2. Многоканальная запись музыки. Виды многоканальной записи, их особенности, преимущества и недостатки.

Многоканальная запись музыки - запись всех источников звука на несколько (более одного) каналов носителя (многодорожечный магнитофон или рекордер, жёсткий диск компьютера).

Виды:

а) одновременная - запись всех исполнителей производится одновременно. Это удобно при записи больших музыкальных коллективов и крупных музыкальных произведений, а так же для экономии времени. Применяется также при записи концертов или для создания "концертной" атмосферы записи.

Требует особо точной расстановки исполнителей и микрофонов в помещении и присутствия всех исполнителей во время записи, а также, часто, большого числа микрофонов и входных каналов микшерного пульта. Если один из исполнителей ошибается, приходится перезаписывать весь коллектив.

б) последовательная - запись всех исполнителей производится по очереди. Обычно, каждому музыканту в головные телефоны направляется уже записанный материал или метроном, под который записывается новая партия. Дает возможность делать запись по частям, в произвольном порядке. Не требует присутствия всех исполнителей во время записи. Дает широкие возможности монтажа и обработки записанного материала. Если один исполнитель ошибается - достаточно перезаписать только его партию. Не требует больших размеров помещения и большого числа микрофонов.

При последовательной записи часто теряется атмосфера, не ощущается взаимодействия между музыкантами. Обычно применяется искуственная реверберация. Такой метод занимает больше времени, чем одновременный.

Методы:

- наложение - новый материал добавляется на одну дорожку к уже записанному. После записи, стереть только одну из партий, не трогая другие, невозможно. Раньше этот способ был актуален, из-за отсутствия многодорожечных магнитофонов и невозможности записать каждый источник на свой индивидуальный носитель. Сейчас применяется редко.

- накопление - каждый источник записывается на свой индивидуальный носитель (плёнка, аудиофайл). Дает возможность как угодно редактировать записанную партию, не затрагивая остальные. Требует бОльших объемов носителя информации по сравнению с записью наложением.

Экзаменационный билет № 17

1. Способы сочетания изображения и звука в кинематографе: синхронность-асинхронность, параллелизм - контрапункт.

2. Классификация музыкальных инструментов по способу возбуждения звуковых колебаний.

1. Способы сочетания изображения и звука в кинематографе: синхронность-асинхронность, параллелизм - контрапункт.

Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника (синхронность) или с другими кадрами (асинхронность)

Синхронность – звуки и образы совпадающие на экране, синхронны и в жизни. Н-р – слушаем и видим говорящего человека

Асинхронность – звук и образы не совпадают в реальной действительности, представлены на экране одновременно. Мы отводим глаз от говорящего человека, которого мы слушаем ,в результате чего его слова будут синхронизированы ,например, с кадром другого лица, предмета. Прямым пример является использование дикторского текста в документальном кино.

Параллелизм – слова и зрительные образы несут смысловую нагрузку, в этом случае их смысл параллелен. Жесты и черты говорящего показаны на экране настолько выразительно ,что они полностью влияют на смысл его речи

Контрапункт – звук и звукозрительные образы говорят о разном. Напрмер, крупный план лица говорящего может разоблачить его как лицемера.

Синхронность и асинхронность, параллелизм и контрапункт не реализовываются независимо друг от друга. Контрапункт требует асинхронной трактовки звука. (фильм дорога. Бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города и слышим как один из героев, упоминает слово РИМ)

Синхронность—асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, кото­рого мы слушаем, в результате чего его слова будут син­хронизированы, например, с кадром другого лица, нахо­дящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и ав­тобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина ¹⁹). |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить неко­торые термины. Обычно говорят о методе «синхронно­сти» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экра­не, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действитель­ности, несмотря на это, представлены на экране одно­временно. Как же эти два понятия применимы к рас­сматриваемым двум возможностям? Первая возмож­ность (фонограмма совпадает с изображением естест­венного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распрост­раненный образец синхронности и будет соответст­венно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источни­ком), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при опре­деленных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные случаи становятся примером асинхронности. Следователь­но, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возмож­ность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вто­рую возможность допустимо рассматривать как асин­хронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести до­полнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (при­меры 1—3), и звуком иной принадлежности (при­мер 4). Карел Реисц предлагает называть эти два вари­анта соответственно звуком действительным и комментирующим²⁰. Синхронносгь непременно свя­зана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм—контрапункт. Теперь, вре­менно оставив в стороне эти возможности, мы зай­мемся исследованием того, что пытаются выразить фоно­грамма, с одной стороны, и сопровождающее ее изобра­жение — с другой. Слова и зрительные образы можно со­четать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, па­раллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют парал­лелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы гово­рят о разном. В этом случае между словами и изображе-Нием оратора нет параллелизма—кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица гово­рящего может разоблачать его как лицемера, думающе­го совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова—то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скры­того смысла. В остальном степень различия одновремен­ных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.