2. Согласование режиссерского и звукорежиссерского решений. Работа звукорежиссёра с режиссёром.

Звукорежиссер на всех этапах производства работает в самом

тесном контакте с режиссером. Он должен принять его замысел, проникнуться

нм, подчинить ему весь свой творческий труд. Общее режиссерское решение

определяет творческий поиск звукорежиссера, дает ему то магистральное

направление, в котором он движется для достижения творческой цели -

целостного аудиовизуального произведения.

Такая работа начинается с получения литературного сценария и

уточняется, обогащается и развивается на стадии режиссерского сценария.

При этом звукорежиссер уже может делать какие-то наброски планов

будущей~ работы, определять в принципе решение ключевых мизансцен,

| производить поиск звукозрительных образов.

Важный этап — встреча с режиссером, поиск общего творческого языка, на

котором они будут общаться в процессе производства фильма, тактичное

посвящение звукорежиссером режиссера-постановщика в свою творческую

лабораторию и апробирование в процессе общения своих творческих задумок в

отношении драматургии и формы будущего фильма.

очень часто коллеги-режиссеры не восприимчивы к

звуку, они не всегда понимают его роль, а, главное, не чувствуют выразительные

возможности звука и не умеют ими пользоваться.

Начало работы звукорежиссера с режиссером всегда содержит элемент

неопределенности: получится ли сотрудничество, которое может продлиться на

годы, или это будет первая и последняя картина; как сработаются две творческие

личности, сойдутся ли они характерами? Какой будет результат их совместной

работы — фильм? Все это в начале пути не очень ясно.

Но есть один момент, которого уже не избежать; начав совместную работу

на фильме, вы практически обречены ее закончить, то есть довести до конца.

Конечно, были и будут случаи, когда звукорежиссеры уходшш с 1 арш ш ; нп это

всегда воспринималось как чрезвычайное событие, своего рода ЧП.

В этом и сказывается профессионализм: начав фильм, завершить его.

С рекомендациями по совместной работе дело обстоит довольно сложно:

каждое производство фильма имеет свою неповторимую специфику, каждый

режиссер представляет собой, как правило, уникальную творческую

индивидуальность.

Что можно сказать о режиссуре. Она вполне определяется словами МИ.

Ромма: ≪Кто может быть режиссером? Каждый, кто не доказал обратного.

Режиссуре нельзя научить, но можно научиться≫.

21

Но бывают случаи весьма одиозные. Как-то после очередных занятий одна

из студенток-звукорежиссеров четвертого курса подошла ко мне с вопросом, как

ей работать со студенткой-режиссером, снимающей дипломную(!) работу,

поскольку та требует звуковое решение фильма, у которого снята середина, но

нет начала и конца — как ей, звукорежиссеру, вести себя в данном случае и что

делать? Ничего разумнее, чем дать совет дипломнице доснять пресловутые

начало и конец фильма, а уже после этого приступать к вопросу звукового

решения картины, я придумать не смог. После этого я задумался* что же это за

студентка, будущий режиссер, ставящая такие обескураживающе

непрофессиональные задачи творцам, с которыми она работает, и чему же она,

вспоминая Ромма, научилась в институте?

Понятно, что студентка столкнулась с начинающим неопытным

режиссером, то есть режиссером еще непрофессиональным.

Что для меня значит термин ≪непрофессиональный режиссер≫?

Это режиссёр, не умеющий внятно и коротко изложить замысел своего

фильма уже на стадии готового литературного сценария.

Под замыслом я понимаю наличие режиссерской идеи изобразительного и

звукового р е ш е н и я фильма. Такое решение может значительно

видоизменяться в процессе создания фильма, но на любой стадии

производственного процесса сотворец, в данном случае звукорежиссер, должен

понимать, что он делает и для чего, или, по крайней мере, у него должна быть

такая уверенность, внушенная режиссером.

Другим признаком непрофессиональности служит неспособность;

режиссера выстроить картину, то есть найти для неё форму. Это всегда

выясняется па стадии монтажа фильма и, на мой взгляд, справедливо как для

игрового, так и'неигрового кино.

Встречаются и режиссеры, предпочитающие теоретизировать, которые в

принципе знают о своем фильме все.

Н6 всё теоретические построения такого режиссера разбиваются о прозу

жизни в виде конкретных вопросов типа ≪Как снимать будем э т о т кадр?≫>

≪Какой характер шумов необходим для д а н н о г о эпизода?≫, ≪Чего будем

добиваться от а к т е р а N на съемках и тонировках?≫

Конкретных, то есть профессиональных, ответов такой режиссер избегает

и обычно предпочитает опять удаляться в теоретические эмпиреи.

Тогда вступает в действие з акон о з а ме ще н и и к и н о п р офе с сий.

Но о нем ниже.

Если такой закон не приходит в действие, результат бывает обычно

неудовлетворительным.

Наиболее сложна в профессиональном и моральном отношении категория

режиссеров, соединяющая не лучшие моральные качества творца с тщательно

скрываемым комплексом профессиональной несостоятельности.

Такой режиссер обычно осознает собственную беспомощность и от этого

пребывает в перманентно-агрессивном состоянии.

Вопрос-рефрен, который от него слышится всё время:

- Неужели это неясно? Как вы этого не понимаете? Это и ребенку ясно...

Группа работает с ним в постоянном нервном напряжении и ожидании

неспровоцированных конфликтов, зачастую удерживаясь около него только из-за

материальных соображений.

Испытывая трудности творческого характера при съемке, а особенно при

монтаже, когда проявляются все недостатки съемки, такой режиссер с ходу

отвергает любые предложения творческого характера - мысль, что кто-то из

окружающих может оказаться умнее, талантливее , тем более не его профессии,

им воспринимается с трудом.

И тем не менее, он в случае затруднений, а они могут возникать

постоянно, требует от творческой группы непрерывного генерирования идей.

Идеи подвергаются режиссерской обструкции,... а через некоторое время

(часы, дни, недели) транслируются уже как собственные, выстраданные

непосильными для простых смертных интеллектуальными усилиями.__