8 Архітектура Київської Русі.

Архітектуру стародавніх слов'ян ми можемо собі лише уявляти. Традиції дерев'яного будівництва сформувалися ще за багато століть до Київської Русі. І на той час, як у Києві з'явилися перші муровані споруди, давньоруські міста являли собою розвинені архітектурні організми, а русичі були досвідченими будівничими. У 30 – 80 роки ХІІ ст. архітектура, яскраво відбиваючи часи феодальної роздрібненості, прибирає рис фортечних споруд, важких, могутніх, з вікнами-амбразурами та декором з характерноюдля романського стилю аркртурою, що походить від оборонних пристосувань замковах стін. Спостерігається спрощення планових і композиційних рішень. Архітектура кінця ХІІ – першої половини ХІІІ відрізняється тенденціями до раціоналізації будівельного виробництва, пошуками нових методів і конструктивних рішень. На противагу графічності попереднього стилю новий стиль за характером — живописний, як то було в ХІ ст. Він підкреслюється яскравими колірними поєднаннями червоного цегляного муруваня, білого тла декоративних ніш та елементами фрескового фасадного розпису. Особливо зацікавлює декорування фасадів вставками кольорового каміння та різнобарвної майоліки. Архітектурний вигляд міст і сіл Київської Русі визначався насамперед дерев’яними будівлями. В архітектурному вигляді було дуже помітне класове розшарування: навколо монументальних церков, княжих палаців, багатих дворів князівської знаті - бояр і дружинників - знаходилися багаточисленні напівземлянки ремісників, ювелірів, художників, майстрів, зайнятих на будівництві княжих палаців та церков. Житлами бідноти були однокамерні будинки площею до 20 кв. м. Їх підлога була вимазана глиною і заглиблена в землю десь на 50-70 см. В приміщення вели кілька східців, вирізаних в грунті. На півдні Русі будинки зводилися здебільшого за допомогою каркасно-стовпової конструкції, яка обмазувалася глиною й білилася, нагадуючи пізнішу українську хату.

9 Розвиток писемності та освіти в Київській Русі Освіта ї наука. Рад. учені вважають, що писемність на території К. Р. в її найпростіших формах була відома ще в 6 – 8 ст. Однією з глаголичних пам'яток того часу є Київські листки. Розвиткові й поширенню писемності сприяла поява слов'ян. шрифту — кирилиці. Значний вплив на роз-виток освіти мало прийняття хри-стиянства. Про поширення гра-мотності в К. Р. свідчать згадува-ні в літописах договори, написи на речах, стінах будівель Створювалися школи при князівських двоpax і монастирях. Навчання про-водилося за текстами перекладних; церковних книг. Хоч у навч. програмах переважали богословські відомості, тодішні школи давали й певний обсяг світських знань Розвива-лися гол. чин. богослов'я, філосо-фія, історія. В К. Р. з'являються перші праці енциклопедичного, характеру у вигляді законоправил. Відомості з природознавства й космогонії черпалися з популяр-них перекладних книг: „Фізіолог” (з грец., автор невідомий), «Шестоднев», складений болг. екзархом Іоанном на основі візантійського тексту, «Християнська топографія» Козьми Індикоплава та ін., знан-ня з історії подавали візант. хроніки Іоанна Малали й Георгія Амартола, юридичні відомості – Статут Володимира Мономаха, зб. норм давньорус. права — «Руська правда» тощо. Монастирі тали осередками, де створювали-ся сховища книг і рукописів та архіви. Значні зібрання книг були і Бібліотеці Софійського собору в Києві, Києво-Печерському, Києво-Видубицькому, Вишгородському та ін. монастирях, у містах Владимирі й Галичі давньому. Після офіційного введення християнства на Русі утверд-жується кирилична система письма. Нею написані всі відомі твори XI і наступних століть Як свідчить аналіз «берестяних» грамот Новгорода, де їх виявлено вже близько 700, письмо відігравало помітну роль в житті не лише заможних, але й рядових міщан. Постає слушне запитання чи мав феномен «берестяних» грамот поширення в Південній Русі? Безперечно, мав. Так вважати дають підстави знахідки кістяних стилів у Києві, виявлення перших грамот у Звенигороді.

10 Релігійне життя в Україні XIV-XVII ст.

Прологом до українського "культурно-національного відродження" другої половини XVI – першої половини XVII ст. послужив другий південнослов’янський вплив XIV–XVI ст. Якщо перший вплив, пов’язаний зі св. Кирилом і св. Мефодієм, мав мовно-літературну спрямованість, то другий відрізнявся загальнокультурною і богословською орієнтацією, будучи злиттям літературних, етико-релійних ідей і реформаційних рухів.¹ Поштовхом до нього стала діяльність болгарської Тирновської школи патріарха Євфимія Тирновського. В Україні її ідеї розповсюджувалися митрополитами Кипріяном і Григорієм Цамблаком. Набуває впливу містична теорія греко-візантійського аскетизму – ісихазм (засновник афонський чернець Григорій Палама), а також єретичні ідеї заперечення Святої Трійці, молитов святим і Божій Матері, сумніву в божественності Христа На думку низки дослідників, у ці часи в результаті синтезу народної і книжної культури закріплюється самобутній стиль мислення українців. На відміну від західноєвропейської традиції, переважає пошук не істини, а правди, збагнення драми життя. Духовна енергія виливається не у формі філософських трактатів, спекулятивного теоретизування, а насичує глибинним філософським сенсом будь-яке творіння духу – релігійну проповідь, політичний трактат, літературний твір, витвір мистецтва. У XIV–XVIІ ст. виконання християнськими церквами своїх душпастирських завдань відбувалося на тлі конфлікту, що загострюється, між католицькою (державною) і православною (традиційною) церквами. У XVI ст. до цього додався новий чинник – розкол католицтва, протестантський рух – Реформація. Вона широко розповсюджується у верхах, імпонуючи ініціативним шляхтичам пропагандою підприємництва, орієнтацією на земні успіхи, як знак божественного обрання до спасіння. Шляхтичі популяризували нові ідеї в своїх маєтках, що проте не викликало відгуку в селянському середовищі. У 1596 р. була підписана Берестейська унія, згідно з якою за рахунок православної створювалася нова церква – уніатська. Нею зберігався православний обряд, а догмати приймалися католицькі, визнавалося верховенство Римського папи. Єдиною "східною", "грецькою" церквою польська держава проголосила церкву уніатську, таким чином православна митрополія в Україні заборонялася. Незабаром православ’я втратило свою верхівку. Ініціатори церковної унії мали намір усунути кризу православ’я на українських землях. Складне становище українських церков – православної і греко-католицької – примушувало їх керівників шукати вихід з кризової ситуації. Значну роль мало відіграти створення незалежної української християнської церкви, тобто об’єднання церков під владою свого патріарха. У обговоренні ідеї брали участь Костянтин Острозький, Мелетій Смотрицький, Іов Борецький, Петро Могила і Йосип Рутський. Протягом першої половини XVII ст. не раз робилися спроби скликати всеукраїнський церковний собор. Жодна з них не здійснилася. Головна причина полягала в тому, що створення сильної української церкви не відповідало інтересам ані Речі Посполитої, ані Ватикану; позиції ж константинопольського патріархату, в світському плані підвладного мусульманському турецькому султану, були занадто слабкими. Таким чином, боротьба з Контрреформацією визначила найважливішу особливість культурного життя України другої половини XVI – першої половини XVII ст.: православна церква стала втіленням української самобутності.

11 Готичний та ренесансний стилі в архітектурі ХІV – першої половини ХVІІ ст.

Готика — це характерне устремління споруди вгору, зокрема за рахунок гострих стрілчастих , це  — великі вікна з кольоровим, мальовничо розписаним склом, це чисельні арки, багатство скульптури, оздоблення. Такі елементи надають готичним спорудам динамічності, величі. Сутність готики полягає в зіставленні протилежностей, у здатності об'єднати абстрактну ідею та живий трепет життя, у прагненні пронизати земну плоть злетами духовної енергії. Готична архітектура водночас конструктивна та зображувальна, що й проявилося у готичному соборі, який виконував роль суспільного центра міста. Пам'ятками цього стилю є Лондонське Вестмінстерське абатство, в і т.д. Як і в романському мистецтві, у готиці головним об'єктом творчості залишався Бог. А проте, в пам'ятках нового архітектурного стилю релігійні сюжети будівничі почали доповнювати земними образами — квітів, людей (з їхніми індивідуальними рисами), головних подій життя (народження, шлю-бу, смерті)

Ренесанс — новий етап в історії українського мистецтва, що тривав з £й) другої половини XVI до першої половини XVII ст. Більшість українських Нового змісту набувало зодчество, оновлюючи конструктивну систему та пластично-декоратнвні засоби. Ренесансна архітектура становила закономірний етап поступального розвитку національних будівельних традицій. Вироблені нею нові ознаки відповідали системі ренесансного стилю в архітектурі інших країн. До таких ознак належать: чітка симетричність, ордерність, горизонтальність членування на поверхи, багатство декоративного оздоблення фасадів. Чільне місце посідало оборонне будівництво. В Україні часто використовувалася традиційна фортифікаційна система з глибокими ровами, земляними валами та дерев'яними стінами. Такі стіни було легко спалити, проте вони краще, ніж кам'яні, витримували гарматний обстріл (за свідченням французького військового інженера П'єра Шевальє). Такі неприступні фортеці були у Ніжині, Білій Церкві, Києві.

27 Література_першої_половини_20_ст.

Вступ, або з чого починалася література XX століття

У сучасній свідомості закарбувалися досить строкаті визначення XX ст. Його називають добою світових війн та масштабних соціальних експериментів, епохою науково-технічного прогресу та екологічних катастроф, атомної зброї та кривавих диктатур, ерою кіно, завоювання космічного простору, панування комп'ютерних технологій тощо. Втім, через нерідко суперечливі характеристики XX ст. червоною ниткою проходить думка про трагічний досвід, набутий людством на цьому етапі історії.

Озираючись з третього тисячоліття на шлях, що подолала цивілізація у XX ст., відомий знавець зарубіжної літератури Л. Андреєв сумно наголошував на невтішних підсумках: «...XX століття здається полем величезного експерименту, зорганізованого Історією, який лишив нам або руїни, або смутну рівнину "споживацької цивілізації"».

Однак не таким уявлялося XX ст. багатьом з тих, хто вітав його настання. Тоді з новою епохою пов'язувалися надії на соціальні перетворення, що мали увінчатися побудовою царства рівності та справедливості на землі; на технічні та промислові революції, які повинні були безмежно розширити людські можливості й забезпечити загальний добробут. Сьогодні навіть важко уявити стан ейфорії, в якому перебували люди на початку XX ст., спостерігаючи запаморочливі зміни у своєму побуті, ритмі та стилі життя. Те, що колись здавалося казкою, на очах ставало повсякденним. Значну роль у змінах життя та свідомості людської спільноти відіграли науково-технічні відкриття та винаходи, зроблені на межі ХІХ-ХХ ст.

Наприкінці XIX ст. внаслідок винайдення двигуна внутрішнього агоряння розпочався бурхливий розвиток автомобілебудівної промисловості. Вже до кінця Першої світової війни у світі налічувалося понад 2 мільйони автомобілів. Будувалися аероплани та літаки, потужні пароплави та підводні човни. Новим - електричним - світлом засяяли вікна будинків та вулиці великих міст. На різні голоси загомоніли радіо й телефони, долаючи звичні перешкоди відстаней у часі та просторі.

Технічні новації сприяли народженню нового виду мистецтва -кіно. 1895 р. у Парижі відбулася демонстрація першого у світі кінофільму, знятого братами Люм'єр. Сюжет цієї одно-хвилинної (!) стрічки повністю відображений у її назві: «Прибуття потяга на вокзал Сен-Лазар». Можливо, сьогодні зміст фільму вдається дещо наївним. Однак свого часу ця перша ластівка нового мистецтва здійснила справжній переворот у людській свідомості. Глядачі, які вперше стикалися із «сінематографом» бригів Люм'єр, сприймали те, що відбувалося на екрані, як реальність, дивувалися з чарівної можливості «вирізувати» з життєвого плину певні фрагменти та відтворювати їх безліч разів із фотографічною точністю (не випадково цю кінострічку називали «живими фотографіями» або «живими картинами»).

Спливуть лічені роки, й до освоєння простору «сінематографа» візьмуться талановиті художники. Уже впродовж першого десятиліття XX ст. будуть створені мистецькі стрічки, що стануть класикою кінематографа і, незважаючи на високий рівень сучасних кінотехнологій, не втратять своєї художньої цінності до сьогодні. Згодом введення до «сінематографа» звуку й кольору уможливило створення «імперії кіно», яка є одним із набутків культури XX ст.

Дух всебічного оновлення охопив і традиційні види мистецтва. Однак не всі митці початку XX ст. поділяли беззастережне захоплення досягненнями науково-технічної думки. Чимало літературних творів, написаних у той час, віддзеркалювали настрої недовіри до науки, тривоги, спричиненої втратою колишніх моральних та духовних орієнтирів, страху перед майбутніми війнами та революційними зрушеннями, передчуття близької катастрофи. Усе це спонукало письменників і поетів протиставляти хаотичному світові відмінну ієрархію цінностей, провідними ознаками якої були культ краси й мистецтва, потяг до всього таємничого, містичного.

Причини разючих розбіжностей між ентузіазмом, з яким пересічні люди відгукнулися на стрімкий поступ науково-технічного прогресу, та песимістичними настроями, поширеними у мистецтві, слід шукати в дефіциті духовності, що був побічним продуктом зміцнення позицій прагматизму в буржуазному суспільстві.

Катастрофа, яку пророкували мислителі та митці на межі ХІХ-ХХ ст., спіткала людство 1914 р., коли розпочалася Перша світова війна.

«Причини війни, - зазначено в сучасному шкільному підручнику з історії, - полягали в протистоянні між провідними європейськими країнами. Поява на політичній карті світу внаслідок франко-пруссь-кої війни об'єднаної Німецької імперії, порушення рівноваги сил на континенті поставили на чільне місце в Європі Німеччину. Через боротьбу за ринки збуту загострилися її відносини, насамперед економічні, з Англією, Росією та Францією... Взаємні претензії європейських держав спонукали їх до утворення ворогуючих об'єднань держав...» (Полянський П.Б. Всесвітня історія. - К.: Генеза, 2002).

Варто уважно вчитатися у ці рядки, аби зрозуміти, наскільки невиправданими з моральної точки зору, наскільки далекими від ідеалів європейської цивілізації та чужими простому солдатові були ці «взаємні претензії» і як дорого заплатило за них людство. Відомо, що у Першій світовій війні загинуло близько 10 мільйонів солдатів, а 21 мільйон було поранено; що у воєнні дії було втягнуто 34 держави з населенням понад мільярд чоловік (а це становило 67 % населення планети); що економіка багатьох держав була зруйнована або істотно підірвана.

Проте одним із найтяжчих наслідків війни стала духовна криза, всебічно відтворена у літературі зазначеного періоду. Усвідомлення неможливості реформувати буржуазний лад спричинилося до поширення серед інтелігенції революційних настроїв. Відомий український культуролог та літературознавець І. Дзюба з цього приводу пише: «Буржуазний світ кінця XIX - початку XX ст. мало що був непривабливий, він був глибоко неприйнятний для лівої, особливо ліворадикальної, гуманістичної інтелігенції Європи - соціально, етично, естетично. Вона шукала йому альтернативу». Відтак у Європі та Росії спалахнули революції, організатори яких прагнули не лише подолати згубні наслідки світової війни, а й створити ідеальне суспільство, засноване на братерстві, любові, рівності. Однак ці наміри виявилися утопічними.

Слід зауважити, що утопізм був характерним як для соціалістичного руху загалом, так і для революцій XX ст. зокрема. Ці революції зазвичай трактувалися їхніми ідеологами як спроби втілити у життя найдорожчі мрії людства. Проте унаслідок таких спроб мільйони людей у XX ст. перетворилися на піддослідних трагічного експерименту Історії.

Одним з таких «експериментальних майданчиків» став СРСР. Перші кроки радянського уряду на шляху здійснення «найза-повітніших мрій» людства добре відомі: втягнувши країну у вир громадянської війни, більшовики почали «втілювати у життя» утопічні гасла. «Щасливим майбутнім» виправдовувалося знищення дворянства, буржуазії та духовенства, вигнання й переслідування інтелігенції, голодомор, спрямований проти селянства, придушення мпціонально-визвольного руху. Замість того, щоб стати омріяною утопістами країною загальної гармонії, СРСР перетворився на державу, одна половина громадян якої «виправлялася» у таборах і в'язницях, а друга існувала в атмосфері тотальної підозри і загрози репресій.

Поразка в Першій світовій війні та спричинена нею глибока економічна депресія призвели до встановлення в Італії, Німеч-чині та Іспанії кривавих фашистських режимів. Характеризуючи один з таких режимів, англійський письменник Джордж Орвелл підкреслював: «Багато з того, у що вірив і заради чого працював Веллс, дістало матеріальне втілення у нацистській 111 меччині. Там лад, планування, наука, яку підтримує держава, сталь, бетон, аероплани - все поставлене на службу ідеям, що відповідають кам'яній добі».

За умов тоталітарної системи розвинулося таке специфічне для культури XX ст. явище, як ідеологізована література. Найяскравішими її зразками були «залізна романтика» в Німеччині та «соцреалізм» у СРСР.

Літературознавча довідка

Соцреалізм (соціалістичний реалізм) - напрям, який за радянських часів вважався вершинним досягненням «передового» літературного розвитку й, відповідно, магістральним річищем літератури СРСР. У радянському просторі панував від 1930-х до кінця 1980-х років. Офіційне радянське літературознавство вбачало в ньому «естетичне вираження соціалістично усвідомленої концепції світу та людини, зумовленої епохою боротьби за встановлення й створення соціалістичного суспільства».

«Естетичний канон» соцреалізму охоплював:

- тенденційне зображення життя «у світлі ідеалів соціалізму»;

- настанову на «правдиве» віддзеркалення дійсності, яке камуфлювало тоталітарний режим під єдину прогресивну модель суспільства, що будує комуністичний «рай на землі»;

- зумовлену ідеологічним догматизмом орієнтацію на «партійність», «класовість», «народність», «історичний оптимізм» тощо.

І комуністична ідеологія, і породжене нею мистецтво спиралося на праці видатного мислителя XIX ст. Карла Маркса. Ще 1845 р. він проголосив: «Філософи лише по-різному пояснили світ, але суть у тому, щоб змінити його». Ці слова засвідчили докорінну зміну пріоритетів філософії: вона мала вже не лише пояснювати світ, а й сприяти його перетворенню. Саме цією настановою, зокрема, була аркс продиктована спроба Маркса поєднати досліджені ним економічні закономірності з ідеєю побудови досконалого суспільства. Філософське вчення К. Маркса стало ідеологічним підґрунтям соціалістичного руху XX ст.

Зростання популярності марксистської економічної теорії та матеріалістичних концепцій у XX ст. було зумовлене загальною світоглядною кризою тогочасного буржуазного суспільства, а виражене в них прагнення перебудувати світ за «ідеальним зразком» відповідало сподіванням мільйонів людей. Через те, що комуністичний тоталітарний режим надто часто зловживав цитатами з книжок К. Маркса, приховуючи за ними свої злочини, його вчення почало сприйматися як сумнозвісний атрибут розбудови «соціалістичного раю». Сьогодні, осмислюючи праці німецького мислителя, пройняті щирим бажанням зробити суспільство гуманнішим, ми можемо більш об'єктивно говорити і про справжні його відкриття, і про обмеженість його поглядів.

Велике значення для розвитку культури та мистецтва XX ст. мали ідеї таких мислителів, як А. Берґсон, М. Бубер, О. Шпенґлер, Л. Вітгенштайн, М. Гайдеґґер, Е. Гуссерль, В. Дільтей, X. Ортеґа-Ґассет, М. Бердяєв, Л. Шестов, К. Ясперс та ін. Особливе місце у цьому ряді належало концепціям видатного німецького філософа XIX ст. Фрідріха Ніцше. Передбачаючи майбутню популярність своїх книжок, він писав у листі, датованому 1887 р.: «У надзвичайній Ф. Ніцше дивовижності та ризикованості

моїх думок полягає причина того, що лише з часом - і, напевне, не раніше 1901 року - мої думки взагалі будуть почуті». Згідно з наведеним пророцтвом, ніцшеанські ідеї набули найбільшої впливовості саме у першій половині XX ст. Слід підкреслити, що йдеться про вплив не лише на філософію, культуру та літературу, а й на світовідчуття сотень тисяч людей. Щоправда, до широких мас думки цього філософа здебільшого доходили у спотвореному вигляді. Саме тому так непросто визначити місце духовної та інтелектуальної спадщини Ф. Ніцше у культурі XX ст. Адже, з одного боку, ми маємо зважати на нескінченний перелік імен тих майстрів слова, що в їхній творчості ніцшеанські ідеї поверталися новими гранями й розкривали несподівані смисли (пригадаймо Ґ. Ібсена, Б. Шоу, Джека Лондона, Т. Манна, Г. Гессе, Ґ. Бенна, Максима Горького, В. Брюсова), а з іншого - мусимо враховувати й те, що свого часу ці ідеї були використані ідеологами німецького нацизму.

Надзвичайно популярною у мистецтві першої половини XX ст. була, зокрема, думка філософа про взаємодію двох протилежних начал у розвитку культури та буття - «діонісійського» (стихійного, «варварського», трагічно-напруженого) та «аполлонівського» (гармонійно-споглядального, інтелектуального, витонченого, логічного).

Значного поширення у культурній свідомості XX ст. набув ніцшевський міф про «надлюдину» - особистість, яка спроможна сягнути вершини досконалості й сили. Ніцшеанське розуміння «надлюдини» сформувалося на ґрунті пізньоромантичних уявлень про сильного індивіда, здатного протистояти обивательському оточенню. Однак німецький філософ наділив цього індивіда також зневажливою жорстокістю до «слабких», байдужістю до тих, хто страждає. Відтак ніцшеанська «надлюдина» зухвало підносилася не лише над обивательським світом, а й над моральними та релігійними нормами, що регулюють життя людської спільноти. Ця концепція (як, до речі, й деякі інші ідеї Ф. Ніцше) містила певний антигуманний заряд, що й надало поштовх до її подальшого спотворення. Однак філософ не міг собі уявити, що висловлені ним думки за кілька десятків років після його смерті будуть піднесені на щит ідеологами гітлерівського режиму...

Суттєву роль у розвитку мистецтва та самопізнання людства відіграли відкриття, зроблені у галузі психології. Йдеться насамперед про дослідження австрійського невропатолога та психіатра Зиґмунда Фройда, який дійшов висновку, що поведінка особистості переважно визначається її неусвідомленими імпульсами. Можна дискутувати з приводу цього судження, але неможливо оминути той факт, що розвідки Фройда сприяли зростанню зацікавлення митців першої половини XX ст. цариною несвідомого, ірраціонального. Своєрідно відгукнулися література та мистецтво також на фрейдистські дослідження сфери сексуального, конфліктів між свідомим та підсвідомим, між «культурою» та «інстинктом» тощо.

Дещо згодом швейцарський психолог і психіатр Карл Ґустав Юнг, що у своїх дослідженнях колективного несвідомого спирався на фольклорні й міфологічні мотиви, виокремив певні «першообрази», названі ним «архетипами». Цікаво, однак, що ця наукова тема вивела вченого на відкриття у глибинах людської душі «вічного відчуття Бога», яке передує свідомості. Релігія, писав він, забезпечує гармонійний зв'язок свідомого із несвідомим. Втрата цієї гармонії, за Юнґом, призводить до серйозних розладів у психічному житті особистості, а у координатах історичного буття - до катастроф (війн, встановлення тоталітарних режимів, проведення масових репресій тощо).

Ця думка вченого є дуже важливою. Адже ситуація розірваних зв'язків людини з Богом і зумовлене нею сприйняття світу як безглуздого та хаотичного є однією з головних проблем духовної культури XX ст. (і відповідно - мистецтва цієї доби). Особливо гостро ця проблема постала на теренах колишньої Російської імперії у пореволюційні роки. Один із радянських проводирів войовничого атеїзму, наприклад, з трибуни звернувся до слухачів з такими словами: «Як же може ленінець... одночасно боротися за комунізм, називати себе ленінцем - і проповідувати релігію, котра якраз заважає комунізмові?» Згадуючи ті часи, дружина письменника-містика Д. Андреєва, автора книжки «Троянда світу», писала: «Все, що належало до релігії, розцінювалося як злочин. Атеїзм був не просто панівною релігією. Він був войовничою, керівною, з необмеженими повноваженнями програмою знищення всього, що ми позначаємо поняттям "духовний"».

Однак, попри всі утиски, люди не втрачали віри в Бога. Петербурзький філософ, професор О. Введенський, полемізуючи з «войовничими атеїстами» з позицій християнства, у своєму виступі 1922 р. обґрунтував незнищенність релігійних почуттів трьома причинами.

По-перше, писав він, є чимало людей, які відчувають Бога безпосередньо, тобто без жодних доказів і розмислів. Таке почуття охоплює їх, наприклад, при спогляданні зоряного неба, морського обширу та решти дивних гожостей природи; а також під час молитви, надто ж у храмі та впродовж богослужіння. Друга причина - це «чутлива совість», яка бунтує проти атеїзму, тому що він, заперечуючи Бога, по суті зводить людину до рівня тварини і у такий спосіб її знецінює. Третя ж причина - «естетична». «Річ у тім, - пояснював філософ, -що... картина Всесвіту, яка вимальовується перед віруючими в разі, якщо вони приймають Бога, набагато привабливіша з естетичної точки зору, набагато красивіша й водночас відзначається більшою цілісністю й завершеністю, аніж картина, витворена атеїзмом. У атеїстичному світосприйнятті все змертвіле, бездушне. Цілий Всесвіт перетворюється на бездушну машину, яка до того ж не має ані майстра, котрий її злагодив, ані машиніста, котрий нею правує...» Перед віруючою ж людиною, за Введенським, постає інакша картина: «Тут усе живе, усе одухотворене, і чуттєвий світ постає не як мертва, бездушна машина, а як живе тіло Бога».

Пожежі революцій, їдкий дим воєн, брязкіт офіційної пропаганди тоталітарних режимів і, врешті-решт, просторікування ідеологів споживацького суспільства нерідко заступали у XX ст. справжні духовні цінності. Однак ці надбання оберігало й обстоювало мистецтво. Мужньою їх хранителькою була також художня література, яка, попри усі намагання підкорити її певній політичній владі, поставити на службу певним Ідеологічним цілям, усупереч усім спробам її знищити, довела Істину, афористично висловлену М. Булгаковим: «Рукописи не Горять».

Є.Волощук "Зарубіжна література 11 клас"

22. Головні представники української літератури кінця XVIII-XIX ст.

Література кінця XVIII — 40-х pp. XIX ст. характеризується новим поглядом на народ як позитивного героя художнього твору, що обумовило й відповідну систему художніх засобів. Джерелом оновлення і змісту, і форми стала народна поезія. Інтерес до неї був викликаний процесами слов'янського національно-культурного відродження з їх активізацією фольклористичних рухів і наукових студій. Записи народних пісень, вміщені у збірниках М. Цертелєва, М. Максимовича, І. Срезневського, П.Лукашевича, явили неповторну красу змісту і мови, продемонструвавши високі художні можливості народнопоетичного слова. На основі живого народнорозмовного джерела виробляється літературна мова, першозразок якої подав І. Котляревський у своїй «Енеїді». Основні творчі методи літератури цього періоду — це просвітительський реалізм і романтизм; основні жанри — бурлескно-травестійна поема, байка, балада, соціально-побутова п'єса, етнографічно-побутова повість.-Основні представники—І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, М. Шашкевич та ін. У 40—60-х pp. XIX ст. проблемно-тематичне коло літератури ґрунтується на такій пекучій суспільно-політичній проблемі, як кріпацтво і пошуки шляхів боротьби а ним. Розширюється і поновлюється ідейно-художня і жанрова палітра літератури. Утверджується принцип художньої правди як вірності самому життю, його фактам і типовим образам; видозмінюється художній погляд на світ і спосіб його зображення - основним творчим методом стає реалізм, який у творчості Т. Шевченка стає гостро-викривальним. Продовжує розвиватися романтизм. Провідними жанрами цього періоду були поетичні (Т. Шевченко, [П. Куліш, Ю. Федькович) та прозові (П. Куліш, Марко Вовчок, А. Свидницький). Центральною постаттю в літературному процесі того часу є Т. Г. Шевченко — основоположник нової української літератури. Творчість Кобзаря представила український світ і українську свідомість у всіх їх вимірах (історичному, суспільно-політичному, морально-етичному, естетичному тощо). Література 70—90-х pp. XIX ст.— це період розвинено-реалізму, його розквіт. Нова суспільно-політична ситуація (пореформена дійсність) видозмінила і тематично-образний ряд української літератури. Сучасність поставала різких контрастах, у різноликості життєвих фактів і пів: становище пореформеного села, класове розшарування в ньому, протистояння низів і верхів суспільства, життя найманих робітників-заробітчан, інтелігенції, земських чиновників, сільських багатіїв тощо. Широта охоплення дійсності, її соціально-психологічний аналіз, показ основних соціальних конфліктів, якісно новий рівень художності й стильове розмаїття — це те, що визначило характер літературного процесу 70—90-х pp. XIX ст. Найбільшого розвитку набувають жанри соціально-побутової та соціально-психологічної повісті і роману, а також реалістичної драми і комедії. Література цього періоду представлена іменами Марка Вовчка і Панаса Мирного, Л. Глібова і С Руданського, А. Свидницького і 1. Нечуя-Левицького, М. Старицького, М. Кропивницького і І. Карпенка-Карого, П. Грабовського і І. Франка. Вершинною постаттю літературного процесу 70—90-х pp. XIX ст. була постать І. Франка.

23. Живопис та скульптура кінця XVIII-XIX ст.

В українському образотворчому мистецтві у першій половині XIX ст. виступали окремі митці, серед яких ще не було великих талантів. Це було пов'язано з тим, що після смерті В. Боровиковського у 1825 р. малярство російської імперії занепадає. Після деякого застою же реакція проте класичності починає формуватися схильність до реалізму. Цей рух започаткував Олексій Венеціанов (1780 1847), учень Боровиковського. Середина XIX ст. характеризується творчістю основоположника реалізму в українському малярстві Тараса Шевченка та його послідовників Л. Жемчужникова, К. Трутовського та ін. їх творчість була значним внеском в українську мистецьку культуру.

Найкращим представником українського образотворчого мистецтва 1840—1860 pp. був Тарас Шевченко (1814—1861). Його мистецький талант проявився у різних

галузях малярства: портретному, жанровому, пейзажному і релігійному. Крім того, Шевченко пробував свої сили в скульптурі та гравюрі. За гравюри Тарас Шевченко дістав титул академіка. Високо цінуються також його малюнки олівцем, тушшю, сепією і аквареллю.

Першою жанровою картиною Шевченка був «Хлопчик-жебрак ділиться милостинею з собакою під парканом» 1839 p., за яку йому було присуджено срібну медаль. На початку 40-х років молодий митець працює над темами з історії України, з життя народу, його побуту. У цей час написані «Циганка-ворожка», «Катерина», «Селянська родина». У 1843 р. Шевченко подорожує по Україні і збирає великий матеріал в етюдах, малюнках, ескізах. Він задумує видати серію офортів під назвою «Живописна Україна», в якій хотів показати історичне минуле, побут і звичаї народу. Шість офортів на історико-побутову тематику («Видубицький монастир», «Дари в Чигирині», «Судна рада» тощо), написаних у 1844 p., відзначаються блискучою технікою, життєвою та історичною правдою. На відміну від своїх попередників Шевченко не ідеалізує Україну, а змальовує її реалістичною, зокрема показує закріпачене зубожіле село.

Тарас Шевченко виявив себе справжнім майстром портрета. Це видно передусім з його власного автопортрета (1840—1841) і з портретів Маєвської, Горленко, Кейкутової, Лизогуба, написаних у 1843—1847 рp.

Після закінчення Академії в 1845 р. Шевченко приїжджає до Києва і тут, працюючи в Археографічній комісії з вивчення пам'яток старовини, знову має нагоду побувати в селах і містах України і виконати різноманітні рисунки, етюди, ескізи для своїх майбутніх творів. Однак арешт перервав мистецькі плани Тараса Шевченка.

Отже, творчість Т. Г. Шевченка є новим етапом в історії українського образотворчого мистецтва. Вона надихнула багато українських та російських митців на нові творчі здобутки у другій половині XIX — початку XX ст.

24. Музика та театр кінця XVIII-XIX ст.

На переломі XVIII і XIX ст. почалося становлення українського світського театру, який пройшов кілька різних фаз і на кінець XIX ст. став справжнім професійним театром. Історично, після шкільного, з'явився вже наприкінці XVIII ст. новий тип українського театру у формі так званого кріпосного театру. Останній був своєрідним переходом від шкільного до світського театру.

Серед кріпацьких театрів на Україні відомими були театри поміщика Трощинського в селі Кибинці (керували ним Василь Гоголь, батько Миколи Гоголя, та В. Капніст) і кобиляцького маршала Гавриленка у селі Озерках, де виступав навіть Михайло Щепкін. Мали свої кріпосні театри деякі польські вельможі на Правобережній Україні.

Справжнім зачатком професійного міського театру у той час стали аматорські вистави, з яких спочатку виник харківський, а згодом полтавський театри. У 1789 р. був збудований перший постійний театр у Харкові, а в 1803 р. — у Києві та Одесі, згодом у Полтаві, Бердичеві та в інших містах. Однак працювали в них не постійні, а мандрівні групи зі своїм репертуаром. Це були переробки з російської мови п'єс, написаних у Київській академії у XVIII ст. Вони ставились поряд з російськими класичними трагедіями.

Започаткував нову українську драматургію І. Котляревський, який написав п'єси «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник». Вони були поставлені Котляревським у Полтавському театрі в 1819 р. Від них почалася нова ера українського світського театру. З українських п'єс першої половини XIX ст. найкращими були «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'яненка і «Назар Стодоля» Т. Шевченка;

Одночасно з розвитком української драматургії та формуванням театру постають кадри українських акторів. Найкращими з них були Михайло Щепкін (1788-1863) і Карпо Соленик (1811-1851). Перший з них походив з кріпаків (у 1821 р. його викупили полтавці), на початку своєї діяльності (1808—1822) грав переважно в Україні (Харків, Полтава, Київ), а з 1822 р. постійно виступав у Москві. М. Щепкін створив незабутні образи Виборного в «Наталці Полтавці», Чупруна в «Москалі-чарівнику», Стецька в «Сватанні на Гончарівці». Як новатор у театральному мистецтві, він перейшов від класичної манери гри до сценічного реалізму і національного українського стилю. Принцип сценічного реалізму на українській сцені далі розвинув Карпо Соленик, який з великим успіхом виступав в українському класичному репертуарі. Від М. Щепкіна і К. Соленика починається в історії українського сценічного мистецтва реальне відтворення образу української людини, зокрема селянина, У Харкові, Полтаві і Катеринославі працювали знаменитий тогочасний актор Іван Дрейсіг (1791—1888), а також небіж поета Петра Гулака-Артемовського — Семен Гулак-Артемовський (1813—1813). Останній був оперним співаком і композитором, близьким приятелем Т. Шевченка.

Високий рівень розвитку музично-пісенної творчості забезпечувала поетична і музична обдарованість українського народу. Наприкінці XVIII — у першій половині XIX ст. у побуті були поширені землеробські пісні календарного циклу, а також колядки, веснянки, колискові, весільні пісні тощо. Дуже популярними були пісні-романси «їхав козак за Дунай», «Віють вітри», «Сонце низенько», а також створені на вірші Шевченка «Думи мої», «Ой, одна я, одна», «Заповіт», пісні про Богдана Хмельницького, Максима Кривоноса. Із свого середовища народ висунув талановитих співців-кобзарів, лірників (Андрій Шут, Остап Вересай). Дуже популярними були авторські твори, що згодом у народі ставали безіменними: «Там, де Ятрань круто в'ється», «Чи я в лузі не калина була», «Дівчино, рибчино, серденько моє» та ін.

Пісенним талантом українців захоплювалися у Петербурзі, де при царському дворі існувала капела хлопчиків. Навесні 1833 p. М. Глинка перебував на Україні з метою набору співаків. Він відвідав Київ, Чернігів, Полтаву, Харків, Качанівку і відібрав 19 хлопчиків і двох дорослих чоловіків для зарахування до капели. Серед них був С. Гулак-Артемовський, який згодом став автором першої української національної опери.

Високого рівня майстерності досягли партесні (багатоголосі) співи. Із великими концертними програмами виступали хори Київської академії, Переяславської семінарії та ін. Проте, незважаючи на давні історичні традиції хорового співу в Україні, у першій половині XIX ст. його розвиток гальмувався антинаціональною політикою адміністрації, що віддавала перевагу іноземним творам.

У Галичині, що знаходилася під Австрією, в першій половині XIX ст. сформувались сприятливі умови для розвитку музичної культури. Перші виразні прояви музичного життя вийшли з духовенства. Саме в стінах духовної семінарії виховувалися майбутні музиканти.

Так, в 1829 р. при дворі єпископа Івана Снігуровича в Перемишлі був заснований постійний церковний хор, яким керував диригент і композитор чеського походження А. Нанке. Основу репертуару становили передусім твори Д. Бортнянського. З цього хору вийшли композитори, які створили так звану Перемиську школу. Найпершими її представниками стали Михайло Вербицький (1815—1870) та Іван Лаврівський (1822—1873), які в 40-х роках XIX ст. репрезентували західноукраїнську музику. Крім церковної музики вони писали також твори для чоловічого хору. М. Вербицький склав музику на слова Павла Чубинського «Ще не вмерла Україна», яка стала згодом українським національним гімном, і до «Заповіту» Т.Г.Шевченка, який також у перші роки після смерті поета співали як національний гімн. М.Вербицький також є автором 12 оркестрових творів і рапсодій, Служби Божої та інших церковних співів.

Іван Лаврівський писав свої твори насамперед для церковного вжитку. Втім окрім кількох композицій для чоловічого хору залишив і дві опери.

У цей же час подальшого розвитку набували всі види і форми української культури. Проте на перешкоді цьому розвитку у Східній Україні стояла колоніальна політика царської Росії, яка проголосила українську мову й українську націю взагалі поза законом. Значних обмежень українська мова зазнавала і в Правобережній Україні та в Закарпатті.

Проте знесилена фізично та понівечена духовно українська культура, спираючись на могутні народні традиції, морально-етичні і духовні цінності народу, вижила, зберегла національну ідею. Ця ідея не згасала в найтяжчі часи, її успадкували прогресивні культурні діячі XIX ст. у своїх пошуках найбільш вагомих засобів збереження і піднесення національної самосвідомості та національної культури. Ідея незалежності, прагнення до суверенності були підвалиною відродження України XX ст.

25. Архітектурні новинки першої половини ХХ ст. (модерн, конструктивізм, неокласицизм).

Еклектизм

До середини XIX століття в багатьох європейських країнах оформився і став панувати еклектизм. Як і в минулі сторіччя, у містах зберігалася фасадна забудова. І дуже часто монументальні будинки перевантажувалися несмачною ліпниною, без почуття естетичної виразності самої конструкції спорудження прикрашалися статуями. Пишність фасадів прямо-таки била в очі своєю розкішшю, що найчастіше не мала ніякого органічного зв'язку з навколишнім середовищем. Зневажливе відношення проектувальників до об'ємно-пластичного рішення будинків стало типовим для цього часу.

В французькій архітектурі XIX сторіччя еклектизм починає панувати в 60—80-і роки. Риси його можна побачити в пишному палаці Лоншан у Марселеві (1862—1869 роки, архітектор Г.-Ж. Эсперандье) і, особливо, у церкві Сакре Кер у Парижеві (почата в 1874 році; архітектор П. Абади). Проектувальник при оформленні храму несмачно змішав романський і візантійський стилі, наслідуючи Середньовіччю. Не зовсім було продумане місце установки церкви: неї розташували на високому Монмартрском пагорбі, що стало спотворювати характерний силует міста.

Панування еклектики зберігається у французькій архітектурі аж до початку XX століття. Риси її відрізняють будинок універсального магазина «Бон Маші» у Парижеві, побудованого в 1876 році інженером Гюставом Эйфелем і архітектором Буало. На фасаді магазина — безглузде накопичення вульгарної декоративної ліпнини, пілястр, арок і колон.

Еклектичністю відрізняється і будинок шоколадної фабрики в Нуазель-сюр-Марн, побудованої в 1871 році Жулем Сонье і прикрашеної навіщо-те в стилі рококо. До речі, у ці роки безглузде прикрашення індустріальних будинків здобувало усе більш гострий характер. Будівля Пти Пале в Парижеві (1900 рік) архітектора Шарля Жиро теж не обійшлося без еклектизму.

Приклади несмачного наслідування готиці. Відродженню, мавританському зодчеству й іншим архітектурним стилям минулого можна знайти й в інших країнах Європи. Еклектичністю відрізняються арена для бою биків (архітектор Эмилио Аюсо) у Мадриді, Королівський павільйон (1815—1821 роки) з цибулинними куполами, подковообразными арками і китайськими мотивами в інтер'єрах у Брайтоні. Палац правосуддя (1866—1883 роки, архітектор Ж. Пуларт) у Брюсселеві — грандиознейшее по розмірах спорудження Європи, у якому намішані всілякі архітектурні форми (мал. 159).

В Італії в Римі був побудований Палац юстиції зодчим Гульельмо Кальдерини, де можна побачити рустику, ордери класичного ренесансу й елементи романського стилю. В Австрії з'явився ансамбль помпезних будинків на Рингштрассе у Відні: оперний театр, побудований Зик-кардом фон Зиккардсбургом і Эдвардом ван дер Нюллем у 1861— 1869 роках у стилі французького ренесансу, і ратуша (архітектор Фрідріх Шмидт) з рисами нідерландської готики.

Неокласицизм

В архітектурі кінця XIX — початку XX століття з'явилося безумовне прагнення перебороти еклектизм і знайти нові форми, хоча зрозуміло, що, як писав австрійський архітектор Отто Вагнер у 1895 році, «кожен новий стиль поступово народжується з попередніх, коли нові конструкції, нові будівельні матеріали і нові задачі, що коштують перед людством, вимагають зміни застарілих форм». Таким виходом з несмаку еклектизму і спробою переосмислити стилі минулого можна назвати неокласицизм.

Неокласицизм (від «непро» — новий) — термін, прийнятий для позначення різних художніх явищ останньої третини XIX — XX століття, яким присуще звертання до традицій мистецтва античності, епохи чи Відродження класицизму (в архітектурі і музиці також і епохи барокко). У більш широкому змісті неокласицизм означає відродження будь-яких чи напрямків ідеалів мистецтва попередніх епох.

В архітектурі звичайно виділяють три періоди поширення неокласичних тенденцій. Перший починається близько 1910 року й у ряді країн продовжується до середини 1920-х років. У цей період логіка класичних форм, стриманість і лаконізм класичних пам'ятників протиставлялися безмежності художнього пошуку, що панував у ці роки, надлишку декоративності, що відрізняли багато стилів, наприклад такі, як модерн. При цьому в багатьох країнах архітектура цього напрямку використовувала деякі конструктивні прийоми, вироблені модерном, піддаючи їхньої визначеної раціоналізації.

Рисами неокласицизму відзначена архітектурна творчість таких майстрів, як О. Перре і Т. Гарнье у Франції.

Як уже говорилося вище, у XIX сторіччі з нових будівельних матеріалів застосовувалася тільки сталь. Наприкінці XIX — початку XX століття почав широко застосовуватися залізобетон, що складається з тонких круглих сталевих стрижнів товщиною від 8 до 32 міліметрів і бетону. Французу Огюсту Перре першому удалося створити типові для залізобетону архітектурні форми. Його конструкції дуже раціональні, наприклад жилою будинок на вулиці Франкліна в Парижеві {мал. 160) і гараж на вулиці Понтье. Перре мав не тільки талант архітектора, але і знання інженера.

Будучи одним з піонерів сучасного зодчества, О. Перре згодом захопився архітектурними представленнями, заснованими на класичних зразках. Кращими його неокласичними роботами можна назвати церква Нотр-Дам у Ле-Ранси, побудовану в 1922 році, і жилою будинок на вулиці Ренуара в Парижеві (1930 рік). У церкві чудово виглядає вівтарна апсида, де збірні бетонні елементи несущої стіни утворять орнамент у виді хреста {мал. /б/). При будівництві житлового будинку він широко використовував еркери, як і в більш ранньому будинку на вулиці Франкліна. Відому театральність будинку додають сильно винесені карнизи, криволінійні балконні огородження і ступінчастість у побудові обсягу.

Як і Перре, принципам класичної «елементаристської» композиції при проектуванні будинків і цілих міст випливав інший француз — Тоні Гарнье (1869—1948). Йому належить солідна праця — проект Промислового міста, уперше продемонстрованого в 1904 році. У цій роботі, що дала очевидний імпульс містобудівної думки, Гарнье підтверджує свою віру в індустріальну основу міст майбутнього. Якщо причепливо вивчати його праця, то можна чітко побачити, що Промислове місто являє собою своєрідну версію середземноморської Аркадії.

У Німеччині традиційно відносять до послідовників неокласицизму Петера Беренса. У його творчості тенденція до класичного розуміння форм помітна в побудованому в Берліні в 1910 році будинку заводу високовольтної апаратури фірми «АЭГ». Мотиви класичної архітектури тут видні в оформленні головного входу, розташованого між могутніми вежами сходових кліток, отчого заводський будинок перетворився в монумент. Ті ж тенденції проявилися й у будинку німецького посольства в Петербурзі (1912 рік). Урочистість його як би затверджувала офіційну риторику Третього рейха.

Австрійським неокласиком архітектури можна назвати професора Венскойакадемии мистецтв, керівника архітектурного відділення Отто Вагнера. Його ранні будівлі створювалися під помітним впливом Ренесансу і бароко. Тут брало верх, як в інших його сучасників і однодумців, пристрасть до орнаменту. З металевих деталей виникали візерунки, зроблені, як, наприклад, на будинку у Відні, під старовину. Центральний купол з овальними вікнами, волютами і картушами — у стилі бароко. Але під декоративними прикрасами вже почувається простий геометричний обсяг.

Одночасно з Вагнером у Відні працював інший представник австрійського неокласицизму — Адольф Лоос. Він перший зрозумів проблему, що зрештою дозволив Ле Корбюзье повним розвитком вільного планування. Висновок Лооса, був в сполученні правильності платонічного обсягу зі зручністю вільного простору, найбільше лірично був заявлений у його проекті вілли на Лидо у Венеції (1923 рік), що став платформою для канонічного зразка пуристичної вілли Ле Корбюзье в Гарше (1927 рік).

Є у Швеції будинок — стокгольмська Публічна бібліотека(1920— 1928 роки), що має неокласичний план з його осьовою «царськими сходами», атектонічним фасадом і фризом, дверима в єгипетському стилі. А в Ґетеборзі мається прибудова до ратуші (1934—1937 роки), у якій проектувальник не повторює класичні мотиви старого будинку, а знаходить рішення масштабного сполучення сучасних форм з існуючим будинком. Автор цих створінь — Энрик Гуннар Асплунд.

У російській архітектурі прагнення установити принципи класики проявилося в роботах И.А. Фоміна, И.В. Жолтовского, В.А. Щуко (до відомих добутків останнього відноситься комплекс будинків Державної бібліотеки в Москві; 1928-1938 роки). До стилізації класичних мотивів звернулися і багато представників російського модерну (наприклад, Ф. О. Шехтель).

Другий період неокласицизму в архітектурі захоплює в основному 1930-і роки. Його засоби широко використовувалися в архітектурі Італії (це був єдиний художній напрямок, що офіційно заохочувалося тут у 1930-х роках) і Німеччини для створення монументальних добутків з яскраво вираженою ідеологічною спрямованістю. Наприклад, по проекті німецького архітектора Пауля Людвіга Тресту в 1937 році в Мюнхені був побудований Будинок мистецтва. У ньому зодчий звертається до античності як вираженню домагань на владу: ряди тісно поставлених колон, голі стіни, гігантські пропорції. У Берліні вже інший архітектор, Альберт Шпейер, створює будинок Нової імперської канцелярії (1937—1938 роки), де переважає спартанський класицизм.

Третій період неокласицизму в архітектурі починається наприкінці 1950-х років. Він відноситься головним чином до розвитку архітектури США, що почали по офіційній програмі будівництво ряду будинків дипломатичних служб у декількох країнах (Індія, Греція). Для цих будівель характерне сполучення деяких композиційних прийомів класицизму з формами, диктуемыми сучасними конструкціями. Нерідко такі будинки мали виразні елементи, що асоціюються з місцевою архітектурною традицією. Найбільш значне спорудження напрямку неокласицизму в США — Линкольн-сентер у Нью-Йорку (1960-і роки, архітектори Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамович, Э. Сааринен). Будинку центра утворять чітке і симетричне обрамлення прямокутної площі.

Модерн

Ще один напрямок, характерне для зодчества кінця XIX і початку XX століття — це модерн. Виникнення його зв'язане з підставою англійського руху «Мистецтва і ремесла» (1883 рік), вплив якого поширюється на Європу. Архітектори цього стилю по-новому визначали функціональні і формотворні принципи забудов. Вони висували на перше місце доцільність форми і художню виразність природних матеріалів.

Рух «Мистецтва і ремесла» досягло своєї вершини в архн^ тектуре і прикладному мистецтві в роботах шотландця Чарлза Реннн Макінтоша. Він проповідував в англійській архітектурі нову конетч руктивную естетику, чим наблизився до модерну XX століття. Найбільш відомими його роботами є будинок чайної Кенстон (1907— 1911 роки) і Художньо-промислової школи в Глазго (1897-і 1899 роки). Ц

Істотний внесок в архітектуру модерну вніс бельгійський зфч чий Хенри ван де Велде. Він один з основоположників бельгійської галузі стилю модерн, що носив найменування «арнуво» («нове мистецтво»). Його творчість відбиває всю складність періоду зміни епох і точно суперечливо.

Велде мав різнобічну обдарованість: він був не тільки архітектором і художником, але також літератором і музикантом, об’єднуючи в собі талант теоретика, практика і педагога. Велде навчався в Академії мистецтв в Антверпені (1880—1882 роки), а потім продовжив навчання в Парижеві в К. Дюрана.

У 1895—1896 роках Велде побудував власний особняк «Блумеиа : верф» у Еккле біля Брюсселя. Тут усі деталі ретельно проробивши в стилі модерн. Вілла тоді привернула загальну увагу. Плани і фасад будинку сконструйовані майстром відповідно до їх функцій. Але усупереч своєму ж протесту проти наслідування стилям епох Велде багато запозичав тут від вільного планування англійського котеджу.

Велде викладав в організованому їм же Вищому технічному училищі прикладних мистецтв (згодом знаменитому «Баухаузе»). Роботи, виконані в новому училищі, були представлені на виставці Веркбунда в Кельні в 1914 році. На цій виставці пролунала і знаменита мова художника, що донині вважається одним з найважливіших програмних документів архітектури стилю модерн. У виступі Велде були підведені підсумки розвитку напрямку «ар нуво», історію якого і завершила кельнська виставка.

Для цієї ж виставки в Кельні Велде побудував театр, застосувавши новаторські прийоми планування й устаткування сцени (мал. 162). Це також було популярною темою розробок багатьох представників сучасної школи. У даній роботі проявилася ще одна найважливіша тенденція: прагнення до єдності зовнішнього вигляду будинку, його інтер'єра й оформлення прилягаючої території. У цьому проекті, однак, як і раніше переважають мотиви стилю модерн, історія якого вже ішла в минуле.

Іншим найбільшим представником модерну є Антонио Гауди, великий іспанський архітектор, що переосмислив у дусі сучасного зодчества композицію готичного собору і принципи мистецтва модерн. Його роботи кінця 90-х років знаменують явне визволення від проходження якої б те ні було традиційній школі. З невичерпною фантазією використовував він можливості, закладені в мистецтві 1880-1890-х років. Приклад незвичайно самобутнього і самостійного трактування архітектурних правил стилю модерн — «Каса Бат-тло» (1906 рік), що є дійсним шедевром фантазійного перетворення цього стилю. У цьому й іншому проектах плавні лінії Га-вудь перетворив у просторово-безупинні пластичні образи, досягаючи найвищої виразності.

У стилі модерн виконаний ряд робіт австрійського архітектора Иозефа Ольбриха, наприклад «Весільна вежа» у Дармштадте( 1907-1908 роки) (мал. 163). Центр комплексу на пагорбі Матильды служить одночасно і домінантою, що визначає загальний вид міста. Вежа облицьована клиникером і ритмічно розчленована кутовими стрічковими вікнами. У будинку органічно використані будівельні матеріали різного кольору: червоний клиникер, світлий тесовий камінь, зелена оксидована мідь.

Найвизначнішим майстром російського модерну в архітектурі був Федір Осипович Шехтель. Одним зі значних його створінь у цьому стилі можна назвати будинок Ярославського вокзалу в Москві (1903-1904 роки), де нове сполучається з традиційними формами, за що зодчий став мішенню першої атаки конструктивістів.

26. Модерні течії українського живопису першої половини ХХ ст. (футуризм, супрематизм, імпресіонізм, неовізантизм).

28 “Розстріляне відродження” - умовна (запропонована Ю.Лавріненком) назва літературно-мистецького покоління 20-30-х років періоду бурхливого національного відродження, репресованого більшовиками. Це С.Єфремов, Л.Старицькі-Черняхівська, М.Зеров, М.Драй-Хмара, П.Пилипович, Є.Плужник, Д.Фальківський, О.Влизько, В.Підмогильний, Г.Косинка, М.Куліш, Лесь Курбас, В.Поліщук, К.Буревій, М.Семенко та багато інших.

Молоді митці, виховані революційними подіями 1917-18 рр., перейняті їх романтичним та вітаїстичним запалом, почали небувалий розвиток всього українського мистецтва, давши “імпульс” багатьом мистецьким поколінням. Проте митців було знищено фізично чи духовного, а творчість загнано в догми соцреалізму. Спадщина “розстріляного відродження” почала повертатися в 60-х рр., значні впливи помітні в літературному процесі початку 90-х.

29 XX століття — це дві світові війни, жовтнева революція 1917 р., крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння, екологічна катастрофа і лише в кінці століття — виникнення паростків надії, що ґрунтується на філософській революції, першою ластівкою якої стало нове політичне мислення.

Політика у цьому драматичному столітті — невипадково домінуюча форма суспільної свідомості. Ця обставина своєрідно позначилась на художній творчості, породивши відповідні фабули і нові жанри: політичний роман, політичну пісню, політичну виставу, політичний плакат тощо.

Серед рис художньої культури минулого століття можна виділити такі:—

відсутність домінуючого стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо в живопису й музиці;—

інтерпретація дійсності з позицій певних філософських ідей (марксизму, фрейдизму, екзистенціалізму);—

безпосередній зв'язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, активне протистояння художньої інтелігенції мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці маніпулювання масовою свідомістю та ін.;—

інтенсивне оновлення виражальних засобів, художньої мови в літературі, живопису, музиці, театрі;—

розвиток нового виду художньої творчості — кіно, який успішно конкурує з іншими мистецтвами за показником сил впливу на великі маси людей;—

величезні інтенсивність і динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятиріччя має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

І все-таки XX ст. — це цілісна епоха, в якій простежується своя культу-роформуюча ідея. Це ідея гуманізму, котра, втім, у мистецтві і в літературі виявляється не тільки в глибокому інтересі до людської особистості, що розглядається у найрізноманітніших ракурсах, а й, хоч як це парадоксально на перший погляд, у зникненні людини з поля зору митця. З одного боку, прагнення гуманізації людського буття і творчості, з іншого — гіпертрофія форми, зростання ролі прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету. На зміну органічному образу прийшов відвертий конструктивізм, геометрія стилю, яка витіснила зі змісту людину.

У середині 20-х рр. іспанський філософ та естетик X. Ортега-і-Гассет у знаменитому есе "Дегуманізація мистецтва" писав: нове мистецтво "з очевидністю апелює не до маси, що було притаманно романтизму, а до інтелектуальної еліти". Це есе часто-густо розглядають як маніфест "чистого мистецтва", хоча Ортега-і-Гассет просто фіксує, що раніше художники виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, а тепер — "поглинення в людський зміст стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою... Навіть якщо чисте мистецтво не можливе, тенденція до його очищення може взяти гору. А це означає поступове звільнення від людського, надто людського елементу, який панував у творчості романтиків і натуралістів". Філософ ставить істотні запитання: "Звідки це прагнення дегуманізації? Звідки ця відраза до живих форм?" І далі: "Чи можна цю любов до чистого мистецтва уподібнити масці, яка приховує пересиченість мистецтвом і ненависть до нього?"

Іспанський естетик проникливо зауважив характерні зміни в мистецтві. З центру світу людина почала відсуватися на околицю, нерозривно зливаючись з іншими, звільняючись поступово від власних поглядів, звичок, зрештою від імені, перетворюючись на чистісіньку умовність.

30

Література другої половини ХХ ст.

У другій половині XX ст. змінюється суспільна культурна атмосфера у світі. Пом'якшення клімату, бурхливий розвиток науки і техніки позначилися на всіх сферах життя і мистецтва. Важливою подією 60-х років став вихід людини в космос, що змусило світ замислитися над долею цивілізації. З освоєнням зоряного простору людство почало пов'язувати нові проекти перетворення дійсності. У.Еко назвав 60-і роки "пробудженням від важкого сну з кривавими картинами й сценами численних убивств". Однак світові не вдалося розв'язати всі свої проблеми. Духовне піднесення заступив трагізм загрози екологічної кризи та ядерної катастрофи. Найбільшою подією кінця XX ст. став крах соціалістичної системи, що привело до зміни географічних та економічних кордонів, пошуків нових засад співіснування різних держав; цей процес триває нелегко, що пов'язано зі складністю зміни суспільних форм і свідомості, однак головний результат XX ст. - усвідомлення людством згубності насильства у всіх його проявах і взаємозалежності всіх на планеті.

Світовий прогрес другої половини XX ст. визначився передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшились умови життя, а з іншого - цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний

• стан суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр-маріонеток, де режисером виступила пані Машина" (А. Камю). Урбанізація призводить до знеособлення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко).

Кінець XX ст. викликав занепокоєння у багатьох представників культури. Відчуженість людини, зміна суспільних устоїв, бурхливий розвиток цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує суспільство, як відновити моральні цінності? Тому центральним явищем літературного процесу другої половини XX ст. став перехід до постмодернізму, який філософ А.М. Фуко назвав "хворобливим дитям літератури кінця віку, сповненим лихих передчуттів, катастрофічності, страху перед дійсністю".

Постмодернізм (лат. past - префікс, що означає наступність; фр. moderne - сучасний, найновіший) - загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, головними рисами яких є показ зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи.

З'явившись у 1917 році, термін поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та техніцизму, а невдовзі - у літературі та живописі. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.- Ф.Ліотара.

На Заході поява постмодернізму була зумовлена переважно вичерпністю індустріального суспільства - виникненням мультинаціональних монополій, комп'ютерної цивілізації, загрозою екологічної та ядерної катастроф, а також необхідністю оновлення модернізму. В літературах країн Східної Європи, на думку українського літературознавця Г. Сиваченко, це явище, крім того, виникло і як одна з небагатьох можливостей для письменника зберегти власну мистецьку й людську позиції, відстояти, бодай у такий спосіб, власний погляд на світ за умов потужного політичного та ідеологічного пресингу.

Постмодернізм - явище досить широкого масштабу, що виникає на основі тотальних технологій та ідеологій, проте не обмежується їх запереченням. Думка філософа Ж.Бодрійяра про те, що реальність "агонізує", стала крилатою серед постмодерністів. А.-М.Фуко ще в 60-х роках висунув питання: "Чи не вмерла вже сама людина?"

Герой літератури постмодернізму - людина, що загубилась у повсякденному бутті, втратила зв'язок із Всесвітом, гостро переживає власну відчуженість і втрату духовних орієнтирів. Вона не відає, куди йти, у що вірити, навіть про що думати й що відчувати, оскільки її думки й почуття здеформовані під впливом трагічної дійсності. Постмодернізм в образно-символічній формі відтворює загальній абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв'язків у світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння.

Твори постмодернізму відрізняються особливою поетикою. Автор взаємодіє з текстом, як з цілим світом. Розуміння "тексту як світу" зумовлює численні ремінісценції, підкреслену цитатність, які, з одного боку, відтворюють дійсність у розбитих образах колишньої культури, а з іншого - нагадують про необхідність об'єднати "розірвані шматки реальності" в цілісну картину, віднайти втрачений зв'язок між подіями, думками, почуттями.

Надзвичайної актуальності в літературі постмодернізму набув прийом естетичної гри. Гра письменників з реаліями буденності та літературними архетипами (прообразами) порушує глибинні зв'язки, замість морального підґрунтя - плазма бездуховності. У багатьох творах життя постає страшним театром, якимось апокаліптичним карнавалом. Літературна гра дає можливість переосмислити дійсність, більше того - переграти певні ситуації,, щоб знайти відповіді на складні питання. А коли гра поєднується зі сміхом, вона перетворюється на протистояння загальному абсурду. Відомий теоретик і практик постмодернізму італійський учений і письменник У.Еко вважає, що, "коли вже минуле неможливо знищити, оскільки його знищення веде до німоти, його слід-переосмислити іронічно, без наївності", позбавляючи людину страху від жахливого буття.

Сюжет у постмодерністських творах, як правило, розпадається на велику кількість мікросюжетів, відступів, коментарів тощо. Текст є своєрідним колажем думок, почуттів, ситуацій, ремінісценцій; Мета такого "роздрібнювання" оповіді - показати втрату цілісності у самій дійсності, дисгармонію існування людини у світ. Однак усі мікросюжети об'єднуються в творчій уяві оповідача. Він постає як Творець і водночас як персонаж більшої, ніж "текст", реальності - життя. Письменник сподівається, що особистість зможе подолати власну відчуженість і стати об'єднуючою силою не лише у "тексті", а й у світі.

Характерною ознакою постмодернізму є поєднання комічного і фантастичного. Пародія, гротеск, художнє передбачення допомагають авторам оволодіти логікою абсурду, зазирнути за межу реального, протиставити суцільному хаосу "сміх життя".

Нерідко представники постмодернізму застосовують елементи різних напрямів і течій - реалізму, натуралізму, "потоку свідомості", експресіонізму, сюрреалізму та ін., які активізують пошук засобів боротьби з трагічністю буття.

Постмодернізм - це складний і багатомірний рух сучасної думки, її своєрідна реакція на зміни у світовій цивілізації. За словами американського дослідника Дж.Гассана, це "зусилля зрозуміти наше історичне сучасне, осягнути взаємовплив мов", знання і влади в нашу епоху, поєднати й підтримати реальні категорії нашої екзистенції". На думку Г.Сиваченко, постмодернізм - це значною мірою усвідомлена праця з іншою матерією, з простором культури, що є категорією не менш реальною.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури. Визнаними "майстрами постмодернізму є У.Еко, Кобо Абе, Д.Фаулз, І.Кальвіно, В.П'єцух, А.Бітов, Ю.Андрухович та ін.

У другій воловині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх кращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією. Письменники-фантасти намагаються усвідомити загальні тенденції розвитку цивілізації, показати вплив наукових досягнень на життя людини, попередити про небезпечність перетворення особистості на "гвинтик" державної машини, про відповідальність людства за долю Всесвіту. Фантастична оповідь дедалі більше отримує символіко-алегоричний характер, містить широкі філософські узагальнення (Дж. Ацдайк, К.-А.Портер, Дж.-Р.Толк'єн, Р.Шеклі, Р.Бредбері, С.Лем, А. і Б.Стругацькі та ін).

У цей період у прозі, поезії, драмі посилюється тенденція до поглиблення інтелектуалізму.

Інтелектуалізм (лат. intellectus - розум, пізнання, intellectualis -розумовий, розсудливий) - умовна назва стильової домінанти твору або літературної течії, роду, жанру, пов'язаних з відчутною перевагою інтелектуально-розмислових елементів образного мислення над емоційно-чуттєвими.

Інтелектуалізація літератури другої половини XX ст. виявляється в посиленні уваги до складних філософських проблем (людина і світ, природа і цивілізація, техніка і культура, прогрес і мораль тощо), а також у схильності персонажів, оповідача, ліричного героя до розумових рефлексій, самоаналізу, у розбитті драматизму процесу мислення, у тяжінні до певних розумових абстракцій. Розвиток і протиборство ідей, понять стає рушійною силою сюжету. У цей період інтелектуалізм визначив розвиток притчі, філософського роману, драми ідей, філософської лірики.

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм. Екзистенціалізм (лат. existentiel - існування) - напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі.

Джерела екзистенціалізму містились у працях німецького мислителя XIXст. Е.-С.К'єркегора. Теорія сформувалася в працях німецьких (М.Хайдеггер, І889-1976; К.Ясперс, 1883-1969) та французьких (А.Камю, 1913-1960; Ж.-П.Сартр, 1905-1980) філософів та письменників. М.Хайдеггер уважав, що мистецтво не можна аналізувати, інтерпретувати, його потрібно тільки переживати. Правда, яку несе твір, завжди суб'єктивна та індивідуальна, бо реальність піддається в художньому творі "запереченню", вона "переборюється", підтверджуючи активність свідомого й підсвідомого у митця. Ці положення по-різному розвивають представники екзистенціалізму. Для Г.Марселя характерне дещо містичне розуміння цих постулатів, для Ж.-П.Сартра - соціально-політичне. К.Ясперс розумів мистецтво як спосіб формування в людини потреб свободи, передусім політичної.

Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А.Камю, Ж.-П.Сартр та ін.), німецькій (Е.Носсак, А.Деблін), англійській (А. Мердок, В.Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н.Мейлер, Дж.Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах. В Україні проявився у 1920-х роках у творчості В.Підмогильного, пізніше - у спадщині І.Багряного, Т.Осьмачки, В.Барки, В.Шевчука та ін.

У другій половині XX ст. розвивається "новий роман" ("антироман"), який, на думку Д.С.Наливайка, виникає як заперечення екзистенціалізму.

Антироман - жанровий різновид французького модерного роману 1940-1970-х pp.

Термін уперше запровадив Ж.-П.Сартр у передмові до роману Н.Саррот "Портрет невідомого" ( 1947). Представники цього жанру (Н.Саррот, А.Роб-Грійє, M Бютор, К.Симон та ін.) відтворювали розірвану свідомість особи, стан її почуттів та вражень. В антиромані нема "відображеної дійсності", комфорту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, нема героя; його вмотивованих вчинків, емоцій. В естетиці антироману важливе місце посідають прийоми безгеройної та безфабульної розповіді. Кожний із письменників використовує свою манеру письма, вдаючись то до зображення містичної влади речей над людьми (А.Роб-Грійє), то до "напіврозмовй", потоку свідомості, внутрішньої діалогічності підсвідомого (Н.Саррот), то до мозаїки сприймань, схоплень, роздумів (М.Бютор). Протиставляючи себе майстрам класичного роману в аспекті змалювання сучасної людини й шукаючи нових засобів виразності, "нові романісти" досягли неабиякої майстерності, проте деякі письменники, як Ф.Соллерс, Ж.Рікардо, зазнали творчої поразки, відмовившись від показу духовного світу людини.

Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. с так званий "театр абсурду". Цеп термін набув свого поширення, завдяки монографії англійського літературознавця М.Ессліна ("Театр абсурду" - 1961). М.Есслін об'єднав драматургів другої половини XX ст. за певними типологічними ознаками, а саме: відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. У драмі "театру абсурду" нічого не відбувається, а те, що діється, - абсурдне й незрозуміле, - чиниться невідомо чому й задля чого. М. Есслін, уводячи новий термін, підкреслював, що саме поняття абсурду щодо явищ сучасної драматургії не вміщується в його словникове значення "безглуздя" чи "нісенітниця". Воно має глибокий морально-філософський сенс, і "театр абсурду" слід розглядати не як щось негативне, а як відображення суттєвих духовних тенденцій нашого часу, від творення стану сучасної людини, що знаходиться у розладі зі світом, природою, іншими людьми, із самою собою.

Найталановитішими представниками "театру абсурду" є С.Беккет, Е.Йонеско, Е.Олбі, М.Фріш, С.Мрожек, Г.Грасс, Дж.Релбер, А.Копіт та ін., хоча самі драматурги заперечують свою приналежність до будь-якого напряму чи школи. Різні дослідники неодноразово робили спробу "винаходу" нового терміну щодо явищ, які криються за поняттям "театр абсурду". Серед них: "театр обурення" (Р.Брустайн), "театр протесту і парадоксу" (Дж.Веллворт), "театр насмішки" (Е.Жакар) тощо. Невизначеність терміну, втім, не заперечує усталених тенденцій у сучасній драматургії, яка продовжує пошук нових шляхів у мистецтві.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став "магічний реалізм".

"Магічний реалізм" - напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності.

Найбільш розвинувся в латиноамериканській літературі (А.Карпент'єр, Ж.Амаду, Г.Гарсіа Маркес, М.Варгас Льоса, М.Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Митець, намагаючись осмислити різноманітні явища (реальні, культурні, свідомі, підсвідомі та ін.), прагне до універсальності своїх образів і створення загальної моделі буття. Класичним зразком такого методу є роман Г.Гарсіа Маркеса "Сто років самотності" (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

На думку А.Карпент'єра, специфіку латиноамериканського "магічного реалізму" зумовлює прихильність письменників до барокових форм, які дозволяють створити дивовижний і яскравий світ, "де поєднались усі раси й культури і зустрілись усі епохи". Автори намагаються осмислити історичний ДОСВІД людства у широкому міфологічному і культурному контексті, не зосереджуючись на окремих фактах чи подіях, а висвітлюючи загальні тенденції духовної та суспільної еволюції.

У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття все "більше поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г.Белль, Е.-М.Ремарк, В.Биков, Н.Думбадзе та ін.). У художній прозі помітне місце посідає філософська та політична публіцистика.

Ускладнюються засоби побудови твору: в оповіді переплітаються різні часові й просторові плани, події розгортаються в різних напрямках. Нерідко використовується композиційний принцип контрапункту - поєднання відносно незалежних сюжетних ліній, які розвиваються з неоднаковою швидкістю і не завжди послідовно (Б. Пастернак, У. Фолкнер та ін.). Цей принцип допомагає письменникам відтворити багатогранність сучасної епохи.

Помітне прагнення реалістів до широких узагальнень, що виявляється в зображенні подій різних країн і народів від глибокої давнини до наших днів. Світ неначе отримує втрачену цілісність в уяві письменників, які тяжіють до возз'єднання реальних зв'язків і стосунків (Ч.Айтматов, Е.Хемінгуей та ін.). Однак синтетизм оповіді часто порушується - і в змісті, і в композиції, і в стилі твору, що засвідчує відсутність гармонійної єдності в навколишній дійсності.

Як зауважив О.Звєрєв, реалістична література XX ст. відбила розпад Всесвіту на окремі світи, показала драматизм існування людини, у якої не залишилось "іншого реалізму особистого життя - самотнього, жахливого, безнадійного, але все-таки справжнього" у загадковому і таємничому бутті.

Таким чином, літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, "магічного реалізму", авангардистських явищ тощо. Загалом мистецтво другої половини XX ст. відрізняється особливим драматизмом, але, як писав Е.Хемінгуей, "надія приходить нізвідки, і в цьому її сила". У літературі останнього часу висловлюються сподівання на повернення світові втрачених ідеалів, відновлення порушених зв'язків, подолання відчуженості.

31 В українській архітектурі другої половини XIX ст. поширюється еклектизм різноманітних стилів. Найзначнішими здобутками в цей період відзначались архітектори О. В. Беретті (Володимирський собор, будинок Першої гімназії у Києві), В.О.Шредер (будинок оперного театру і театру Соловцова у Києві), П. Главка (будинок резиденції митрополита Буковини у Чернівцях).

Таким чином, друга половина XIX ст. була складним і суперечливим періодом у розвитку української культури. Незважаючи на труднощі, культура збагатилася визначними здобутками практично в усіх провідних галузях.

На початку ХХ ст. у культурній сфері чітко вимальовуються дві тенденції – збереження національно-культурної ідентичності (народництво) та пересадження на український ґрунт новітніх європейських зразків художнього самовиразу (модернізм). Своєрідною синтезною моделлю народництва і модернізму стала “нова школа” української прози (М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська, М. Черемшина), яка в своїй творчості органічно поєднувала традиційні для вітчизняної літератури етнографізм, розповідь від першої особи та ін. з новітніми європейськими здобутками – символізмом та психоаналізмом.

Розглядаючи художні спрямування в

українському мистецтві другої половини

ХХст. стає очевидним, що межа, яка по-

діляла офіційне та неофіційне мистецтво,

часто мала ситуативний характер, з кож-

ним ідеологічним коливанням у суспільно-

му кліматі в країні «виштовхуючи» в «нео-

фіційний» простір тих чи інших мистців,

те чи інше явище. Сучасні дослідники на-

зивають 1960-ті періодом «напівправди і

камуфляжу сталінщини і творення нових

радянських міфів»

11

, а «відлигу» – обе-

режною дозованою лібералізацією, тим

паче, що перехід до жорсткого нагляду за

культурою, початий уже в 1962–1963 роках,

завершився в 1968–1969-му. Фактично, як

слушно зазначає В.Баран, відбувався по-

ворот до практики «культового» періоду, до

традицій ждановщини. Механізм планомір-

ного, систематичного таємного політико-

ідеологічного контролю, що залишався

незмінним, доповнювався періодичними

публічними викривально-каральними кам-

паніями, характерними для «класичного

сталінізму»

. Знаковою подією в культур-

ному житті 1960-х років стало знищення

вітражу для Київського державного уні-

верситету (1964, А.Горська, Л.Семикіна,

О.Заливаха, Г.Севрук, Г.Зубченко), при-

свяченого шевченківській темі, автори якого

були звинувачені в націоналізмі, виключені

зі Спілки художників, згодом О.Заливаха

був ув’язнений, А.Горську в 1970-му було

вбито… Знищення творів стінопису че-

рез ідеологічну цензуру відбувалося й

далі, зокрема, у 1970-му знищено розпис

Б.Плаксія у київській кав’ярні «Хрещатик»,

у 1982-му – «Стіну пам’яті» А.Рибачук та

В.Мельниченка на Байковому кладовищі

в Києві. Показово, що руйнувалися вже ви-

конані (частково чи повністю) в матеріалі

роботи, кожна з яких пройшла необхідні на

той час етапи офіційного затвердження–

неодноразові художні ради, і на кожну з

яких були витрачені значні кошти, та й саме

знищення твору (як у випадку із великою за

розмірами «Стіною пам’яті») вимагало зна-

чних матеріальних зусиль.

32. У 1880-х роках відбувається розквіт українського театрального мистецтва. Це було зумовлене тим, що лише саме у театрі був можливим розвиток української мови. Кращі драматурги були також провідними режисерами і керівниками театральних труп. Професійний український театр виник на базі аматорських колективів, що діяли в 1860–1870 роках. У 1882 р. під керівництвом М. Кропивницького в Єлисаветграді створено першу українську професійну трупу, до якої були запрошені М. Садовський, М. Заньковецька, О. Маркова, І. Бурлака та ін. У 1883 р. трупу очолив М. Старицький, а режисером залишився М. Кропивницький. На Західній Україні український професійний театр був заснований 1864 р. О. Бачинським під назвою “Руська бесіда”.

У музичному мистецтві вирізнялася творчість С. С. Гулака-Артемовського. У 1862 р. він створює першу українську оперу “Запорожець за Дунаєм”.

Основоположником української класичної музики був М. В. Лисенко, який у цей період написав чудові опери “Різдвяна ніч”, “Утоплена”, “Наталка Полтавка”, “Тарас Бульба”, оперету “Чорноморці”, опери для дітей “Пан Коцький”, “Коза-дереза’’ тощо. На Західній Україні слід відзначити творчість М. М. Вербицького.