9. До обговорення ми повернемося при опрацюванні кожної епохи зокрема, а тут дамо лише стислу характеристику згаданих труднощів.

Запропонована нами періодизація може бути вдало використана в тому випадку, коли пам’ятати про неможливість помістити в точні хронологічні рамки будь-яку культурно-історичну епоху, бо жодне «сторіччя» не закінчується разом із круглою річною датою. Крім того, лише окремі літературні течії мають єдину програму, єдиний маніфест, як це відбувалося в останні десятиліття. Часто з’яві такої програми передують довгі роки підготовки. В усякому разі, жоден історичний період не починається в один день, рік чи навіть десятиліття... Ще складнішим є точне встановлення кінця літературного періоду: «старі» поети вмирають не одночасно з початком «нового періоду», вони іноді продовжують жити ще не одне десятиліття і рідко переучуються, пи¬шуть і далі в старому стилі, причому ця їхня творчість, на відміну від творів їхніх епігонів, буває досить значущою. Наприклад, довго жила барокова поезія як «релікт» в епоху класицизму, навіть ще на початку XIX ст.; так писали «непереучені» романтики поряд із реалістами аж до початку неоромантизму (деякі російські поети), а російські реаліс¬ти вже після виступу символістів (неоромантиків) створили впливову групу і навіть намагалися «відвоювати» деяких поетів, котрі якийсь час були близькі до символізму. Отже, надто категорична хронологіч¬на періодизація навряд чи може бути успішною.

Періодизацію літературного процесу не можна пристосувати ні до ходу часу, ні до багатогранного змісту літературних творінь. До¬статньо згрупувати матеріал у відповідні комплекси, поєднані пев- ною стильовою особливістю літературних творів та їхніх авторів.

8. У групуванні духовно-історичного матеріалу і створенні для цього прийнятних понять не можна чинити так само, як при ство¬ренні природничих чи математичних термінів. Неправильно було б очікувати, що всім літературним явищам, які ми об’єднуємо в одну стильову групу й узагальнюємо в одному понятті (ренесанс чи ре¬алізм), властиві одні й ті самі риси, як це маємо в анатомічних особ¬ливостях одного виду тварин чи у властивостях однієї конкретної геометричної фігури (особливо - при топологічному дослідженні).

Не всі, наприклад, готичні церковні будівлі мають однакові риси. Треба розрізняти серед творів мистецтва «визначні», «високі» і «не¬значні», другорядні об’єкти; стильові особливості останніх не вира¬жені яскраво, вони не вказують чітко на належність до конкретного стилю. Крім того, існують стильові епохи, які високо цінують оригі¬нальність, неповторність творів мистецтва (бароко, романтизм). Не можна, наприклад, знайти в усіх баладах, навіть однієї стильової епо¬хи, однакові риси, оскільки поет не хоче повторювати те, що було вже до нього, а створює щось нове. Феномени культурної творчості не залежать від зовнішніх природних причин однакової дії, а лише від волі та задуму автора (згадаймо, як Платон з цієї причини сумні¬вався в наявності «ідей» у творіннях людської діяльності).

У літературознавстві, як і в інших гуманітарних науках, намага¬ються створити не поняття, а «ідеальні типажі» (Макс Вебер*): в по¬няття цього виду (коли слово «поняття» береться в широкому сенсі) об'єднуються не риси, спільні для об’єктів однієї групи, а «типові», яких немає в багатьох об’єктів або ж є тільки в малої підгрупи. Для створення ідеального типу «готичної церкви» важливіші риси Страс¬бурзького собору, аніж риси сотень малих сільських церков. Це тре¬ба мати на увазі й при опрацюванні літературних явищ. Вибір «типо¬вих» рис залежить від оцінки (розпізнання значних чи незначних) особливостей (Макс Вебер). Лише таким чином ми зможемо впоряд¬кувати матеріал літературознавства; без такого опрацювання може¬мо щонайбільше запропонувати опис матеріалу. Отже, важливо з’ясувати, що саме слід брати до опису з великої кількості особливос¬тей, властивих кожному культурному явищу.

9. Обсяг уже виконаної літературознавчої роботи може виклика¬ти певний сумнів щодо пропонованої нами схеми розвитку літерату¬ри ще й тому, що поряд із зазначеними епохами стильового розвитку ми зустрічаємо й інші означення, наприклад «рококо», «бідермаєр», «маньєризм», а також не всіма прийняті - «сентименталізм», «імпресіонізм», «літературний ампір». Окрім цього, у слов’янській духовній історії та історії літератури є явище, яке іменується «ре¬формацією». Воно створило своєрідний стиль (Р. Якобсон), який не¬обхідно брати до уваги.

Більшість вищезазначених стильових явищ так чи інакше можна вмістити в нашу схему, але не для того, щоб «врятувати» цю схему, а щоб доповнити її «перехідними епохами» і «перехідними явищами»: маньєризм - це перехідне явище від епохи Відродження до бароко; рококо - форма пізнього бароко; бідермаєр називають також постро- мантизмом; імпресіонізм - явище пізнього реалізму і предтеча модер¬ну (символізму); «літературний ампір» - це назва групи російських романтиків. Інші перехідні явища будуть схарактеризовані далі.

Тепер наша схема набуває іншого вигляду:

Раннє Ренесанс Класицизм Реалізм

середньовіччя

середньовіччя Бароко Романтизм Модернізм

Йдеться, звісно, про найвидатніших представників літератури. Найкращий приклад - творчість Достоєвського, який жив у час ре¬алізму і був пов’язаний з реалістичною художньою творчістю, але сам не хотів причисляти себе до реалістів; інший типовий приклад одинака, який перейшов історичні рамки, пропонує нам Ципріан- Каміль Норвід (Cyprian Kamil Norvid) - сучасник романтизму. Існу¬ють також випадки, коли один письменник, який тривалий час нале¬жав до одного стильового напряму, звертався несподівано до іншого: можна тут назвати деяких романтиків, які пізніше знайшли своє міс¬це серед реалістів (є сумнів, що належить до них Гоголь).

10. На основі вже здійснених порівняльних досліджень можна поставити запитання: усі чи тільки частина стильових рис пов’язані з часом, чи зовсім не найважливіші стильові особливості теж нале¬жать до вічних, тільки трохи змінених у часі, рис літературних творів? Так позначають такі літературні явища, як бароко (навіть стосовно античності, наприклад, трагедії Сенеки чи сатири Персія); говорять про імпресіонізм у пізній готиці чи в бароко або про імпресіонізм як тенденцію всередині символізму, а не тільки як перехідний етап між реалізмом і символізмом. Романтизм можна розглядати як вічний стиль усередині різних інших стильових напрямів. Робляться спроби пошуку реалістичних описів на всіх етапах літературного розвитку (Е. Ауербах*) і відстежують наявність окремих засобів і форм вира¬ження в різних стильових напрямах (Е. Р. Курціус*).

Слід визнати, що можемо вже говорити про «вічні», постійно пов-торювані стилістичні засоби, образи, фігури та деякі метафори (при¬наймні - в західноєвропейських літературах): світло як метафора знання, море як метафора людського життя та історичного процесу, рослина і книжка як символи світу тощо. Але такі «вічні» елементи поетики в різні стильові епохи часто виступають у різних функціях або ж у варіантах, що далеко розходяться. Як приклад можуть служи¬ти переліки («каталоги», за Е. Р. Курціусом), пов’язані у «словесні лан¬цюжки», які трапляються в прозових та поетичних творах. Такі «сло¬весні ланцюжки» вважають (мабуть необережно) особливо типовими для стилю бароко. Звісно, вони легко знаходили місце в барокових творах, але вони належать до «вічного» арсеналу стильових засобів (що Е. Р. Курціус і показав переконливо). Та все ж таки в класицизмі вони мають інакшу структуру, ніж у бароко, а також інші функції...

Так, «каталоги» в літературі ренесансу й класицизму - це логічно побудовані переліки об’єктів, що лежать в одній площині, тимчасом як у літературі бароко, романтизму і модерну їхня функція, очевидно, по¬лягає в тому, щоби вражати зіставленням об’єктів, які не прилягають одне до одного. Проповіді часів бароко містять списки таких переліків, сповнені - часто іронічно забарвленого - безладдя (наприклад, у Абра- гама а Санта Клара* або Прокопа з Темпліна*); те ж саме знаходимо у письменників іншого типу, в сатириків і навіть філософів можна знай¬ти такі переліки (скажімо, у Я. А. Коменського* в його «Лабіринті»), їхня структура стає іншою і видає їхній бароковий характер... Пізніше такі ж побудовані на гротескній строкатості й неочікуваності, з довги¬ми ланцюжками слів і коротких речень переліки з’являться у романти¬ків. Таким є опис Москви у Пушкіна: «мимо пролітають сторожові будки, баби, юнаки, лавки, ліхтарі, палаци, сади, монастирі, книжники, сани, городи, купці, хатки, мужики, бульвари, вежі, козаки, аптеки, модні магазини, балкони, леви (скульптури)»... («Євгеній Онєгін», VII, 38). Подібний опис дня на головній вулиці Петербурга з допомогою «каталогів» спостерігаємо в повісті Гоголя «Невський проспект».

Подібні перетворення відбуваються й з іншими стильовими засо¬бами, такими як гіпербола, з певними образами й символами. Зіста¬вивши метафори місяця в різні епохи, можемо констатувати таку за¬кономірність, як оптично наочні або сентиментально забарвлені ме¬тафори та порівняння в раніші епохи, а також пряму мову, якою говорять про місяць, з відповідними епітетами. І навпаки, в модерній поезії, в неоромантизмі різних напрямів маємо прагнення творити якісь оригінальні, незвичайні й навіть дивні образи нічного світила.

У поезії XVIII та початку XIX ст. місяць називають прямо «світилом» чи «нічним світилом», відтак - свідком любовних сцен чи людської пе¬чалі й скорботи, він є «другом зажурених», у фольклорі - «свідком невдалого життя», передусім «серпом» чи «колом» (також «диском»).

Модерністи бачать його по-іншому: оспівують «холодні роги мі¬сяця», говорять про «повзучий місяць» (вже навіть у Пушкіна місяць «пробирається крізь тумани»); про «завмерлий місяць», «вмирущий серп», місяць (луна) як «королева» не тільки ночі, а й людської долі; він світить, як «хмара», він «завжди п’яний» (усе це спостерігаємо в російського символіста В. Брюсова*).

Або ще: «загадковий», «чарівний», «зачарований», серп - «черво- но-палаючий», «золотий келих»; він також - «наш король» чи, що¬найменше, «Сивілла і чарівник»; він викликає неможливі уявлення: «лице невірної дівчини», «привид дівчини», «мертве око» (В. Брю- сов, К. Бальмонт”).

В інших випадках місяць - це серп «срібний» або ж «зелений», «ясний серп на полі ночі», «тривожний ліхтар», «небесна золота мо¬нета», «зігнутий палець»; він «повзе» чи «встає з високих трав черво¬ним щитом героя» (О. Блок).

У постсимволіста Єсеніна знаходимо велику кількість образів та символів місяця, який тільки випадково позначається як «серп».

Маємо уявляти місяць як «яйце», «капелюх», «гребінь», що розчісує хмари; «шматок сиру», «буханку хліба» чи спечений Божою матір’ю колобок; «ріг пастуха» чи посуд (у формі рога), з якого виливаються краплі олії; якщо небо - це «дзвін», то місяць у ньому - «язик»; наре¬шті, він - «золотий пагорб». Порівнює поет місяць і з живими істо¬тами: він у нього має «роги», може ними «штовхати хмари»; він та¬кож «вівця з кучерявим хутром», що «біситься в голубій траві»; він - «червоний гусак», він лежить у колисці, як дитина; він - «сумний лицар» і навіть «тюлень» (місяць, що віддзеркалюється у воді).

Геніальний польський поет-модерніст Юліан Тувім* навіть ста¬вить поетам посильне, на його думку, завдання: місяць пов’язати з переліком понять та образів, що охоплює 75 слів, які починаються на «а»: amfora, aniot (ангел), alkoholik, as, akonit, August, asketa, apostata (ренегат), albatros, Abel, akrobata, aktor, angora, abazur, azur, arlekin, azbest, alpinista, augur (пророк), Akiba, artysta, arbiter, adept, akademik, Aladyn, Andersen, alchemik, Adonis, arcybiskup, arbuz, adjutant, Alibaba, albinos, Alfons, alabaster...

Цей перелік поет закінчує меланхолійним зауваженням: «і від А до Я це ще не все». Маючи живу фантазію, всі подані слова цілком можливо вживати як метафору місяця.

13. Утім, слід брати до уваги, що стилі в слов’янських літературах, незважаючи на їхню спорідненість із західноєвропейськими, мають своєрідніше та самобутніше забарвлення. Цю відмінність можна по¬яснити декількома причинами:

а) спершу вкажемо на велику роль статусу творців літератури: придворне забарвлення стилю виникало тільки там, де якийсь пе¬ріод придворна культура перебувала в стані розквіту. Тому стає зрозумілим, чому придворний рококо-стиль знайшов місце пере¬дусім у польській і російській літературах. З другого боку, релігійно¬го й повчального характеру література набувала там, де переважно духовенство займалося літературною діяльністю, як це було в старо¬чеській та староукраїнській літературах. Так само романтична поезія під пером духовних осіб ставала дуже поміркованою, «м’якого» та скромного характеру: тут «байронізм» не знаходить прихильників, з ним навіть борються (як це було у словаків);

б) маємо також зауважити, що окремі літературні епохи у слов’ян унаслідок певних літературних і позалітературних подій (невідомих на Заході) зазнавали значних змін: так виникали в слов’янських літе¬ратурах щілини й тріщини, які могли поділити одну епоху на дві час¬тини або й більше; так трапилося, наприклад, в епоху бароко з росій¬ською літературою, яка розпалась на дві частини внаслідок мовної реформи Петра (1700). Ці частини істотно відрізняються одна від од-

ної. До реформи російська література була літературою проповідників і ченців, у якій світські твори належали до нижнього шару; в порефор- мений час релігійна література відходить на другий план; крім цього, в російській літературній мові зникають численні елементи з польсь¬кої та української мов, щоб надати місце голландським, німецьким та французьким. Свідома діяльність письменників, яка мала за підґрунтя діяльний настрій публіки, призвела до того, що на місце польського бароко і завдяки польському посередництву Маріно * приходять фран¬цузька преціозна література, Фенелон* і німецьке пізнє бароко (Й. X. Ґюнтер*). Так само розщепився російський класицизм після оновлення мови М. Карамзіним (близько 1790 р.); в ньому поряд із наслідуванням французького класицизму почалося (завдяки змінам соціальних умов) наслідування бюргерського класицизму (зокрема, в романі). В інших слов’ян, передусім у поляків, романтизм через полі¬тичні зміни поділився на дві епохи: рубежем стало повстання 1831 р„ яке, з одного боку, звузило поетичну проблематику до національних мотивів, а з другого, зробило польський романтизм впливовим і ефек¬тивним для інших слов’янських народів: із польської романтичної по¬етики черпалось усе, за винятком хіба що притаманної польській літе¬ратурі радикальної форми націоналізму, так званого месіанізму;

в) тут торкнемося ще важливих проблем, які ставить перед літе¬ратурою політика. Ідеться, зокрема, про поразку чехів у битві при Білій горі (1618), татарську навалу на східних слов’ян (XIII ст.), підко¬рення турками південних слов’ян (XV ст.), «йозефінізм» і толеран- тизм в Австрії (XVIII ст.), наполеонівські війни в Польщі та Росії, за- пізніле розкріпачення селян у Росії (1861), кінець турецької експансії на Балканах (після війни 1877 р.), російські революції 1905 та 1917 рр., політичні наслідки Першої та Другої світових воєн. Також мали зна¬чення відносно спокійні часи (час Миколи І - 1825-1855 рр. у Росії чи то меттерніх-бахівський в Австрії - 1815-1818 рр.); вони нерідко мали глибокий вплив на літературний рух, що було зумовлено не за¬вжди ясною і свідомою позицією письменників, але і їхньою особис¬тою долею та долею ближніх, а також важко розпізнаваними настро¬ями свідомого і підсвідомого душевного життя.