§ 72. Подступ к дактилическим рифмам. Снятие запрета

с дактилических рифм также было заслугою Жуковского.

Здесь-западных образцов перед ним не было: даже в новейшей

немецкой поэзии дактилические рифмы оставались редкой

экзотикой (хоры в «Фаусте»). Он опирался на традицию

имитаций русского народного стиха: с одной стороны, белые

4-ст. хореи со сплошными дактилическими окончаниями

у Карамзина и его подражателей (§ 61) показали ему обилие

естественных созвучий в этих стихах, с другой стороны,

такие опыты, как «Среди долины ровныя На гладкой высоте...

» Мерзлякова, показали ему возможность сочетания дактилических

окончаний с мужскими. Жуковский смело применил

этот опыт к переводному материалу и тем сразу освободил

новую рифмовку от сковывающих ассоциаций с фольклором.

В 1820 г. Жуковский перевел, а в 1822—1824 гг. напечатал

монолог Иоанны из Шиллера («Ах! почто за меч воинственный

Я свой посох отдала И тобою, дуб таинственный,

Очарована была...») и «Песню» из Байрона («Отымает наши

радости Без замены хладный свет; Вдохновенье пылкой

младости Гаснет с чувством жертвой лет...»). В оригиналах

дактилических рифм не было, но в русской поэзии память о

карамзинском 4-ст. хорее с дактилическими окончаниями

послужила им надежной поддержкой. Стихи имели успех и

вызвали целую волну подражаний, причем не только у эпигонов,

но и у очень самостоятельных поэтов: Рылеева («Не

сбылись, мой друг, пророчества Пылкой юности моей...»),

Бестужева, Полежаева и др. 4-ст. хорей с чередованием дактилических

и мужских окончаний стал первым оплотом новооткрытой

дактилической рифмы в русской поэзии; отсюда

началось ее распространение по русскому стиху.

Направление этой экспансии было своеобразно. Прежде

всего явилась попытка перенести новую рифмовку из 4-ст.

хорея в 4-ст. ямб; эта попытка дала такие отличные стихотворения,

как «Мотылек и цветы» Жуковского, «Дало две доли

155

провидение...» и «Мы пьем в любви отраву сладкую...» Баратынского

(ср. также любопытное сочетание двух рифмовок

у Языкова, «В альбом Ш. К.»); но дальше дело не пошло,

4-ст. ямб оказался слишком стоек в своих традициях и не

принял дактилических рифм. Гораздо легче перешли дактилические

рифмы в более короткие размеры, связанные с

4-ст. хореем семантическими ассоциациями «легкой поэзии»:

отчасти в 2-ст. амфибрахий («Всему человечеству Заздравный

стакан...» Языкова), главным же образом в 3-ст. ямб (водевильные

куплеты конца 1830-х гг.: «Его превосходительство

Зоветее своей...» Ленского и пр.). Здесь на рубеже 1840-х гг.

дактилическими рифмами в 3-ст. ямбе блестяще воспользовался

Лермонтов («В минуту жизни трудную Теснится ль

в сердце грусть...» и «Уж за горой дремучею Погас вечерний

луч...», 1839—1841) и этим освободил их от опасности оставаться

в плену «легкой поэзии».

Из трехсложных размеров дактилическая рифма легче

всего укладывалась, понятным образом, в ритм дактиля.

Здесь очень удачную форму открыл Вельтман в песне «Что

затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой...»

(«Муромские леса», 1831); чередование 4- и 3-ст. строк избавляло

этот стих от монотонности. Песня Вельтмана стала

народной, форму ее повторил Бенедиктов в «К Полярной

звезде» («Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным

блестит...»), и затем традиция этого размера не прерывалась

до конца века. Опираясь на него, следующий шаг сделал Лермонтов,

в стихотворениях «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...

» и «Тучки небесные, вечные странники...» дав замечательный

образец сплошных дактилических рифм в ровных

дактилических строках; тонкая игра ритма и синтаксиса исключала

в них монотонность. С этого времени дактилическую

рифму можно считать утвердившейся в русском стихе; таким

образом, и здесь, как и в однородной рифмовке, «зачинателем

» оказался Жуковский, а «завершителем» Лермонтов.

Так справилась поэзия 1800—1840 гг. с кризисом точной

рифмы, завещанным XVIII веном: круг допустимых рифм был

раздвинут за счет дактилических рифм, йотированных и приблизительных

созвучий, разнообразие их сочетаний было

облегчено дозволением однородной рифмовки; зато консонантный

костяк рифмы был вновь укреплен строгим запретом

на неточные созвучия. В таком виде рифма вступает

в новый период стабилизации.

156

Г) Строфика

% 73. Лирическая строфика. Если XVIII век был временем

расцвета лирической строфики, то в XIX в. богатство ее,

по-видимому, постепенно идет на убыль: происходит стирание

граней между лирическими жанрами, начинают выходить

из употребления строфические формы, служившие знаками

жанров, а быстрое обогащение метрики, расширение

круга употребительных размеров позволяет не спешить со

строфической детализацией этих размеров. Лирические

строфы становятся проще и однообразнее.

С упадком оды исчезает из употребления одическое 10-

стишие, сохраняясь лишь как намеренная ссылка на традицию

XVIII в.: напр., у Полежаева в составе полиметрического

«Венка на гроб Пушкину», а у самого Пушкина — в пародической

«Оде... Хвостову»; но, когда Пушкин писал серьезную

оду «Бородинская годовщина», он предпочел для нее

10-стишие нестандартной рифмовки аБаБввГдГд. Возможны

были и более уклончивые намеки на традицию: Языков употребил

одическую рифмовку в двух дружеских посланиях,

написанных 5-ст. ямбом и 4-ст. хореем («К А. Н. Татарино-

ву» и «Е. А. Тимашевой», 1830—1832; ср. § 75), а Кюхельбекер

написал «Смерть Байрона» (1825) шестистишиями, напоминавшими

не об оде вообще, а о державинском «Водопаде

» в частности. Более неопределенными и поэтому менее

обязывающими отсылками к высокой традиции были строфы

разностопного ямба — напр., с последовательностью стоп-

ностей 6464 -f 6664 (аБаБвГГв) в батюшковском «На развалинах

замка в Швеции» (1814, из Маттисона) и с гармонизацией

ее 4464 -f 6664 (АбАб 4- ВгВг) в пушкинских «Воспоминаниях

в Царском селе» (1814—1815).

Строфика классицизма тяготела к замкнутости, строфика

романтизма — к открытости. Ударная рамка, обнимавшая в

XVIII в. четверостишие (§ 43), исчезает так же, как ударная

рамка, обнимавшая стих (§ 32, 65): ритм четверостишия плавно

облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает

первичный ритм размера, последняя — вторичный его

ритм: «Меня смешила их измена, И скорбь исчезла предо

мной, Как исчезает в чашах пена Пред закипевшею струёй»

(Пушкин. «Друзьям», 1822). Замыкающие строфу нерифмованные

«вайзе» исчезают: вместо строф типа АббАх появляются

— и то очень редко — строфы типа ХаББа (Тютчев,

«Двум сестрам», 1830: «Обеих вас я видел вместе...»; ср.: Жуковский,

«Утешение», 1818); Кюхельбекер, сознательно имитируя

в «Росинке» {1835) державинскую строфу АБвАБвХХх

157

(2-ст. дактиль), дорифмовывает ее до АБвАБвГГв. Восьмистишия

с закругляющей охватной рифмовкой в конце употребляются

втрое реже, чем в XVIII в.: когда Пушкин создает

устойчивую строфу для «19 октября» (1825), он строит ее

по схеме аББаВгВг, тогда как поэт XVIII в. предпочел бы

схему аБаБвГГв. Шестистишия открытого типа ааЬссЪ и

замкнутого типа ababcc явственно дифференцируются: первые

тяготеют к лирике, вторые — к балладе, где концовоч-

ное ...сс как бы отмежевывает этапы повествования (ср.

у Пушкина строфы «Не дай мне бог сойти с ума...» и «Как

ныне сбирается вещий Олег...»; когда Баратынский перенес

строфу «Олега» в лирическое «На смерть Гете», это не вызвало

подражаний).

Достижением новой эпохи было освоение удлиненных рифменных

цепей. Классицизм избегал их, считая излишеством;

теперь этот запрет был снят, и рядом с традиционными 4-,

6- и 8-стишиями появляются в результате их расширения

и 5-стишия (обычно АбААб — «Паж, или Пятнадцатый

год» Пушкина, реже ААбАб — «Пророчество» Тютчева, или

АббАб — «Осужденный» Полежаева, еще реже АбАбА —

«Пью за здравие Мери...» Пушкина), и 7-стишия

(ААбВВВб — «Бородино» Лермонтова), и 9-стишия

(АбАбВгВВг — «Море и утес» Тютчева). Но главным следствием

дозволения тройных созвучий было освоение октавы,

о чем речь будет дальше (§ 76).