Розділ 2. Світ крізь призму карнавального дійства у п’єсах в. Шекспіра

2.1. Карнавальний світ комедії в.Шекспіра “сон літньої ночі”

Англія та все “англійське” посіли особливе місце в процесі творення культури. Вони стали певним способом пізнання світу та фрагментом пізнання самих себе англійцями. В цьому процесі були задіяні всі рівні психічної організації людини (чуттєве сприйняття на рівні емоційного переживання дійсності, а також інтелектуально-логічного осмисленням навколишнього світу). Тому й не дивно, що епоха Єлизавети та Вільяма Шекспіра була такою багатоаспектною та стала фрагментом культури, в якій є місце для функціонування певних галузевих концептуальних структур (мається на увазі сфера драматургії, прози та поезії).

Емоційне життя середньовічного простолюдина тяжіло немовби до двох полюсів - християнської літургії (вона живила чуттєвий світ людини піднесеними, релігійними мотивами) і карнавальної, сміхової стихії. Карнавальні, як узагалі всі обрядово-видовищні форми, організовані на підставі сміху, вважає М.М. Бахтін, начебто будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя. Це особливого гатунку двомірність, без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні навіть культуру Відродження не можна вірно пізнати й оцінити. Знову ж, за М.М. Бахтіним, цілий неосяжний світ сміхових форм та проявів протистояв офіційній і серйозній (за то­ном) культурі. Вони були позацерковні, позарелігійні і різноманітні. Насамперед - це свята карнавального типу на майданах: багатоденні, зі складними дійствами й походами на майданах і вулицях. Важливе в них те, що карнавал - не видовище, у ньому живуть усі, бо за своєю природою він всенародний. Поки карнавал триває, для жодної людини немає іншого життя, крім карнавального; від нього нікуди не подінешся, бо карнавал не знає кордонів. Протягом карнавалу живуть за законами карнавальної свободи (як в античному Римі під час сатурналій): це тимчасовий вихід за межі звичайного життя, коли дозволено дуже багато з того, що звичайно заборонено або осуджується, коли відміняються всі ієрархічні відносини, привілеї, норми, панує особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, відокремленими у звичайному житті нездоланними бар’єрами цивільного, майнового, службового, сімейного і вікового стану, коли треба неухильно виконувати етикет і дотримуватися пристойності. Під час арнавалу можна пародіювати всі серйозні церемоніали: прославляння переможців на турнірах, церемонії посвячення у лицарі та ін.

Центральну тему творчості Шекспіра – кохання – висвітлюють, наприклад, Г.Годдард (1951), Е.Шанцер (1951), Г.Боннард (1956), Р.Дент (1964). Але ці автори концентрують свою увагу на шекспірівському сприйнятті й пародії кохання та на його ірраціональному елементі, тоді як у роботі висувається теза, що тема п’єси Шекспіра – кохання як міфічна космічна сила. Значення та спрямування фантазії як пізнавальної сили та мистецтва як її породження аналізуються у працях П.Зігеля (1953) і С.Фендера (1968). На єдність та розлад як протиставлювані й динамічні елементи драми вказують Г.Годдард (1951), П.Ользон (1957), Р.Цімбардо (1963). Численні дослідження концентруються у своєму сприйнятті передусім на рівні дій, виділені елементи насправді не визначаються природними принципами, відповідно проблематика аналізується не у зв’язку з поглядами на природу, а як самостійна тематична сфера, обмежуючись досить абстрактними рамками. Натомість дослідження доводить тезу, що Шекспір створив дифузне поняття реальності як найважливішу частину світосприйняття, як фундаментальний метод свого розуміння світу природи.

Принциповими проблемами рецепції, функціями ілюзії та сну у драмі займалися, наприклад, С.Гоман (1969), Ц.Лайон (1971), Й.Кальдервуд (1971). Вони особливо наголошували на шекспірівській концепції двозначності реальності. Праця Гомана цікава висновком, що Шекспір драматизує ідею епохи Ренесансу про те, що життя, раціональна дійсність є лише сном, “ілюзією вищої дійсності по той бік емпіричного сприйняття”.

Комедії Шекспіра першого періоду вражають багатством і широтою життєвого матеріалу, дивовижною різноманітністю людських характерів і натур: кожний із 180 персонажів, виведених у комедіях, - неповторна індивідуальність. Гуманістична мрія Шекспіра про ідеальний світ, що проймає всі комедії, зумовила звертання драматурга до фантастичного елемента, до народних легенд і балад, до поетики казки. Визначальною особливістю жанру Шекспірової комедії є поєднання в ній у нерозривну цілість фантастичного і реального, серйозного і смішного. Сюжети комедій розгортаються, як правило, у двох органічно злитих планах - романтичному, високому і реальному, побутовому. Витончена думка, облагороджені культурою почуття і пристрасті поєднані з веселим простонародним гумором і побутовими мотивами. Відповідно до цього Шекспір вживає у своїх комедіях вірш і прозу. Мистецтво Шекспірової комедії формувалося поступово і досягло зрілості у другій половині 90-х років. Серед ранніх комедій особливо характерною є “Сон літньої ночі” (A Midsummer-Night’s Dream).

Комедія “Сон в літню ніч” була написана орієнтовно в 1596 році. Середньовічному й ренесансному Заходу притаманний жанр мораліте, але в травестійному, фарсовому варіанті - без повчань. Барочне мистецтво діяло на підсвідомість, а не зверталося до розуму. А єлизаветинський вік модернізував англійський театр через злиття драматичної традиції середньовічних містерій і фарсів commedia erudita з “правильною” комедією “Теренція по-англійськи”. У цій комедії виділяється кілька сюжетних мотивів, запозичених з різних джерел: з “Порівняльних життєписів” Плутарха взято Тезея та Іпполіту, з “Метаморфоз” Овідія - Пірама та Фісбу, лісові духи підказані фольклором. Все це, перетворене на диво багатою уявою драматурга; і створює поетичний світ комедії, в якому сплелися умовність і правдоподібність, романтика і життєва проза, лірика і блазнівство.

Великий англійський драматург виріс на (ще значною мірою) середньовічній літературній традиції, що не знала чіткого розмежування між реальністю і фантазією, і чимало з його 37-и п’єс заселені феями, відьмами, чаклунами, духами та привидами. Події, описані в них, відбуваються у цілком

земних царствах, починаючи зі Стародавнього Риму, Атен та доісторичної Бретані і закінчуючи ренесансними дворами Венеції, Відня, Ельсінору чи екзотичними пісками Марокко і Кіпру.

Єдина основа для датування п’єси знаходиться на початку її тексту. Події, що зображені в п’єсі, належать до свята ночі на Івана Купала, тобто до 24 червня. Правда, в тексті (IV, 1) Тезей згадує “травневі ігри”, що належать до подій 1 травня:

Тезей Підіть котрийсь лісничого знайдіть.

Обряди всі травневі ми скінчили

І стоїмо вже на порозі дня.

Послухай, люба, пісню гончаків.

Пустіть усіх їх в західну долину!

Покваптесь! Та лісничого знайдіть.

Один із слуг виходить.

А ми, княгине, зійдемо на гору

Послухати дзвінкий собачий грай,

Що котиться луною через гай.

Іпполіта Колись на Кріті з Кадмом і Гераклом

У лісі зацькували ми ведмедя

Спартанськими собаками. Ніколи

Ще я такої музики не чула:

І гори, і ліси, й джерела, й небо -

Усе лунало, все лящало. Зроду

Не чула я приємнішого гуку [57, c. 57].

Один з центральних мотивів - історії молодих закоханих Гермії і Лізандра та Єлени і Деметрія. Комедія починається сценою в палаці герцога Тезея в Афінах. З розмови Тезея та цариці амазонок Іпполіти дізнаємося, що вони нетерпляче чекають дня свого весілля, яке має бути пишним і урочистим:

Входять Тезей, Іпполіта, Філострат і почет.

Тезей Година шлюбу, красна Іпполіто,

Вже недалеко. Ще чотири дні,

Й новий настане місяць. Та старий

Минає так повільно! Він стоїть

Моїм палким жаданням на заваді,

Мов мачуха або стара вдова,

Що проїдає спадок юнака.

Іпполіта Чотири дні у ночі швидко кануть,

Чотири ночі проминуть у снах,

Тоді півмісяць, ніби срібний лук,

Нап'ятий знов у небесах, осяє

Весілля наше.

Тезей Філострате, йди -

Збуди афінську молодь до розваг,

Розбуркай жвавий і веселий дух,

На похорони смуток прожени:

Навіщо нам на святі гість блідий!

Філострат виходить.

Мечем тебе здобув я, Іпполіто,

І кривдою здобув твою любов,

Та шлюб я справлю на інакший лад:

З пишнотою, з тріумфом, із гульнею! [57, c. 59]

Ці персонажі не стануть головними героями комедії, вони з’являються знову тільки в останніх сцена п’єси, де показано свято в Афінах на честь їхнього весілля. Проте історія Тезея та Іпполіти - не тільки рамка головної сюжетної лінії, а й своєрідний коментар, її важливий момент у створенні комедії атмосфери палких любовних пристрастей.

Загальновідомо, що британська (як і, зрештою, уся європейська) середньовічна драма бере свій початок з елементів церковного обряду і тісно пов’язана з християнськими святами. Дослідники проводять чимало параллелей між драмою і християнським обрядом. Останній вважається одним із коренів традиційного західного циклу свят. Іншим таким джерелом є ціла низка поганських традицій, розвинутих навколо землеробського річного календаря посіву, обробки і збору врожаю та сезонного циклу народження, смерті, відродження. Якщо скласти усе це докупи – земельні і церковні обряди, природні ритми та їхнє людське маркування, ми отримаємо приблизно той світ,

у якому народився Шекспір і для якого він творив свої драми – світ водночас

міський і сільський, таємничий і повсякденний, світ, у якому легко поєднуються реальність магічна і реальність ринкового майдану.

У “Сні літньої ночі” маємо четверо закоханих і шестеро акторів-аматорів, що завдяки чарам ельфів та фей опиняються в лісі поблизу Атен, на лоні природи:

Егей Ото, владарю, спить моя дочка,

А це Лізандр, а це лежить Деметрій,

А то Недарова дочка Гелена.

Чого зійшлись усі вони сюди?

Тезей Напевне, встали рано - вшанувати

Травневий ранок; а оскільки знали,

Що й ми сюди збираємось прийти,

Зостались наш побачити обряд.

Але скажи, Егею: це ж сьогодні

Дочка твоя зробити має вибір?

Егей Так, мій владарю.

Тезей Хай ловчі засурмлять і їх побудять [57, c. 62].

Відбувається плутанина серед закоханих, і навіть Титанія, королева фей, теж стає жертвою прикрого жарту. Її чоловік Оберон зачаровує її так, що вона до нестями закохується у ткача Навоя, котрого, у свою чергу, збиточний Пак нагородив ослячою головою. Під цими перипетіями криється глибший зміст – оскільки Оберон і Титанія перебувають у стані тимчасової розлуки через сварку про підмінене дитя, будучи духами землі, вони призвели до жахливих непорядків у земних справах:

І вітер той, що марно нам свистів,

Розсердився і насмоктав із моря

Задушливих туманів, а вони

Дощами переповнили річки,

І ті свавільно вийшли з берегів.

Відтоді марно тягне плуга віл,

Спливає марно потом плугатар:

Хліба гниють, не викинувши вусів,

Затоплені, порожні всі обори

Й на падлі гайвороння бенкетує.

Вже люди ждуть – не діждуться зими,

І вечорами не бринять пісні,

А місяць, владар вод, блідий від гніву,

Зволожує дощами все повітря,

І люд застуда мучить та гострець [57, c. 44].

Інакше кажучи, земля реагує на їхнє розлучення потопом, нашестями і голодом. Ба навіть гірше – усі пори року разом зі святами переплуталися.

Перемішалися тепло і холод,

І пори року. Весна і літо,

І плідна осінь, і зима сердита

Міняються уборами, збивають

Із пантелику світ, і він не може

Їх розрізнить [57, c. 41].

Шекспір чудово знав, що середина літа (т. зв. Купальський день або літнє

сонцестояння) була відповідальною порою для фермерів – то була якраз середина між періодом посіву, насадження і першого догляду за культурами та

періодом збирання врожаю. Відтак, погода у цю пору була визначальною – від

неї залежало, чи врожай збережеться, чи пропаде. Ватри, які розпалювалися з

нагоди цього свята, не прикликали сонця, як ватри зимових святкувань, їхня роль полягала в очищенні землі та тварин від численних хвороб і шкідників. Міські глядачі знали, що літо було лиховісною порою, бо і вони переживали його як пору чуми та інших “заразних випарів”, що виходили з Темзи разом зі

стічними водами. Тому перегляд вистави, у якій нічні сільські духи залагодили

всі негаразди силою любові, був таким бажаним полегшенням від духів спеки, щурів, бліх та інших нечистот, що населяли тісні помешкання посполитих лондонців.

Сюжет поступово збагачується новими мотивами: побутово-гумористичним та фантастичним. До лісу приходять афінські ремісники, дивовижно схожі своєю поведінкою на лондонських простолюдинів, щоб тут розучити ролі п’єси “Пірам і Фісба”, яку вони вирішили поставити у день весілля Тезея й Іпполіти. Та репетиція зривається: якісь таємні сили втягують їх у події незвичайні і чудернацькі, особливо дивна метаморфоза сталася з ткачем Основою - у нього раптом з’явилася осляча голова. Це розважаються духи та ельфи, якими наповнено ліс. Над ними панує Оберон, великий чаклун. За допомогою соку чарівної квітки він може змінювати почуття, викликати любовні пристрасті. Розгніваний на прекрасну царицю ельфів Титанію, він карає її любов’ю до Основи і глузує з неї, коли вона ніжно пестить ослячу голову. Легковажному веселому ельфу Пеку він дає наказ допомогти закоханим юним героям, які дісталися до лісу. Пустотливий і безтурботний Пек без кінця помиляється і надзвичайно заплутує всю любовну історію.

Пек Я той веселий каверзник нічний.

За блазня в Оберона я служу.

То перед ситим огирем іржу,

Мов кобилиця; то залізу в кухоль

До п'яної старої пащекухи,

Печеним яблуком у губи скочу,

Коли вона пивця хильнути схоче,

Й на підборіддя вихлюпну їй пиво.

Кумася щось розказує слізливо;

Стільцем прикинусь. Жінці ж сісти де б -

Я вислизну, й вона додолу геп!

Кричить, кляне - ледь-ледь не захлинеться.

Те бачивши, за боки всяк береться,

Й регоче там до сліз людина кожна -

Не часто сміх такий почути можна!

Та ось і Оберон! Ну, ельфе, йди! [57, c. 63].

Пек - бісеня, пов’язане з нечистою силою. Його імя зустрічається в книзі Р. Скотта про таємниці відьом (“Discovery of Witchcraft”, 1584)). Матеріал для створення образу, можливо, Шекспір запозичив з п’єси, що зберігалася в суфлерському рукописі (“John a Kent and John a Cumber”), де є персонажі, що нагадували і афінських ремісників, і бешкетника Пека, і Пріама, чия роль схожа з роллю Пека.

Голос Блазня є голосом безпомічних, які бояться загрози з боку сильних світу цього, коли останні втрачають здоровий глузд. Як твердить Бахтін, саме в обрядово-видовищних карнавальних формах (і пов’язаних з ними пародіях) найяскравіше проявляється сміховий універсалізм, що об’єднує всіх учасників дійства. Шекспір, працюючи для чи не найстрокатішої глядацької аудиторії в історії театру, вдало використовує цей козир, вводячи в кожну виставу блазня, третьорядних персонажів у метатеатральних сценках, рясно присмачивши драми алюзіями до циклічних річних свят. Властиво, Шекспір урбанізує і виводить на авторський рівень потужний пласт фольклорної спадщини Англії, і в нього це виходить природно та невимушено. В уста блазня можна вкласти правду, яка інакше не пройшла б театральної цензури, простим лондонським ремісникам можна нагадати свята у не так давно покинутому ними селі, придворним дамам і джентльменам можна дати нагоду забути на хвильку про свої світські маски.

Пародійний характер історії Пірама і Фісбі та постановка вистави міськими ремісниками зумовлений декількома моментами: 1) тим, як грають п’єсу ремісники, 2) наївністю драматургії цього твору, 3) архаїчністю сюжету і теми п’єси про Пірама і Фісбі в світі, де природа і почуття виявились сильнішими традиційного закону.

Карнавал середньовічної драми дозволив Шекспіру також пластично поєднати трагічне з комічним, бо “середньовічна людина могла сумістити благоговійну присутність на офіційній месі з веселим пародіюванням офіційного культу на площі. Довіра до блазнівської правди, до правди “світу навиворіт” могла співіснувати поряд зі щирою лояльністю..” [51, c. 117].

Зрештою під впливом лісових чар Деметрій полюбив Елену, Егей змушений визнати правоту Лізандра і Гермії. Все закінчується весільним святом і виставою п’єси про трагічне кохання. Підсумок дійству дає Пек:

Пек (до глядачів)

А як ми вам не вгодили,

Все направим любо-мило:

Думайте, що ви заснули

Й перед вами сни майнули.

За виставу, хоч погану,

Не висловлюйте догану:

Це ж бо сон лише, вважайте,

І за це нам попуск дайте.

Як обійдеться без свисту

Й совість матимемо чисту,

Це всім нам додасть охоти

Вади наші побороти,

Й дальша п’єса краща буде.

На добраніч всім вам, люди,

Трохи оплесків, будь ласка,-

І скінчилась наша казка. (Виходить)

Характерна особливість героїв комедії - це здатність вільно віддаватися своїм почуттям. На розкритті цих різноманітних почуттів Шекспір і зосереджує увагу. Здатність кохання викликати таке багатство почуттів і надає йому, як показано в комедії, особливої цінності:

Гермія. Лізандре!

Клянусь Ерота луком найтугішим,

Його стрілою щиро-золотою,

Еней невірний; і всіма клятьбами,

Обіцянками, чесними словами,

Узавтра я зустрінуся з тобою.

Що будь-коли чоловіки ламали –

Всім, що коханців з’єднує до скону,

І тим вогнем, котрий спалив Дідону,

Коли вона від горя знавісніла,

Побачивши, що розпустив вітрила

Венериних голубок чистотою,

My good Lysander! I swear to thee by Cupid’s strongest bow, By his best arrow, with the golden head, By the simplicity of Venus’ doves, By that which knitteth souls and prospers loves, And by that fire which burn’d the Carthage Queen, When the false Troyan under sail was seen, By all the vows that ever men have broke, In number more than ever women spoke, In that same place thou hast appointed me, To-morrow truly will I meet with thee [72; 39].

Жінки їх зроду стільки не давали,-

У тім гаю досвітньою добою [53; 24].

У комедії “Сон літньої ночі”, як помітив Ф. Енгельс, у характерах дійових осіб сильно відчувається “вплив півдня з його кліматом” [32; 555]. Разом з тим у ній виразно проступає англійський національний колорит, особливо в сценах побутових, фарсових та фантастичних, написаних у фольклорному дусі. У епоху відродження відповідно до тогочасної філософії кохання, кохання розуміється як універсальний принцип, як частина божест­венного порядку “ordo amoris”. З цього випливає підґрунтя комедії, в основі якої містична сила “кохання” зображена за допомогою персоніфікації природи:

Гелена.

Я красна? Я не красна, я нещасна.

Ти красна, ти Деметрієві мила,

Очима-зорями його скорила.

HELENA.

Call you me fair? That fair again unsay. Demetrius loves your fair. O happy fair!

А голос твій - мов жайворонка спів

Серед зелених весняних ланів.

Якби заразливі були принади,

То я б від тебе заразилась радо,

Перейняла б і чарівливі очі,

І переливи голосу співочі.

Увесь би світ тобі я віддала

Your eyes are lode-stars and your tongue’s sweet air More tuneable than lark to shepherd's ear, When wheat is green, when hawthorn buds appear. Sickness is catching; O, were favour so, Yours would I catch, fair Hermia, ere I go! My ear should catch your voice, my eye your eye, My tongue should catch your tongue’s sweet melody. Were the world mine, Demetrius being bated, The rest I’d give to be to you translated.

Й лише Деметрія собі взяла. O, teach me how you look, and with what art Твоїх навчившись поглядів і зваб, You sway the motion of Demetrius’ heart! [72; 51]

Його любов здобути я могла б [53; 63]. Або інший уривок:

Лізандр.

Гелено, ми звіряємось на тебе:

Цієї ночі, як угледить Феба

Свій срібний лик у люстрі темних вод

І заблищить росинка, мов клейнод, -

В ту пору, що сприяє втікачам,

Пропустить нас одна з афінських брам

[53; 55].

Helen, to you our minds we will unfold: To-morrow night, when Phoebe doth behold Her silver visage in the wat’ry glass, Decking with liquid pearl the bladed grass, A time that lovers’ flights doth still conceal,

Through Athens’ gates have we devis’d to steal [72; 60]

Карнавал не знає розмежування на виконавців та глядачів. Його не спостерігають, – у ньому живуть, і живуть усі, тому що за своєю ідеєю він всенародний. У карнавалі саме життя грає, а гра на певний час стає самим життям. В цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття. Тому в межах карнавалу людина підкоряється лише єдиному закону – закону карнавальної свободи. “Сон літньої ночі” - одна з найбільш життєрадісних гуманістичних комедій. Її ренесансний зміст полягає у ствердженні торжества природного людського почуття і нездоланної сили кохання.

Гермія.

І в тім гаю, де ми з тобою часто

And in the wood where often you and I

Удвох лягали на моріг квітчастий,

Звіряючи солодкі таємниці,

Ми зійдемось з Лізандром до зірниці

І до Афін свої повернем спини,

Шукаючи нової батьківщини.

Прощай, Гелено, і молись за нас.

Деметрія тобі хай верне час.

Прийди ж, Лізандре. Відтепер до ночі

Закохані поститись мають очі [53; 55].

Upon faint primrose beds were wont to lie, Emptying our bosoms of their counsel sweet, There my Lysander and myself shall meet; And thence from Athens turn away our eyes, To seek new friends and stranger companies. Farewell, sweet playfellow; pray thou for us,

And good luck grant thee thy Demetrius! Keep word, Lysander; we must starve our sight From lovers’ food till morrow deep midnight [72; 60].

З самого початку ці засади спекулятивні, сповнені фанта­зіями та надмірною уявою і суперечать “ratio”. Пояснюється, що творча уява відігравала центральну роль також і в часи Єлизавети, коли були достатньо виражені як негативна сторона фантазії – відрив від реальності, так і її позитивна сторона – можливість зазирнути до вищої сфери істини. Отже, фантазія та уява стають у даному випадку інтелектуальною основою для розуміння світу.

На карнавалі неможливо залишатися лише глядачем, відстороненим спостерігачем. Особливо важливе значення в карнавалі мало звільнення від усіх ієрархічних стосунків. На відміну від офіційних свят, де ієрархічні відмінності підкреслено демонструвались, на карнавалі усі вважалися рівними. Важливим елементом карнавалу є карнавальний сміх. Він – всенародний, універсальний та амбівалентний.

Особливість народно-святкового сміху становить його спрямованість і на тих, хто сам сміється. Одним із найхарактерніших атрибутів карнавалу є маска. Це дуже складний і багатозначний мотив народної культури. У народно-обрядовій традиції маска мала магічний, чарівний сенс, а у межах середньовічного карнавалу дозволяла приховати фізичні вади, видати себе за іншу людину, створити ефект таємничості. Психологічне значення маски обумовлене бажанням особи хоч накороткий час позбутися своєї закомплексованості, стати доступною для будь-яких перевтілень, пройти шлях від блазня до володаря світу і навпаки.

Основною ознакою карнавалу є гра. Ототожнювати ці поняття не можна, хоч вони і мають багато спільного. Гра, як і карнавал, обмежена в часі і просторі, але якщо карнавал з першої хвилини проникнення в його стихію певною мірою нав’язує людині свою волю, то “… передовсім усяка гра є добровільною діяльністю. Гра за наказом – це вже не гра, а, у щонайкращому випадку, її силувана імітація” [1; с. 14]. Гра дозволяє вийти за межі раціонального, провокує на пошук іншого підходу до тлумачення світу. У процесі гри людина витворює нові міфи, тому суспільство, яке відмовляється від гри, деміфологізує світ, прирікає його на самотність.

Таким чином, карнавал у В.Шекспіра – це свобода, яка не має меж і не знає табу, дозволяє вільно змінювати суспільні ролі, виносить на поверхню приховані бажання та емоції, а отже, забезпечує особистості адекватнее для позитивного психологічного стану самовираження. Але карнавал не вічний, тому під його веселою маскою завжди приховується великий біль, який провокує постійний пошук людиною самої себе.