Драматургия А.С. Пушкина - Дунаева Е.А

11

Сразу стоит оговориться. Классицизм с его законами и правилами был органически чужд Пушкину. Как говорил сам Пушкин: «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической». Х1Х век, вступивший в свои права с революциями и грандиозными войнами, мощными национальными движениями и народными восстаниями,

его души, не скованные ни временными, ни пространственными, ни социальными рамками.

«Маленькие трагедии» построены Пушкиным на материале далеком от современности, хронологические и географические границы в них размыты, драматург сосредоточен только на внутреннем мире человека, что и придаёт этим камерным произведениям характер мощного обобщения. Пушкин заимствовал у классицизма его душу, отбросив красивое, но мертвое тело. «Маленькие трагедии» написаны поэтом романтиком, свободно созидающим новые небывалые художественные формы, свободно перемешивающим стили, жанры, сюжеты. В мировой драматургии нет аналогов «маленьким трагедиям» Пушкина.

Сюжетно не связанные между собою, « Маленькие трагедии» писались в разное время. Замысел «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя» относится к 1826-1827 годам. Завершены они были в 1830, в знаменитую «болдинскую осень» поэта. В 1830 была задумана и написана и последняя «Маленькая трагедия» - «Пир во время чумы». Сюжеты «Маленьких трагедий» являются переделками,

12

переработками Пушкина, его вариантами на бродячие сюжеты мировой культуры.

«Маленькие трагедии» объединены философскими размышлениями Пушкина. В них поэт исследует страсти человеческие. Европейский индивидуализм и рационализм Пушкин поднимает до уровня идеи, поглощающей человека, властно подчиняющей себе его душу и страстно владеющей ею.

«Скупой рыцарь» заставляет нас вспомнить о «Скупом» Мольера. Сравнивая Шейлока и Гарпагона, Пушкин написал: «У Мольера скупой скуп - и только», а после этого создал образ ещё более страшного скупца. То, что гениально предсказал Мольер, Пушкин увидел в действительности и довел до абсолютного художественного выражения. Наступающий для Мольера и наступивший для Пушкина железный век, в котором мир движется только по законам золота, с особым драматизмом поставил вопрос о возможностях личности, о пределах её свободы. Барон у Пушкина – философ нового мира и суть его страсти к деньгам выражена предельно ясно:

Мне всё послушно, я же – ничему;

Явыше всех желаний; я спокоен;

Язнаю мощь мою: с меня довольно Сего сознанья…

слава! Я царствую..», и Сальери: «Вознес мой холм – и с высоты его Могу взирать на всё, что мне подвластно.», и дон Гуана: «Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой..»

Власть золота – самая сильная страсть из владеющих людьми, и Пушкин заставляет барона пройти все муки ада. Не случайно Пушкин

сословию, участвовать в турнирах, изъясняется языком торговца: « он не в убытке», «грудь своя: гроша ему не стоит; Другой себе не станет покупать». Сын барона принадлежит уже железному веку, и честолюбивые помыслы отца, его рыцарское достоинство, которое он

Стоять я не могу… мои колени Слабеют … душно!.. душно!.. Где ключи? Ключи, ключи мои!

В последние мгновения своей жизни рыцарь думает о ключах, охраняющих золото. В предсмертный миг перед бароном раскрывается бездна: есть сила, перед которой бессильно всё Универсальная власть над миром, которую получил барон с помощью, заканчивается с приходом смерти.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин обращается к теме художника, который, как барон, превыше жизни ставит искусство. Сальери выстрадал свою истину: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше.» Как и барон, Сальери склонен к поиску универсальных идей. Искусство, как он считает, и есть смысл существования. К нему Сальери шел трудно и долго, шаг за шагом: «Ремесло поставил я подножием искусству», « Поверил я алгеброй гармонию. Тогда уже

14

дерзнул, в науке искушенный, Предаться неге творческой мечты.» Человек идеи, Сальери не может допустить, чтобы вне его идеи существовало искусство. И естественный непосредственный Моцарт, на ходу говорящий о шедевре, им созданном, и больше озабоченный тем, что проголодался, для Сальери - великий и невозможный нонсенс. Говоря о своей зависти к Моцарту (гуляка праздный недостоин своего дара), Сальери должен был бы уточнить: он завидует не гению Моцарта, который приводит его в подлинный восторг, но страдает от мысли, что гармония жизни, сложенная им, не единственная, не абсолютная. И Сальери решает вернуть попранный в его сознании порядок вещей:

Я избран, чтоб его Остановить - не то, мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой…

Сальери убивает Моцарта холодно и рассудочно, как пишет музыку. Разговор о гении и злодействе, который возникает между Моцартом и Сальери, за мгновение до того момента, как Моцарт выпьет вино с ядом, создает атмосферу неотвратимой трагедии, надвигающейся на Сальери. Пушкин наделяет Моцарта своим великодушием, и Сальери

противопоставленное жизни, возведенное в идею, убивает самого творца. Сальери из гения становится посредственностью, убивая Моцарта, он убивает в себе художника. Одержимость идеей гибельна для человека.

В «Каменном госте» Пушкин продолжает изучать пространство души человека. Обращаясь к уже известному в мировой литературе сюжету о дон Жуане, Пушкин полностью преображает его, сохраняя

15

лишь сюжетную схему. Его дон Гуан – герой «Маленьких трагедий» - золоту и власти, идеям и искусству противопоставляет упоенность жизнью, любовью. Выше наслаждения жизнью, её сиюминутностью для дон Гуана ничего быть не может. Он мчится в Мадрид для свидания с Лаурой, нарушая все запреты короля. В канонизированной сюжет Пушкин не случайно вводит Лауру, благодаря этому персонажу центр трагедии смещается с отношений дон Гуана к доне Анне и Командору, на отношения героя к Лауре и доне Анне. У Пушкина дон Гуан, наконец, впервые влюбляется. Вспыхнувшее в нем чувство к доне Анне

– это именно любовь, а не страсть и жажда наслаждений. Эту разницу Пушкин жестко определяет благодаря образу Лауры. Её монолог пронизан чувственным наслаждением и нежеланием думать о будущем:

Приди – открой балкон. Как небо тихо; Недвижим теплый воздух, ночь лимоном

Илавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве, густой и темной,

Исторожа кричат протяжно: «Ясно!..»

Адалеко, на севере – в Париже – Бать может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует.

Анам какое дело?..»

Адона Анна только скажет о себе:

Всё помню я свою потерю. Слезы С улыбкою мешаю, как апрель.

Разница двух характеров очевидна. Невинность и чистота доны Анны, её совершенная красота потрясают дон Гуана:

Смотрю на вас, когда склонившись тихо Вы черные власы на мрамор бледный Рассыплете – и мнится мне, что тайно

16

Гробницу эту ангел посетил.

Пушкин дает целую палитру тончайших и противоречивых оттенков зарождающейся любви дон Гуана. Его чувство столь сильно и глубоко, что пробуждает ответное чувство в целомудренной донне Анне.

Трагическая развязка с приходом Командора у Пушкина приобретает неожиданное решение. Не рок, не возмездие настигает дон Гуана. В тот самый наивысший момент, когда любовь запылала в сердце дон Гуана, когда герою кажется, что он постиг высшее наслаждение в жизни, к нему приходит Смерть. Перед Смертью отступают и Барон, и Сальери, и дон Гуан. Смерть владеет всем.

Смерть и является центральной темой последней «маленькой трагедии» - «Пир во время чумы». Самая краткая, называемая многими исследователями творчества Пушкина, драматической поэмой «Пир во время чумы» – самая трагичная. В ней по существу происходят два

городе потерял всё и всех, и, оставшись лицом к лицу со смертью, он поет гимн чуме:

Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Презренье к смерти, борьба, «упоение в бою» - вот чем предлагает Председатель победить чуму, вот , что он противопоставляет Смерти. Призыв Священника, его напоминание о

17

покойной матери, об умершей жене не меняют решения Председателя остаться на Пиру. Священник уходит, а Пушкин заканчивают трагедию ремаркой «Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость».

Для Пушкина нет ничего прекраснее борьбы, презрения к ударам жизни, мужественной свободы духа. Но утверждать, что герой

Пушкина остается в задумчивости.

Одновременно с «Маленькими трагедиями» Пушкин работал над «Русалкой». Это своеобразное драматическое произведение Пушкиным не закончено. В нём органично соединился опыт работы драматурга над народной драмой «Борис Годунов» и «Маленькими трагедиями». Написанная на материале народных песен, фольклорных сказаний «Русалка» при всей краткости и простоте сюжета об утопившейся и превратившейся в русалку дочери мельника поражает глубиной и психологической точностью в обрисовке характеров. Обратившись к сказке, Пушкин органично вплетает фантастику – приход русалки на пир, песни русалок и т.д. – в реальный драматический сюжет. Таким образом, в «Русалке» проявляется важная национальная черта русского романтизма. Фантастика в русских романтических произведениях становится естественным продолжением реальности. Волшебное фантастическое словно произрастает из быта, из действительной жизни. Эта особенность русского романтизма существенно отличает его от

18

западноевропейского романтизма, в котором фантастика и реальность существуют одновременно, параллельно и никогда не пересекаются.

В 1834 –35 годах Пушкин работал над ещё одним драматическим произведением «Сцены из рыцарских времен» Они незавершенны, существуют в набросках, но и по ним можно увидеть, как Пушкин ищет новые формы для своих драматургических экспериментов.

Драматургия А.С. Пушкина определила весь путь развития русского театра, его жанровое и стилевое разнообразие, его национальную специфику и глубинную связь с мировой художественной культурой. В русском театре нет ни одного автора, не имеющего глубинной родственной основы с драмами Пушкина. Пушкинская драматургия определила не только путь развития драматического, но и оперного театра в России. «Борис Годунов» Мусоргского, «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского Корсакова, «Скупой рыцарь» Рахманинова, «Пир во время чумы» Кюи составляют основу русского музыкального искусства.

Е.А.Дунаева Доктор искусствоведения, профессор