2. Этапы и характеристики режиссерского творчества

Всякая периодизация исходит из общего аналитического взгляда на творчество, в котором намечается генеральная идея и ее воплощение в тот или иной период.

В китайской критике распространена периодизация, исходящая из взаимоотношений Чжан Имоу с китайским обществом и внешним миром. Начальный период (1987-1994) они называют «экстравертным», характеризуя творчество этого периода как создание «некоего притчевого мифа вместо реального Китая» (Дяньин ишу, 2003, №4, с.29), что нацелено на восприятие преимущественно западного зрителя. Второй период китайские критики начинают фильмом 1996 года «Хочешь что-то сказать – выкладывай» и характеризуют как «интравертный»: переориентировавшись на отечественного зрителя, режиссер перешел на современную тематику, решая ее с “националистическими интонациями” и отказавшись от многослойной притчевости. Начало третьего этапа – фильм «Герой» (2002): возвращение к притче в рамках тенденции глобализации.

Хронологически такая периодизация не вызывает принципиальных возражений, однако она видит творчество Чжан Имоу дробным, мечущимся, подчиненным минутным настроениям и внешним воздействиям, с чем трудно согласиться. Чжан Имоу – художник «одной, но пламенной страсти», он целен, и в центре всех его фильмов всегда стоит страстно лелеемая им свободная личность. Порой он отступает, оставляя ее как бы «за кадром», но вовсе не отказываясь от нее, не отходя от мечты видеть свою страну и свой народ свободным, и потому даже в работах «отступления» генеральная идея присутствует – хотя бы «от противного».

Я бы предложил иную периодизацию, не слишком расходящуюся с китайской в хронологии, но видящей творчество Чжан Имоу более цельным и подчиненным единой генеральной идее (взаимоотношения индивида и группы), воплощаемой на разных этапах с различной степенью отчетливости и в разных художественных манерах.

На первом этапе с теми же границами (1987-1994) Чжан Имоу создал свою знаменитую пятерку начальных фильмов («Красный гаолян», «Цзюйдоу», «Высоко висят красные фонари», «Цюцзюй обращается в инстанции», «Живи»), а также «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста» («Шанхайская триада»), в которых вел поиск личности, пртивостоящей обществу (на этом этапе был также создан малозаметный фильм «Операция «Ягуар», который столь резко отличается по художественному языку от других работ режиссера, что фактически выпадает из того образования, которое мы именуем «кино Чжан Имоу»).

В фильмах этого этапа много схожего, сопоставимого. Сам режиссер первую тройку («Красный гаолян», «Цзюйдоу», «Высоко висят красные фонари») в беседе с критиком и философом Лю Сяобо назвал «трилогией» (см. кн.: Chow, 1995, P.230). Cюжет в этих фильмах решается в конфликтных взрывах, индивид и группа, в лучшем случае индифферентная, а чаще враждебная к герою, противостоят друг другу и находятся на грани аннигиляции, порой эту грань переходя. Несколько иная манера преподнесения того же типа отношений – фильм «Живи», где внутренне так же, как герои других фильмов, ощущающий свою конфликтность с обществом, враждебным ему, главный герой одевает маску «гармоничного слияния», сотрудничества с обществом, делая вид, что принимает все его тенденции, хотя внутренне противостоит им. Это для него – способ самосохранения. Он свободен, но предпочитает этого не демонстрировать.

В 1993 году, когда залежавшиеся на полке два его фильма «Цзюйдоу» и «Высоко висят красные фонари» вышли в прокат и вновь поразили страну, Чжан Имоу, наконец, был признан официальными инстанциями и правительственным решением получил высокое звание «Специалиста, внесшего выдающийся вклад». В том же году он стал членом Американской киноакадемии, в сакральных недрах которой ежегодно определяются лауреаты премии «Оскар» как наиболее значительные кинематографисты данного периода, а посол Франции вручил ему почетный Орден Кавалера искусств, сопроводив это такой галантной фразой: «Раньше французы знали только, что в Китае есть Великая стена и Тяньаньмэнь. А если теперь спросить французов, что есть в Китае, они скажут – Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ и прекрасная Гун Ли»; Чжан Имоу принял это молча и мрачно, «словно этой награды ему было мало» (Ван Бинь, 1998, с.76-77).

Фильм «Хочешь что-то сказать – выкладывай» (снимался в 1996 году, в фильмографиях значится как работа 1997 года) – своего рода прокладка между этапами. В нем герой ощущает себя отставшим от стремительно меняющегося мира и потому конфликтует с обществом, они враждебны друг к другу, но ни одна из сторон уже не находится в гармоничной стабильности, они движутся навстречу друг другу, и в финале сливаются в случайно собравшемся хоре посетителей бара караоке.

Последние работы тысячелетия «Ни одним меньше» (1998) и «Мой отец и моя мать» (1999) составляют второй этап творчества Чжан Имоу как режиссера. Основные его характеристики – в том, что группа, к которой принадлежит герой, нарисована в положительных тонах, и герою уже нет нужды конфликтовать с такой группой, в рамках которой он существует как равноправный сочлен. «Свободе» режиссер не изменил, но теперь она существует у него не в индивидуалистическом, а в групповом варианте – свободное внутреннее слияние с группой, вплоть до самозабвения. Художественно эти картины отошли от самобытности стиля предыдущих его лент. «Последние два фильма Чжан Имоу явно продемонстрировали то, что режиссер находится в томительных поисках каких-то свежих идей» (СК-Новости, №20 - 26.05.2000,с.9)

На переходе к третьему этапу Чжан Имоу снял малозаметный фильм «Счастливые мгновенья» (2000), в котором главные герои существуют «сами в себе», своей малой группой. И именно тогда ему поручили сделать рекламный фильм «Новый Пекин, Новая Олимпиада», премьера которого должна была состояться в Москве перед членами Олимпийского комитета, которым 13 июля 2001 г. предстояло выбрать страну-хозяина Олимпийских игр 2008 г. Так что в этой победе Пекина есть доля и Чжан Имоу, чей фильм, по формулировке критика, «ложится не в художественный, а в общественный контекст творчества Чжан Имоу» (Чжунго дяньин бао, 26.07.2001). Тем не менее фильм стал пособием для молодых операторов, которые стали именовать Чжан Имоу «Небесный Наставник Чжан» (Чжан тяньши), а его небольшой рекламный ролик – «пластической бомбой» (Чжунго дяньин бао, 26.07.2001).

Третий этап начался с фильма «Герой» (2002) и продолжился фильмом «Круговая засада» (2004). Этапом «глобализации» его можно назвать лишь в кассовом смысле – фильмы триумфально прошли по экранам мира как «боевики кунфу». На самом же деле это – возвращение к языку притчи и новый виток поиска истинно, внутренне свободного человека, вновь вступившего в конфликтные отношения с группой, лояльной к нему лишь как к покорному сочлену и враждебной как к независимому индивиду.

Режиссерский путь Чжан Имоу уже сейчас кажется сложным, извилистым, экспериментальным. Исследователи окружают его каким-то мистическим ореолом. «За исключением «Операции "Ягуар"», не порывающей с обычными людьми, остальные картины создают нечто беспрецедентное… Секрет Чжан Имоу в том, что, как писал Сунь-цзы², "вступающий в бой действует по правилам, но побеждает чудом"» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.81). «Обычные люди» появлялись у него и позже, но основные кинопобеды – в тех картинах, которые находятся за пределами «правил», нормативов, стандартов.

Очертить вокруг него «школу», в которой он был бы «степенным мэтром», невозможно. «Что это – реализм? Модернизм? Постмодернизм? Его трудно вместить в привычные рамки. К реализму его относят те, кто видит в его фильмах четко обозначенные время и место и даже "типичные персонажи в типичных обстоятельствах"; к модернизму – те, кто считает, что он не "воссоздает историю", а "художественно переструктурирует ее" в символических построениях; к постмодернизму относят те, кто видит в нем движение к традиции, к прошлому с тенденцией "продолжения, преодоления, слияния"» (Чэнь Мо. – Сб. Лунь Чжан Имоу, 1994, с.50-51).

При всем своем азартном экспериментаторстве Чжан Имоу отнюдь не обрубает корни, тянущиеся к прошлому. Но он совершенно точно знает, что́ именно из прошлой китайской кинематографии составляет основу его искусства, а что остается на обочине. «Когда западные критики интересуются у Чжан Имоу, кто оказал на него наибольшее влияние, он любит называть Фэй Му, великого китайского режиссера 30-х годов, совершенно не известного на Западе» (Искусство кино, 1995, №8, с.44). Чжан Имоу попал в «самое яблочко». Гуманистическая линия китайской кинематографии, с величайшим трудом начавшая вызревать в 40-е годы, своей отправной точкой имеет многострадальный фильм Фэй Му «Весна в городке» (1948), после 1949 года замалчивавшийся и в КНР, и на Тайване, поскольку был не созвучен воинственным тенденциям «поиска врага», на которых долго строилась кинематография по обе стороны Тайваньского пролива. И гуманистическую линию этого фильма реанимировал именно Чжан Имоу своим «Красным гаоляном», а затем продолжил Цзян Вэнь до сих пор запрещенными «Дьяволами на пороге», которым не дали заколоситься всходами на «гаоляновом поле свободы».

И все же это - три великих вехи развития гуманистических тенденций в китайском киноискусстве.