Частина 1. Дизайнерська освіта у дзеркалі століть

«Хто має школу - той має нарід» (Кость Левицький)

16

Глава 1. ВИТОКИ ДИЗАЙН-ОСВІТИ

1.1. Від стародавніх часів до перших художніх академій

Давно помічено, що на переході від одного століття до іншого різко зростає ціка­вість людей до осмислення своїх досягнень. Активізується діяльність щодо критичних оцінок пройденого шляху та спроб окреслити контури того, чого хотілося б досягти у майбутньому. Так було сто років тому, на зламі XIX та XX століть, двісті років тому, на зламі XVIII та XIX століть і у ще більш ранні історичні періоди. То годі вже й казати про нас — тих людей, що переживають зараз синдром початку віку на зламі другого та третього тисячоліть нової ери

Дизайн же, як професія, що набула ваги й значущості саме протягом завершального сторічного відтинка другого тисячоліття, — безумовно, розбурхує інтерес наших сучас-1 ників. Поза їх увагою не залишається і галузь дизайнерської освіти. У такій ситуації нам ] самим не знати про себе — то вже є річ ганебна! То ж погляньмо на своє обличчя в дзеркалі зламу тисячоліть.

Ще у далекі середні віки, та навіть у добу античності, існувало штудіювання худож­ників, ремісників, торговців, організаторів виробництва, що віддалено нагадує дизай­нерські штудії наших днів. У ті далекі часи, щоправда, існувала замкнена цехова система навчання на ґрунті прямого передавання майстерності — від учителя до учня, І з рук у руки. Освіта знаходилася у самому тілі сфери виробництва. Але поступово починається процес створення системи освіти поза сферою виробництва. Започатковували цей процес перші середньовічні університети. Вони заклали підвалини широкої а енциклопедичної освіти, яка зовсім не передбачала спеціалізованої підготовки. До спеціалізації справа дійшла пізніше, у добу Відродження. Тоді серед інших почали і з'являтися і навчальні заклади, що спеціалізувалися на художній освіті, - академії. В основу академічного художнього навчання було покладено довготривалий вишкіл у процесі виконання навчальних завдань зростаючої складності на кожному з етапів шкільництва. До того ж в академіях поступово почали викладатися й теоретичні пред­мети, коли згідно із розкладом занять на урок приходив викладач, що був фахівцем саме з якогось конкретного предмета: з перспективи — одна людина, з пластанатомії — І друга, з історії — третя і т.ін. Подібна ситуація нам тепер добре знайома з власного навчального досвіду.

17

1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти

Згодом спеціалізація в освітянській галузі західноєвропейських країн ставала все вужчою. Найбільш інтенсивно цей процес відбувався у політехнічних школах, що з'явилися наприкінці XVIII століття. З плином часу вони перетворювалися на конвейєри з підготовки величезної кількості вузьких фахівців, націлених на вирішення конкретних практичних завдань визначеними засобами. Відбувалася втрата студентами цілісного бачення ситуації, що залишилося проблемою вищої технічної школи й донині.

Що ж стосується паростків синтезованої техніко-художньої освіти, то вперше проблеми викладання основ дизайну було заявлено як такі, що мають самостійне значення, при обговоренні підсумків Першої Всесвітньої промислової виставки, що відбувалася у Лондоні 1851 року. Тоді було висунуто ідею побудови навчання за основними видами дизайнерської діяльності після загальних вступних курсів.

Цей принцип навчання було закладено у програму Саут-Кенсингтонського коледжа, де виклади ґрунтувалися не на штудіюванні класики, а на конкретному вивченні матеріалів виставок сучасної художньої промисловості, що влаштовувалися у Саут-Кенсингтонському музеї. До нових віянь розпочала схилятися і ще одна мистецька школа Великої Британії, що згодом стала провідним державним навчальним закладом і відома нині під назвою Королівський коледж мистецтв.

Поступово в Англії, Німеччині, Австро-Угорщині, Скандинавських та деяких інших європейських країнах почали формуватися такі художньо-промислові школи, де перейшли від малювання античних голів та копіювання орнаментів до нових засад навчання, а саме: роботі з формою і кольором на ґрунті загальних закономірностей, що зустрічаються в природі. Ця нова лінія у художньо-промисловій освіті привела згодом, у 20-ті роки XX століття, до яскравого явища — школи нового зразка, істинно дизайнерського навчального закладу - Німецького Баугауза*, вплив якого розповсюдився потім на дизайнерську педагогіку в усьому світі.

18

1.3. Баугауз - европейска дизайнерська школа нового типу \

Баугауз виріс зі школи художніх промислів у Веймарі, яку 1906 року заснував Анрі І ван де Вельде. Початок Першої світової війни в 1914 році змусив бельгійця полишити § свою посаду у Веймарі. Наступником він рекомендував берлінського архітектора Вальтера Ґропіуса, під чиїм керівництвом Школа художніх промислів і Вище художнє училище у Веймарі були об'єднані і з 1919 року стали називатися «Державний Баугауз». Вальтер Ґропіус поставив перед Баугаузом революційну програму, центральним пунктом якої було спільне навчання, праця та експериментування митців, дизайнерів, майстрів-декораторів та архітекторів. Принципово важливим він вважав міждисциплінарний характер школи і розвиток в учнях суто індивідуального сприйняття творчих завдань та проблем.

«Я прийшов до переконання, — писав Вальтер Ґропіус, — що вчитель мусить утри­муватися від передачі власного словника форм учням, а замість того він має заохочува-' ти їх шукати свій власний шлях, навіть якщо йти до нього доведеться манівцями». Вальтер Ґропіус, сам ще зовсім молода людина — на час заснування Баугауза йому було лише тридцять шість років, зібрав навколо себе теж, як правило, молодих митців, теоретиків культури та дизайнерів з усього світу. Серед них були художник, математик та вчений-природознавець Йоганнес Іттен зі Швейцарії, берлінський скульптор Ґергард Маркс, абстрактний художник та графік з Угорщини Ласло Могой-Надь, художник зі Штутгарта (його найбільше захоплення — сценографія) Оскар Шлеммер. Тут слід назвати і митців, що вже раніше приїхали до Німеччини. Серед них були москвич Василь Кандинський, американець Лайонел Файнінґер, швейцарець Пауль Клі. Уже скоро поруч з цими відомими митцями і теоретиками в школі викладали й перші випускники Баугауза, зокрема, двадцятитрьохрічний архітектор та промисловий дизайнер Марсель Броєр з Угорщини, австрійський графік та проектант-оформлювач виставок Герберт Баєр, художник Йозеф Альберт, який, окрім усього іншого, керував меблевою майстер­нею. Середній вік викладачів становив тридцять-сорок років. Магістральні творчі пошуки в Баугаузі були зорієнтовані на засади та практику тогочасного авангарду в мистецтві та дизайні.

З набором викладацького персоналу та впровадженням навчальної програми, яка поєднувала вступні курси, що давали основи теорії, з практичними заняттями у власних майстернях Баугауза, Вальтерові Ґропіусу вдалося створити єдиний у своєму роді центр, базований на засадах методично координованої багатоманітності. Чисте та ужиткове мистецтво, розвиваючись у гармонійному взаємозв'язку, створювали плідний ґрунт для самостійного творчого мислення. Викладачі та студенти здійснили багато успішних проектів, які донині викликають широке зацікавлення. Таємниця цього успіху полягає передусім у тому, що в Баугаузі від самого початку визнали важливість експерименталь­ної діяльності. «Пробувати важливіше, ніж вчитися, — писав Йозеф Альберс 1926 року, — а ігрове начало розвиває сміливість». Більше того, Баугауз постійно виступав за верховенство цілісного розуміння форми. Як вчителі, так і учні твердо дотримувались переконання, що існують глибокі внутрішні взаємозв'язки між ескізом товару для споживання, оформленням сцени, створенням графічного зображення та формуванням і життєвого середовища людини. Тож не випадково довголітній керівник відділення дизайну в Баугаузі Ласло Могой-Надь з приводу видання книг Баугауза 1928 року постулював, що «всі ділянки оформлення життя що найтісніше пов'язані одна з одною»!

Невдовзі після приходу до влади у 1933 році націонал-соціалістів Баугауз (який вже до того зазнавав політичних переслідувань, через що мусив перебратися спочатку з Веймара в Дессау, а потім у Берлін) був закритий. Проте ідеї Баугауза і надалі мали значний розголос на міжнародній арені, бо багато вчителів та учнів, змушених емігру- І вати з Німеччини, знайшли численних послідовників у нових культурних центрах. Йозеф Альберс викладав у Блек-Маунтін Коледжі у Північній Кароліні, Вальтера Ґропіуса і Марселя Броєра запросили до Гарвардського університету, Ласло Могой-Надь заснував і

19

у Чикаго школу дизайну, що стала відома під назвою Нью-Баугауз, Герберт Баєр осів разом із власним бюро в Аспені, штат Колорадо, А колишні студенти Баугауза роз'їхалися по всій Європі. Таким чином, Баугауз дав великі імпульси до подальшого розвитку дизайнерської освіти не тільки в Німеччині, а й поза її межами.

20