Вопросы экзаменационных билетов Государственного междисциплинарного экзамена для направления подготовки 072500.68 (магистратура), профиль подготовки «дизайн интерьера»

Февраль, 2013 год

1. Социально-культурные идеи и деятельность Д. Рёскина, У. Мориса.

2. Алвар Аалто – основатель школы финского дизайна. Национальный романтизм в Финляндии

3. Деятельность русских конструктивистов в области дизайна

4. Понятие «Хороший дизайн» на примере фирменного стиля компании «Браун»

5. Концепция направления «Антидизайн», ведущие дизайн-студии Италии 1960 – 1970-х гг.

6. Постмодернизм в дизайне США и Западной Европы. Влияние современного искусства на практику дизайна (поп-арт, оп-арт, минимализм, концептуализм)

7. Первый опыт дизайн – образования в советской России 20-х гг. XX в. Создание школы и подготовка специалистов во ВХУТЕМАС’е (ВХУТЕИН’е).

8. Место дизайна в экономическом развитии общества.

9. Декоративно-прикладное искусство, инженерная деятельность и дизайн – частные особенности и взаимодействие.

10. Дизайн и культура. Взаимозависимость и противоречия.

11. Роль дизайна в социальном развитии общества.

12. Дизайнеры мебели I половины ХХ века (Г. Ритвельд, М.ван дер Роэ, Ле Корбюзье, М. Брейер, А. Аалто, Т. Вирккала)

13. Дизайнеры мебели II половины ХХ века (Ч. и Р. Имз, Э. Сааринен, Ч. Рэйс, А. Мендини, Э. Соттсасс, Г. Пеше)

14. «Школа Глазго». Деятельность Чарльза Рени Макинтош

15. Баухауз – школа дизайна. Функционализм В. Гропиуса Первый опыт дизайн – образования в советской России 20-х гг. XX в. Создание школы и подготовка специалистов во ВХУТЕМАС’е (ВХУТЕИН’е).

16. Ульмская школа дизайна. Характеристика и место в развитии дизайна.

17. Подготовка дизайнеров в СССР и современной России.

18. Деятельность ВНИИТЭ, создание Союза дизайнеров СССР и России.

19. Группа «Мемфис» , ее роль в развитии современного дизайна.

20. Минимализм в интерьере. Стилевые признаки. Примеры.

21. Этностиль в интерьере. Стилевые признаки. Примеры

22. Деконструктивизм в архитектуре. Стилевые признаки. Примеры

23. Хай-тек в интерьере. Стилевые признаки. Примеры

24. Арт-дизайн и стайлинг. Характеристика. Примеры

25. Современные тенденции в развитии дизайна. Эко-дизайн. Нон-дизайн.

26. Проектная деятельность Захи Хадид.

27. Проектная деятельность Филиппа Старка.

28. Творчество Александра Родченко

29. Творчество Инго Маурера

30. Творчество Гаэтано Пэше.

31. Проектная деятельность Джо Коломбо.

32. Творчество Арне Якобсена

33. Творчество Дэна Фридмана.

34. Творчество Джо Понти

35. Проектная деятельность Рона Арада

36. Творчество Эйлин Грей

37. Проектная деятельность Карима Рашида.

38. Проектная деятельность Нормана Фостера

39. Эль Лисицкий – дизайнер

40. Творческая деятельнось В. Татлина

41. Творчество Франка Лойда Райта

1. Социально-культурные идеи и деятельность д. Рёскина, у. Мориса.

Международные выставки.

История развития выставок делится на два периода.

Первый, национальный, период начался в Париже с открытием первой в мире промышленной выставки 1798 г., а завершился выставкой 1849 г. На первой выставке были представлены товары широкого потребления, она была организована как народный фестиваль. Во второй половине девятнадцатого века характер выставок изменился: они стали международными, что было связано с развитием торговли.

Дух свободной конкуренции вместе со стремлением продемонстрировать достижения промышленного производства отчетливо проявился в Международной выставке, открывшейся в Лондоне, в Хрустальном дворце в 1851 г. (рис. 2). По признанию современников, Хрустальный дворец – это революция в архитектуре, которая положила начало возникновению нового стиля. Во дворце должна была разместиться выставка совершенно нового типа. Ее организаторами стали принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, которые стремились больше использовать достижения индустрии, чем воскрешать ручное производство. Генри Коль был основателем первого в мире музея прикладного искусства “Музей Виктории и Альберта”. На проект павильона был объявлен конкурс, на который было представлено около 200 работ. Премированные проекты не выходили из рамок обычных для того времени. Общей их чертой являлась монументальность облика, достигнутая с помощью обращения к историческим стилям. Однако ни один из этих проектов не удовлетворял в полной мере требованиям экспозиции и ни один из них не мог быть построен за столь короткое время. Единственный реально выполнимый проект был представлен садовником Джозефом Пакстоном. В основе проекта лежало применение самой простой и рациональной системы производства элементов – серийное изготовление стандартных деталей. Дж. Пакстон применил систему соединения “гребень, входящий в паз”, которую он использовал в конструкциях теплиц. Проект здания в целом был привязан к единому стандартному элементу – листу стекла максимально возможного размера – 1,25 м. Все здание было разделено на малые сборные элементы заводского изготовления. Они состояли из деревянных рам для стекол, железных решетчатых балок, на которые опирались листы стекла, и чугунных опорных стоек. Благодаря такой технологии здание, равное по площади 4 соборам св. Петра – 74000 м², было сооружено в течение шести месяцев. Открытая решетчатая конструкция Хрустального дворца создала эффектные параллельные и наклонные перспективы, исчезающие в прозрачной дымке. Однако оболочка здания представляла беспрецедентно сложную проблему с точки зрения обеспечения благоприятного микроклимата. Многие из зарубежных участников выставки защищались от парникового эффекта навесами из драпировок. Этим сооружением Пакстон предвосхитил на многие десятилетия современные методы технического конструирования здания. После триумфа выставки 1851 г. Англия провела всего лишь одну всемирную выставку в 1862 г., тогда как с 1855 по 1900 гг. пять выставок прошло во Франции. Эти выставки рассматривались французами как престижные мероприятия, которые позволяли бросить вызов британскому господству в промышленном производстве и торговле. Для Парижской всемирной выставки 1867 г. молодой Гюстав Эйфель вместе с Кранцем разработал проект грандиозного выставочного зала – зала Галереи Машин. Выставочное здание было спроектировано в виде концентрических галерей, в которых демонстрировались образцы машин, одежды, мебели, произведения искусства. В последующие годы отказались от размещения разнообразных экспонатов в одном здании. Предпоследняя выставка столетия в 1889 г. отличилась двумя уникальными сооружениями – Галереей Машин Виктора Контамена (рис. 3), состоявшей из трехшарнирных металлических рам и имев­шей пролет 107 м, и башней Эйфеля (рис. 4), чей архитектурный облик не имел ничего общего с привычными образами башенных сооружений.

Итак, международные выставки являлись своеобразным смот­ром достижений передовой архитектуры и дизайна.

Дизайн, словно ребенок, родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Изделий, которые отличались надежностью, а самое главное - красотой. В англоязычных, а затем и других странах это явление обозначилось термином Industrial design - индустриальный дизайн.

В дизайне сформировался комплекс явлений, связанных с хозяйственно - экономической жизнью общества, явлениями культуры в целом и искусства в частности, деятельности, предваряющей изготовление изделий и создание объектов среды.

С самого момента зарождения и особенно с началом американского периода (30 - е годы XX века), дизайну стал присущ коммерческий характер. Одновременно с новыми технологиями, оригинальными инже нерными решениями, организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым фактором повышения конкурентоспособности.

В последней трети столетия дизайн превратился во всеобъемлющее явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики, включая даже те, которые не имеют непосредственной связи с проектно - графическими методами.

XIX век стал веком научного прогресса. Все большее и большее место в промышленном производстве занимали машины. Наука и техника шагнули вперед так сильно, как раньше невозможно было и мечтать. Однако вместе с ростом машинного производства, росло и недовольство им. В культурной жизни того времени царил романтизм. Все эстетическое считалось бескорыстным, т. е. лишенным какой бы то ни было практической ценности. Полезные же предметы из сферы эстетического исключались. Машины, несмотря на всю ту пользу, что они приносили, считались верхом уродства. По представлениям того времени, они просто не могли быть красивыми. Интеллигенция считала машины источником социальных проблем, а обездоленные рабочие, вступая в ряды луддитов, громили ненавистные создания. На этой волне особенно сильно выделялся один человек - Джон Рёскин.

РЁСКИН, ДЖОН (Ruskin, John) (1819-1900), английский писатель, искусствовед, поборник социальных реформ. Родился 8 февраля 1819 в Лондоне. Родителями Рёскина были Д.Дж.Рёскин, один из совладельцев фирмы по импорту хереса, и Маргарет Кок, приходившаяся мужу двоюродной сестрой. Джон вырос в атмосфере евангелического благочестия. Однако отец любил искусство, и когда мальчику исполнилось 13 лет, семья много путешествовала по Франции, Бельгии, Германии и особенно Швейцарии. Рескин учился рисунку у английских художников Копли Филдинга и Дж.Д.Хардинга, и стал искусным рисовальщиком. Он изображал в основном архитектурные объекты, особенно восхищаясь готической архитектурой.

Выдающийся теоретик искусства девятнадцатого века ^ Джон Рескин утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Критерий правдивости он выдвинул на одно из первых мест при оценке произведений искусства. В 1853 г., опубликовав книгу “Камни Венеции”, в главе, посвященной различиям между ремеслом и искусством, Рескин первым выступил против промышленного разделения труда и “деградации рабочего-станочника в машину”. Он писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывают с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более низменное искажение истины: ложность выражения работы материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок, она недостойна как для архитектора, так и для всей нации... мы, может, не способны иметь прекрасную, добротную или впечатляющую архитектуру, но мы можем иметь честную архитектуру; скудность бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?” Для Рескина нет сомнения, что все должно подчиняться пользе. В его книге “Камни Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль, в ней заключенная, – настоящее произведение искусства может возникнуть только в труде, приносящем радость. Именно на том строит Рескин свое заключение, что продукты индустриального производства уродливы, т.к. создание любой вещи расчленено на операции. Человек лишен возможности творчески участвовать в процессе производства. “Честно говоря, это не просто разделение труда, но разделение человека... Поэтому того малого интеллекта, который еще остается у человека, не хватает, чтобы сделать булавку или гвоздь, – он изнуряет себя, изготовляя головку булавки или шляпку гвоздя...” Выход из создавшегося положения Рескин видел лишь в повороте назад, в возвращении к ремесленному труду. Он считал, что необходимо восстановить ремесленные гильдии, развить ручной труд, «решительно отказаться от удобств, красоты и дешевизны, которые добываются ценой унижения рабочего, а также решительно требовать продуктов и результатов здорового, благородного труда». Для этого надо вернуться к созданию мануфактур, а «затем надо довести эти мануфактуры до их возможного предела, т.е. ничего не делать из железа, что также может быть сделано из дерева или камня, ничего не приводить в движение паром, что может двигаться естественными силами… Ручная обработка земли и полное отсутствие или изгнание ненужной силы огня являются первыми условиями возникновения школы искусства…»

Основная идея работ Рёскина заключается в придании искусству большого значения как моральному фактору. Будучи современником небывало интенсивного развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей, незаметно для них самих, в рабов и уродует целые страны. Дым, копоть, разрушение человеком природного ландшафта, тусклые краски, неуклюжие и грубые формы лишают душу столь необходимой ей эмоциональной пищи. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства - неизбежный крах добра и красоты в человеке. Только ручной труд сможет вернуть человека к его истинной жизни и предназначению.

Однако, несмотря на свою утопичность в эстетике Рёскина была и прогрессивная мысль, отличавшая ее от множества подобных идей того времени. Так, он определял красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту кубка - пропорционально его полезности как сосуда для питья.

Все его существо восставало против, наводнивших прилавки «прекрасных вещиц» тиражированных машинным производством, «бронзовых подсвечников» сделанных из гипса, или «великолепной золоченой» резьбы из папье - маше. Однако при всем при этом, Рёскин не мог не признать взаимосвязи между красотой вещи и пользой, которую она приносит. Его эстетика стала тем кирпичиком, на котором в дальней шем сложилась эстетика машинной продукции.

Таким образом, промышленный дизайн с первых своих шагов был вынужден поставить вопрос о необходимости социальных изменений, о несоответствии социальных условий задачам производства. Следующим этапом в развитии этих идей стало создание “Братства прерафаэлитов”. В 1848 г. семь учеников Королевской Академии художеств в Лондоне организовали “прерафаэлитское братство” с целью совершить революцию в английском искусстве. Это – скульптор Томас Вулнер, художники – Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти, Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Само название братства предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы обывательского искусства времен королевы Виктории. Прерафаэлизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, прерафаэлиты решительно высветлили колорит своих картин, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Фактически вдохновителем группы был Данте Габриэль Россетти.

Идеи Россетти и Рескина подхватил УИЛЬЯМ МОРРИС (1834 - 1896) - английский художник, поэт и основоположник дизайна. Семья Морриса, имевшая уэльское происхождение, не только обеспечила богатое викторианское окружение, в котором Уильям развивался и рос, но и поддерживала многие его художественные предприятия на протяжении всей его жизни. Его родители, Уильям и Эмма Моррис, имели девять детей, из которых Уильям был третьим и самым старшим из доживших до зрелых лет. В 1840 удачная финансовая операция его отца на медной шахте в Девоншире, позволила его семье переехать из Элм Хаус в Волтамстоу в Вудфорд Холл, в просторную виллу в Эпин Форест. Идиллическое детство Морриса в Вудфорд Холле оказало огромное влияние на его жизнь. Дом располагался в наиболее живописном и зеленом пригороде Лондона и в детстве Уильям провел много часов, раскрывая для себя красоты окрестности. Он унаследовал восхищение своего отца перед Средневековьем, которым они наслаждались, посещая церкви в Эссексе, Кентерберийский Кафедральный Собор. Визиты в охотничий замок королевы Елизаветы I в Чингфорд Хатч пробудили в молодом Уильяме интерес к традиционному английскому убранству интерьера. Эти ранние впечатления оказали большое влияние на Морриса, которое отразилось на его дизайне обоев и воплотилось в описаниях английских поместий в его письменных работах.

Детское увлечение Морриса Средневековьем принимало разные формы, от скачек на лошади в миниатюрных доспехах, до чтения «Уэверли» Вальтера Скотта в девятилетнем возрасте.

Когда Морис занялся обустройством своего нового ^ Красного дома, который Филипп Уэбб построил для него в 1859 г. в Бексли-Хилл в графстве Кент (рис. 5). “Ред Хауз” не только повлиял на проектирование частных домов, но и послужил примером целостной организации среды обитания человека, подтверждая жизненную важность идеи ее единства, которую проповедовал Моррис. Дом был построен на специально выбранном участке с фруктовыми деревьями и лугом. Во время строительства ни одно дерево не было срублено, и прямо на подоконники нового дома, когда окна “стояли распахнутыми душными осенними ночами, падали яблоки.” Дом был из красного кирпича, кирпич не был декорирован и не скрывал своей природы. Ведь во времена Морриса “голый” кирпич выглядел так же вызывающе, как голый человек, разгуливающий по улице. Композиция дома была создана на основе учета функциональных, а не традиционных стилистических решений.

Когда же пришло время обставлять дом мебелью, Моррис открыл для себя, что предметы викторианского стиля ужасны. Машинные ковры делали вид, что они восточные ковры ручной работы, бумажные обои маскировались под гобелен, серебряная посуда выдавала себя за изысканные фарфоровые изделия. Художники больше уже не принимали участия в создании всей этой продукции. А народные мастера, хранившие секреты средневековых ремесел, вынуждены были превращаться в неквалифицированных рабочих. Идея возрождения декоративно-прикладного искусства витала в воздухе.

Моррис объединяет своих друзей в мастерской, где проектировались и изготовлялись по заказам всевозможные предметы – от фресок до цветного стекла, от вышивки до изделий из металла и дерева (рис. 6). Первой работой мастерской была стеклянная посуда, изготовленная по эскизам Уэбба. Парадоксально, что именно процветание мастерской вынудило Морриса в 1864 г. оставить идиллический Красный дом и навсегда переехать в Лондон. Годом позже он передал управление фирмой Уоррингтону Тейлору, чтобы посвятить себя исключительно рисованию и литературе. В мастерской сам Моррис занимался творчеством. Точность изображения каждого растения в орнаментах Морриса такова, что по ним можно легко изучать английскую флору. Необходимо отметить естественность каждого мотива, что не исключало строгой дисциплины построения орнаментов. Фирма Морриса получила известность благодаря Зеленой столовой, или Чайной комнате, которую Уэбб спроектировал для Музея Виктории и Альберта в Саут-Кенсигтоне. Эта комната была полностью декорирована мастерской Морриса.

С годами деятельность Морриса приобретает все более общественный характер. В своем утопическом романе “Вести ниоткуда” он говорит о том, что в будущем город перестанет существовать, промышленность будет демонтирована, ветер и вода станут единственными источниками энергии, а водные пути и дороги – единственными средствами коммуникации. Будет создано общество без денег и собственности, а социальный порядок будет зависеть от соединения семейств в коммуны. В 1883 г. Моррис познакомился с трудами Маркса и вступил в возглавляемую Энгельсом социал-демократическую фракцию. Простодушные мечты Морриса о социализме вступили в явное противоречие с его собственной жизнью. Его процветающая фирма была, по существу, феноменом соглашательства, так как произведенные в ней предметы роскоши потреблялись верхушкой среднего класса. Главным качеством Морриса как человека и художника было поразительное умение вызывать интерес ко всему, чем он занимался. Он увлек англичан идеей возрождения национальных художественных промыслов, интереса к самой личности народного мастера, он сделал предметом обсуждения частный дом, чего в викторианской Англии не очень любили касаться публично. Вместо замкнутого и глухого, заставленного мебелью и малоосвещенного типичного английского жилища он предложил легкие интерьеры со светлыми и четкими цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью. Моррис утверждал свой тип комфортной среды, основанный, по словам Александра Бенуа, на принципах спокойной целесообразности, противопоставленной всему вычурному и нарочитому. Возрождения художественной культуры ручного труда Моррис добивался в Выставочном обществе искусств и ремесел, в Обществе защиты старинных зданий, задачей которых было привлечь внимание общественности к защите окружающей среды. Темой Морриса стала критика технизированной среды, которая имела у него социальный оттенок. Он ставил задачу пробуждения интереса к творческому труду среди самых широких слоев населения, развивал врожденную потребность человека проявлять свой инстинкт красивого и свое художественное воображение. В заключение следует отметить, что Движение за обновление искусств и ремесел охватило многие регионы Европы, т.к. идеи и цели были осознанной необходимостью – в разных странах развивались сходные процессы, порожденные бунтарством против рутины и пошлости. Моррисовские общества ремесленного, ручного дизайна возникли в Англии, а затем, по ее образцу, в некоторых других странах – Бельгии, Франции, Германии, Австрии, России. Эти общества интересны тем, что в материальных результатах их деятельности воплощались важные принципы ремесленного дизайна – высокое качество, чувство материала, сочетание красоты и пользы. Художественная практика моррисовских мастерских и основанного им издательства иллюстрированных книг (Кельмскоттская книгопечатня) подготовили в Англии искусство модерна. Но осознание того, что машина тоже может делать вещи красиво и без ложных украшений, что сама технология производства диктует красоту изделиям, пришло гораздо позже.

• Впоследствии, когда Уильям вырос, он стал продолжателем идей Рескина, более того, он пошел дальше своего учителя и сам стал теоретически и практически разрабатывать эстетику промышленной вещи. Он резко возражал сторонникам противопоставления искусства, практической деятельности, причисления произведений искусства к разряду предметов роскоши. По его мнению, искусство неотделимо от труда. Эстетика проявляется в любом творении человеческих рук, будь то прекрасный собор или обычный глиняный горшок. Моррис утверждал, что подлинное искусство присутствует при написании картины, создании музыки, а так же выборе цвета и формы различных предметов домашнего обихода, разбивке поля под пашни и пастбища, поддержании порядка в городах и на проезжих дорогах, - оно проявляется во всех аспектах нашей жизни. Разделение искусства на чистое и прикладное он считал пагубным как для общества, так и для искусства, поскольку красота, отделенная от пользы, теряет свой изначальный смысл и становится атрибутом роскоши, или забавной игрушкой кучки богатых и праздных людей.

Главный социальный порок машинного века Моррис видел не в развитии капиталистической собственности, а в гибели ручного труда, в отделении труда от радости творчества, искусства от ремесла, в лишении искусства его социальных и индивидуальных основ.

Его, как и Рёскина, оскорбляли вульгарные в своей попытке выглядеть роскошно дешевые фабричные товары, лавиной затопившие рынок.

ДВИЖЕНИЕ ИСКУССТВ И РЕМЕСЕЛ

Благодаря усилиям Джона Рескина и Уильяма Морриса возникло художественное течение под названием «Движение искусств и ремесел». Его участники пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Их главным лозунгом стала фраза: «Просто делать что - либо руками уже должно быть удовольствием». А неисчерпаемым источником вдохновения для этих людей стало искусство средневековья, когда еще не было хитроумных станков и машин, штамповавших «произведения искусства». Мастера «Движения искусств и ремесел» изготавливали деревянную мебель, расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную, наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с серебряным и золотым шитьем, ковры. Все детали оформленных художниками интерьеров, и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой цветовой манере и цветовой гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности пространства. Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась вне конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой наследник - модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожест-венной индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окру-жению себя стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

Кроме того, на основе теоретической программы Рёскина и Морриса была организована община художников, которая размещалась в так называемом Красном доме (Red House), личном имении Морриса, став-шая примером для многих создавшихся позднее объединений подобного типа. Для обитателей Красного дома община служила возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров.

В 1861 г. В Англии была основана фирма «Моррис, Маршал, Фолкнер и К⁰ (Morris, Marshal, Faulkner & C⁰) программа этого объединения была сформулирована Моррисом: «Наша цель возвысить роль искусства, с помощью которого люди во все времена стремились украшать обычные предметы повседневной жизни». По его определению красота декора это «гармония с природой». Рука мастера должна действовать как сама природа, «пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь».

К концу 1880 - х гг. фирма Морриса превратилась в своеобразную школу, где обучались многие художники и ремесленники (среди них был ближайший друг и соратник Морриса Эдвард Берн - Джонс), кото-рые впоследствии создавали собственные объединения.

Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмурдо «Гильдия века» (The Century Guild). «Гильдия века» Макмурдо стремилась повысить статус и престиж ремесел - строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми «изящными искусствами».

Другим примером распространения гильдий, заложенного Моррисом, является «Гильдия и школа ремесел» (The Guild of Handicraft) Чарльза Роберта Эшби.На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в Дрездене в 1898 г. Были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. Была создана Дармштадтская колония художников на Матильденхее, которые в последствии стали основой Германского союза художественных ремесел и промышленности (Werkbund).

В 1903 г. в Австрии члены художественного объединения «Сцессион» основали Венские мастерские (Wiener Werkstaette), производившие многочисленные примеры ювелирных украшений, серебряной посуды и предметов столового серебра. В России принципы Морриса пропагандировали и активно использовали в своем творчестве члены Абрамцевского художественного кружка Елизаветы Мамонтовой и Талашкинских мастерских Марии Тенишевой. Одним из последних оплотов традиций «Движения искусств и ремесел» стал организованный в 1919 г. немецкий Баухаус (Bauhaus).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

XIX веку мы обязаны развитием техники. В жизнь вошли паровозы, пароходы, металлообрабатывающие, текстильные и сельскохозяйственные машины; на смену паровым двигателям приходят электродвигатели, двигатели внутреннего сгорания, дизели, турбины и т. п. Но большинство людей считает машины вредными, ужасными и уродливыми. Среди простых обывателей, неспособных пойти дальше словесного протеста или забастовки, выделилось две личности - Джон Рёскин и его ученик Уильям Моррис. Они смогли вновь открыть людям глаза на важность ручного труда и красоту изготовленных вручную вещей, по сравнению с наводнившими прилавки фальшивками, штампованными на станках. Однако, еще важнее тот факт, что благодаря их деятельности были открыты разнообразные гильдии ремесел, значительно изменившие и преобразившие окружающую обстановку жилых помещений того времени. Именно это послужило толчком для дальнейшего развития дизайна интерьера и появления таких художественных объединений как Веркбунд и Баухаус. И, что не менее важно, благодаря Рёскину и Моррису стало возможным говорить о своеобразной эстетике машинного труда.