2. Развитие понимания реставрации в разные эпохи.

9.

Все эти примеры говорят о том, что в древнем мире мероприятия по сохранению и восстановлению почитаемых памятников чаще соседствуют со стремлением их приспособить к современным эстетическим и идеологическим потребностям общества, а иногда даже к переделке их, к искажению (узурпаторству).

Примеры восстановления каменной скульптуры уже встречаются в искусстве Древнего Востока. Наиболее известным памятником, который «на протяжении всего своего существования подвергался бесчисленным реставрациям» 2. может быть назван Большой сфинкс фараона Хефрена в Гизе, созданный в III тысячелетии до н. э. (Кстати сказать, в последние три года он вновь проходит капитальную реставрацию.) В ряде музеев Каира, Парижа, Лондона и Нью-Йорка находятся памятники, восстановленные в период древневосточных царств. Анализируя эти реставраторские работы, можно констатировать, что они имеют положительное значение, так как были направлены на сохранение древнейшего памятника, но нужно помнить, что при этом основной задачей являлось приспособление «старых» скульптур к новым идеологическим и политическим требованиям властвовавших фараонов. Поэтому нередко при восстановлении памятник переделывали, а порой намеренно искажали — узурпировали: в изображениях предшествующих фараонов по распоряжению новых правителей заменялись старые атрибуты и иероглифические тексты новыми, изменялись и портретные черты. Для примера можно назвать узурпированные при фараоне Рамзесе II колоссы Мирмасхау, огромное количество произведений периода Эхнатона и Тутанхомона, узурпированных поздними правителями Эйе и Харенхебом. Примером идеологического приспособления скульптур в эллинистический период, когда Египет утратил свою самостоятельность, может служить древняя статуяфараона, в которой лицо при поздней переделке приобрело портретные черты правившего в тот период римского императора Гая Юлия Цезаря3. В Древней Греции и Риме высоко ценили популярные произведения ваятелей. Античные писатели, поэты, ученые (Плиний, Полибий, Элиан, Апулей, Светоний, Ювенал, Павсаний и другие) сообщали о том, как гордились их современники произведениями скульптуры4, победители вывозили их как самый ценный трофей5, их многократно копировали 6 и, вне сомнения, — при необходимости реставрировали 7.

Некоторые музеи мира располагают статуями, сохранившими следы античного восстановления. Техническое качество этих восстановленных работ в то время было столь высоким, что места соединения, воссполненные фрагменты выявлялись неожиданно при исследованиях современной специальной аппаратурой 8.

В Гос. Эрмитаже в Ленинграде есть четыре скульптуры с античными восстановлениями утрат, среди которых — прославленный Эрот, натягивающий тетиву на лук, пляшущий сатир и т. д. В статуе Эрота с луком, вырубленной в паросском мраморе, античным реставратором из каррарского мрамора восполнены ноги9.

Об уважении к деятельности реставратора и определенных методах восстановительных работ свидетельствует греческий путешественник Павсаний (II в. до н. э.) в известном труде «Описание Эллады», сообщая о скульпторе Дамофонте, «который отлично пригнал и исправил слоновую кость на статуе Зевса в Олимпии (работы Фидия.— О. Я.), когда она стала трескаться и которому со стороны элейцев воздается великий почет»

Другой античный писатель Гай Светоний Транквилл приводит ряд характерных примеров узурпаторства римских императоров, переделывающих памятники древнегреческого искусства или портретные статуи предшественников в свои собственные изображения. Один из наиболее ярких примеров взят из жизни императора Гая Калигулы: «Он распорядился привезти из Греции изображения богов, прославленные и почитанием и искусством, в их числе даже Зевса Олимпийского (работы Фидия.— О. Я.), чтобы снять с них головы и заменить своими»

В период средневековья задачи реставрации также определялись вкусом и воззрением господствующих классов — произведения скульптуры оберегали как предмет идеологической и политической значимости, а пострадавшие от войн или стихийных бедствий — восстанавливали, скорее, обновляли.

эдикт Феодосия II от 435 г., пережигание/ распоряжение Константина Великого (IV в. н. э.) о сохранении скульптуры и запрещении ее снятия с древних зданий; распоряжение Карла Великого (VIII в.) о назначении хранителем произведений искусства и памятников Эйнхарда

10.

10. Рубеж 15-16 веков. Лоренцетто сделал «проект конюшен и верхнего сада для кардинала Андреа делла Балле. Выше же в самих нишах поставил несколько также древних мраморных статуй, которые, хотя и не были цельными и у одной не было головы, у другой рук, а у иных и вообще у каждой чего-нибудь не хватало, он их тем не менее отличнейшим образом расставил, поручив хорошим скульпторам восстановить все недостающее, и это стало причиной того, что после этого начали делать то же самое и восстановили много древних вещей и другие синьоры.

В XVI веке в папском дворце сформировался как музей зал статуй Бельведера, в котором были собраны выдающиеся памятники античной пластики: Бельведерский торс, Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Спящая Ариадна, Нил и т. д. Основная часть их была отреставрирована тогда же итальянскими скульпторами.

Искусной реставрацией прославился Джованни Монторсоли (1506—1563), ученик Микеланджело. Им были восстановлены Лаокоон и Аполлон Бельведерский.

К сожалению, так же как и его современники, он прибегнул к процессу «вполне закономерному в то время: переполировал всю фигуру Аполлона — тем самым в определенной мере исказил первоначальную подлинную форму и фактуру скульптуры» 26. Как свидетельствуют письменные источники и приведенные выше примеры, вольное обращение с найденными фрагментами античной скульптуры тогда не считалось чем-то незаконным. Даже сохранившиеся античные части реставраторы заменяли новыми, если они почему-либо им не нравились27. Вне сомнения, всегда были исключения: Бельведерский торс подвергся лишь частичной очистке поверхности и не дополнялся.

Классическим примером является история реставрации знаменитой скульптурной группы Лаокоона эллинистического времени. После того, как статую по разрозненным частям извлекли из земли в 1506 году на том самом месте, где Плиний Старший видел ее, было предпринято много реставраций. Самая ранняя из них проведена по инициативе Микельанджело скульптором Джованни Монторсоли (Montorsoli, ок. 1507 — 1563) в 1532 году. Последний воссоединил фрагменты и выполнил реконструкцию утраченной руки центральной фигуры в стиле маньеризма, восстановив тем самым целостность композиции. Скульптура стала всемирно известным произведением античной пластики и оставалась в таком виде до середины XX века. В 1920-е годы Людвиг Поллак (Pollak, 1893 — 1934) обнаружил подлинный фрагмент утраченной руки Лаокоона. Оригинальный фрагмент подтвердил правильность сомнений Микеланджело и последующих исследователей в достоверности реставрации. Лишь в 1955— 1957 годах доделки Джованни Монторсоли и последующих реставраторов XVIII века были удалены, а подлинный фрагмент руки установлен на место. Ныне скульптурная группа приобрела более подлинный, хотя и не столь завершенный вид.

Эпоха Возрождения была первой в истории культуры, утвердившей непреходящую эстетическую ценность культуры прошлого. Стремление к заимствованию и учебе на примере древних образцов являлось источником рождения нового отношения к древнему искусству. Но господствующим принципом реставрации по-прежнему оставался принцип доделки и поновления. В результате произведения античности нередко теряли своеобразие культуры той эпохи, в которой они возникли, и становились в определенной мере памятниками эпохи Возрождения.

XVII

Принцип поновления существовал в реставрации как единственный до конца XIX века. Такие выдающиеся скульпторы, как Л. Бернини (1598—1680), Ф. Жирардон (1628—1725), и многие их современники также руководствовались им. Бернини восстановил ряд античных статуй, в том числе Афродиту с Эротом (теперь находящуюся в ленинградском Эрмитаже). Реставрация последней была менее удачной «в духе совершенно чуждом античности». О значительной неудаче в реставрации Ф. Жирардоном Афродиты из Арля, находящейся сейчас в Лувре, можно судить по сохранившемуся слепку скульптуры до реставрации: после значительной обработки поверхности кислотами и резцом она приобрела стилистически иные черты.

В целом для XVII века характерно еще более радикальное вторжение в античный памятник, чем в предшествующее время, более активное его приспособление к вкусам и запросам своего времени, а порой — уничтожение. В манускрипте 1650 года Орфео Боззели, профессора академии св. Луки, но там им уделены лишь отдельные главы

12. В XVIII веке — в эпоху классицизма — в связи с резко обострившимся интересом к античности еще более широкой стала сфера деятельности реставраторов: возникло значительное количество мастерских, занимающихся изготовлением копий, слепков и восстановлением скульптуры.

Ведущий реставратор XVIII века Бартоломео Кавачеппи (ряд восстановленных им скульптур находится в ленинградском Эрмитаже) 35 выпустил в Риме роскошное трехтомное сочинение «Восстановление античных статуй, бюстов и барельефов», снабженное многочисленными репродукциями отреставрированных им работ 36.

Первым ученым, активно поколебавшим этот принцип, явился Винкельман. Иоганн Иоахим Винкельман — родоначальник науки по истории и теории искусства — был первым ученым, который постарался научно подойти к атрибуции и реставрации античной скульптуры, с учетом стиля и времени, с использованием документальных источников.

Германия, поклонник античности, противник барокко и рококо – Рим (Геркуланум и Помпеи)

по словам Винкельмана, «из обломков коней» различных скульптур «составили одного целого»38 коня, восстанавливали утраченные детали по своему желанию и воображению. Сдирали старую патину — все переделывалось в стиле нового времени, все зависело от желания заказчика и умения исполнителя. Таким образом, на примере истории реставрации XVIII века можно с наибольшей очевидностью наблюдать отрицательные стороны принципа поновления, господствующего до настоящего времени.

В начале своей деятельности он составил брошюру по реставрации античной скульптуры, которая потом легла в основу его выдающегося труда «История искусств древности», вышедшего в свет в 1764 году. Винкельман разоблачил «реставрации», которые искажают античный памятник, не учитывают ни стиль, ни манеру античного мастера 39. Он уже тогда опроверг общепринятую высокую оценку некоторых реставраций

Своим глубоко научным трудом Винкельман привлек к вопросам изучения истории античного искусства широчайшую общественность, что явилось основой для серьезных исследований по истории и теории искусства. И все же «История искусств древности» Винкельмана сыграла большую роль для развития эстетической мысли и идеологии классицизма, чем для развития реставрации, ее принципов и положений.

XIX

14. Традиционное отношение к восстановлению античных памятников перешло и в XIX век. Найденные на острове Эгине статуи храма Афины Афайи были собраны, доделаны и размещены в Мюнхенской глиптотеке прославленным тогда скульптором Торвальдсеном, считавшимся большим знатоком греческой пластики 41. Восстановление оказалось неудачным, так как в него «вкрались элементы совершенно непримиримого с архаикой псевдоклассицизма»

Венера Милосская – безрукий оригинал вне конкуренции.

Орфей и Эвридика, Дедал и Икар, надгробие Клименту XIV в церкви Санти-Апостоли, Геба, Амур и Психея, Парис,

Втирание сажи в мрамор

Слава росла. Папа Пий VII в 1780 году сделал его главным смотрителем всех художественных памятников в своих владениях. Канова принадлежал к тем, кто рассматривал античное искусство как норму и идеальный образец, но не как форму для выражения актуальных мыслей и чувств.

С 1802 года итальянский мастер работал в Париже. Сюда его пригласил Наполеон, желая сделать своим официальным скульптором.

«Мир»

В XIX веке круг деятельности реставраторов значительно расширяется: наполеоновские войны, пробудившие национальное самосознание народов Европы, вызвали интерес к истории, породили невиданную страсть к реставрациям отечественных памятников старины. Большую роль в этом сыграли писатели-романтики: Виктор Гюго, Вальтер Скотт, Н. М. Карамзин.

В 1815 году Канова борется за возвращение в Рим увезенных Наполеоном произведений искусства, за что получает титул маркиза д’Искиа.

«Большой вклад в изменение этой тенденции внес скульптор Антонио Канова. Впервые такой поворот совершился, — пишет в 1882 году Адольф Микелис, — в отношении элжинского мрамора. Канова провозгласил, что было бы святотатством, если бы рука современника восполнила недостающие части в этих обломках. (скульптурам афинского Парфенона) И Британский музей был первым и, к сожалению, единственным музеем, который последовал этому принципу и не допускал произвольные искажения античных скульптур». Самые крупные собрания его работ находятся в парижском Лувре и в петербургском Эрмитаже.

13- отсюда и до конца:

Их увлекательные романы, а порой литературно-исторические записи («История государства Российского» и «Записка о московских достопримечательностях» Н. М. Карамзина) или памфлеты «Война разрушителям», с которыми выступил в 1825—1832 годах В. Гюго, сыграли для пропаганды сохранения национального прошлого роль большую, чем серьезные научные труды. Недаром в одной из бесед, посвященных собору Парижской богоматери, собеседник Виктора Гюго заметил: «Не важно, кто его строил, — это Ваш собор!» В это время возрождается во Франции государственная система охраны памятников (1830), в других государствах издаются указы и декреты по запрещению разрушения национальных древних памятников и установленного контроля над ними (к примеру, в России в 1838 году вышел указ «О доставлении сведений об остатках древних зданий в городах и воспрещении разрушать оные»), по регистрации археологических раскопок (в Италии в 1820 года принят был закон кардинала Панка о регистрации и сохранении «движимых» памятников прошлого, найденных в земле). Это сказалось сразу практически. Немало ценных памятников Москвы, подготовленных к сносу, было спасено в 20-е и 30-е годы XIX века — так, Китайгородскую стену XVI века вместо предполагаемого сноса из-за ветхости начали восстанавливать.

В то же время в Западной Европе (во Франции, Германии и Англии, да и в России) принялись активно восстанавливать и достраивать обветшавшие соборы и замки, а порой и те, что в средние века не были достроены, заменять в них архитектурное и скульптурное убранство, вводить псевдоготический или романский декор, в результате чего исторически и художественно ценные архитектурные сооружения были значительно искажены. Принцип поновления оставался единственным и определяющим. Ведь «реставрировать здание, — считал ведущий практик и теоретик реставрации Виолле ле Дюк, — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит его восстанавливать в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал» 46. Это же положение перешло на произведения искусства, сосредоточенные в государственных и частных музеях (ведь в первой половине XIX в. вслед за Лувром в Париже стали общедоступными ведущие европейские музеи: Люксембургский, Прадо в Мадриде, Национальная галерея в Лондоне, Пинакотека в Мюнхене, Эрмитаж в Петербурге и т. д.). Господствовавшая система реставрации порой губительным образом сказывалась на произведениях живописи и скульптуры, хранящихся в музейных собраниях. Именно в это время были смыты, а затем переписаны заново многие выдающиеся произведения живописи; перереставрирована скульптура, восполненная когда-то в прошлом, и т. д. Это была страшная волна реставраций, которая прокатилась по музеям Европы

XX

6. Теория и практика 1920 — 1930-х годов выработала достаточно четкий свод правил и методов реставрации на основе нескольких исходных принципов. Однако послевоенная ситуация, когда в большинстве европейских стран оказались разрушенными тысячи памятников, составлявших гордость национальных культур, потребовала переосмысления и развития многих положений. Если в предшествующие десятилетия основная цель реставрации заключалась в сохранении художественного наследия, то теперь на первый план выдвинулась проблема возрождения памятников из руин. Реставрация памятников расценивалась как акт национального духовного возрождения. Патриотический энтузиазм, чувство национальной гордости стали главным импульсом восстановления из руин городов Италии, старой Варшавы и ее Королевского замка, блистательных дворцовых ансамблей в пригородах Петербурга.

На практике возобладало восстановление памятников и при наличии значительных утрат. Но при этом уровень достоверности реставрации был совершенно иной, нежели при стилистических реконструкциях XIX века. Значительно возросла научная обоснованность реставрационных действий, так как проекты восстановления опирались на тщательные исследования руин, многочисленные довоенные фотографии и обмеры, описания и память очевидцев.

Тенденция «возрождения красоты», о Варшаве: «у нас становится все больше и больше памятников, но все меньше и меньше подлинных творении».

Практика имитационного восстановления распространилась на убранство интерьеров, скульптуру, монументальную и станковую живопись.

Приверженность большинства европейских специалистов принципам археологической реставрации была подтверждена в решениях Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам в Венеции (1964), получивших название «Венецианской хартии». На первое место вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако опыт послевоенных реконструкций нашел свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей памятника. Объем реставрационного вмешательства следует определять состоянием сохранности памятника, а его характер — целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза».

В. Фродль в своих лекциях в Римском университете, опираясь на концепцию А. Ригля, выделил комплекс исторических и научных ценностей, ввел понятие об историко-эмоциональных ценностях. Он выявил наличие конфликта между этой группой и рядом художественных ценностей, определяемых качеством произведения, его целостностью и степенью художественного воздействия.

Для Ч. Бранди произведение искусства, как и вообще памятник культуры, явление не просто вещно-физического характера, но объект более сложного, культурно-ценностного порядка. Отсюда и общее понимание реставрации как прямого последствия акта «признания», которое осуществляется сознанием, и благодаря чему произведение искусства исключается из ряда других продуктов человеческой деятельности. Ч. Бранди, отдавая приоритет физической субстанции произведения, не отделял ее от художественно-образной стороны, но при этом подчеркивал, что «реставрируется только материя произведения искусства». Другое важное утверждение состояло в том, что произведение искусства «обладает двойной исторической соотнесенностью»41, то есть является исторически изменчивым. Его «ипостаси» воплощены и в первоначальной форме, и в современном состоянии, воспринимаемом в настоящем неким сознанием. Историческое время, состоящее из суммы «настоящих исторических моментов, которые стали прошлым», по словам Ч. Бранди, материализуется в облике произведения. Представление о диалектичности формы произведения и его ценностей привело Ч. Бранди к заключению о диалектичности реставрационного вмешательства. Ч. Бранди: реставрационная методика должна строиться на сочетании двух установок: исторической и эстетической.

• метод «траттежио» (trattegio), или условных, легко узнаваемых тонировок утрат, как средства интеграции сохранившейся формы, а не ее восстановления.

Бранди : «без разрушения всех следов движения произведения искусства во времен» и произведение искусства требует от современной реставрации безусловного уважения подлинности памятника как документа прошлого.

Заметный вклад в развитие теории реставрации в России был сделан Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906 — 1999) «всякий памятник есть документ своей эпохи»

В современной российской науке о реставрации вплоть до сего дня не слишком плодотворно продолжаются дискуссии между сторонниками двух основных идей. Каждая группа находит аргументы в свою пользу в старых публикациях И.Э. Грабаря. Этот уровень был продемонстрирован в двух конкурирующих друг с другом докладах Герольда Ивановича Вздорнова и Николая Александровича Гагмана по проблемам реставрации древнерусской живописи на Всесоюзной конференции в Москве (1968)46. И если первый автор, опираясь на нормы археологической науки, формулирует концептуальный подход, близкий, по сути, положениям Венецианской хартии, то второй главную задачу «выявления историко-художественного значения памятника» видит в «возможно более полной компенсации утрат». Тем самым Н.А. Гагман продолжил линию, восходящую к французскому реставратору XVIII века Жану-Луи Акену (Haquin), который утверждал, что «реставрация улучшает произведение искусства»

Проведенный исторический анализ позволил определить основные принципы научной реставрации и консервации:

· минимальное вмешательство в исторический материал произведения с максимальным его сохранением;

· обоснованность и определение любого реставрационного вмешательства;

· научность;

· археологическая реставрация;

· стилистическая реставрация;

· историзм;

· правовое урегулирование взаимоотношений в данном виде деятельности.

З обозначенных цели, обычно выделяемые отечественными специалистами:

1. Поддержание существующего состояния.

2. Выявление культурно-исторического значения памятника.

3. Восстановление первоначального состояния произведения.