1.Літературознавство як наука. Літературознавство — це наука про мистецтво слова. Вона сформувалася наприкінці XVIII — на початку XIX століть. У літературознавстві виділяють три основні і ряд допоміжних дисциплін. Основними є: історія літератури, теорія літератури, літературна критика. Кожна з них має свій предмет і завдання. Історія літератури (грец. historia — оповідь про минуле і лат. litteratura — буквенне письмо) вивчає особливості розвитку художньої літератури у зв'язках і взаємовпливах; роль окремих письменників і творів у літературному процесі; формування родів, видів, жанрів, напрямів, течій. Історія художньої літератури досліджує розвиток літератури у зв'язку з розвитком суспільства; соціальним, культурним середовищем, починаючи від найдавніших часів і закінчуючи творами сьогодення. Є національні, континентальні і всесвітня історії літератури. Художня література кожного народу має свої специфічні особливості. Теорія літератури (грец. thedria — спостереження, дослідження) вивчає загальні закономірності розвитку художньої літератури, її сутність, зміст і форму, критерії оцінки художніх творів, методологію і методику аналізу літератури як мистецтва слова, особливості родів, видів, жанрів, течій, напрямів і стилів. Теорія літератури утвердилася на межі XVIII—XIX ст. Літературна критика (грец. kritike — судження) вивчає нові твори, поточний літературний процес. її предмет — окремий твір, творчість письменника, нові твори кількох письменників. Літературна критика допомагає читачам зрозуміти особливості змісту і форми художнього твору, його здобутки і втрати, сприяє формуванню естетичних смаків. Провідні жанри літературної критики — літературні портрети, літературно-критичні огляди, рецензії, відгуки, анотації тощо. Теорія літератури, історія літератури і літературна критика тісно пов'язані між собою. Без теорії літератури немає історії, а без історії — немає теорії літератури. Здобутки теорії літератури використовують історики літератури і літературні критики. Літературний критик — це і теоретик літератури, й історик літератури, і компаративіст (лат. comparativus — порівняльний). Він вивчає літературу у взаємозв'язках, взаємовпливах, відшукуючи подібне і відмінне в художніх творах. Допоміжними літературознавчими дисциплінами є текстологія, історіографія, бібліографія, палеографія, герменевтика, перекладознавство, психологія творчості. Текстологія (лат. texturn — тканина, зв'язок і грец. logos — слово) — це галузь історико-філологічної науки, яка вивчає художні тексти, порівнює їх варіанти, очищає від редакторських і цензурних змін, відновлює авторський текст. Завдання текстолога встановити оригінал твору, його повноту, закінченість, відповідність волі автора і його задуму. Текстолог може визначити ім'я автора безіменного твору. Історіографія (грец. historia — оповідь про минуле і grapho — пишу) — це допоміжна дисципліна літературознавства, яка збирає і вивчає матеріали про історичний розвиток теорії, критики та історії літератури протягом усіх епох. її утворюють дослідження історичних періодів (античності, середньовіччя, Ренесансу, бароко, Просвітництва, романтизму, реалізму, модернізму, постмодернізму) і дисципліни, присвячені конкретним персоналіям (гомерознавство, дантезнавство, шевченкознавство, франкознавство, лесезнавство, сосюрознавство). Бібліографія (грец. biblion — книга і grapho — пишу, описую) — науково-практична дисципліна, що виявляє, систематизує, опубліковує і поширює інформацію про рукописи, друковані твори, складає покажчики, списки, які іноді супроводжуються лаконічними анотаціями, що допомагають вибрати потрібну літературу. Є різні типи бібліографічних покажчиків: загальні, персональні, тематичні. Палеографія (грец. palaios — стародавній і grapho — пишу) — допоміжна літературознавча дисципліна, яка вивчає старовинні тексти, встановлює авторство, місце, час написання твору. Герменевтика (грец. hermeneutikos — пояснюю, тлумачу) — наука, пов'язана з дослідженням, поясненням, тлумаченням філософських, історичних, релігійних, філологічних текстів. Герменевтика — метод інтерпретації художніх творів, коментує твори, підготовлені до друку текстологами. Перекладознавство — галузь філології, пов'язана з теорією і практикою перекладацької справи. її завдання — осмислювати особливості художнього перекладу з однієї мови на іншу, складові перекладацької майстерності. Основна проблема перекладознавства — це проблема можливості або неможливості адекватного перекладу.

2. літературознавство постійно взаємодіє з естети­кою, наукою, яка впродовж кількох тисячоліть займається розробкою теоретичних проблем мистецтва.

Методологічною базою для літературознавства є філософія, в річищі якої воно розвивалося впродовж багатьох століть; автори перших літературознавчих праць (насамперед Арістотель — «Поетика») були філософами.

Літературознавство має чимало спільного в предметі дослідження з фольклористикою — наукою, яка займається вивченням усної народної творчості певного народу. Спіль­ними зусиллями часом удається встановити авторство окре­мих художніх творів, які раніше вважалися народними.

Літературознавство має міцні контакти з психологією; оскільки одним із предметів зображення в художній літе­ратурі є внутрішній світ людини. До того ж психологи до­помагають розібратися в процесах художньої творчості. Літе­ратурознавці плідно використовують досягнення психології творчості, в полі зору якої перебувають етапи творчого про­цесу від зародження авторського задуму до його реалізації в літературному творі.

«Спірним, — на думку Михайла Наєнка, — видається зв'язок літературознавства з економікою». Дослідник вбачає в такому підході, що домінував у радянські часи, вульгаризацію специфіки художньої творчості й методо­логічних засад її вивчення. «Для літературознавця еконо­мічний мотив у творі є не ілюстрацією, не відображен­ням „реальних" економічних відносин у суспільстві, а лише однією з складових частин художнього світу, що твориться письменником в ім'я пошуку світової гармонії, проник­нення в таїну людської душі і життя загалом».

Останнім часом літературознавство стало більше спів­працювати з теологією, оскільки лише з'ясувавши біблійну основу (чи інших священних книг у ісламі, буддизмі тощо) можна збагнути художні твори, побудовані на ремініс-ценціях зі Святого Письма (наприклад «Давидові псалми» Т. Шевченка, «Мойсей» І. Франка чи «Сад Гетсиманський» І. Багряного).

Наука про літературу має також міцні контакти із соціо­логією, герменевтикою, етикою та рядом інших наукових дисциплін. Навіть математика й кібернетика в останні десяти­ліття дедалі більше дотичні до літературознавства. Це й спро­би написання віршів за допомогою електронно-обчислю­вальної техніки, і різного роду статистичні підрахунки за допомогою комп'ютерів, і практика машинного перекладу тексту тощо.

4. Специфіка літератури як виду мистецтва. За рецепторною класифікацією виділяють такі види мистецтва: Слухові(музика і спів), зорові(скульптура, живопис, графіка, архітектура, художнє фото, декоративне мистецтво),

І синтетичні(хореографія, театр, кіно, телемистецтво, цирк, дизайн). Художню літературу відносять до синтетичного виду мистецтва оскільки вона апелює до пам’яті органів зору, слуху, нюху, дотику, смаку як і до шостого чуття(інтуїції). Загалом, література – один із найуніверсальніших видів мистецтва, оскільки викликає ільш сильні враження, переживання, ніж живопис, скульптура, архітектура. А у розвитку творчої уяви у реципієнта їй немає рівних.

5. У різні періоди культурного розвитку людства літературі відводили різне місце серед інших видів мистецтва - від ведучого до одного з останніх. Це пояснюється пануванням того або іншого напрямку в літературі, а також ступенем розвитку технічної цивілізації.

Наприклад, античні мислителі, діячі мистецтва Відродження і класицисти були переконані в перевагах скульптури та живопису перед літературою. Леонардо да Вінчі описав і проаналізував випадок, що відображає ренесансну систему цінностей. Коли поет підніс королеві Матвія вірш, що вихваляють день, в який той народився, а живописець -- портрет коханої монарха, то цар віддав перевагу картину книзі і заявив поетові: «Дай мені що-небудь, що я міг би бачити і чіпати, а не тільки слухати, і не засуджував мій вибір за те, що я поклав твоє твір під лікоть, а твір живопису тримаю обома руками, спрямовуючи на нього свої очі: адже руки самі собою взялися служити більш гідного почуття, ніж чутки » Таке ж ставлення має бути між наукою живописця і наукою поета, яке існує і між відповідними почуттями, предметами яких вони робляться ». Близька точка зору висловлена і в трактаті «Критичні роздуми про поезію і живопису »раннього французького просвітителя Ж.б. Дюбо. На його думку, причини менш сильною, ніж у живопису, поезії влади полягають у відсутності наочності у поетичних образів і штучності (умовності) знаків у поезії.

Романтики на перше місце серед усіх видів мистецтв ставили поезію і музику. Показовою в цьому відношенні позиція Ф.В. Шеллінга, який бачив у поезії (літератури), «оскільки вона є созідательніца ідей »,« сутність усякого мистецтва ». Символісти вважали музику вищою формою культури.

Проте вже у XVIII столітті в європейській естетиці виникла інша тенденція - висунення на перше місце літератури. Її основи заклав Лессінг, яка бачила переваги літератури перед скульптурою і живописом. Згодом цієї тенденції віддали данину Гегель і Бєлінський.

Гегель стверджував, що «у словесного мистецтва в відношенні як його змісту, так і способу викладу незмірно більш широке полі, ніж у всіх інших мистецтв. Будь-яке зміст засвоюється і формується поезією, всі предмети духу і природи, події, історії, діяння, вчинки, зовнішні і внутрішні стану », поезія є« загальним мистецтвом ». У той же час у цьому всеосяжну зміст літератури німецький мислитель вбачав її істотний недолік: саме в поезії, за Гегелем, «починає розкладатися саме мистецтво і знаходить для філософського пізнання точку переходу до релігійним уявленням як таким, а також до прози наукового мислення ». Однак навряд чи ці особливості літератури заслуговують нарікань. Звернення Данте, У. Шекспіра, І.В. Гете, А.С. Пушкіна, Ф.І. Тютчева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоєвського, Т. Манна до релігійно-філософської проблематики допомогло створити літературні шедеври.

Слідом за Гегелем пальму першості літературі перед іншими видами мистецтва віддавав і В.Г. Бєлінський. «Поезія є вищий рід мистецтва. Поезія виражається у вільному людському слові, яке є і звук, і живопис, і певне, ясно виговоренное подання. Тому поезія містить в собі всі елементи інших мистецтв, як би користується раптом і нероздільно всіма засобами, які дані порізно кожному з інших мистецтв ». Причому, позиція Бєлінського є навіть літературоцентрістской більше, ніж у Гегеля: російська критик, на відміну від німецького естетика, не бачить в літературі нічого, що б робило її менш значною, ніж інші види мистецтва.

Іншим виявився підхід Н.Г. Чернишевського. Віддаючи належне можливостям літератури, прихильник «реальної критики» писав при цьому, що, оскільки, на відміну від усіх інших мистецтв, вона діє на фантазію, «за силою і ясності суб'єктивного враження поезія далеко нижче не тільки дійсності, а й усіх інших мистецтв ». Справді, у літератури є свої слабкі сторони: крім нематеріальній, умовності словесних образів, це ще і національну мову, на якому завжди створюються літературні твори, і що випливає звідси необхідність їх перекладу на інші мови.

Сучасний теоретик літератури оцінює можливості мистецтва слова дуже високо: «Література -« першим серед рівних »мистецтво ». Міфологічні та літературні сюжети і мотиви часто кладуться в основу багатьох творів інших видів мистецтва - живопису, скульптури, театру, балету, опери, естради, програмної музики, кіно. Саме така оцінка можливостей літератури по-справжньому об'єктивна.

6. Після розгляду основних моментів створення художнього твору залишається відповісти на запитання: для чого все це робиться, яку потребу він буде задовольняти і які виконуватиме функції? На нього намагались відповісти і давні, і сучасні мислителі, та єдиної і усталеної відповіді немає і досі. Значною мірою винна в цьому складність предмета мистецтва, його багатозначність, багатобічність, поліфункціональність, змінність домінант характерного для нього ансамблю функцій. Будь-яке суспільне явище не можна розглядати поза його функціонуванням у суспільному цілому, поза структурою самого суспільства і його інститутів як якоїсь метасистеми. Без функціонального не можна зрозуміти історичну епоху, призначення тих чи інших суспільних інститутів, продуктів діяльності, їх роль у системі суспільного цілого і в житті особистості.

Щодо суспільних явищ під функцією розуміється певна сукупність наслідків діяльності, здійснюваної заради задоволення певних потреб. Тому внутрішня мета будь-якої діяльності — це завжди функція, "служба" в системі цілого соціального організму або окремої особистості як суспільної цілісності. Позаяк тип структури суспільства як метасистеми визначає тип його функцій, а також функцій його окремих підсистем, ми можемо говорити про їх конкретно-історичний характер, а також про те, що конкретна функція може бути виконана лише певним класом структур. Але оскільки зв'язок між ними не ізоморфний, а суспільство і людина являють собою динамічні системи, що постійно змінюються, то не можна говорити, що цій структурі відповідає тільки дана функція й що ця функція виконується тільки даною структурою. Так, комунікативна, пізнавальна, аксіологічна функція, можна говорити, властиві культурі загалом уже тому, що кожна із її форм породжена одним і тим само суспільством, є способом утвердження родових сутнісних сил людини, умовою цілісності її буття. Тому методологічно важливо як вичленення того цілого, щодо якого виконується дана функція, так і більш загальної системи, в яку входить це ціле, функціонуючи в ній як її складова. Отже, суть полягає в тому, аби, враховуючи єдність функцій і соціальних структур, людини і суспільного середовища, потреб і предметної діяльності, показати причини, що спонукали людину створювати певні продукти і особливості їх споживання на даному етапі розвитку суспільства.

Стосовно суспільного призначення мистецтва і його функцій існують різні думки: від моно до поліфункціональності. З-поміж них, зокрема, ті, в яких утверджується, що призначення мистецтва в пізнанні дійсності; освоювати ідеологію і соціальну характеристику життя; задовольняти, крім образно-пізнавальної, естетично-налаштовальну потребу; задовольняти потребу сприймати, бачити, і переживати світ як єдине ціле; моделювати всю структуру життєдіяльності людини, відтворювати її у всій повноті і цілісності; зробити неперехідним надбанням самопочуття людини і соціально-історичний досвід людських відносин; формувати і культивувати універсальні здібності уявлень, смаку, естетичного сприйняття; вчити людей, як організувати своє життя, працю за законами краси.

Зрештою, всі ці та інші висловлювання відповідають, здебільшого, тому, що говориться в стародавньому міфові про Орфея стосовно основних функцій мистецтва, які становлять його субстанційну мету: розважати, керувати людською природою і приборкувати афекти, проясняти почуття і урівноважувати людський дух з навколишніми умовами, а також надихати, захоплювати, підготовляти до суспільно-корисної діяльності, приносити радість і щастя.

7. Однією з найважливіших граней мистецтва є процес функціонування мистецького твору в суспільстві.

Проблема функцій належить до фундаментальних теоретичних питань естетики, її основу зумовлює історичний чинник, адже функції мистецтва виникають і складаються впродовж усього розвитку цивілізації у зв'язку з формуванням нових потреб і особливостей поведінки людини.

Питанням функціональності естетична наука займалася ще з часів античності, зокрема у теоретичних розробках Арістотеля цій проблемі було приділено значну увагу. Давньогрецький філософ чітко виділив три основні функції мистецтва: пізнавальну, виховну та емоційного впливу.

У процесі подальшої розробки проблеми функціональності естетична думка повністю підтримала ідеї Арістотеля щодо пізнавальної та виховної функцій. Певних коригувань зазнала також інтерпретована античним мислителем функція емоційного впливу. Арістотель тлумачив її через давньогрецьке поняття «гедонізм» – чуттєва насолода, тоді як естетика XIX– XX ст. емоційно-чуттєве начало перевела у площину естетичного.

Сучасна естетична наука розширила арістотелівську модель ввівши такі функції мистецтва:

соціальна;

пізнавальна;

сугестивна;

виховна;

компенсаційна;

комунікативна;

передбачення.

Соціальна функція. Інтерес до соціального аспекту мистецтва з боку його практиків і теоретиків пов'язаний з XX ст. Дослідженням соціальної природи мистецтва активно займався французький філософ і письменник Ж. П. САРТР (1905–1980), який висунув концепцію його «соціальної заангажованості». Німецький теоретик Т. Адорно (1903–1969) назвав «ідеологічним» мистецтво зазначеного періоду, а його співвітчизник В. Беньямін (1892–1940) проголосив ідею «політизації мистецтва», сконцентрувавши увагу на двох формах суспільної свідомості – політиці та мистецтві. Томас Манн вважав «політику ... мистецтвом можливого, і політика насправді є сферою, близькою до мистецтва, посідає творчо-посередницьке положення між духом і життям, ідеєю і дійсністю, бажаним і необхідним, думкою і дією, моральністю і владою».

Необхідно враховувати, що в 20–30-х роках XX ст. неодноразово виникали ситуації, коли соціальна функція мистецтва висувалася на перше місце саме митцями: Б. Брехтом, Д. Хартфілдом, Г. Ейслером – у Німеччині, В. Маяковським, В. Мейерхольдом, С. Ейзенштейном – в Росії, О. Довженком, Ф. Кричевським – в Україні. На думку художників, мистецтво повинно було повести аудиторію на «барикади», примусити її розпочати активні дії у вирішенні соціальних і політичних проблем. Отже, наприкінці 20-х років митці щиро сприймали соціальну функцію мистецтва через ідею політичного та ідеологічного виховання народу, адже жорсткі ідеологічні обмеження ще не стали обов'язковою нормою його розвитку. У цьому сенсі показовою виявилася ситуація, що склалася у межах колишнього Радянського Союзу, її трагічність полягала у тому, що поступово щирі бажання митців були перекреслені вимогами безапеляційного, сліпого підкорення командно-адміністративній системі.

Особливу роль у мистецтві радянського періоду відіграла теорія «соціального замовлення», що стала предметом гострих дискусій наприкінці 20-х та в 30-ті роки.

Простежимо, як склалися долі прихильників і противників теорії «соціального замовлення». Творчою та особистою трагедією обернулася «соціалізація» мистецтва для О. Довженка, М. Хвильового, Л. Курбаса – художників, які шукали можливості зв'язку між митцем і суспільством і були роздавлені саме деформаціями соціальної дійсності, тоді як Д. Бєдний, Ф. Гладков, Л. Леонов, О. Корнійчук побачили у «соціальному замовленні» шлях до адміністрування у мистецтві, легко адаптувалися у соціальній дійсності 30–40-х років і стали її відвертими апологетами, тобто захисниками.

Розглядаючи соціальну функцію мистецтва взагалі і теорію «соціального замовлення» зокрема, ми зупинилися на необхідності її принаймні двоаспектної інтерпретації. З одного боку, соціальна функція мистецтва, як уже зазначалося, безпосередньо пов'язана з суспільно-політичними процесами у державі, з іншого – вона потребує більш загальнотеоретичного осмислення і врахування специфіки природи мистецтва.

Слід пам'ятати, що у різні часи свого існування мистецтво виконувало соціальну функцію, реалізуючи через систему художніх образів поставлене перед ним «соціальне замовлення». Так, Леонардо да Вінчі фактично жодної картини не написав за власним бажанням, як і не створив жодної скульптури Мікеланджело. Своєрідною відповіддю на замовлення Людовіка XIV була драматургія Мольєра. На «замовлення» працювала значна частина митців доби Просвітництва.

Складність осмислення цієї проблеми полягає у необхідності чітко усвідомити і зрозуміти, хто виконує функції замовника і на кого покладається завдання виконання цього замовлення. Скажімо, соціальні вірші Д. Бедного виявилися лише кон'юнктурними одномиттєвими агітками «бедного Дем'яна», тоді як геніальний «Реквієм» Моцарта, також написаний «на замовлення», назавжди залишився у скарбниці світової культури.

У зв'язку з цим треба звернутися до складного питання, пов'язаного з проблемою художньої цінності мистецького твору. Історія світової культури свідчить, що сучасники практично ніколи не сприймали створене митцем за його життя, прирікаючи художника як на матеріальну скруту, так і на трагедію самотності. Саме така доля судилася М. Бе-резовському, А. Веделю, пізніше – Ван Гогу, Гогену та ін. Однак сьогодні, перебуваючи на порозі нового тисячоліття, людство визнає цих митців геніями, вважаючи їхні твори шедеврами світової культури.

Отже, як можна переконатися, справжнім випробувачем для мистецтва виявляється час. І тільки витримавши це випробування, твір мистецтва може вважатися духовною пам'яттю людства, у чому, власне, і полягає його надзавдання.

Мистецтво – це вища форма естетичного ставлення людини (митця) до світу. Адже через систему художніх образів, використовуючи специфічні засоби і прийоми, мистецтво інтерпретує, осмислює, пізнає світ.

Проте на відміну від науки, де феномен пізнання існує у межах об'єктивного характеру наукового знання та об'єктивна істина тяжіє над науковцем, вимагаючи від нього жорсткого протокольного мислення, специфіку пізнання у мистецтві визначають суб'єктивний характер відображення, метафоричне ставлення до дійсності, активне використання емоційно-чуттєвого начала, що сприяє створенню художньої картини світу.

У цьому сенсі цікаво зіставити практику осмислення проблеми спадковості у галузі природничих наук і мистецтва. Так, розроблюючи теорію спадковості, генетики, біологи, медики перебували і перебувають під тиском об'єктивної істини і, вивчаючи та пізнаючи її, створюють систему практичних засобів, що сприяють фізичному та психічному удосконаленню людства. Отже, на перше місце, як ми бачимо, виходить об'єктивний чинник наукового знання.

У 70-х роках XIX ст. під впливом пошуків, які відбувалися у межах природничих наук, французький філософ О. КОНТ (1798– 1857) розробив теоретичну концепцію, що отримала назву позитивізму (від лат. рокіііиик – позитивний). Згідно з цією теорією стимулом достовірності знання можуть бути тільки конкретні, переважно природничі науки. Ідеї Конта були переведені в естетико-мистецтвознавчу площину його співвітчизником І. Теном і у подальшому інтерпретовані в художньо-мистецькій практиці Гі де Мопассаном, братами Едмоном і Жюлем Гонкур та Емілем Золя, з іменами яких пов'язують один з найцікавіших напрямів світової культури – натуралізм.

Творчість Е. Золя і передусім його відомий цикл романів «Ругон-Маккари» є яскравим взірцем інтерпретації у галузі літератури проблеми спадковості. Починаючи з роману «Кар'єра Ругонів», французький письменник здійснює своєрідний варіант клінічного дослідження «дурної спадковості» на прикладі родини Ругон-Маккарів, нащадки якої розпорошуються по всьому сучасному суспільству, досягаючи різних посад.

Вивчаючи проблему спадковості, Е. Золя йшов принципово іншим шляхом, ніж медик, який би досліджував те саме питання на суто фізіологічному рівні. Письменника насамперед хвилював внутрішній світ його персонажів, морально-психологічний аспект їхніх вчинків, стиль життя, що були зумовлені «дурною спадковістю» героїв.

Сугестивна функція пов'язана з певною гіпнотичною дією, впливом на людську психіку.

Сугестивне начало чітко простежувалося ще у доісторичному мистецтві, коли перед початком полювання наші пращури «вбивали» тварину, намальовану стародавнім митцем. Вагоме навантаження покладалося на сугестивну функцію середньовічним мистецтвом іконопису й архітектури, адже вважалося, що «собор повинен був стати Біблією для неписьменної людини». При першому наближенні може скластися враження, що сугестивна функція споріднена з виховною. Безперечно між ними існують певні спільні риси, проте ототожнювати сугестивну і виховну функції не можна у зв'язку з тим, що виховна орієнтована на сферу свідомого, тоді як сугестивна пов'язана з позасвідомим людської психіки. У зв'язку з цим слід зазначити, що нереалістичні напрями, зокрема експресіонізм і сюрреалізм, у своєму мистецтві орієнтувалися саме на сугестивну функцію.

Виховна функція, її специфічною особливістю є наявність в усіх формах суспільної свідомості: релігії, політиці та ін. В мистецтві надзавданням виховної функції є формування цілісної гармонійної особистості, використання різних механізмів впливу для досягнення цієї мети.

У структурі арістотелівської тріади функціональності мистецтва виховній функції відведено другу позицію. Тобто вона стала сполучною ланкою між пізнавальною функцією і функцією емоційного впливу.

Логіка функціональної структури Арістотеля зумовлена важливим для філософа концептуальним положенням – теорією катарсису – духовного очищення людини в процесі сприйняття твору мистецтва. Пізнаючи дійсність, художник через систему відповідних художніх прийомів впливає на людину, виховує її, стимулюючи процес емоційного сприйняття твору.

Виховна функція безпосередньо пов'язана з процесом активізації емоційно-чуттєвого начала, яке сучасна естетична наука також ототожнює з компенсаційною та комунікативною функціями.

Компенсаційна функція. Ця функція дає змогу людині у процесі сприймання художнього твору пережити ті почуття, яких вона була позбавлена в реальному житті. Надзвичайно показовим тут є феномен мелодрами – найпопулярнішого жанру в літературі, театральному мистецтві і кінематографі. Сентиментальне начало, емоційно-романтичний настрій, класичний любовний трикутник, чіткий розподіл героїв на позитивних і негативних, – всі ці специфічні ознаки мелодрами, що виконували компенсаційну функцію, зумовили її всесвітній і позачасовий успіх.

Слід зауважити, що мелодраматичне начало завжди було притаманним українській національній самосвідомості. Так, значна кількість повістей Т. Г. Шевченка має відверто мелодраматичну спрямованість (сюжет про матерів-покриток). Мелодраматична історія рухає сюжет відомого роману О. Кобилянської «У неділю рано зілля копала» і драми-феєрії Л. Українки «Лісова пісня». Мелодрама була чи не найпопулярнішим жанром української драматургії XIX ст.: «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» і «Циганка Аза» М. Старицького, «Украдене щастя» І. Франка та ін. Тому цілком природно, що поява кінематографа стимулювала нове кінопрочитання як класичних мелодрам – «Циганка Аза» (режисер Г. Кохан), так і творів з мелодраматичними елементами – «Лісова пісня» (режисер В. Івченко) та «Лісова пісня. Мавка» (режисер Ю. Іллєнко).

Комунікативна функція. Аналізуючи феномен мистецтва, науковці різних історичних періодів підкреслювали його комунікативну перевагу над іншими формами суспільної свідомості. До аналізу комунікативної функції (від лат. соттипісо – спілкуюся) прямо чи опосередковано зверталися Арістотель, Г. Е. Лессінг, І. Г. Гердер, А. Бергсон, Б. Кроче та інші, надаючи цій проблемі великого значення, адже загальномистецький зв'язок між митцем та аудиторією уможливлює саме комунікативна функція.

Існують види мистецтва, в яких комунікативні можливості обмежені мовним бар'єром. Це передусім література, театр, кінематограф, тоді як архітектура, скульптура, живопис та хореографія «володіють» універсальним комунікативним кодом. Саме тому «мова» творів Леонардо да Вінчі, О. Родена, Ле Корбюзье, М. Лисенка, С. Лифаря та інших була зрозумілою в усіх регіонах світу і подолала часові кордони.

Функція передбачення. Аналізуючи феномен мистецтва, дослідники певною мірою торкаються питання чинника часу. Час – найголовніший критерій мистецького твору, зумовлює його довголіття і місце в культурному просторі. В структурі проблеми функціональності часовий момент насамперед пов'язаний з функцією передбачення – «кассандрівським началом». Основою цієї функції мистецтва є давньогрецький міф про дочку Пріама і Гекуби – Кассандру, яку Аполлон наділив даром пророцтва і яка передрікала падіння Трої в період її найбільшого розквіту.

У мистецтві функція передбачення виявляє себе як у прямій, так і в опосередкованій формах. Найяскравішим прикладом такого «прямого варіанта» є жанр фантастики в літературі і кінематографі. Логіку його еволюції можна простежити від творів Ж. Верна («Таємничий острів», «Двадцять тисяч льє під водою», «З Землі на Місяць») до романів С. Кінга; від кінематографічних феєрій Ж. Мельєса «Політ на Місяць» до «2001 космічної Одіссеї» С. Кубрика та «Зоряних війн» Д. Лукаса. «Опосередкований варіант» «кассандрівської функції» мистецтва репрезентовано, зокрема, в творах експресіоністичної орієнтації. Показовим щодо цього став образ «загубленого покоління» у творчості Е. М. Ремарка.

Мистецтво як форма суспільної свідомості намагається комплексно осмислювати дійсність, а це, у свою чергу, зумовлює необхідність синтезу всіх його основних функцій. Саме тому специфічною ознакою сучасного мистецтва є його тяжіння до поліфункціональності, що сприятиме створенню універсальної цілісної художньої моделі світу.