10. Драматургия а.С. Пушкина и русский театр первой половины XIX века.

Каждая национальная культура «имеет своего главного представителя, от которого, как от исходного пункта, ведет она свое начало. В нем, как в фокусе, совмещаются ее художественные и моральные задачи», — писал Ап. Григорьев. Пушкин (1799-1837) — центральная фигура в истории русского искусства. Он приходит в начале пути, в начале самопознания русского общества и определяет его дальнейшее движение.

Драматургическое наследие поэта не велико. Это историческая, философская, народная трагедия «Борис Годунов», цикл «маленьких трагедий» (1830) и незаконченные пьесы «Русалка» (1826—1832) и «Сцены из рыцарских времен» (1835). Между тем необходимо говорить о театре Пушкина как целостном явлении, о его поэтике, о творческом методе драматурга.

«Борис Годунов» написан Пушкиным в 1825 году в Михайловском. «Борис Годунов» явился реформой не только русской драматургии, но, по мысли автора, был предназначен изменить законы и русского театра. Однако пьеса сразу была запрещена цензурой. Опубликованная только в 1830 году, она еще долго не была востребована театром XIX века. Спектакль Александрийского театра 1870 года, по мнению современников-критиков, историков театра, не получился. Интересно и важно, что для спектакля был написан самостоятельный «сценарий»: театр не способен был справиться с пушкинской формой мышления и приспосабливал ее к уровню современного сценического языка. Новаторство пьесы было абсолютным. Сам Пушкин скоро понял, что его «Борис» есть «анахронизм», что для того, чтобы провести его на сцену, нужно отказаться от множества традиций, предрассудков, «обычаев, нравов и понятий целых столетий». Сегодня ясно, что «Борис Годунов» намного опередил свое время, пророчески предсказал новый тип театра XX века: трагедия противостоит так называемому актерскому театру; спектакль требует единой воли, целостного решения на всех сценических уровнях.

Пушкин творчески осмысляет опыт всей предшествующей европейской драмы. В борьбе с догматизмом нормативной эстетики он окончательно разрушает классицистский канон. При этом переосмыслению подлежат все категории драмы. Взамен единства времени и пространства Пушкин свободно формирует сюжет. Он раздвигает временные границы, и вместо одних суток действие пьесы длится около семи лет. Драматург постоянно перемешает героев из одного пространства в другое, создавая огромное историческое полотно Смутного времени. Место действия переносится из Москвы на литовскую границу, в Польшу; из царских палат в келью монастыря, на площадь, в лес и т. д.

Пушкин отказывается от единства действия, которое связано с монологическим мышлением предшествующей эпохи. И потому перестраивает всю систему персонажей. Для автора важно не «кто главный герой», а «что развивается в трагедии, какова цель ее?». В исторической трагедии для Пушкина нет необходимости персонифицировать главного героя в одном определенном персонаже. Споры о центральном герое пьесы возникли еще среди современников Пушкина. Действительно, пьеса называется «Борис Годунов», говорили одни, но и после смерти главного персонажа трагедии действие продолжается. Другие утверждали, что Бориса «затмевает» образ Самозванца. Он выписан ярче и занимает большее количество сценического времени. Но и он исчезает из пространства пьесы (по ремарке, «засыпает»), а действие опять-таки продолжает свое течение. Более того, Борис и Самозванец — основные оппозиционные силы — ни разу не встречаются, не сталкиваются для разрешения конфликта, для выражения своих позиций. И это тоже было необычно. Кто-то в XIX веке называл движущей силой трагедии боярскую оппозицию. Многие советские пушкинисты главным героем пьесы считали народ. Ясно, что дискуссии свидетельствовали о попытках критиков осмыслить принципиально новую структуру драматургического материала.

Пушкин создает народную историческую трагедию общенационального масштаба, делая главным героем не отдельное конкретное лицо, а историю, эпоху самозванства, Смутное время, судьбу государства, где каждый голос принципиально важен. И Пимен, и Юродивый, появившись в пьесе всего однажды, так же необходимы для понимания времени, как Борис, Патриарх или Самозванец. Беглые монахи такие же участники исторического процесса, как и первые лица государства. Каждый ведет свою самостоятельную партию. Смысл рождается из их столкновения. А драматург, «беспристрастный, как судьба», дает право героям «говорить самим за себя».

В полифонической структуре «Бориса Годунова» актуализирован принцип объективности. Не только стихия многоголосья утверждает сложный состав жизни, но и метод построения сюжета. Пушкин отказывается от жесткой интриги, от логики событийного ряда. Он создает объем исторического процесса. И потому действие в пьесе «раздваивается», «расстраивается» на несколько самостоятельных линий, которые, пересекаясь, создают целостную картину эпохи. Этот содержательный, идеологический принцип (самостоятельные партии одновременно образуют симфоническое звучание) диктует необходимость разрушения старых эстетических норм. Смело ломая классицистский канон, Пушкин мешает обыденную простоту с поэзией, объединяет в трагедии «низких» (народ) и «высоких» (царствующие особы) героев. И потому в «Борисе Годунове» есть самостоятельные сцены, где действуют только «низкие» персонажи (например, сцена в корчме на литовской границе или народная сцена на Красной площади). Одновременно с этим Пушкин разрушает жанровые границы классицизма и по-шекспировски объединяет в пространстве трагедии комическое и драматическое, страшное и смешное.

Безусловно, важно и реформирование самой формы классицистской пьесы. Взамен пятиактной стихотворной структуры трагедии Пушкин предлагает иные композиционные принципы. «Борис Годунов» состоит из двадцати трех сцен-фрагментов, не связанных традиционной логикой (когда каждая последующая сцена обязательно развивает или объясняет события предшествующей). Пушкин создает новый тип сюжета, которым движет логика поэтическая: разнообразные, разноприродные эпизоды, как будто случайно выхваченные из потока жизни, на первый взгляд не связанные между собой, образуют целое. При этом сцены неравноценны и по участникам действия (царь — беглый монах), и по объему (одни — всего несколько реплик, другие — несколько страниц). Однако это не означает, что пьеса превратилась в «драматические картины», что она лишена целостности, распадается на несвязные между собой отрывки. У Пушкина — своя логика, свое понимание цельности. Вся страна — от Кремля до границы, от царя до юродивого — вовлечена в пространство Смуты. Фрагментарное построение «Бориса Годунова» создает иллюзию динамичного течения времени, оно адекватно стремительному развитию истории. Отдельные, самостоятельные сцены подобны мозаичным осколкам, соединяясь, образуют гармоничное единство, пронизанное общей атмосферой, ритмом. События формируются вокруг смыслового центра, этического стержня.

В работе над «Борисом Годуновым» к Пушкину приходит подлинное чувство творческой свободы от всяческих стилистических правил и жанровых условностей. Он населяет пьесу огромным количеством персонажей (свыше восьмидесяти); выводит на сцену народную толпу (не как декорацию действия, а как реальную движущую силу); создает диалектические, сложные характеры; соединяет прозу, белый и рифмованный стих; отказывается от традиционного списка действующих лиц и т. д.

Пушкин создает истинно национальную, самобытную историческую трагедию, основываясь на серьезном изучении «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина (которому в результате посвятил пьесу) и русских летописей, в которых угадывал не только образ мыслей, но и язык, атмосферу времени, исторический дух.

«Маленькие трагедии» написаны Пушкиным болдинской осенью 1830 года. «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» — так называл их сам поэт. Эти пьесы могут быть восприняты не только как блистательный драматургический эксперимент, но и как продолжение, развитие творческого метода. Если сравнить цикл «маленьких трагедий» с «Борисом Годуновым», то очевидны и закономерные стилистические различия, но и фундаментальное органическое единство авторской поэтики.

В болдинских пьесах драматургическая система Пушкина претерпевает ряд изменений. В «Борисе Годунове» Пушкин обращается к национальной истории и грандиозному, как отмечалось, общенациональному масштабу; «маленькие трагедии» апеллируют к «архетипическим», «бродячим сюжетам». Не столько «судьба народная», сколько «судьба человеческая» привлекает теперь Пушкина-исследователя. Он анализирует страсти человеческие, характеры, мотивы поведения, психологию и философию поступка. Однако мы не должны забывать, что Пушкина интересует не определенная социально-бытовая личность, индивидуальный характер. Драматург мыслит типологически, т. е. обобщенно, вне конкретного времени и национального пространства. Пушкин поднимает общечеловеческие проблемы и осмысляет их философско-этически (собственно, как и в «Борисе Годунове»). При этом будем помнить, что в любом пушкинском тексте «на единицу смысла приходится мало слов, а на единицу слова — огромный смысловой потенциал».

В отличие от «Бориса Годунова» в «маленьких трагедиях» иной эстетический масштаб — камерный. Здесь нет огромного количества персонажей, пространственного и временного объема-охвата исторических событий. Действие каждой «маленькой трагедии» ограничено во времени и пространстве, количестве персонажей. Однако, сужая реальный масштаб, Пушкин, безусловно, не теряет глобальности содержания и остается так же свободным, как и в «Борисе Годунове». Он вольно, вне догматических правил, выстраивает композицию каждой пьесы. Например, в «Скупом рыцаре» три сцены, в «Моцарте и Сальери» — две, в «Каменном госте» — четыре, в «Пире во время чумы» — одна. Нет никакой схемы-правила: различны и число героев, и протяженность действия и т. д.

К стилистическим особенностям этих трагедий необходимо отнести большее в сравнении с «Борисом Годуновым» использование монолога как формы для самовыражения героев, усиления психологизации характеров и действия в целом. Локализация персонажей позволяет усложнить структуру каждого героя: автора и здесь интересует не плоский, однозначный образ, а многомерный, противоречивый. Скупой барон и в старости остается рыцарем, а молодой Альбер, может быть, станет в будущем скупцом. Моцарт и «гуляка праздный», и заботливый семьянин, и трагический, глубокий музыкант. А серьезный философ-аскет Сальери, истинный ценитель прекрасного, — убийца. Дон Гуан — развратник, дуэлянт и безбожник, но почему он так искренне вспоминает любовь к бедной Инезе; любовь — жалость, сострадание. В «Пире во время чумы» сила, «мужское сердце» Луизы оборачивается слабостью — обмороком, а смирение Мери — стойкостью и т. д.

Четыре «маленьких трагедии» представляют единый цикл. Можно говорить о глобальной целостности всех пьес, пронизанных трагическим мироощущением «ужасного века, ужасных сердец», атмосферой вражды, ненависти, преступлений, катастроф. Можно вспомнить и о том, что сам автор устанавливает их последовательность, расставляя римские цифры перед названием каждой. Следовательно, отдельные «маленькие» пьесы — это своеобразные четыре акта большой трагедии. Театр может ставить данные «сцены» в любой комбинации, последовательности, в любом количестве (например, Художественный театр в 1915 году не играл из четырех «Скупого рыцаря»). Но читатель, автор-режиссер должны иметь в виду, что это единый цикл, в котором звучат сквозные темы, что есть смысловые и поэтические точки опоры, которые не формально, а сущностно дают право говорить о целостности и взаимосвязи этих отдельных произведений. «Стержневые» проблемы в пределах целого развиваются, переходят из одного «акта» в другой, рифмуются, отзываются эхом.

Важнейшая тема «маленьких трагедий» — это вопрос о «жизни и смерти», вопрос основных категорий бытия. Для Пушкина они всегда рядом, вместе, они неожиданно подстерегают, сменяют друг друга, по-своему дополняют друг друга. Их взаимосвязь и есть содержание бытия человека. И отношение героев к жизни и к смерти, место человека в поле оппозиционных столкновений является проблемой каждой пьесы. Параллельно проблеме «жизнь — смерть» звучит общая для всех четырех «актов» тема черного человека, тема пира. Но особенно значительна и масштабна в общем комплексе идей тема «преступления и наказания». Мир пушкинского творчества наполнен этими вечными, проклятыми вопросами бытия. А нам суждено разгадывать тайну его необъятного мира.

Драматургия Н.В. Гоголя и русский театр первой половины XIX века.

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) приходит в русскую культуру вслед за Пушкиным, и его творчество может рассматриваться как продолжение и развитие пушкинского метода. При этом Гоголь, как явление самостоятельное, сразу становится «литературным верованием», центральной фигурой эстетической жизни целой эпохи. Его драматургия — это серьезный эстетический сдвиг, происходящий в русской культуре в эпоху водевиля и мелодрамы; это смена кодов в искусстве, рождение новых связей автора и читателя- зрителя.

Гоголь заговорил на другом эстетическом языке, он потребовал от зрителя серьезного и трезвого самоанализа, ибо в «подкладке» его произведений горькое, трагическое чувство автора, боль за человека. Он обратился к реальной действительности, разрушил стену между искусством и жизнью. И зрители, и читатели не хотели узнавать в художественном мире Гоголя, в этой заурядной, мещанской, обывательской жизни — свою собственную, в «безгеройных» персонажах — самих себя. Они же привыкли ходить в театр, где водевиль и мелодрама были способны заменить их серое, обыденное существование праздником. Нужно было время, культурный опыт, чтобы научиться понимать новые эстетические принципы.

Драматург подсказывал новый тип театра, который врывается в реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание, пробуждает личность от утопических сновидений и превращает театр в факт высокой культуры. Для Гоголя истинное драматическое произведение является не только школой мастерства актера, но направляет его дорогой духовной сосредоточенной деятельности. В этом театре сценический художник должен понять зерно роли, свою сверхзадачу, «гвоздь, который засел в голову его героя». Мелкие и частные подробности Гоголь называет красками, «которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело роли, а не душа ее». Актеры же, обладая опытом сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или бессовестным кривлянием. Дело не в том, что «Ревизор» или «Женитьба» провалились в Петербурге и в Москве. Проблема гораздо глубже. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Гоголь на глубинном и структурном уровне порывает с банальной условностью современного ему репертуара, отказывается от пьесы-интриги, от внешней зрелищности, эффектности мелодрамы и водевиля, от странного сочетания рационализма с откровенной чувствительностью, от ходульных героев, от избитого конфликта, построенного на любовной интриге и т. д. Мир Гоголя основан на идее, объединяющей в целое разнообразные судьбы и события, где нет второстепенных героев, сюжет (завязка, конфликт, развязка) захватывает всех персонажей, а действие «вяжется в большой общий узел». Гоголь пользуется приемом обобщения и укрупнения, он создает драматургию общей ситуации.

Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» — вот истинные пружины действия общественной комедии. При этом у Гоголя традиционный конфликт трансформируется, приобретает особую форму. В его художественном мире нет принципиальной борьбы, ибо нет идеологических противников, откровенных мировоззренческих столкновений. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.

В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом — «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. — характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).

Подмена происходит и на уровне частной жизни. Истинная, благородная, лирическая, страстная любовь оборачивается в гоголевских произведениях или фарсом Хлестакова, или женитьбой, т. е. явлением социальным. У героев вообще нет «интимной» жизни, никто никого не любит, никто не говорит о любви. Агафья Тихоновна мечтает в мужья взять благородного, и хотя его еще нет, и по большому счету ей все равно, что он за человек, — свадебное платье уже давно готово. У Яичницы цель женитьбы — каменный фундамент, Анучкину необходимо, чтобы его жена говорила по-французски, хотя, конечно, сам он языка не знает и т. д. Подколесин третий месяц лежит на диване и размышляет вслух о необходимости женитьбы — вообще, но любви нет. В «Игроках» вовсе отсутствуют женские персонажи: Аделаида Ивановна — это имя карточной колоды.

Эта тема переплетается с мотивом подглядываний. У Гоголя герои подглядывают за чужой жизнью. В первую очередь, конечно, следует назвать Добчинского и Бобчинского. В «Женитьбе» Кочкарев и все остальные подсматривают в скважину за Агафьей Тихоновной. В «Игроках» компания Утешительного выведывает у слуги Ихарева, кто его барин, откуда, чем занимается. И наоборот, Ихарев расспрашивает у слуги в трактире о компании Утешительного. Всё это примеры не простого любопытства, это не только средства получить информацию о незнакомом человеке (хотя, безусловно, и этот момент есть). Важно и другое — осознание себя личностью незначительной, всегда зависимой провоцирует подглядывание: такой герой ощущает себя раздетым, голым, растерянным в неизвестном пространстве. Становясь соглядатаем, персонаж приобщается к некоему тайному знанию, которое возвышает его над остальными, — они-то, с его точки зрения, знают меньше, а стало быть, и стоят на целую ступень ниже.

В основе всех больших пьес Гоголя — обман, как центральная ситуация сюжета. Все построено на обмане (сознательном или бессознательном), лжи, фальсификации. Не говоря уже о развязках. Обманут весь город, Марья Антоновна в «Ревизоре»; обманута Агафья Тихоновна или надежды Жевакина в «Женитьбе». В «Игроках» — «одна сплошная фальсификация», при этом зритель до последней минуты не понимает всего масштаба лжи. В финале каждой комедии герои задают собственно один вопрос: «Где же они (он)?» Побег, исчезновение — также общая ситуация, связанная с обманом. Уезжает вдруг, как будто проваливается в черную дыру Хлестаков, выпрыгивает вдруг из окна Подколесин, вдруг исчезает компания Утешительного. Теряется центральное звено в той жизни, которая должна была у всех сложиться, устроиться (чиновники спаслись бы от наказания, женитьба Хлестакова на Марье Антоновне перевела бы Городничего и его жену в иное пространство, в другой статус; Ихарев, получив 200 тысяч, стал бы «владетельным принцем» и т. д.).

И еще одна важная тема: о структуре гоголевских пьес. Представляется возможным говорить, что она синонимична форме круга. Известно, что для самого Гоголя финальная сцена «Ревизора» — это всеобщее наказание, разоблачение, отсюда окаменение, немая сцена, сравнение с картиной Брюллова «Последний день Помпеи». Но можно трактовать финал иначе: ситуация с ревизором способна повториться, и при этом не единожды. Приезд настоящего ревизора станет не наказанием и разоблачением чиновников города, а лишь новым витком, по которому побегут персонажи, чтобы выбраться, выкрутиться, спастись. Спастись не в сакральном смысле, не от глобального обмана. Нет, на бытовом и социальном уровне. И тогда чиновники будут серьезнее работать: давать больше взяток, лучше кормить и поить, «подкладывать» в постель ревизору жену или дочку (в зависимости от того, кто больше понравится) и т. д. Такая ситуация может повторяться бесконечно. Городничий ведь утверждает, что трех губернаторов обманул, да «что губернаторов!», т. е. подобные делишки он проворачивает не в первый раз. (Да и тот факт, что ситуация «Ревизора», написанного в 1836 году, до сегодняшнего дня мало изменилась, свидетельствует о многом.) Это и дает право говорить, что повторяемость, цикличность событий на смысловом уровне соответствует форме круга. В финале «Женитьбы» Кочкарев говорит, что побежит, догонит, возвратит Подколесина (это он делает постоянно и по ходу действия). Жевакин, после неудачи у Агафьи Тихоновны, пойдет вновь свататься, в восемнадцатый (!) раз. Яичница отлучился на минутку из департамента, чтобы посмотреть приданое Агафьи Тихоновны, завтра он так же забежит к другой невесте, по предложению свахи. Ихарев, несмотря на внезапное поражение, будет так же мошенничать, как и компания Утешительного, и т. д. Собственно говоря, в комедиях Гоголя нет традиционных развязок. Замкнутое пространство, невозможность выхода, движение по кругу или бег на месте. Персонажи пьес совершают множество поступков, суетятся, волнуются, вроде бы живут напряженно, наполненно. На самом деле их жизнь — тина. Внутреннее, душевное состояние оцепенения мгновенно перерождается в экзальтированное поведение героев.

Герои Гоголя существуют не только в современном, обытовленном социальном мире, но одновременно в каком-то выдуманном, пустом пространстве. Автор парадоксальным образом соединяет знаки реальной действительности и гротесковые, почти фантастические элементы. Невозможно отделаться от чувства, что мир гоголевских реалистических произведений алогичен, абсурден, фантасмагоричен.

В «Ревизоре» символы города не семейно-бытовые знаки, а крысы из сна Город-ничего («черные, неестественной величины!») и невыстроенная церковь. Дома, домашнего очага, как теплой, уютной, обжитой среды, в пьесах вообще нет. Поэтому сразу возникает мысль о неукорененности человека в быту, вырванности его из нормального состояния. При этом Гоголь дает вполне определенные географические ориентиры города: Хлестаков едет из Петербурга, через Пензу в Саратовскую губернию. Но вместе с тем — «отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь!». Возникает образ некоего мистического, ирреального, сказочного города. Или в «Женитьбе», события которой разворачиваются в Петербурге. Но когда Фекла объясняет Кочкареву дорогу к невесте, драматург нагромождает такое количество подробностей и деталей, что этот путь кажется нам алогичным и несуществующим. В «Игроках» рядом с упоминанием реальных российских городов (Рязань, Смоленск, Калуга, Нижний) — какой-то городской трактир с шайкой мошенников, которая «пропадает неизвестно куда», исчезает как фантом.

Гоголь достигает эффекта абсурдности и фантасмагоричности действия, во-первых, способом нагромождения подробностей. Во-вторых, драматург организует факты таким образом, выстраивает такой контекст, что рядом оказываются и существуют несопоставимые, не сочетаемые по своей природе, смыслу, уровню знаки действительности (больные, похожие на кузнецов; врач, который не говорит по-русски; памятник — помойная яма; борзые щенки и посещение церкви; голодный Хлестаков, заглядывающий в тарелки, — следовательно, он ревизор и многое другое). Есть реальные факты: гусята, судебное присутствие; пахнет водкой, мать уронила ребенка; голод чиновника, письмо о ревизоре... Но вместе, в контексте — это абсурд. Писатель намеренно нарушает причинно-следственные связи, их логику и создает гомерически смешную, но фантасмагорическую картину, своеобразный трагифарс (можно сравнить со «Смертью Тарелкина» Сухово-Кобылина).

Этот ирреальный, гротесковый художественный мир, с точки зрения Гоголя, и есть модель реальной действительности. Формальные приемы наполнены глубинным смыслом. Для писателя современная жизнь, в которой происходит фальсификация и подмена ее истинного смысла, цели, разрушение подлинных ценностей, воспринимается как абсурд. Невероятность гоголевской жизни выражается не в водевильной игре («в огороде бузина, а в Киеве дядька»), а в том, что человек не осознает, в каких координатах он живет, каковы истинные критерии и ориентиры его пути. Сам Гоголь мечтал о «верховной вечной красоте», о «духовном пределе» и шел к нему всю свою сознательную жизнь.

Театр медленно начинает осваивать сценические возможности гоголевской драматургии, пытается проникнуть в глубину их смысла. И к середине века пьесы Гоголя навсегда становятся фактом репертуарной афиши.