Гл.1. Каменные гости

Память является связующей структурой общества⁶. С одной стороны, она обеспечивает целостность «цепи времен», утверждая и подтверждая системы ценностей. С другой, представляет возможности и репертуар для выработки новых образцов и примеров для подражания. Но стабильность самой этой структуры все время подвергается испытанию, поскольку происходит постоянное переопределение поля памяти за счет ввода или исключения из нее тех или иных элементов. Этот процесс обеспечивается определенными культурными практиками памяти, которые меняются со временем.

«Сознание социальной принадлежности, то, что мы называем “коллективной идентичностью”, основано на участии в общем знании и общей памяти, которые сообщаются через говорение на одном языке или, говоря шире, через использование общей системы символов. Ведь речь идет при этом не только о словах, предложениях и текстах, но также об обрядах и танцах, узорах и орнаментах, костюмах и татуировках, еде и питье, памятниках, картинах, ландшафтах, дорожных указателях и межевых камнях. Все это может стать знаком, кодирующем общность. Важна не материальная оболочка, а функция символа и структура знака»⁷. Коллективная память функционирует в двух модусах - «обосновывающего воспоминания» (представление об истоках) и «биографического воспоминания» (непосредственный опыт и его контекст). «Модус обосновывающего воспоминания всегда …работает с устойчивыми объективациями языкового и внеязыкового плана»⁸, к числу которых относятся и памятники. Прошлое в культурной памяти представлено в символах, в которых воплощается воспоминание. И потому монументы – не только, а возможно, и не столько, репрезентации славного прошлого, а знаки нашего настоящего, свидетельства, что мы сами о себе думаем.

В секулиризированном обществе, переопределяющем свою иерархию ценностей, когда на месте Бога оказывается человек, идет поиск знаковых фигур, которые смогут в себе в той или иной степени воплощать некие ориентиры. Наделение ценностью идет через память – общество выбирает, кого оно готово помнить, и, таким образом, признавать достойным подражания. В России XIX века происходит одновременно поиск новых образцов и становление целого ряда практик, вводящих эти образцы в пространство культурной памяти.

Одна из таких практик - возведение общественных монументов. При этом сам факт монументальной коммеморации вовсе не гарантирует превращения объекта в место памяти, он представляет собой лишь материализацию и визуализацию памяти отдельных социальных групп, предлагающих новый элемент общей памяти. Отчего зависит, происходит ли принятие или игнорирование этого элемента? И как происходит так, что в рамках единой культуры в разные периоды времени отношение к одной и той же практике памяти может меняться на противоположное?

Болваны, идолы, герои

Краткую историю и философию скульптурных памятников в европейской культуре внятно изложил М.Дворжак⁹. Он считал, что, даже оставляя за скобками столь важные для культуры Передней Азии задачи монументального прославления властителей (пирамиды – апофеоз власти), в искусстве пластики люди всегда воплощали свой образ идеального. Для греков этим представлениям соответствовали герои, победители олимпийских игр, государственные деятели, ученые и поэты. В Риме их сменили чиновники высшего государственного аппарата и военачальники, логично оказавшиеся в конце концов в самом прямом смысле этого слова на коне. Традиция имела начало и конец: в VI в. был создан конный памятник остготскому королю Теодориху в Равенне (позже перенесенный в Аахен по приказу Карла Великого) – и это, похоже, был последний подобный монумент. Слава земная отошла на второй план: телесное превосходство стало презираться, власть начала рассматриваться как орудие господней воли, человек оказывался инструментом в руках Бога, а памятниками Его славы стали церкви.

Человеку, не смирившемуся с отказом от тщеславной потребности перешагнуть века, на долгое время остается возможность донести свой образ до потомков лишь через надгробные памятники, изображения донаторов в алтарях, статуи в семейных капеллах… Память о конкретной человеческой жизни интимизируется, становится более личной, но интенция выхода в общественное поле путем увековечивания в долговременном материале в европейской культуре потенциально сохраняется¹⁰.

История памятников как общественных монументов (в данном случае – в смысле: предназначенных для обозрения каждому) вновь начинается с памятника Гаттамелате в Падуе работы Донателло¹¹. Памятник «выходит» из церкви не только пространственно, но и внутренне: Богу - богово… Он оторвался от гробницы и его связь с церковью была хотя и не разорвана до конца, но сильно ослаблена (хотя во времена Донателло эта связь была более явственной, чем сейчас – то был кенотаф посреди кладбища, поднятый на очень высокий постамент, что позволяло ему соотносится с церковью, и с пространством свободного неба).

В этой истории с Гаттамелатой важна не только форма, но и содержание. Не только – как это сделано, но и кто изображен. Кто герой своего времени, готовый выйти на площадь? «Пятнистая кошка», наемник, сын булочника, не брезговавший в своей карьере никакими средствами, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, знаменует собой новую ориентацию духовных интересов человека того времени – значимость активного отношения к жизни, суверенность мышления и воли.

У общественного монумента, помимо эстетической, есть две функции – памяти и идеала: их соотношение исторически изменчиво. Памятник Гаттамелате восстанавливал роль памятника как средства материализации идеалов¹².

Дж.К.Арган, рассматривая историю европейской скульптуры в ее эволюции, отмечает связь между изображаемым, способом его изображения и историческим периодом¹³. Он прослеживает эти отношения, начиная со времен архаической греческой скульптуры. «Образы ее – это не просто изображение или материализация божественного в фигурах, наделенных жизнью и движением. В самом деле, переход от воплощения чувства священного в предмете, непосредственно «наделенном» божественной властью, к прозрению божественного через представление идеализированных природных форм соответствует переходу от замкнутой сферы микенского царства к открытой общности греческих полисов. Поскольку человеческая фигура считается наиболее совершенной среди природных форм и самой близкой по совершенству к идеалу, то она сосредотачивает в гармонии собственных форм бесконечную гармонию космоса»¹⁴. Автор связывает эволюцию скульптуры с эволюцией мифа и представления об истории. Смысл скульптуры меняется в классический период, когда главным становится «передача временного характера движения в форме, стремящейся к изображению не только прекрасного, но и вечного. На современном языке можно сказать, что образ творений Поликтета объединяет две значимости – бытия и существования (здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е): бытия в абсолютном времени и пространстве и существования в реальном времени и пространстве. Таким образом, Поликтет закрепляет новую концептуальную значимость статуи: не как неподвижного изваяния и не как натуралистического изображения тела в движении (иными словами, это не слепок с вечного и не подражание преходящему), а как жизненного образа, понимаемого в качестве абсолютной реальности, проявляющейся в потоке времени в делах человеческих. Поликтет подходит к самому пределу теории, где произведение искусства имеет значение также как концептуальная истина, как видимое проявление прекрасного»¹⁵. В эллинистический период, когда место полиса занимает империя, по мнению Аргана, «в более разнообразном и расслоившемся обществе происходит также изменение взгляда на человеческую личность. Идеальным является уже не примерный гражданин, а выдающаяся личность – полководец, поэт, философ» - что порождает интерес к «историческим» фигурам, иными словами, «нравственному идеалу» С этого времени «скульптура стала играть роль искусства, наиболее способного различить, закрепить и передать память о выдающемся человеке для того, чтобы он служил примером потомству»¹⁶.

Функция поминания становится основной в этрусском искусстве с его интенцией на смерть, и укрепляется в древнеримском искусстве¹⁷. Христианство, ориентированное на «воплощение духовной истины, выходящей за пределы мирского опыта», прервало античную скульптурную традицию, но потенциал ее был настолько богат, что оно само было вынуждено использовать изваяния при украшении храмов. Новый этап развития истории европейской скульптуры Арган связывает с фигурами Николо Пизано и Арнольфо ди Камбио¹⁸. Свое законченное выражение этот период получает в статуе кондотьера Гаттамелаты¹⁹.

Итак, в европейской культуре история скульптуры начиналась дважды – в античности и во времена Возрождения.

Сложный для восприятия способ выражения («Задача скульптора не есть имитация действительности... скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть “реальней”, чем действительность, и вместе с тем “вне” действительности»²⁰) не всегда был понятен и, соответственно, необходим и популярен даже там, где существовала традиция восприятия (понимающий зритель формировался одновременно с художественной практикой).

Для русской культуры скульптура не являлась органическим способом выражения (традиции замечательной деревянной скульптуры маргинальны и локальны), что определяло, с одной стороны, невосприимчивость к символической стороне такого способа воплощения идеалов и идей, с другой, повышенную значимость самого факта существования скульптурных композиций, когда они появлялись в местном ландшафте.

Условность аллегорических изображений оказывалась поначалу вовсе за порогом восприятия; самый яркий пример - поставленные в 20-х годах XVII века англичанином Христофором Галловеем в нишах Спасской башни «болваны», которых царским указом одели в однорядки «англицкого сукна разного цвета». Неважно, было ли это сделано для прикрытия наготы или чтобы придать им вид живых людей – важно то, что таким образом, по тем или иным соображениям, им пытались придать конвенциональный вид, делающий возможным их восприятие, и при том нивелировали их «скульптурную природу». Об этом мы знаем мало, все статуи погибли в пожаре 1654 года, но вся история уже следующего, XVIII века, свидетельствует, что импортированная скульптура приживалась плохо, несмотря на то, что традиция прививалась энергией и волей Петра I.

Скульптура ввозилась из Западной Европы, но вместе с конкретными изображениями импортировалась и сама «память жанра» – идеи и поминания, и идеала имплицитно содержались в любом монументе. Хотя это была «чужая память», так что даже теоретически воспринята могла быть лишь «идеальная» составляющая.

Основным предметом ввоза (фактического, «вещного» или через приглашенных мастеров) была декоративная скульптура, заполонившая Летний Сад и Петергоф. Изваяния смущали своей бессмысленностью и отвращали своей бесстыдностью. К статуе Венеры в Летнем Саду пришлось приставить охрану, а после смерти Петра ее, от греха подальше, убрали сначала в грот, а потом в Таврический дворец. Традиция пояснительных табличек рядом с фигурами, терпеливо и подробно поясняющими, что сие означает, как дань истории сохраняется в Летнем саду до нынешних времен. История статуй Петергофа демонстрирует свою ориентированность на «здесь и сейчас» - скульптуры не были рассчитаны на долгую память – сделанные из свинца, через семьдесят лет они деформировались настолько, что их все пришлось заменить.

Бартоломео Карло Растрелли, приглашенный императором в Россию, первый и единственный на тот момент профессиональный скульптор в огромном государстве, не мог прокормить себя своей основной специальностью. Ему приходилось быть архитектором, фонтанным мастером, декоратором… Он создал первый в русском искусстве конный монумент - статую Петра (заказ 1716 года), для которой искали деньги и место почти сто лет – отлили ее уже после смерти мастера, а установили перед Инженерным замком в Петербурге и вовсе в 1800 году.

К концу XVIII века появился частный заказ на декоративную пластику, украшающую теперь крупные усадьбы, и надгробную скульптуру, изобилующую аллегорическими изображениями в туниках и тогах: классицизм в российской скульптуре оказался очень живучим, хотя уже с 70-х годов XVIII века была явлена альтернатива – портретные бюсты Федора Шубина.

Весь XVIII век скульптура в России оставалась декоративной и декларативной; кроме того, она была локализована в пределах усадеб – в общем, царская и барская забава. Пространство российских городов только в XIX веке стало потенциально готово к «приему» памятников – стали формироваться площади. Указ Екатерины «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо» был издан в 1763 году. Он предусматривал обязательные площади в новой планировке старых городов, но разработанные Комиссией строений генпланы для провинции были реализованы в основном (и то не полностью) только после Отечественной войны 1812 года. Исключением была Тверь, перестроенная после пожара 1763 года – там, кстати, и появился первый городской памятник-обелиск в честь посещения города Екатериной.

Отдельная история – Петербург, где площади - свободное пространство, которое должно связывать между собой улицы – образовались ранее самих домов. Это еще протоплощади с аморфными границами и отсутствующим окончательным архитектурным оформлением (формирование Дворцовой площади шло с 1753 по 1834 гг.). Правда, и в этом городе долго не знали, куда пристроить растреллиевский памятник Петру, но по «насыщенности» скульптурой в XIX веке северную столицу нельзя сопоставить ни с каким из других русских городов (один из аргументов 1880 года при выборе места для памятника Пушкину – в Петербурге и так много монументов).

Для финансирования немногочисленной монументальной скульптуры, появившейся в общественном, доступном каждому, пространстве, долгое время не существовало никаких других источников, кроме государственного заказа. Создавались только редкие шедевры, все классицистические, с аллюзиями на античность. Памятник Петру I Э.Фальконе (1782)²¹ – царь в свободном плаще и лавровом венке, на коне, попирающем змею. Памятник Петру перед Инженерным замком работы Б.Растрелли ориентирован на памятник Марку Аврелию, со всеми вытекающими отсюда атрибутами (1800). Памятник Суворову на Марсовом поле М.Козловского (1801) представляет прикрывающего жертвенник полководца в латах и шлеме.

Памятники в России и в начале XIX века появлялись редко, практика их возведения не была распространенной. Следующие герои - Минин и Пожарский - были увековечены в 1818 году. Легенда об этом памятнике как созданном на народные деньги представляется сомнительной. Инициатива исходила от императора. Описывая процесс формирования мифа Смутного времени как момента возникновения российской государственности²², в рамках которого если не возник, то приобрел жизнеспособность проект памятника Минину и Пожарскому, А.Зорин замечает: «Необходимость в патетических жестах ощущалась тем острее, что чаемое народное единство выглядело менее всего гарантированным»²³. Поэтому сбор средств на такое непонятное дело как создание общественного символа сконструированной идее было, скорее, не столько реальным делом, сколько именно «жестом». Тем не менее, именно с этого памятника начинается история гражданской скульптуры в России. Именно он претендует на то, чтобы стать местом памяти - памятник (в соответствии со всем вышесказанным) был первым, который с помощью словесного мифа и ритуалов попытались ввести в пространство общей памяти. Для чего даже была несколько адаптирована скульптурная традиция: чтобы сделать образы если не понятными, то хотя бы имеющими некое отношение к российской жизни, героев слегка переодели. Первоначально они представлялись, как водится, в античных одеждах, но в последнем варианте античность нарядов умерили: хитон Минина представляет собой компромисс с народной рубахой, на барельефе античные одежды женщин дополнены кокошниками, а шлем и щит Пожарского отмечены национальными чертами.

Постепенно нечастые, как и прежде, памятники расширяют свой репертуар. Каждый памятник – отдельный случай. И, с определенной точки зрения, случайность.

Следующий случай, казалось бы, мог стать началом новой истории в практике коммеморации. В 1828 году был открыт памятник Ришелье в Одессе – первый памятник гражданскому лицу, а не императорской особе или военачальнику²⁴.

Похоже, это был первый памятник в России, на который действительно средства были собраны по местной инициативе. Через несколько месяцев после смерти бывшего градоначальника, в 1822 году, его преемник граф Александр Ланжерон заговорил о «священном обете соорудить дюку де Ришелье памятник, достойный сего редкого друга человечества». И действительно, деньги были собраны, высочайшее разрешение получено, и И.Мартос создал монумент, открытие которого стало значимым событием для всего города. Однако практика эта не получила дальнейшего развития – она осталась событием местного значения. Вся остальная Россия не была готова продолжить славное дело. Думаю, это объясняется не столько исключительной личностью героя, сколько своеобразием места. Одесса не была похожа на другие российские города. Возникшая совсем недавно на месте турецкой крепости, имевшая статус порто-франко, она отличалась многонациональным составом делового населения и своеобразной атмосферой, пропитанной «воздухом Европы», о чем заботился ее первый градоначальник. Не случайно церемония открытия памятника была украшена российским, английским, французским и австрийским флагами. Да и идея создания памятника исходила от иностранца по происхождению. С Ришелье (еще не памятника, а градоначальника) начался процесс формирования мощного местного патриотизма, жители города ощущали себя прежде всего гражданами Одессы, а не гражданами России, и их ориентация на европейский опыт могла касаться не только коммерции, но и культуры.

К тому же некоторый предварительный опыт (точнее, образец) в деле сооружения памятников Ришелье у города уже имелся. В 1819 году прижизненный бюст Ришелье работы известного французского скульптора Рютиеля был преподнесен городу Одессе градоначальником Парижа графом Рошешуаром и поставлен в зале при генерал-губернаторской резиденции.   По свидетельству заказчика, бюст, выполненный в реалистической манере, вышел «очень похожим», что трудно сказать о скульптуре Ришелье на Приморском бульваре, про которую сам создавший ее И.Мартос говорил, что она «сочинена в античном вкусе»: герой в тоге и с венком на голове. Несмотря на всю условность фигуры, смысл данного монумента жителям города был ясен – в нем запечатлелась память о хороших временах и достоянном человеке: на открытии памятника протоиерей Куницкий призвал одесситов показать этот памятник детям своим и детям детей своих, поведать им «в потомственное предание» о «делах славных» благодетеля Одессы. В других местах объяснять надо было больше.

Эта попытка увековечения выдающегося человека демонстрировала наличие общественного запроса к такому способу фиксации памяти; результат же показал формальную несостоятельность современного русского искусства ответить на него. Смысл процедуры в ходе реализации замысла остался непонятен, он сформирован только на уровне слова, но не визуального образа, и потому производятся формы, которые не отвечают ожиданиям, что делает эффективность процедуры увековечения (введения таким образом в пространство общей памяти) сомнительной. Может быть, именно с этим связано то, что практика не распространяется широко, а собирание денег на памятники часто сталкивается с большими трудностями и общественный энтузиазм угасает. Финансирование остается централизованным, а практика – официозной (исключения только подтверждают правило; они немногочисленны - в Таганроге, где основные траты приняла на себя императорская семья, на памятник Александру I немного добавили и жители города, в Севастополе, уже в 60-х гг., собирали деньги на памятник адмиралу Лазареву; об остальном ряде исключений – весь последующий разговор ).

Памятники и в первой трети XIX века не слишком понимали и понимали. Уникальный материал для реконструкции рецепции первого скульптурного памятника России дает поэма А.С.Пушкина «Медный всадник». Для поэта связь между историческим Петром и монументом – проблематична и неоднозначна, отношение к этим двум фигурам строится по-разному. Можно спорить о том, как относился поэт к самому Петру, но его отношение к монументу выражено вполне явно. «И, обращен к нему спиною, В неколебимой вышине, Над возмущенною Невою, Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне». «И прямо в темной вышине Над огражденною скалою Кумир с простертою рукою Сидел на бронзовом коне». «Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой». И все чаще к концу поэмы: «кумир», «горделивый истукан»… Памятник появляется в окружении пустоты, немоты, ревущей стихии, отделенный непроходимой границей от всего человеческого. Намертво прикрепившееся к памятнику после выхода поэмы название «Медный всадник» показывает, что весь этот круг коннотаций отвечал общим представлениям²⁵.

Иконография¸ обусловленная канонами классицизма, иногда «поддается» под влиянием требований «общественности» монумента, но в общем не способствует продуктивному восприятию: античные фигуры на площадях русских городов могли вызывать противоречивые чувства, но вряд ли отсылали к памяти.

Считается, что современный костюм не способствует монументальности образа – доминированию в ландшафте и обобщенности силуэта, способной «стягивать» к себе пространство. Однако по мере увеличения числа памятников личностям, которых помнили живыми, компромиссы с реальностью в изображении становятся нормой. Уже в следующем после Ришелье памятнике И.Мартоса - Александру I в Таганроге (1831), царь, хотя и задрапирован в плащ, но из-под него виден мундир. Подобным образом оказались одеты Кутузов (А.Орловский,1832) и Барклай де Толли (А.Орловский, 1835) перед Казанским собором, Барклай де Толли в Дерпте (В. Демут-Малиновский, 1849), а адмирал Лазарев в Севастополе (Н.Пименов, 1867) обходится уже и без плаща. Таким образом, с 30-х годов XIX века визуальный канон военного героя постепенно оформляется (он же распространяется и на августейших особ мужского пола – Николай I перед Исаакиевским собором (Г.Клодт, 1859) в мундире конногвардейского полка и в каске). Правда, Потемкин в Херсоне (И.Мартос, 1836) одет совершенно фантастично – орнаментированные латы слегка прикрыты плащом. В частной жизни могли существовать и аллегорические формы: Екатерина II в селе Троицком-Кайнарджи, имении Румянцева (В.Демут-Малиновский,1834) изображалась в виде богини победы Ники (вполне понятный и остроумный компромисс между традиционный изображением императора-воина и женской природой императрицы). В середине века с одеждой (во многом определяющей степень воспринимаемости образа) уже разобрались - герои памятника Ивану Сусанину в Костроме (В.Демут-Малиновский,1851), также как и князь Владимир (В.Демут-Малиновский, П.Клодт, 1853) одеты в условно-исторические костюмы. Киевский памятник интересен также легендой, связанной с восприятием оного: киевлянам якобы не понравилась идея памятника великому князю, который «Русь от идолов очистил, а теперь сам идолом постаёт». И вскоре началось строительство в его честь Владимирского собора.

До последней трети XIX века скульптура в России существует чаще как декоративная, а не социальная практика: насыщены скульптурой парки, в городском пространстве создаются монументальные ансамбли, из которых самые крупные – Казанский и Исаакиевский соборы в Петербурге и Храм Христа Спасителя в Москве. Список (пусть и не исчерпывающий, но достаточно полный) общественных монументов, создававшихся в России в XVIII- 60-х годах XIX вв., невелик: Петр I (Э.Фальконе,1782), Петр I (Б.Растрелли,1800), Суворов (М.Козловский,1801) (все в Петербурге), Минин и Пожарский в Москве (И.Мартос, 1818), Ришелье в Одессе (И.Мартос, 1828), Александр I в Таганроге (И.Мартос,1831), Кутузов (А.Орловский,1832) и Барклай де Толли (А.Орловский, 1835) перед Казанским собором в Петербурге, Потемкин-Таврический в Херсоне (И.Мартос, 1836), Барклай де Толли в Дерпте (В. Демут-Малиновский, 1849), Иван Сусанин в Костроме (В. Демут-Малиновский, 1851), князь Владимир в Киеве (В. Демут-Малиновский, П.Клодт, 1853), Николай I перед Исаакиевским собором в Петербурге (П.Клодст, 1859), адмирал Лазарев в Севастополе (Н.Пименов, 1867)…

Россия покрывалась памятниками своим военным победам (Даже Екатерина в образе Ники и Иван Сусанин в армяке вполне закономерны в этом ряду). Но она не была настолько милитаризованной страной, чтобы числить свои заслуги исключительно по военному ведомству. Параллельно этому ряду памятников начал формироваться другой – определяемый через типологическую общность своих героев и общие черты истории создания. Эта общность ощущалась и современниками – при каждом следующем факте открытия делались ссылки на прецеденты этого ряда, т.е. традицией эта общность ощущается не только в ретроспективе. Речь идет о памятниках гражданским лицам, условно говоря, учителям. Для России XIX века ими оказываются писатели – даже те фигуры, которые нам представляются не совсем подходящими под это определение, в момент создания памятника декларировались именно как писатели, точнее, как люди Слова и Языка. Этих памятников немного, но, возможно, продуктивную культурную практику создают именно они: Ломоносов в Архангельске (1832), Карамзин в Симбирске (1845), Державин в Казани (1847), Жуковский в Поречье (1853), Крылов в Петербурге (1855), Кольцов в Воронеже (1868), Пушкин в Москве (1880). Все эти памятники являются гражданскими вдвойне: с одной стороны, они не имеют отношения к военным победам и носят созидательный характер, с другой стороны, своим появлением они в некоторых случаях обязаны гражданской, а не властной инициативе, и поставлены на деньги, собранные всем миром.

Именно памятники писателям не только выстроили практику монументальной коммеморации как общезначимую традицию, но и превратили скульптурный монумент в место памяти, что явили собой Пушкинские торжества 1880 года.

За каждым из памятников – своя история возникновения и существования в общественном пространстве. Насколько она – своя, и насколько она повторяется от случая к случаю? Сравнение даже, казалось бы, формальных параметров событий может дать повод для размышлений о значимых моментах происходящего. Предметом интереса данном случае оказывается история создания (от возникновения идеи до установки) памятника и определение места для него; ритуал открытия, констатирующий цель и смысл происходящего, по возможности, фиксация восприятия памятника спустя некоторое время после его появления. Главный же материал анализа – словесное сопровождение возникновения памятника: риторика (что говорят) и дискурс (как говорят), создающие миф происходящего.

«Полезный миру человек»

Первым гражданским скульптурным опытом был памятник М.В.Ломоносову в Архангельске, сооруженный в 1829 году И.Мартосом на собранные по подписке деньги.

Движение за сооружение памятника, инициированное Преосвященным Неофитом, Епископом Архангельским (незаурядным человеком, автором проекта обращения в христианство самоедов Архангельской губернии, к тому же не чуждым искусству слова, названным современниками златоустом севера,) началось в 1825 г. За несколько дней, вместе с архангельским генерал-губернатором, он собрал среди знакомых 2000 рублей. Ходатайство к императору (вопрос об установке памятника всегда решался на высочайшем уровне) было встречено благосклонно, тот утвердил местную инициативу. Теперь уже по всей стране был предпринят сбор средств, поддержанный прессой, помещавшей, однако, заметки, как правило, в информационной части, в конце журнальной книжки (в рубрики «Смесь», «Современные летописи»). В Петербурге процессом сбора денег заведовал граф Хвостов: его своеобразным вкладом явилась ода «На сооружение памятника Ломоносову», вышедшая отдельным изданием, все средства от распродажи которого поступили в фонд памятника. «Главная же заслуга его в деле сооружения Ломоносовского памятника заключалась в том, что он, не умолкая, трубил в Петербурге об этом патриотическом предприятии, чем привлекал жертвователей из среды высшего петербургского общества (…) не дал заглохнуть, завязнуть самому предприятию»²⁶. Использовались для благого дела и личные связи, и административный ресурс: выпустив свою оду роскошным изданием (золотой обрез, номерные экземпляры) Хвостов 100 экз. разослал через своего знакомого по присутственным местам и по купечеству с условием фактически обязательной покупки (от 3 до 25 рублей) – так было собрано 345 рублей.

В конце концов, «ревнуя славе Ломоносова», в деле поучаствовала и Императорская Российская Академия (1000 руб.), и сам Император Николай Павлович (5000 рублей). 3.345 рублей пожертвовал непосредственно граф Д.И.Хвостов, 2000 рублей дал граф С.Р.Воронцов, предок которого поставил мраморный памятник над могилой Ломоносова, 1000 рублей – С.А.Раевская. Судя по сообщениям о пожертвованиях, в сборе средств принимали участие и купцы, и Архангельское мещанское общество (правда, как всегда в российском контексте, нельзя понять, связано это с гражданским или с общинным сознанием и привычкой жертвовать на дело, объявленное богоугодным). Дело позиционировалось как общественное - модель памятника обсуждалась в столице и вызывала всеобщее одобрение, а рисунок с алебастровой модели был выпущен в продажу. В конце концов, собрано было более 53000 рублей.

Памятник, по словам скульптора, представлял из себя следующее: «Идею для составления монумента подала мне мысль, почитаемая лучшим творением Ломоносова, ода одиннадцатая: «Вечернее размышление о Божием величестве, при случае великого северного сияния». Ломоносов представлен мною на северном полушарии для означения, что он есть северный поэт. На полушарии выгравировано имя Холмогор, места его рождения. Положение фигуры выражает изумление, которым поражен он, взирая на великое северное сияние. В восторге духа своего, поэт желает воспеть величие Божие и принимает лиру, подносимую гением поэзии. Вот минута, изображенная для статуи Ломоносову, минута вдохновения, произведшего бессмертные стихи (…) Высота стоящей фигуры Ломоносова 3 аршина 2 вершка; фигура гения в натуральную величину…»²⁷

Памятник должен был быть поставлен на обширной городской площади, но в это дело неожиданно вмешалась монаршья воля. Лично изучив карту Архангельска, император указал место памятнику – место неудобное во всех отношениях: низкое, топкое и малозаметное - памятник был плохо виден и трудно достигаем с центрального Троицкого проспекта. Известно, что на этом болоте монумент сильно осел за первые четыре года, и возможно поэтому пришлось надстраивать гранитный пьедестал в 1838 году. В 1867 году памятник был перенесен на первоначально предназначавшееся ему место.

Злые языки говорили про Хвостова, что он воспользовался случаем, чтобы обнародовать свои очередные вирши (которые он, к тому же, имел обыкновение еще и сам скупать, создавая видимость спроса). Но может быть именно графоманское сознание точно воспроизводит общие места и мнения - то, что носится в воздухе? (Полужирным далее выделено мною – С.Е.)

Земля пременам пусть подвластна

Плоть наша добыча могил;

Огонь души и память ясна,

Своих не погубляя сил,

На крыльях времени летают

И бытие возобновляют

Из рода в род, из века в век.

Не свергнется в реку забвенья,

Кто в жизни был до преселенья

Полезный миру человек²⁸.

Мимотекущие призраки,

Рабы земные суеты

В глубокие сокрылись мраки,

Сокрылся от очей и ты!

Но жив Поэт, жив дух науки!

Почтут времен грядущих внуки,

Питая к превосходству жар,

Твою и ревность и заслуги;

В странах чужих изяществ други

Превознесут высокий дар.

Еще глашу, воззвав к Поэту:

На море Белое пари,

Явися, Пиндар Россов, свету

И в торжестве Архангельск зри;

Отечества приемля жертву,

Узнай, - сооружают мертву

Тебе за славный дар колосс;

Вещай, - издревле победитель,

Высоких подвигов свершитель,

Труды ценить умеет Росс²⁹.

Здесь уже заявлены основные мотивы, объясняющие и оправдывающие сам нетривиальный факт памятника. В витиеватости слога графа они не столь очевидны, но последующие журнальные публикации сделают их явными. Уход от забвенья для общественно значимых людей («Не свергнется в реку забвенья, Кто в жизни был до преселенья Полезный миру человек»), выдвижение на первый план заслуг в области словесности («жив Поэт, жив дух науки» и чуть более раннее примечание), обращение к будущему («времен грядущих внуки»), ревность к вниманию чужеземцев и национальное самоутверждение («В странах чужих изяществ други Превознесут высокий дар», «Труды ценить умеет Росс»).

. Анализ риторики, сопутствующей процессу создания и открытия памятника, показывает прозорливость Хвостова. Ломоносов и дальше позиционируется как писатель, стоявший у истоков просвещения России, а необходимость сооружения памятника аргументируется нашим ответом чужеземцам и обращением к потомству (к будущему). Так прирастает слава и величие России. (В статье 1889 года история сооружения памятника будет рассматриваться как «патриотическое мероприятие» - таким переносом акцентов констатируется иная оптика восприятия, возможная лишь после пушкинских торжеств 1880 года и невозможная в начале процесса, в 20-х годах. Для позитивного патриотизма, не исходящего из посылки «утереть нос иностранцам», причем у них же позаимствованным способом, нужен другой уровень гражданского самосознания). Эти мотивы присутствуют едва ли не во всех статьях, непосредственно освещающих процесс. (Полужирным далее выделено мною – С.Е.).

«Слава гениев, блиставших на поприще Словесности, не исчезает в веках. Имя Ломоносова, рожденного под хладным небом Севера, с пламенным духом Поэзии, будет передаваться до позднейшего потомства. Произведения его соберут дань уважения и похвал не в одной России. Но чтобы блеск славы его особенно отразился на тот край, где любовь к наукам вызвала его из среды сословия простых поселян, где он родился в низменной хижине рыбака, долг признательности его единоземцев и самая честь их требовала вещественного памятника. Преосвященный Неофит, Епископ Архангельский первый подал мысль о сооружении сего памятника в Архангельске, как в городе, куда особенно стекаются чужестранцы, призываемые торговлею из разных стран света»³⁰.

«Все почтенные ученые сообщества и сословия, все покровители и любители отечественной словесности, все ученые мужи, все соотечественники, помнящие заслуги Ломоносова в отечественных языках и науках, примут участие в приношениях на сооружение в честь ему достойного памятника. Англия и Германия прославляют своих Попе и Клопштоков; а Россия, восходящая на высоту просвещения, останется ли непризнательною к образователю русской словесности? – От памятника Ломоносову лучи славы сего великого мужа прольются на самый отдаленный край севера, исполнят многие умы вдохновением гения, призовут в храм муз новых любимцев и не померкнут в течение веков в славу России»³¹

«Добродетели скрывают блеск свой от мира, и не здесь найдут свое воздаяние; но все, что сделано к славе отечества, не укроется от признательности потомства»³². Это имеет отношение и к недавно умершему, поминаемому в той же статье архиепископу Неофиту, «который положил основание сему торжественному свидетельству благодарности к заслугам Гения, озарившего Россию»³³, - памятник Ломоносову будет памятником и ему.

«Преосвященный Неофит, Епископ Архангелогородский, возимел счастливую мысль о сооружении памятника Ломоносову в главном городе своей паствы. В ее пределах родился отец Красноречия Российского, знаменитый ученостию и талантами. Имя Ломоносова запечатлено в душе каждого из просвещенных сынов Отечества; но надобно, чтобы иностранцы многочисленные, привлекаемые торговлею к Архангельскому порту, видели памятник справедливого уважения нашего к великим заслугам своего одноземца»³⁴.

«Благодарные Россияне, благоговея к памяти великого Ломоносова, отца языка Русского, положили в честь и славу его воздвигнуть достойный памятник. (…) Доселе мы увековечивали в бессмертном металле и граните память Российских героев: Суворова-Рымникского, Румянцева-Задунайского, Орлова-Чесменского, Потемкина-Таврического³⁵… Ныне, в счастливое царствование Императора Николая I, является в России первый и единственный памятник мужу ученому, Русскому Поэту и Оратору, Историку, Физику и Химику.

(…) И так не в одной Греции и Риме чтили память великих мужей; не одна Англия, Франция и Германия приносят достойную жертву умам высоким; и Россияне умеют вполне ценить отечественные таланты и гении!»³⁶

Менее однозначен (лишь нащупывается) комплекс представлений о том, кто воздвигает памятник и что он значит для современников. Трогательна попытка найти аргумент в пользу «вещественного» памятника как необходимого именно иностранцам – то ли мы с нашим духом в груди, мол, и так все понимаем, то ли мы не хуже европейцев. Дальше слова начинают путаться. Что все-таки, помимо этого, заставляет возводить памятник? Долг? Честь и слава? Просвещенность? Благодарность? Благоговение перед памятью? В поисках неявного ответа приходят слова: слава России, слава Отечества, и, наконец, синтез: просвещенные сыны Отечества.

Появившаяся спустя более полувека (уже после открытия памятника Пушкину в Москве) публикация в «Историческом вестнике» показывала, что понимание происшедшего изменилось, хотя рассказывалась фактически та же история. Точнее, пересказывалась. Аргумент иностранцев не просто исчез – традиция возведения памятников поэтам оказывается отечественной. Сильнее акцентируется мысль об обращении к потомству (оно объявляется основным адресатом). Рядом с аргументом просвещения появляется аргумент образования. В какой-то мере это обусловлено и тем, что читатель в 1889 году был другой – произошла демократизация журнальной аудитории, и «народничество», а не «народность» выходило на первый план. Довод о частной инициативе сомнению не подвергается. Телеологичность взгляда усиливает общее понимание значимости события его современниками.

«В голове этого сравнительно молодого епископа созрела мысль воздвигнуть на севере самому замечательному человеку севера памятник, который свидетельствовал бы потомству о заслугах Ломоносова, оказанных русскому просвещению, и с другой стороны напоминал бы северянам о том, что труд и стремление к образованию всегда выведут человека на истинную дорогу и будут почтены не только современниками, но и благодарным потомством»³⁷.

В изложении истории ходатайства к царю мотивы инициативы концентрируются вокруг понятия памяти: «жители города Архангельска, сохраняя уважение к памяти единоземца их покойного статского советника Ломоносова, изъявили желание воздвигнуть приличный памятник сему незабвенному в летописях отечественной словесности мужу, в виду чего можно быть уверену, что мужи просвещения и любители отечественного слова примут участие в желании нашем почтить память Ломоносова»³⁸

Была подчеркнута и личная заинтересованность скульптора в происходящем: Мартос хотел «посвятить труды свое и искусство на сие важное и к чести относящееся дело» и признавался: «… Я ничего так не боялся, как того, что преклонность моих лет не допустит меня совершить сию по предмету своему важную работу, которая посвящается на бессмертие первого из русских ученых мужей».

«Не скрою перед вашим превосходительством радости моей по случаю счастливого отлития памятника и удовольствия, которое чувствую, что мог посвятить труды свои на увековечение лика одного из первейших гениев севера и великого поэта русского. Делая изображение нашего бессмертного пиита, я никаких других расчетов себе не представлял, кроме одной чести изобразить лик такого мужа, которого вся Россия чтит и чтить всегда будет»³⁹. Цитата из послания Мартоса сопровождается сочувственным комментарием автора статьи: «…понятная гордость человека, сознающего, что, создавая памятник Ломоносову, он вместе с тем оставит потомству и свое имя». (Надо сказать, что весь бюджет памятника составлял 46 тысяч рублей, а за создаваемого в это же время Потемкина мастер запросил 170 тысяч. Это было и результатом увеличения себестоимости - по первоначальному проекту пьедестал должен был быть окружен рядом фигур, однако известно, что часть расходов по памятнику Ломоносову Мартос принял на себя).

Статья 1889 года замечательна приводимым в ней сценарием праздника, принадлежащим следующему архангельскому преосвященному - Георгию (Ящуржинскому). Автор, принадлежащий к духовному сословию, оказался перед непростой задачей. Разработанного церемониала за отсутствием прецедентов не было, и нужно было примирить возведение бронзового истукана (Ломоносов представлен полуголым мускулистым мужем, задрапированным в плащ, с крылатым голым гением у ног) с церковными представлениями.

Предполагалось, что праздник начнется соборным архиерейским служением в кафедральном соборе, выход к памятнику будет сопровождаться исполнением певчими оды Ломоносова «Хвала Всевышнему Владыке», а речи у памятника будут произноситься на устроенном амвоне. Дальше искались компромиссы: «На руке Ломоносова, которою держит арфу, привесить икону Михаила Архангела такой величины, чтобы гений, подающий лиру, был прикрыт оною, или прежде привесить пелену прилично, которая бы прикрыла гения, а на ней икону.(…) Амвон можно на сей случай позаимствовать из которой либо церкви; на нем или столик поставлен будет, на котором должны лежать все сочинения Ломоносова, физические и химические инструменты; или, буде сего учинить не можно, то налой церковный, или и то, и другое совместить»⁴⁰.

Епископ сочинил и торжественное завершение действа, когда всем сестрам раздавалось по серьгам. «По окончании произнесения всех сочинений, певчие запоют: “Тебе, Бога, хвалим” и музыка с певчими: “Боже, храни царя”. Затем лития за упокой Михаила и вечная память, и, наконец, многолетствие: благоверному правительствующему синклиту, военноначальникам, усердствовавшим к сооружению памятника, статскому советнику Михаилу Васильевичу Ломоносову, живущему в памяти ученых соотчичей, и всем участвующим в торжестве сооружения, водружения и открытия оного памятника многая лета. Во время пения многая лета, архиерей и монашествующие разоблачаются из мантий и с миром и радостию расходятся во свояси». Автор даже позволил себе помечтать: «Хорошо было бы, если бы сие торжество можно было отсрочить к темной ночи; тогда бы сословия города Архангельска могли бы ознаменовать торжество сие, которое им делает честь, иллюминациею; тогда икону с пеленою снять, а к простертой руке прикрепить портрет государя и покрыть сзади пеленою прилично с бантами и пуклями, в роде балдахины»⁴¹.

Фактическая церемония была более сдержанной, менее отвлеченной и сконцентрированной вокруг самого монумента. Символическое значение визуальных знаков было зафиксировано не только словесно - в торжественной речи епископа Георгия во время литургии: «… Рассмотрите прилежно изображение Ломоносова: очи его к небесам, рука его простертая указует вам и чадам вашим храм Божий и святилища наук», но и предметно - в декорации монумента - «На верхних ступеньках его пьедестала лежали физические и химические инструменты; на нижней же живописно раскинуты рыболовные сети. Это последнее украшении должно было напоминать публике, что с низших ступеней положения простого рыбака Ломоносов силою своего гения достиг высших степеней почета»⁴². Наивная репрезентация человеческой жизни Ломоносова через введение атрибутов ее подчеркивала неоднозначное восприятие памятника. Возможно, это отсылает к традиции надгробного памятника.

Это было прямым воплощением того, что во время публичного обсуждения модели в столице вызывало издевки: «Знаменитый наш художник И.П.Мартос представил проект предполагаемому памятнику величайшему Поэту Русскому. Он изобразил его стоящим на земном полушарии близ северного полюса, с лирою, поддерживаемою гением. Поэт обращает глаза к небу, для получения вдохновения – дабы возбряцать славу России на бессмертной лире своей, ожидающей его перстов (…) Желательно, чтобы художник бросил еще у ног Ломоносова рыбачьи сети – символ его первобытного состояния»⁴³. Дистанция между иронией «просвещенной» столицы по поводу устаревших аллегорий и практикой этих аллегорий, идущей из XVIII века и остающейся живой в провинции, – огромна. Но именно эта наивность и делает видимыми некие черты конструкции, которые более изощренные мастера сумели бы скрыть. Например, неопределенность дистанции между живым человеком и памятником ему. Еще нет понимания того, что Ломоносов и памятник Ломоносову – это не просто физически разные объекты, а объекты, с разными функциями в социальной жизни.

Сохранилось описание Архангельска, увиденного иностранцем в конце 30-х годов XIX века, лет 10 спустя после открытия памятника. «Прекрасный город с населением около 20 000, очень благоприятно расположенный, хотя и несколько растянутый, обещает стать еще более значительным. По праву, думается мне, он назван царем Александром, во время его поездки 1819 года, маленьким Петербургом. Помимо адмиралтейства, губернского собрания, многочисленных церквей, суда и базара замечателен превосходный старый замок, возведенный, как сообщает надпись у подножия одной из башен, в 1699 году. В ужасающего вида здании из оштукатуренного камня, превратившимся, к несчастью, ныне в руины, еще видна комната, в которой жил Петр Великий. В соборе хранится деревянный крест искусно изготовленный собственными руками великого человека в память о чудесном спасении в кораблекрушении на Белом море. Главную площадь города украшает бронзовая статуя Ломоносова, известного русского поэта, родившегося в крестьянской семье в Холмогорах близ Архангельска»⁴⁴. Памятник не потряс воображения привычного к монументам француза, он отмечен последним в ряду достопримечательностей, но при этом площадь, на которой он стоит, традиционно определяется как главная, хотя на самом деле монумент расположен на задворках.

Энтузиазм необычайных торжеств с течением времени совершенно забылся, и спустя 70 лет после открытия путешественник видит привычную и несимпатичную картину: «Здесь же… стоит памятник, воздвигнутый одному из замечательнейших личностей не только Архангельского края, но и всей России – Михаилу Васильевичу Ломоносову, преобразователю нашего родного языка, замечательному ученому и поэту своего времени. (…) Стоящая в тоге фигура Ломоносова, величиной в три аршина и два вершка, мало внушительна, фигура же гения, подносящего лиру, значительно меньше и вышла вовсе неудачной. (Решетка) мала и неизящна, без нее памятник, пожалуй, выглядел бы лучше»⁴⁵. Провинциальный памятник в провинциальном городе – дело в начале ХХ века уже привычное.

«Изображенье Клии

отныне передаст в позднейши времена »

Запутанная история создания следующего (по времени открытия) памятника писателю - Н.М.Карамзину в Симбирске (1845, С.Гальберг), по счастью, распутана местным краеведом⁴⁶. Инициатива сохранения памяти своего земляка в этот раз исходила от местного дворянства (Симбирск всегда был городом дворянским и литературным). Одним из первых и самых активных сторонников этой идеи был поэт Николай Языков. В 1833 году он писал историку М.П.Погодину: «До вас, конечно, дошел слух о сооружении памятника бессмертному Карамзину. Здесь произошло чрезвычайное кипение умов дворянских по сему случаю. Приношения далеко превосходят ожидания всех, знающих малопросвещенность стран Поволжских, Азии порубежных. Как идет дело в Москве? Нельзя ли нам, крепкий стратиг русской истории, - возжечь особенное соревнование между доблими юношами, вам подведомственными, и силою вашего слова действовать на публику?»⁴⁷ Уже в этом раннем свидетельстве фиксируются две задачи инициаторов: сбор денег и формирование общественного мнения.

Процедура создания памятников еще не была разработана – симбирское дворянство, на самом деле в гораздо большей степени должны были бы интересовать дела не в Москве, а в Петербурге. Симбирск – город мечтателей (родина И.А.Гончарова, автора бессмертного «Обломова»); инициаторы собрали за первые два дня более 6000 рублей, образовали комитет и стали строить планы, каким должен быть памятник. Решили: будет публичная библиотека с бюстом Карамзина.

Поддерживающему идею губернатору удалось направить энергию в законное русло – 38 симбирских дворян подписали бумагу, которую и пустили по инстанциям: министр внутренних дел Д.Н.Блудов доложил суть дела императору. Разрешение на памятник было получено быстро, в Петербурге на обеде в честь баснописца И.Дмитриева (симбирца и друга Карамзина) устроили сбор денег (о чем тут же написала «Северная пчела»), в котором поучаствовали П.Вяземский, И.Крылов, А.Пушкин, Д.Давыдов… Была открыта подписка по всей России, и симбирское дворянство, казалось бы, все с большими и большими основаниями продолжало мечтать о свой библиотеке – и участок отвели, и комплекс зданий спроектировали. Но возникшие разногласия среди самого дворянства (похоже, совсем по другому поводу, памятник Карамзину был лишь дополнительной возможностью поспорить) привели к тому, что две местные партии стали отстаивать два различных проекта в Петербурге: первоначальный – общественной библиотеки, и альтернативный – «учебного заведения для воспитания и образования юношества».

У центральной же власти появился свой ответ на все вопросы. Уже и не воспоминая об общественной библиотеке, Блудов писал в письме губернатору: «Сколь ни похвальна мысль учредить учебное заведение с именем Карамзина, но, к крайнему сожалению, едва ли может быть она приведена в действие, как по неимению на то достаточного капитала, так и потому, что Высочайшее соизволение последовало лишь на сооружение памятника Карамзину в Симбирске. Вследствие чего по Высочайшей воле для составления проектов сего памятника открыт при Императорской Академии художеств конкурс художников и по недавно полученному мною уведомлению президента сей академии… помянутый проект приводится уже к окончанию».

Здесь уже повода для спора не было. Энергия местных сил теперь была направлена на поиск достойного места для памятника. После обсуждения нескольких вариантов остановились на лучшем. «Площадь против Гостиного двора, окружена будучи красивейшими зданиями и составляя место, наиболее посещаемое жителями, найдена приличнейшим местом для воздвижения памятника».

История длилась уже третий год. 22 августа 1836 Николай I побывал в Симбирске… и дал свои указания относительно расположения будущего монумента (место это прежде уже было отвергнуто по причине его неустройства): предстояло устроить новую площадь на границе центрального района города.

Сбор денег продолжался. Среди пожертвованных сумм не было таких крупных вкладов, какие встречались при сборе денег на памятник Ломоносову, но было гораздо больше дворянских пожертвований в несколько сот рублей. Царь и его семья деньгами в деле не поучаствовали, но Николай I отдал распоряжение об отпуске из казны 550 пудов меди, потребной на отливку скульптуры. Каким будет памятник, местные жители узнали тогда, когда он был уже доставлен в город - вопрос о внешнем облике решался на самом высоком уровне. Композиция оказалась нетривиальной: муза истории Клио на высоком постаменте (правой рукой оперлась на скрижаль, в левой держит опущенную трубу), под ее ногами, в нише, бюст Карамзина в римской тоге, по бокам пьедестала аллегорические барельефы с Карамзиным и членами царской фамилии, опять-таки одетыми на античный манер. На одном из барельефов Карамзин читает отрывки своей «Истории» императору Александру I во время пребывания его Твери в 1811 году. На другом – историографу на смертном одре в окружении семейства вручается рескрипт Николая I о пожаловании денег на лечение в Италии (фортуна из рога изобилия сыплет дары, а ребенок собирает рассыпанные сокровища). Символическое изображение явно потребовало исторического нарратива; причем они просто сосуществовали - превратить их в единый образ не удалось.

У скульптора Гальберга был и другой эскиз памятника, где главным действующим лицом оказывался чествуемый герой: «Карамзин стоит, оперши скрижали своей Истории на колонну – эмблему несокрушимости»; какому из проектов отдавал предпочтение сам мастер – неизвестно. Известно другое - ученик Гальберга, скульптор Н.А.Рамазанов (после смерти учителя вместе с другими учениками воплощавший симбирский проект) писал: «Некоторые из опытных художников осуждали Гальберга, зачем он поставил на пьедестал Клио, а не самого Карамзина. Впрочем, это предпочтение Клио, надо полагать, было сделано по какому-нибудь постороннему настоянию; доказательством того служат два прекрасных глиняных эскиза статуй Карамзина, сделанных рукою Гальберга и составляющих теперь собственность пишущего эти строки». Под «посторонним влиянием» изменилась и надпись на постаменте. На модели скульптора было начертано: «Н.М.Карамзину, словесности и истории великие услуги оказавшему». На завершенном же памятнике было следующее: «Н.М.Карамзину, историку Российского государства повелением императора Николая I-го 1844 года».

Затея удалась. Император выиграл. Спустя несколько десятков лет про инициаторов и меценатов этой истории уже никто и не вспоминал. Участник журналистского десанта «Казанского биржевого листка», впервые в рамках этой акции в 1888 году посетивший город, возмущался: «Но вот украшение Симбирска! Памятник историку Карамзину, (курсивом здесь и далее выделено автором – С.Е.) с надписью, извещающей, что монумент воздвигнут по приказанию Императора Николая I … Памятник величайшему историку России, воздвигнутый в родном его городе только по приказанию! Поверят ли этому за границей! И уж нет ли тут аллегории? Памятник представляет музу Клио, горестно склонившуюся над бюстом историка и поэта!..»⁴⁸. (Отметим здесь невольную, уже рудиментарную, апелляцию к авторитету иностранного мнения, которую к этому времени из риторики открытия памятников уже постарались изгнать).

В юбилейных изданиях, посвященных 250-летию города, в 1898 году, мнение было однозначным. «По мысли императора Николая Павловича, иждивением дворянства, сооружен в Симбирске в 1844 году памятник Карамзину»⁴⁹. «Мысль поставить Карамзину памятник в г.Симбирске впервые возникла в доме бывшего в 30-х годах Министра внутренних дел, Дмитрия Николаевича Блудова, который в 1838 году, при содействии И.И.Дмитриева и Д.В.Дашкова, открыл, с высочайшего разрешения, подписку, давшую в короткое время блестящие результаты, так как к этой мысли весьма сочувственно отнесся Император Николай Павлович. В Симбирском обществе такое предположение было встречено, конечно, тоже с полным сочувствием (…) памятник был поставлен в лучшей части города, на площади, которая с тех пор получила название Карамзинской»⁵⁰. Так формируется ложная традиция и соответствующая ей фантомная память о событии. В конце 80-90-е гг. мысль о местной инициативе в дореформенные времена казалась малоправдоподобной.

Карамзинская площадь облагораживалась постепенно – в 1855 была поставлена решетка на частные деньги. После грандиозного пожара 1864 года начались большие работы по благоустройству и озеленению центра города, и площадь вокруг памятника превратили в сквер. К 80-м годам в сквере стояли скамейки и деревянная беседка под железной крышей. Вдоль внешней ограды деревянные тротуары уже были заменены асфальтовыми. Керосиновые фонари освещали вход в сквер, но с наступлением темноты сторож железной цепью закрывал ворота на замок (общественный памятник, который на ночь запирают – ситуация парадоксальная). Днем здесь полагалось гулять чинно, хотя в учебное время сюда постоянно забегали ученики расположенной рядом классической гимназии.

Вернемся в 23 августа 1845 года, в день открытия памятника. Торжества начались службой в кафедральном соборе, где присутствовала вся городская верхушка и специально прибывшие к открытию памятника гости: сыновья Н.М.Карамзина – Андрей и Александр, и академик М.П.Погодин (расходы по прогонам приняло на себя симбирское дворянство, поскольку министр народного просвещения С.С.Уваров отказал ему в командировке в Симбирск). Последовала заупокойная литургия, потом панихида, затем все отправились к памятнику, где преосвященный произнес краткую молитву и окропил постамент кругом святою водою. Было провозглашено многолетие Государю Императору и всему Августейшему дому, затем – «вечная память Историографу Николаю Михайловичу Карамзину» и многие лета Симбирскому Дворянству и всем почитающим память великого писателя. Обратившись к бюсту Карамзина, архиепископ Феодотий произнес заключительное слово, а местный поэт Д.П.Ознобишин прочел свое стихотворение по поводу всего происходящего. Затем в зале гимназии, перед избранным обществом, М.П.Погодин в течение двух часов читал свое «Историческое похвальное слово», закончив свою речь при овациях. Авторитет историка утверждал событие как историческое и, следовательно, общезначимое, выводил его за пределы локальной (социально и географически) памяти. Ознобишин повторил свое стихотворение; после чего состоялся обед в доме Дворянского собрания, с подходящими случаю тостами. Как видим, ритуал стал гораздо более подробным.

Энтузиазм был всеобщим. На какие слова публика реагировала столь бурно? Еще в начале этой истории, в 1833 году, в прошении к Государю симбирские дворяне определили свой собственный импульс: «Желая ознаменовать и увековечить высокое уважение наше к памяти уроженца Симбирской губернии великого бытописателя Николая Михайловича Карамзина, творениями своими имевшего столь решительное, прочное и благодетельное влияние на просвещение любезного Отечества нашего, вознамерились мы воздвигнуть ему в городе Симбирске памятник»⁵¹. Ключевые слова этого текста: «увековечить… уважение к памяти» и «просвещение любезного Отечества». Первое отсылает к идее запечатленного прошлого (кенотаф), второе формулирует отношение героя к идеалу, то есть, что он сделал, чтобы быть причисленным к вечности. Для этого времени высшей ценностью для гражданской жизни объявляется, таким образом, просвещение.

Как формулируется суть происходящего в речи Погодина, прозвучавшей 12 лет спустя?

Определяя роль Карамзина в общественной жизни (заметим, слово «культура» вообще не звучит, оно не входит в расхожий словарь этой эпохи), историк М.Погодин упорно на первое место ставит его писательство: «Заслуги Карамзина относятся к Языку, Словесности и Истории»⁵². Такая иерархия заслуг для того времени совершенно естественна⁵³.

«Карамзин занимался языком не отвлеченно, не в особливых речениях, не без связи с содержанием. Язык не был для него единственною целью, а только средством для сообщения его мыслей. Возделывая язык, он творил, обогащал Словесность, и вместе действовал на образование народа, на распространения просвещения, заключая союз Словесности с жизнью, прежде почти неизвестной»⁵⁴. «Вот краткое обозрение действий Карамзина в продолжение первых 15 лет: он очистил Русский язык, освободил его из-под классического влияния, указал ему настоящее течение, обработал слог, обогатил Словесность, представил сочинения во всех родах: письма, повести, рассуждения, похвальные слова, разговоры; возбудил участие к сочинениям знаменитых писателей, познакомил с иностранными литературами, перевел множество образцовых произведений со всех новых языков, привел в движение Словесность, распространил охоту к чтению; умел возбудить любовь к занятиям, коснулся до всех современных вопросов, учил рассуждать политически, наконец начал возбуждать участие к Русской старине, и познакомил с древними иностранными путешественниками»⁵⁵. Заслуги в формировании языка как способа осмыслить свое существование для всего народа, вступившего на путь просвещения, превращает Карамзина в глазах современников в одну из центральных фигур целой эпохи.

Ряд имен, в которые вписывается герой, знаменателен. Дважды он упоминается рядом с Ломоносовым - и как связанный с ним самим провидением, и как достойный продолжатель его дела: «И вот 1766 года, Декабря 1-го, Симбирской губернии, Симбирского уезда, в селе Богородицком, родился Карамзин, - через год после кончины Ломоносова, как бы предназначенный тем же Русским Богом продолжать Ломоносовское делание»; «Так все загадки представляются легкими, когда отгаданы; но отгадывают их только Ломоносовы и Карамзины»⁵⁶. В преодолении же трудностей при изучении истории он сравнивается с Петром и Суворовым, причем особо отмечается мужество Карамзина на этом поприще - идея легитимности памятников воинам и борцам все время присутствует где-то на заднем плане. Погодин акцентирует эту связь: «Счастливым себя почту, если успею сколько-нибудь оправдать Вашу столь лестную для меня доверенность, исполнить хоть отчасти долг, лежащий уже давно на всех служителях Русского слова, и представить в ясном по возможности свете пред взорами соотечественников высокое значение тех мирных подвигов, за которые ныне скромный писатель удостаивается высочайшей гражданской почести»⁵⁷.

Не только данью вежливости хозяевам праздника звучит мысль о закономерности возведения памятника именно в Симбирске. «Карамзин принадлежит всей России, но вам, Милостивые Государи, принадлежит он преимущественно. Здесь он родился; здесь получил начальное воспитание, и обогатился впечатлениями детства и юношества, столько важными в жизни человеческой; между вами нашел он себе первого друга и советника в литературных занятиях; между вами нашел он себе первого путеводителя, который ввел его в Московское ученое общество и дал направление его дальнейшим образованию и учению (сноска автора – Иван Петрович Тургенев), вы наконец предупредили своих соотечественников в благом намерении воздвигнуть общественный памятник знаменитому гражданину, и приняли самое деятельное участие в его исполнении»⁵⁸. На обеде, в одном из тостов поэт Ознобишин Д.П. будет говорить о «нашем семейном и народном торжестве».

Гражданский пафос принадлежащий не только событию, но и времени, в случае открытия памятника более чем уместен. «Главною же мыслию, которую Карамзин носил всегда у своего сердца, которую лелеял с нежною заботою во все продолжение своей жизни и старался выразить во всякой статье своей, начиная от первых до последней, которая сроднилась с его душою, и составила часть его самого, точно как теперь составляет часть его имени, неразрывно с ним соединенная, - главною его мыслию была мысль о просвещении общем для всего народа, а не для одного какого-либо сословия»⁵⁹. «Все свои труды, как ни были они велики, все свои заслуги, как они ни были важны, всю свою славу, как ни была она блистательна, Карамзин ставил ни во что, пред достоинством собственно человеческим»⁶⁰. Тем не менее заслуги в сфере словесности всегда оказываются первыми в ряду, и лишь вслед за «русским писателем» появляется «русский гражданин». «Пусть памятник, теперь ему, соизволением Императора Николая, здесь поставленный, одушевляет ваших детей и все следующие поколения в благородном стремлении к высокой цели Карамзина! Пусть дух его носится всегда в России! Пусть он останется навсегда идеалом Русского писателя, Русского гражданина, Русского человека, - по крайне мере долго, долго, заключу его же выражением, если на земле нет ничего бессмертного, кроме души человеческой»⁶¹.

По сути это не сильно отличалось от стихов местного поэта:

Он здесь! Он вечно наш! Изображенье Клии

Отныне передаст в позднейши времена

И дар Царя, и дань признательной России

К трудам Карамзина. /…/

Так Русский юноша, теперь идущий мимо,

Взглянув на этот лик, сияющий в меди,

Любовь к Отечеству, сей огнь неугасимый,

Восчувствует в груди.

В нем вдруг пробудится неведомая сила

Высоких подвигов, чем втайне мысль кипит,

И, как певец орла, свои расширив крила,

Он к солнцу возлетит!⁶²

В письме к М.А.Дмитриеву М.Погодин, рассказывая об открытии памятника, переходит от эйфории («О, это были, повторяю, минуты торжественные и умилительные. Сам неверующий должен бы сознаться, что есть что-то кроме земли, кроме дня и его злобы: - неужели такое чувство остается только на лицах, неужели такая молитва оглашает только воздух!») к рефлексии: «Вот как отпраздновали мы открытие памятника Карамзину. Кажется – это было первое торжество в таком роде. Первые опыты не могут быть полны, Державин в Казани может быть открыт теперь разумеется еще с большим блеском. Всего нужнее гласность, (выделено автором – С.Е.) которая у нас вообще находится в самом несчастном положении. Надобно по всей России заранее распространить известие о дне открытия; надобно, чтобы все Университеты и Академии могли прислать своих представителей; чтобы произнесено было несколько торжественных речей, чтобы заранее напечатана была книга, хоть в роде альманаха, в честь Державину, с его биографией, письмами, известиями, разборами его сочинений, описанием памятника, портретами, снимками, в молодости, в старости, с его руки, и тому под. – Все это будет, будет, когда мы сделаемся опытнее, своенароднее на деле, а не на словах только, - все это будет, когда Нижний увидит памятник Минину, Кострома Сусанину, Рязань Ляпунову и Стефану Яворскому, Царское село Екатерине, Владимир Боголюбскому, Тверь Михаилу, Киев – Петру Могиле, Переяславль Хмельницкому, Могилев Конисскому, Вифания Платону, Москва Иоанну Калите и Иоанну Ш, Новгород Сильвестру, - и мало ли великих людей представит наша святая Русь, если мы только будем читать Русскую Историю больше, чем Journal des debats , и углубляться в ее задачи глубже, чем в National»⁶³.

Здесь важно понимание того, что факт создания должен сопровождаться событием открытия, и ощущение недостаточности существующего ритуала. Вероятно, именно в этом контексте и не берутся в расчет предыдущие памятники (в том числе и памятник Ломоносову в Архангельске) – гласного, общественного события не было. Только сопутствующие ритуалы могут ввести бездушный, в сущности, монумент в поле культуры, подчеркнутая значимость события придает значимости самому памятнику, объясняет его окружающим, делает частью жизни. Об этом же Николай Языков писал своему брату Александру: «По случаю объявления (так называется в нашей Библии инаугурация монументов) памятника Карамзину должно издать альбом, в котором должны участвовать все русские поэты и прозаики: каждый пусть напишет об нем стихи или статью! Так делали немцы в честь Шиллера и Гете. Похвально перенимать похвальное»⁶⁴. Создание памятников уже не декларируется как практика, ориентированная на иностранцев или копирующая иностранную. Однако, как только возникает желание эту практику как-то оживить и развить, приходится обращаться к чужому опыту. Он плохо приспособлен к русской действительности – цензура далеко не сразу разрешила печать Погодинское «Историческое похвальное слово…», а потом и языковское стихотворение, посвященное открытию памятника в Симбирске. Разрешение было получено только в январе 1846 года. Если бы инициаторы открытия памятника озаботились и изданием сопутствующих материалов, памятник вряд ли удалось открыть еще лет десять!

К кому был обращен памятник, для кого и кем он создавался? С одной стороны, адресат, безусловно, в будущем. О памяти почти не говорится, говорится о потомках и о воспитательном значении монумента. То есть вся эта история как бы говорит культурным наследникам: вот эта фигура для вас важна, вы должны учитывать ее существование (правда, тут же возникает ощущение, что нужно еще и объяснять, чем важна). Но многочисленная публика, собравшаяся на открытие, не из потомков же состоит… Выступающие видят свою публику в лицо и обращаются к ней. «Слава вам, мужи именитые, коим первым пришла на сердце, сродная вашему сердцу, благородная мысль, почтить премудрость!» (Полужирным выделено мною, курсивом - автором – С.Е.) (Епископ Симбирский и Сызранский Феодотий)⁶⁵. Мучаясь составлением речи, Погодин описывает ситуацию произнесения ее: «Перед кем? Не перед толпой необразованной, легко приходящей в соблазн, способной к кривым толкованиям, а перед дворянами, его согражданами, людьми просвещенными!»⁶⁶ Иллюзий относительно народного характера торжества нет.

Вся эта красивая история отравлялась только одним, а именно: памятником. Это стало ясно еще до открытия - Н.Языков писал к Н.Гоголю еще в 1844 г : «Памятник, воздвигаемый в Симбирске Карамзину, уже привезен на место. Народ смотрит на статую Клии и толкует, кто это: дочь ли Карамзина или жена его? Несчастный вовсе не понимает, что это богиня истории!! Не нахожу слов выразить тебе мою досаду, что в честь такого великого человека воздвигают эту вековечную бессмыслицу!!» ⁶⁷

Прогнозы оправдались. Когда венчающую постамент женскую фигуру принимали за Варвару-великомученицу, это было еще не самым страшным. «На Карамзинской площади… курьезный и очень неудачный памятник историку Карамзину. На высоком пьедестале стоит фигура музы Клио с трубой и скрижалью, а на барельефах изображено: на одном бюст Карамзина в римской тоге, по крайне дикой фантазии скульптора Гольберга… Барельефы плохи, фигуры в подражание Риму полуобнажены и смешны в России, а фигура Клио подала повод народу думать, что памятник поставлен какой-то покаявшейся волжской разбойнице и назвать его чугунной бабой»⁶⁸. «Памятник Карамзина составляет одно из лучших украшений города Симбирска, но, к сожалению, аллегорический характер, приданный этому памятнику, значительно уменьшает производимое им впечатление. Постановка статуи Клио и изображение лиц на барельефах, в ненатуральном положении и полуобнаженными, представляется совершенно непонятным не только народу, но и большинству людей грамотных. Простой народ, не имея понятия о музе Клио, считает статую ее изображением жены покойного историка, и вообще, благодаря этой статуе, весь памятник известен в народе под названием «чугунной бабы»; а значение барельефов едва ли могут объяснить и интеллигентные люди, не знакомые с подробностями составления проекта памятника»⁶⁹.

«И был в родной своей стране

Органом истины священной»

Опыты продолжались. В Казани в 1847 г. был установлен памятник Г.Р. Державину, над которым работала та же команда, что и в Симбирске - скульптор С.И.Гальберг, архитектор К.А.Тон. Открытый чуть позже симбирского памятника, державинский монумент зато имеет более долгую и, следовательно, более запутанную предысторию.

Сохранилось несколько описаний истории замысла и создания памятника, уже не фиксирующих непосредственный процесс, а реконструирующий историю по живым (часто даже непосредственным) воспоминаниям. Противоречия и мифология их могут послужить материалом для специальных наблюдений.

Чем позже пишется история, тем очевиднее она рассматривается с точки зрения уже существующей традиции возведения памятников писателям. Это прежде всего касается описания импульса к созданию монумента и действий местного Общества любителей отечественной словесности по этому поводу.

Непосредственный участник событий, секретарь Общества, разбирая бумаги 20-летней давности, в 1848 году находит свидетельства начала этой истории, и вспоминает о своей роли в ней в 1828 году. По его версии, Общество, «получив известие о кончине почетного члена своего Гариила Романовича Державина, в 1817 году просило позволения означать в адрес-календаре: был Гавриил Романович Державин. На доклад об этом Государь Император через Министра народ. просвещения Высочайше повелел объявить обществу, «что если оно пожелает поставить у себя портрет или бюст Державина, (выделено мною: речь явно идет о памятном знаке в пределах самого общества – С.Е.) ему позволяется, но в адрес-календарь имена умерших чинов не вносятся». Это обстоятельство подало мне мысль напомнить обществу (уже в 1828 – С.Е.), что оно выполнение своего желания до сих пор оставляло как бы в забвении; и что оно гораздо более почтило бы память знаменитого поэта и притом уроженца и воспитанника казанского, когда бы решилось, по примеру сооружаемого тогда на родине Ломоносова памятника, ходатайствовать о позволении поставить такой же Державину в Казани»⁷⁰.

Чем дальше по шкале времени удаляется от самого события пишущий о былом, тем менее точно соблюдается последовательность действий и хронология, разновременные действия начинают «слипаться», оценка может также меняться со временем. Мы начинаем видеть прошлое (особенно не окрашенное яркими личными воспоминаниями) в соответствии с нашими сегодняшними представлениями о том, каким оно должно было быть.. В составленном профессором казанского университета для участников съезда Естествоиспытателей в 1873 году «Указателе исторических достопримечательностей г.Казани» истории сооружения монумента не придается особого значения, она – всего лишь часть истории университета (маловероятный факт, точнее, под памятником тогда мог подразумеваться бюст в интерьере). В статье об университете упоминается: «В 1816 г. Общество собиралось по случаю смерти Державина, перед украшенным разными эмблемами изображением поэта прочтены были 4 произведения самого Державина, краткая биография его, несколько стихотворений в честь его и рассуждение о заслугах его российской словесности; было также сделано предложение поставить ему памятник». В статье об ученых обществах и периодических изданиях в Казани снова небольшой экскурс: «В 1828 Общество любителей отечественной словесности возобновило свои заседания и в нем опять явилась мысль о сооружении в Казани памятника Державину. В 1831 разрешена повсеместно в Российской империи подписка на сооружение этого памятника, который, наконец, в 1847 поставлен на университетском дворе, согласно изъявленной на это воле императора Николая, но в 1871 памятник перенесен на театральную площадь»⁷¹.

Следующая версия событий принадлежит профессору Я.К.Гроту. 1880 год, когда вышла его книга «Жизнь Державина» в заключительном томе державинского собрания сочинения (на долгие годы ставшего образцом изданий подобного рода), отмечен открытием памятника Пушкин и пушкинскими торжествами. Грот был одним из самых активных участников этого события. Сам выпускник Царскосельского лицея, он с 1871 года входил в пушкинский комитет, занимавшийся сбором денег на памятник поэту. Мысль о постановке памятника Державину казалась ему к 1880 году уже вполне сама собой разумеющейся, и он не замечает анахронизма, когда пишет: «Естественная мысль воздвигнуть в Казани памятник по примеру поставленного в Архангельске Ломоносову, была, уже в первые годы по смерти поэта, высказываема несколько раз. В 1825 году она была возобновлена на публичном акте 1-й казанской гимназии (где воспитывался Державин) директором заведения Лажечниковым в присутствии попечителя учебного округа Магницкого и губернатора Жмакина, которые и обещали свою поддержку этому делу»⁷². Державин умер в 1816 году и памятника Ломоносову тогда еще не существовало даже в проекте. Значит ли это, что речь об общественном монументе писателю в России впервые зашла именно в связи с Державиным?

Дальнейшая хронология событий по Гроту выглядит так: 1830 – казанское Общество любителей отечественной словесности составило проект памятника и препроводило его к Министру народного просвещения, Академия художеств его не одобрила, был разработан новый проект академика А.Мельникова и открыта подписка по всей империи. Сбор пожертвований был так успешен, что решили возвести более монументальный памятник и объявили конкурс, победителями которого стали архитектор К.Тон и скульптор С.Гальберг. Предполагалось поставить монумент на городской площади, но государь, во время пребывания своего в Казани 20-го августа 1836 года, лично указал место для него на внутреннем университетском дворе.

Замечателен у Грота рассказ о всеобщем народном воодушевлении, связанном с этим событием. «Касательно перевозки на место камня, доставленного водою к Казани, до нас дошел рассказ очевидца. Чтобы приискать лучший к тому способ, университетское начальство созвало архитекторов, которые, разумеется, и указали на употребительные в таких случаях сложные и не дешево стоящие приспособления. Но приказчик судна решил вопрос гораздо проще. У старого канала бывает биржа или род ярмарки, на которую стекается множество народа. К этому-то сборищу и обратился он с такою речью: “Народ православный! Вот приехала Держава, и перевезти ее надо, а как это сделать, если ты не поможешь? Народ православный! Помоги перевезти Державу!” Толпа, не задумываясь, выразила свою готовность исполнить просьбу: тотчас устроены были салазки, и весь материал дружно перевезен с берега к университету»⁷³.

Следующий, еще более удаленный по времени, рассказ об этом событии принадлежит Н.П.Загоскину в его «Истории Императорского Казанского университета за первые сто лет его существования», вышедшей в 1902 году. Использующий архивные документы, автор подробно воспроизводит обстановку чрезвычайного собрания казанского Общества любителей отечественной словесности в память Г.Р.Державина 24 сентября 1816 г. Атмосфера была мистически-мрачной: декорации из черного крепа, перевязанного белыми лентами, лавровые венки, портрет умершего, фигурка Сетующего Гения при нем, символический жертвенник с урной, две мраморные пирамиды, лира, изображения сетующих муз, остановившиеся в час смерти часы… Все это напоминает масонские ритуалы. Загоскин упоминает «ряд предложений, тут же внесенных председателем Яковкиным на обсуждение общества, именно: а) сочинить Г.Р.Державину похвальное слово, произнеси его в ближайшем (1818 г.) трехгодичном торжественном собрании и напечатать в «Трудах» общества, б) напечатать в тех же «Трудах» жизнеописание покойного, в) изготовить особый «ковчег» для хранения присланных Державиным в дар обществу его творений, г) поставить на очередь вопрос «о воздаянии ему большей почести, например поставлением урны, памятника и т.п.» и д) напечатать в Казанских Известиях описание настоящего торжества»⁷⁴. Подводя итог этой увековечивающей деятельности, автор отмечает, что похвальное слово было изготовлено, но не напечатано, описание напечатано в университетской газете, вероятно, изготовлен и «ковчег», «но предположение Яковкина о сооружении в Казани памятника Г.Р.Державину оказалось раннею идеею, осуществленною, по почину того же общества любителей отечественной словесности, уже много позже – лишь во второй половине 40-х годов истекшего столетия»⁷⁵. Остается незамеченным тот факт, что предложение Яковкина и открытый в 1847 году памятник Державину – две совершенно разные вещи. Предметный ряд «урна, памятник и т.п.» вряд ли подразумевал идею общественного монумента в городском пространстве, и Государь Император, отказавший в мистической идее фиксации следов умершего в Адрес-календаре, но разрешивший «поставить у себя (полужирным выделено мною – С.Е.) портрет или бюст Державина», был абсолютно адекватен. Идеи общественного памятника гражданскому лицу просто еще не существовало в российской культуре того времени.

В книге П. Дульского 1916 года «Памятник Г.Р. Державину в Казани: Очерк к столетию со дня смерти поэта: 1816-1916» идея опять возводится к 1816 году со ссылкой на Загоскина, дело от 1828 года из архива казанского университета и книгу Грота – такой способ реакции на смерть поэта в ХХ веке кажется уже совершенно естественным. Расширяется и мифология. Гротовская легенда о переносе памятника на университетский двор дополняется ссылкой на публикацию Я.Посадского (Н.Я.Агафонова). «Из записок Казанского старожила» в литературном сборнике «Голодным на хлеб» (1907 г.) – и появляется рассказ о том, как местный человек, Тимофей Деянов предложил перенести статую от пристани на место за 25 рублей (вместо 300, запрошенных немцем, владельцем медно-литейного заведения) – и перенес-таки с помощью целой толпы помощников, но, протаскивая ее через низкие ворота, носильщики отломили Державину указательный палец и в страхе разбежались.

Похоже, что реальная история общественного монумента начинается все-таки с подражания памятнику Ломоносову⁷⁶, а когда это произошло – на гимназическом акте (герой Лажечников) в 1825 году или на заседании Общества (герой Суровцев) в 1828 не так уж и важно. В 1830 году был составлен проект памятника «местным художником Львом Крюковым, о чем О-во Л.О.С. представило попечителю следующее заявление: “Общество полагает, что в таком виде воздвигнутый памятник, хотя и не увековечит памяти и без того уже бессмертного певца Бога и Фелицы, по крайней мере долее и живее будет свидетельствовать в потомстве уважение к заслугам его современников”»⁷⁷. (Весьма показательная формулировка: памятник ставится не для того, кого уже нет; он свидетельствует о деятельности ныне живущих в пример будущему). Эскиз памятника представлял собой бюст с пьедесталом и подписью чествующих: «Любители Отечественной Словесности». Академии Художеств проект не понравился, и было принято решение составить проект «в том же роде, но в лучшем виде», что и воплотил А.И.Мельников. Речь все еще идет о бюсте. В это же время получено Высочайшее разрешении на открытие памятника и всероссийскую подписку. Весь процесс освещается в «Прибавлениях к «Казанскому вестнику», издаваемому университетом, – здесь публикуются сообщения об утверждении проекта, открытии подписки, «Списки чиновникам и другого звания лицам, сделавшим пожертвования на сооружение в Казани памятника Г.Р.Державину» в 1832-1833 гг. «Эти списки свидетельствуют, что подписка приняла широчайший размах и действительно шла “по всему государству”: в городах Зарайске и Соликамске, Костроме и Минске, Херсоне и Архангельске, Вильно и Саранске, в Свияжске и Тетюшах, в Астраханской и Тобольской губерниях, на Златоустовских заводах и в Таганрогской почтовой таможне. Пожертвования поступали от самых различных сословий: в г.Саратове “купец Образцов 10 рублей 25 копеек”, в г. Лукоянове “крестьянин Павел Кохин серебром 10 копеек”, в г.Оханске “генерал губернатор Западной Сибири генерал от инфантерии Иван Александрович Вельяминов ассигнациями 50 рублей”, в г.Онеге “подканцелярист Петр Яковлев Петров серебром 5 копеек”»⁷⁸. В это время Академия Художеств объявляется конкурс на памятник и останавливает свой выбор на проекте архитектора К.Тона и скульптора С.Гальберга, а городская общественность ищет место для монумента. «Губернатор Жеванов писал попечителю, графу Мусину-Пушкину: “На почтительнейшее отношение от 15 июля, спешу уведомить Ваше Превосходительство, что место для сооружения памятника гению Гавр. Ром. Державина, Вами избранное на театральной площади, по мнению моему несколько закрыто и тесно, ибо без сомнения почтенное сословие Каз. О-ва Любителей Отечествен. Словесности проектировало соорудить памятник сей в виде колоссальном, достойном славы великого мужа, почему я полагал бы приличнее воздвигнуть оный на Арском поле, противу того места, где, как Вашему Превосходительству известно, будут здания института благородных девиц. Место сие по обширности и красоте равнины нахожу я лучшим в целом городе. Впрочем предоставляю обстоятельство сие собственному благоусмотрению Вашего Превосходительства”»⁷⁹. То есть, как минимум, предполагается два основных варианта – на центральной площади города и на просторном месте, где все еще только замышляется, но зато колоссальность предполагаемого памятника будет очевидна всем. Были и еще предложения: в саду у Черного Озера, на университетской площади, вблизи здания старой клиники. Но человек предполагает… В дело опять вмешивается Император - самый большой специалист по постановке памятников в России. При посещении Казани Николаем I и Особами Императорского Дома в 1836 году для высоких гостей устраивается подробная экскурсия по университету, по окончании которой «Государь Император приказать изволил, среди этого двора, поставить предполагаемый памятник в честь Державина»⁸⁰.

В 1847 году в местной хронике помещаются «подробные сообщения о ходе подготовки к открытию памятника. Все лето вокруг памятника безостановочно шли работы. Люди толпами приходили посмотреть на “Богатыря”, как простой народ назвал статую»⁸¹. Хотя, положа руку на сердце, на богатыря он похож мало. По замыслу автора, передаваемому Гротом, «поэт сидит на камне, на скалистой почве; углубленный в размышление, он вдруг почувствовал себя вдохновенным; голова его поднялась, чтобы уловить мысль, в ней сверкнувшую; правая рука осталась в том же положении, как он поддерживал голову; левая берется за лиру». Одет он лаконично – в тогу и сандалии. На рельефах Гальдберга - богатый набор мифологических и аллегорических фигур: Минерва, Аполлон, Фемида, Грации, Фелица, Ночь и День.

Открытие памятника в 1847 году сопровождалось обязательной уже в подобных случаях панихидой, амвоном перед памятником, откуда произносились речи, провозглашением «вечной памяти», окроплением святой водою и речью архимандрита Гавриила. По окончании этой церемонии действие перенеслось в университетскую актовую залу, украшенную соответственно случаю мемориальным столом с письменным прибором писателя, а также бюстом чествуемого.

В 1870 памятник из тесного университетского двора все же перенесли. Поскольку, он «…мало доступен для публики, многим и совершенно неизвестен, не может способствовать ни украшению города, ни поддержанию в обществе воспоминания о трудах покойного поэта, и получает от местоположения своего значение какого-то частного монумента, почти излишнего»⁸². Констатация антагонизма частного и общественного очень важна, но, похоже, она носила теоретический характер. Попытки собрать деньги на это мероприятие было малоуспешными, а ассигнование земских денег на перетаскивание памятника Державину дало повод публицисту-народнику Н.Демерту для возмущения, обнародованного в «Отечественных записках»⁸³. Автор начинает с изложения позиции одного из несогласных с такой тратой денег, но в своем комментарии заходит значительно дальше. «”По суждению моему – сказал один из протестантов – собрание не имеет права обращать земские деньги на столь непроизводительный расход, как перенесение с одного места на другое памятника мужа, существование которого совершенно неизвестно многим плательщикам сборов”. Это еще, по-моему, хорошо, что существование Державина многим плательщикам покуда неизвестно. Хуже было бы, если б мужики-плательщики узнали, что они на свои деньги перетаскивают изображение того самого “мужа”, который про них же, плательщиков, пел когда-то: Умолкни чернь непросвещенна / И презираемая мной!» То есть ответ этого нигилистического времени на вопрос «кому нужны памятники?» однозначен – не народу. Или, во всяком случае, это не должны быть памятники тем, кто не имел отношения к борьбе за народное счастье.

Вернемся к торжественным минутам церемонии открытия. Ритуал открывался магической частью – эту роль с честью выполнил архимандрит Гавриил, слово которого напоминало заклинание. «Благословенное Отечество принесло своему Богу в святую жертву великих подвижников веры и благочестия /…/ Оно образовало героев прославленных на поприще семейном, гражданском, воинственном. Оно возлелеяло знаменитых народных учителей (здесь и далее полужирным выделено мною – С.Е.): Феофана Прокоповича, Святителя Димитрия, Ломоносова, Платона, Карамзина и многих других. Оно родило сего великана – певца наших Царей, - и царя Русских стихотворцев, Гавриила Романовича Державина»⁸⁴. Главные слова – Отечество, Бог, герои – сказаны. Интересно появление здесь впервые формулировки «народные учителя», а также попытка формирования их пантеона – в его «мирскую» часть входят именно те, ком поставлены памятники. По правилам риторики, речь закольцована, и главная мысль о народных учителях, объявившись в начале, снова повторяется в конце слова. «Будь препрославлен Бог Русский, удивляющий тои щедроты на любезнейшем нашем отечестве! Соделай, да идеал Монархов – вечно олицетворяется в потомстве Царя нашего Николая Первого! Соделай, чтобы наши народные учители, так великолепно могли славить Тебя – единого, истинного Бога, как изящно воспел Тебя Державин! Соделай, чтобы народ достойно чтил своих учителей, и исполнял их наставления! Проливай Божественную мудрость Твоему народу, посылая ему гениев просветителей человечества!»⁸⁵ Церковь постепенно вырабатывает свое отношение к воздвижению кумиров, оформляя его концептами мудрости, учительства и народного просвещения.

Казань – университетский город, и, вполне логично, задача риторического оформления праздника в основном ложилась на университетские кадры. Содержательная часть была богатой на слова и мысли, и включала в себя попытку рефлексии происходящего: начинает осознаваться традиция. «Так, Мм. Гг. заслуги и великие таланты не умирают; оне и в гробе созревают, как сказал сам бессмертный поэт. Под благословенным скипетром Великого Монарха воскресла древняя наша слава, увенчались труды и подвиги времен минувших и настоящих; все доблести бранные и мирные добродетели, искусство и науки, труд полезный и наука бессмертная. Посмотрите, где не красуются памятники? На берегах морей черного и азовского, на полях куликовских и полтавских, в городах и селениях: Владимиру Святому, Дмитрию Донскому, Иоанну Грозному и кроткому Михаилу, Петру и Екатерине Великим, Александру Благословенному, Минину и Пожарскому, Задунайскому, Таврическому, Рымникскому, Орловым, Кутузову, Барклаю-де-Толли, Ришелье, Ломоносову, Карамзину. Какие славные имена! И между ими стал ныне исполином Державин и об руку ведет с собою баснописца народного»⁸⁶. С одной стороны, здесь отслежена связь прошлого и настоящего, которая выражается через возведения памятников. С другой – перечисление памятников, красующихся на просторах нашей родины, не произвольно – оно выстроено в ряд «августейшие особы – военачальники – гражданские лица», сгруппированному по принципу не хронологическому, не географическому, а типологическому (и, имплицитно, иерархическому). Памятник Державину таким образом как бы выводится за пределы казанского локуса, он оказывается не местным случаем, а ответом местной инициативы на общероссийскую традицию, участием ее в общей (прошлой, настоящей, будущей) жизни всей России. «Так Мм.Гг. мы совершили прекрасное торжество сколько в память (здесь и далее полужирным выделено мною – С.Е.) знаменитого поэта, столько же в залог и свидетельство настоящей и будущея нашей славы. Монумент, составляя украшение и честь города нашего, будет привлекать сюда из отдаленных стран и современников и потомков на поклонение, как к святыне. Он будет говорить им: смотрите: как высоко ценят и награждают Самодержцы России всякое отличное дарование, всякую заслугу отечеству; какую горячую любовь питают Россияне к всему изящному и высокому!»⁸⁷ Если верить в полню искренность оратора, то общественное в это время не отделяется непроходимой гранью от официального, оно не противопоставляется ему, как это слчится позже. Впервые, заметим, к монументу применяется такое понятие как «святыня». Пытаясь отчасти дезавуировать сказанное, Суровцев начинает кланяться: «Но пусть время разрушит его, развеет даже самый прах; - имя Державина не исчезнет в забвении; он сам себе соорудил памятник чудесный, вечный, тверже металлов, выше пирамид; его не вихрь не сломит быстротечный, ни времени полет не сокрушит»⁸⁸.

Проректор Казанского университета К.Фойгт призвал «воздать достойную дань благоговения великому соотечественнику» (церковная лексика как-то явственно звучит на этом торжестве) «великолепным памятником, равно свидетельствующим и о великости заслуги, и о великости общественной признательности»⁸⁹. В своем выступлении («На долю мою выпал завидный жребий… быть глашатаем тех заслуг, которые поэт принес на алтарь отчизны, науки и искусства») он представил жизненный путь поэта, по форме изложения напоминающий житие, с соответствующим жанру пафосом и монархиней в роли Провидения.

С точки зрения современной открытию литературной жизни памятник представляет собой некоторый анахронизм, и Фойгту приходится оправдывать Державина-поэта принадлежностью к определенному времени («Правда, не без основания обвиняют Державина подчас и в риторическом многословии, в холодной морали, в общих местах. Но не забудьте, что украшения, теперь ложные или устарелые, в свое время могли казаться истинными или новыми, что сентенции составляли благотворную реакцию веку, довольно шаткому в своих нравственных правилах, что и мысли, ныне заклейменные именем общих мест, тогда еще не были столь избиты»), и величиной заслуг («зачем, зачем нам останавливаться на темных сторонах, неизбежном уделе человека, когда столько светлых сторон, предлагающих самые чистые, самые высокие наслаждения? Зачем солнце укорять в пятнах, когда оно могучей притягательной силой целые миры вращает вокруг себя и столько тысячелетий животворит их своим сиянием?»). Ибо - «какую цену приписать его победе над материалом? – Язык Русский, со всеми его сокровищами»⁹⁰(здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е.). Фойгт ищет аргументы для актуализации заслуг Державина в этой области: «… формализмом языка и слога Державин грешит часто, очень часто; но как скоро истинное вдохновение овладевает поэтом, он и в самой неправильности изумляет вас такими полными, сильными, скажу даже, мелодическими звуками, из-за которых неприметно скользишь над той или другой неточной фразой; он из забытого архива извлекает такие обороты и выражения, которым радуешься, как драгоценной находке, которые усваиваешь себе, как давнишнюю законную собственность»⁹¹. Автор речи настаивает на заслугах поэта, связывая язык и национальное, изобретая даже новое определение для них – «русизм»: «Державин слил в себе и символизм востока в его очищенном виде – христианстве, и классицизм в его благороднейшем значении, и романтизм в его первоначальном характере – соединении северной мрачности с восточною роскошью красок; одним словом, он выразил собою русизм»⁹². Причем эта доблесть делает его причастным мировой культуре, выводит его за границы местного (не только в смысле казанского, но и в смысле российского) явления. «Верность и сила идей, величавость и яркость образов, блеск языка и пылкий всеобъятный лиризм со всеми его настроениями, - вот те безгранично-высокие достоинства, те неотъемлемые права, которые делают его поэтом чисто-русским и в то же время поэтом вековым и мировым»⁹³.

Так создается параллельный визуальному (и по поводу, и в связи с визуальным) словесный образ поэта: оба они должны подкреплять друг друга. И тот, и другой обращены к будущему. «Пусть и юноша, вступающий на поприще литературных занятий, у самого подножия памятника, вернее, чем от слабого моего очерка, научиться постигать прекрасное, и воодушевляемый видимым образом, стремится к высшему своему облагорожению». И опять, как и у Суровцева, возникает рефлексия традиции, которая уже осознается как таковая, и даже поддается типологии. Фойгт формулирует оправдание данной практики (полужирным далее выделено мною, курсивом - автором – С.Е.) «Я сказал: у подножия памятника. Да! Значение памятников неизмеримо-важное, поучительное. Не они ли пробуждают горячее благоговение к мировым заслугам; и не они ли в то же время, красноречивее, чем мертвые хартии (приоритет визуального образа перед словесным – С.Е.), свидетельствуют о постепенном проявлении народных сочувствий к высшим интересам человечества? (Замечательна констатация разрыва между «высшими интересами человечества», материализующимися в памятниках, и медленном движении к ним «народных сочувствий» - С.Е.) Смотрите: вот, под кроткою дланью Августейшего Монарха, три преимущественно великолепные памятника воздвиглись на обширном пространстве нашей отчизны: они – воплощенная история нашего духовного прогресса. Там, на роскошной площади северной столицы, взвивается исполинская колонна, сооруженная Великому Брату равно Великим Братом: она – символ воинской доблести и государственной мудрости⁹⁴. Вот ближе, на крутом берегу Волги, стоит грустная муза над бюстом незабвенного историографа: дань общественного уважения к науке. Здесь теперь, в наших глазах, среди мирных святилищ науки, предстал вдохновенный образ великого поэта, нашего соотечественника, и просветленный взор его обращен к небу, его истинной родине: это – живое свидетельство нашего благоговения к искусству, к его высокому, святому значению». Упомянув святое всуе, Фойгту тут же приходится сделать тот же реверанс, что и Суровцеву, обратившись ровно к тем же строкам Державина: «Но нет, мм.Гг.! Не здесь только памятник поэта: в наших сердцах еще глубже, неизгладимым резцом, он врезал бессмертное имя свое; в памяти народной он

Памятник себе воздвиг чудесный, вечный;

Металлов тверже он и выше пирамид;

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный,

И времени полет его не сокрушит!»⁹⁵

Газеты вторили. Как отмечает исследователь нашего времени, «”Казанские губернские ведомости” не ограничиваются лишь описанием торжества. Газета всячески акцентирует внимание читателей на том, что памятник станет не только достойным увековечением памяти Г.Р.Державина и выражением почтения граждан к “великому соотечественнику”, но и будет вдохновлять молодежь следовать идеалам, завещанным поэтом»⁹⁶. Печать старалась сделать мысль более яркой, прибегая к полудозволенным методам. «Весьма примечателен тот факт, что анонимный автор заметки, рассуждая о возможном нравственном воздействии поэзии Г.Р.Державина на молодое поколение, берет в союзники декабриста К.Ф.Рылеева (по цензурным соображениям не называя его имени). “Все доблести, прославленные Державиным, - пишет автор хроники, - утвердятся, может быть, сильнее в сердце его (молодого человека – Г.А.), когда он вспомнит слова одного поэта о самом Державине:

Он пел и славил Русь святую!

Он выше всех на свете благ

Общественное благо ставил

И в огненных своих стихах

Святую добродетель славил.

Он долг певца постиг вполне,

Он свить горел венок нетленной

И был в родной своей стране

Органом истины священной.

К.Р.”»⁹⁷

Памятник словесный живет в пространстве эмоций, в большей или меньшей степени воспроизводя при каждом обращении к нему и ту среду (в данном случае – эйфорическую), которая сопутствовала его возникновению. Памятник материальный остается в пространстве города наедине со зрителем, на которого он должен воздействовать каждый раз индивидуально и заново. Речи Суровцева и Фойгта произносились в актовой зале университета, памятник имелся в виду довольно отвлеченный, памятник как факт, а не артефакт. Тем не менее, видимо, некоторые сомнения относительно реального монумента присутствовали, поскольку Суровцев поспешил оправдаться: «И не наше дело оценивать его (памятника) достоинство… Все, кто любит прекрасное, кто дорожит славой и честью отечества, спешили изъявить свою готовность, по мере сил и возможности почтить память великого поэта»⁹⁸. То есть прекрасен сам предмет – уже и этого достаточно.

Памятник должен был стать неким значимым местом не только в истории, но в топографии города. Стал ли? Даже Грот, выходя из состояния пафоса Собрания Сочинений, вынужден заметить: «…по местному народному рассказу, “чугунный генерал из наверститута” (курсивом выделено автором – С.Е.), где студентов обучают, поехал к театру, и поставили его тут на площади потому-де, что монументу эдакого человека, вельможного и генерала, стоять на дворе наверститута не пригоже (сноска: Путевой очерк графа Сальяса в Беседе 1872 г., кн.1, Внутр. Обозр., с.84). По другому воззрению, однакож, стоящие у памятника казанские извозчики, бранясь между собою, говорят друг другу: “Эх ты, идол! Державин ты эдакий!” От великого до смешного только один шаг»⁹⁹.

Казань довольно обильно обеспечена ранними путеводителями. Кому как не им давать характеристику местных достопримечательностей? И отвечать на вопрос, стал ли памятник Державину местным символом?

Иногда его просто почти не замечают – в одной из книг он упоминается лишь в рубрике «Сады»¹⁰⁰. Иногда просто описывают – такой тип беспристрастного описания предложен в путеводителе для членов VII съезда Общества русских врачей в память Н.И.Пирогова¹⁰¹. Иногда путеводитель предлагает подробную историческую справку и описание, и от прямых оценок как будто воздерживается, но ирония в тексте просвечивает очевидно.

«Памятник поэта Г.Р.Державина является, по времени, вторым из существующих в городе достопримечательностей этого рода (первый: храм-памятник воинам, павшим при взятии Казани, построенный в 1813 – 1823 гг. – С.Е.). Открытый в августе 1847 года, с обычною в подобный случаях торжественностью, памятник Державина, - казанского уроженца и одного из первых воспитанников старой казанской (ныне Императорская первая) гимназии, - первоначально был поставлен на университетском дворе, между задним фасадом главного университетского корпуса и зданием анатомического театра, и только в 1870 г., по инициативе губернского земства и на средства, собранные добровольною подпискою, перенесен (3 июля) на плац Театральной площади, где и установлен на том же самом месте, на котором красуется и до настоящего времени; вслед за тем на этом плацу разведен городом общественный сад, который и носит имя певца Фелицы.

Мысль о постановке в Казани памятника Г.Р.Державина возникла еще в 1816 году, тотчас после кончины поэта, и впервые открыто заявлена была на торжественном собрании Общества любителей отечественной словесности, имевшем место по случаю этого события. Вскоре в деятельности общества наступило затишье и, вместе с тем, заглохла и идея о памятнике Державину. Она снова возродилась в 1828 г., с возобновлением заседаний общества. В 1831 году состоялось Высочайшее утверждение составленного академиком Мельниковым проекта памятника и разрешение повсеместной по Империи подписки на его сооружение. Торжество закладки памятника состоялось на университетском дворе 15 сентября 1844 года; весною 1847 года доставлены были водою отдельные части памятника, и 23 августа того же года памятник был уже открыт, возбуждая не мало толков среди толпившихся перед ним народных масс; одни видели в массивной фигуре певца Фелицы “татарского богатыря, воевавшего с царем Иваном Васильевичем”, другие – просто “богатыря”, третьи – какого-то неведомого “генерала Державина” и т.п.

Выполненный в ложно-классическом стиле, памятник Державина, поставленный на пьедестале красного гранита, изображает поэта сидящим на табурете, с непокрытою головою, облаченным в тогу и обутым в неизбежные при этом сандалии. Поэт, приподняв вооруженную стилем правую руку, левою рукою поддерживает лиру. Глаза Державина обращены к небу; он изображен на памятнике воспевающим свою знаменитую оду Богу. Четырехугольный чугунный постамент, на котором водружена статуя поэта, с трех сторон украшен горельефами. Первый из них изображает Державина, воспевающим свои песни перед Фелицею (Императрица Екатерина П); этим песням внимают три грации, обнаженные фигуры которых казанский хроникер 40-х годов признал отличающимися “необыкновенною выразительностью и грацией”, а народ в то же время комментировал в смысле “трех дочерей, которых богатырь Державин к матушке царице приводит”. Второй горельеф изображает Феба и Уранию. Третий аллегорически показывает нам просвещение, без сил оружия преодолевающее невежество, которое падает, роняя свою маску. На четвертой, лицевой стороне постамента значится лаконическая золотая надпись: “Г.Р.Державину.1846” (памятник предполагался к открытию в 1846 г., но доставка его в Казань замедлилась вследствие поздней отправки водою из Петербурга, почему он перезимовал в Нижнем и был открыт лишь в следующем году)»¹⁰².

Вот про Державинский сад здесь написано вполне серьезно: «Державинский сад (площадью в 2433 квадр. саж.) разведен в 1871-1872 гг. на пустом и пыльном плаце, служившим местом воинских учений. В северном конце сада, как раз против здания городского театра, находится памятник знаменитого казанского уроженца, поэта Державина. В Державинском саду, за 25 лет своего существования прекрасно разросшемся и являющемся, в противоположность демократическому Черному Озеру, излюбленным местом вечерних гуляний избранной казанской публики, имеются также фонтаны и беседка с продажею минеральных вод и кумыса. Во время научно-промышленной выставки 1890 г. в этом саду помещались некоторые ее отделы и выставочный ресторан»¹⁰³.

В перечне достопримечательностей 1895 года выделена статусная характеристика монумента – подчеркнуто, что его автор академик Тон (про скульптора вовсе не упоминается). Описание памятника – фантастическое, заставляющее усомниться в том, что автор его видел собственными глазами. «Монумент – очень красив, в общем он несколько похож на памятник “Минина и Пожарского” в Москве: на пьедестале, украшенном по сторонам барельефами, восседает бронзовая фигура Гавриил Романовича Державина, в тоге, с поднятыми к небу глазами – он, как бы, сочиняет известную оду «Бог»; правая его рука, опирающаяся на колено, осталась в том же положении, как она поддерживала голову, полную дум; левая берется за лиру»¹⁰⁴.

Или этот памятник временами таинственным образом становится чудо как хорош! Чем еще объяснить, что путешественник по Волге впадает в Казани в энтузиазм, а чуть позже в Симбирске будет возмущаться нелепостью античных одежд на барельефах памятника Карамзину? Казанская же фигура принимается им полностью: «Как отрадно видеть памятник русскому поэту! Их так мало у нас на Руси, что каждый из них является истинной драгоценностью. Державин сидит с арфой в руках на высоком пьедестале, изрезанном барельефами. Тут и музы, венчающие поэта, и он сам, воспевающий Фелицу. Потомок татарского мурзы, Багрима, воспитанник Казани, ученик здешней гимназии, он навсегда остался в своем родном городе, который прославил своим величием»¹⁰⁵.

Возможно, этому эффекту способствует удачная вписанность памятника в пространство после переноса. «Казань не богата памятниками в тесном смысле этого слова. На разных площадях ее, правда, попадается, несколько бронзовых статуй, но все они малоинтересны и малоценны с художественной стороны. Некоторым исключением служит очень хорошо поставленный против городского театра, красивым силуэтом вырисовывающийся на фоне неба и деревьев Державинского сада, памятник Г.Р.Державину»¹⁰⁶. Иногда же бывают ситуации, когда изо всех сил пытаясь похвалить, и «рассматривая данный памятник, как безусловно художественное произведение, выполненное в классическом стиле», автор проговаривается. «Памятник Державину в Казани в… списке работ Гальберга занимает не последнее место, представляя интересный образец декоративного искусства. Обращаясь к описанию художественной стороны памятника Державину, мы прежде всего должны заметить, что фигура поэта, составляющая самую важную часть памятника, хотя и не лишена некоторых достоинств, все же несколько раздражает неприятным положением правой руки. Относительно барельефов надо сказать, что они выполнены с большим вкусом и составляют главное украшение памятника»¹⁰⁷, однако вскоре оказывается, что и там далеко не все идеально.

Анализ газетных публикаций, связанных с переносом памятника в 1870 году, демонстрирует печальный упадок интереса потомков к памятнику. «Восторженный тон, характерный для репортажей об открытии памятника, уступил место разочарованию. Автор газетной хроники сожалеет о том, что “народ наш не только о таком поэте, как Державин, но и о других поэтах не имеет ни малейшего представления”. Хроникер с грустью вспоминает день открытия памятника (“то было счастливое время еще не пошатнувшихся верований в искусство, в поэзию, поэтов и их вдохновенные сказания”) и с горечью говорит о том, что “гранит и бронза целы”, но имя Державина слышится «все реже и реже, а произведения его почти не читаются никем»¹⁰⁸. Постепенно в городском пространстве он становится тем, кого татары называли «бакыр бабай» - «бронзовый дед».

Дедушка русской литературы

То, что традиция начинает складываться и осознаваться как таковая, подтверждает история следующего памятника. Вещный результат (то есть скульптурное изображение писателя в доступном пространстве), казалось бы, свидетельствовал о типологической общности случаев. Однако история возникновения, поведение причастных к этому лиц и восприятие окружающих заставляют усомниться в этом.

В 1844 году умер И.А.Крылов, через год в «Петербургских ведомостях» была объявлена подписка на памятник, за три года собрали более 30 тыс. руб. и в 1848 году провели конкурс в Академии Художеств. Выиграл Г.Клодт¹⁰⁹ (первый вариант памятника – Крылов в римской тоге, сидящий на скале с книгой в руках). Следом начался процесс поиска места – на набережной Невы между академией Наук и Университетом, у Публичной библиотеки, на могиле писателя в Александро-Невской лавре.

Все было и так, и не так. Можно было бы только порадоваться тому, сколь быстро общество проявило готовность к увековеченью, только… никакой общественной реакции не было. Инициатором на этот раз выступила верховная власть. Призыв к подписке был опубликован в официальном органе – Журнале Министерства Народного Просвещения, и было подписано официальными лицами: Президентом Академии Наук С.Уваровым (и действующим Министром народного Просвещения, о чем подпись скромно умалчивает), Почетным членом Академии Наук Графом Д.Блудовым, Вице-президентом Академии Наук князем М.Дондуковым-Корсаковым, Действительным членом Академии Наук князем П.Вяземским, Ректором С.Петербургского Университета П.Плетневым и Душеприказчиком Крылова Я Ростовцевым. Деньги собирало казначейство Министерства Народного Просвещения¹¹⁰.

Когда в 1868 году будут отмечать столетие писателя, в редакционном предисловии к юбилейному сборнику будет сказано: «Ни один из писателей наших не удостоился такой почести, как И.А.Крылов: он еще при жизни своей увенчан был 50-летним юбилеем (литературной деятельности – С.Е.), а теперь чтим память его уже столетним юбилеем, -- это честь, которую он заслужил, как народный писатель- баснописец, по преимуществу, это благодарная память, которая приносится ему благодарным потомством, как народному своему учителю»¹¹¹. Крылов не был официозным писателем, он был – всеми почитаемым - т.е. консенсусной фигурой. Казалось бы, самая подходящая кандидатура для нового памятника, устраивающая всех.

С некоторого момента Крылов был всячески обласкан властью: жалование в Императорской публичной библиотеке, где он служил, неуклонно повышалось вместе с должностями и чинами, а при выходе в отставку ему, «не в пример другим», было назначено в пенсию его полное содержание по библиотеке. Уважаемым членом «Беседы любителей русской словесности» Крылов являлся с самого её основания; 16 декабря 1811 г. он был избран членом Российской Академии, 14 января 1823 г. получил от неё золотую медаль за литературные заслуги, а при преобразовании Российской Академии в отделение русского языка и словесности Академии Наук (1841) был утвержден ординарным академиком (по преданию, император Николай согласился на преобразование с условием, «чтобы Крылов был первым академиком»). Празднование 50-летия литературной деятельности в 1838 году представляло собой обед, данный в честь Крылова в Дворянском собрании в С.-Петербурге, на который было приглашено до 300 лиц. На нем присутствовали Великие князья Николай и Михаил Николаевичи и министры. Зал был украшен бюстом поэта в лавровом венке. Министр Народного Просвещения С.С.Уваров прочитал Высочайший рескрипт о присвоении ордена Св.Станислава 2-й степени со словами «Пребываем к вам Императорскою и Царскою милостию Нашею благосклонны. Николай». Были выбиты специальные памятные медали и открыта подписка на Крыловскую стипендию. Похоже, обстановка была органично-трогательной. «Когда Крылов, встав из-за стола, проходил близ хор, на него посыпались цветы и лавровые венки. Он с чувством благодарил дам за их трогательное внимание к нему и, взяв один из венков, раздал из него по листку друзьям своим»¹¹². Его по-настоящему любили, множество людей пришло проститься с ним в день похорон.

Появившееся в Журнале Министерства Народного Просвещения сообщение излагало официальную версию происходящего. «По всеподданнейшему докладу Г. Министра Народного Просвещения, Государь Император благоволил изъявить Всемилостивейшее согласие на сооружение памятника Ивану Андреевичу Крылову и на повсеместное по Империи открытие подписки для собрания суммы, потребной на выполнение сего предприятия. Вслед за тем, с Высочайшего разрешения, учрежден Комитет для открытия подписки и всех распоряжений по этому делу». Технология мероприятия уже была отработана.

Дальше сообщается смысл предполагаемого мероприятия: определяется достойный объект (знаменитые соотечественники), движущая сила (благодарность народная), функция (освящение и увековечивание памяти) и адресат (грядущие поколения). «Памятники, сооружаемые в честь знаменитым соотечественникам, суть высшие выражения благодарности народной. В них освящается и увековечивается память прошлого; в них преподается назидательный и поощрительный урок грядущим поколениям». То есть они выполняют функцию материального связующего звена между прошлым и будущим.

Субъектом действия выступает «правительство, в семейном сочувствии с народом», которое «объемля просвещенным вниманием и гордою любовию все заслуги, все отличия, все подвиги знаменитых мужей, прославившихся в отечестве, усыновляет их и за пределом жизни, и возносит незыблемую память их над тленными могилами сменяющихся поколений». То есть опять определяются объекты (знаменитые мужи, прославившиеся в отечестве), направленное на них действие (усыновление и вознесение памяти) и устанавливаемая таким образом связь прошлого с будущим. Не случайным оказывается упоминание «подвигов», поскольку отсылка к победителям в военных сражениях делает сам факт возведения памятника легитимным. «Исторические эпохи в жизни народа имеют свои памятники. Дмитрий Донской, Ермак, Пожарский, Минин, Сусанин, Петр Великий, Александр Благословенный, Суворов, Румянцев, Кутузов, Барклай, в немом красноречии своем повествуют о своей и нашей славе: в неподвижном величии стоят они на страже независимости и непобедимости народной». Но этому ряду духов-охранителей соответствует и начавший формироваться другой, связанный с мирными подвигами: «Но и другие деяния и другие мирные подвиги не остались также без внимания и без народного сочувствия. Памятники Ломоносова, Державина, Карамзина красноречиво о том свидетельствуют. Сии памятники, сии олицетворения народной славы, разбросанные от берегов Ледовитого моря до Восточной грани Европы, знамениями умственной жизни и духовной силы населяют пространство нашего необозримого Отечества. Подобно Мемноновой статуе, сии памятники издают, в обширных и холодных степях наших, красноречивые и законодательные голоса под солнцем любви к Отечеству и нераздельной с нею любви к просвещению». Здесь декларируется новый способ проявления любви к Отечеству – не с оружием в руках, а служа просвещению оного. Причем традицию пытаются представить гораздо более репрезентативной, чем она есть (три памятника на бескрайние просторы на самом деле).

Дальше следует оправдание выбора героя – и как всегда оно мотивируется заслугами героя в области словесности. «Подобно трем поименованным писателям, и Крылов неизгладимо врезал имя свое на скрижалях Русского языка».

Национальный характер творчества Крылова доказывается всячески, в том числе и заклинательно (полужирным далее выделено мною – С.Е.). «Русский ум олицетворился в Крылове и выражается творениях его. Басни – живой и верный отголосок Русского ума с его сметливостью, наблюдательностью, простосердечным лукавством, с его игривостью и глубокомыслием не отвлеченным, не умозрительным, а практическим и житейским. Стихи его отразились родным впечатлением в уме читателей его. И кто же в России не принадлежит к числу его читателей? Все возрасты, все звания, несколько поколений с ним ознакомились, тесно сблизились с ним, начиная от восприимчивого и легкомысленного детства до охладевшей и рассудительной старости, от избранного круга образованных ценителей дарования до низших степеней общества, до людей мало доступных обольщениям Искусства, но одаренных природною понятливостью, и для коих голос истины и здравого смысла, облеченный в слово животрепещущее, всегда вразумителен и привлекателен.

Крылов, нет сомнения, известен у нас и многим из тех, для коих грамота есть таинство еще недоступное. И те знают его по наслышке, затвердили некоторые стихи его с голоса, по изустному преданию, и присвоили их себе как пословицы – сии выражения общей народной мудрости. Грамотная, печатная память его не умрет: она живет в десятках тысяч экземпляров басней его, которые перешли из рук в руки, из рода в род: она будет жить в несчетных изданиях, которые в течение времени передадут славу его дальнейшему потомству, пока останется хоть одно Русское сердце, и отзовется оно на родной звук Русского языка. Крылов свое дело сделал. Он подарил Россию славою незабвенною».

Ответ должен быть адекватным. «Ныне пришла очередь наша. Недавно праздновали мы пятидесятилетний юбилей его литературной жизни. Ныне, когда его не стало, равномерно отблагодарим его достойным образом: сотворим по нем народную тризну, увековечим благодарность нашу, как он увековечил дар, принесенный им на алтарь Отечества и просвещения. Кто из Русских не порадуется, что Русский царь, который благоволил к Крылову при жизни его, благоволит и к его памяти; кто не порадуется, что Он милостивым, живительным словом разрешает народную признательность принести знаменитому современнику возмездие за жизнь, которая так звучно, так глубоко отозвалась в общественной жизни нескольких поколений? Нет сомнения, что общий голос откликнется радушным ответом на вызов соорудить памятник Крылову и поблагодарить Правительство, которое угадало и предупредило общественное желание». Интересно, что в этой ситуации власть действует не просто от своего лица, она позиционирует себя как выражающая волю народа (хотя еще и не осознанную).

Все еще необходимое подтверждение достоинств Крылова вновь идет по пути уподобления их заслугам по защите Отечества. «Он более, нежели Литератор и Поэт. В этом выражении есть все что-то отвлеченное и понятное только для немногих, но круг действия его был обширнее и всенароднее. Слишком смело бы сравнивать письменные заслуги, хотя и блистательные, с историческими подвигами гражданской доблести. Но, вспомня Минина, который был выборный человек от всея Русския земли (курсивом здесь и далее выделено автором – С.Е.), нельзя ли, без всякого примерения к лицам и событиям, сказать о Крылове, что он выборный грамотный человек всей России? Голос его раздавался и будет раздаваться в столицах и селах, на ученических скамьях детей, под сенью семейного крова, в роскошных палатах и в храминах Науки и просвещения, в лавке торговца и в трудолюбивом приюте грамотного ремесленника. Пусть и голос благодарности отзовется повсюду». Претензия на всенародную значимость события очевидна.

Прежние памятники, возводимые по инициативе местного дворянского общества, возводились в местах, связанных с происхождением героев. Место постановки нового памятника в центре империи требовало некоторых объяснений – оно объявляется местом славы. «И где же быть ему, как не здесь? Не здесь родился Поэт, но здесь родилась и созрела слава его. Он был собственностью столицы, которая делилась им с Россию. Не был ли он и при жизни своей живым памятником Петербурга?: С ним живали и водили хлеб-соль деды нашего поколения, и он же забавлял и поучал детей наших. Кто из Петербургских жителей не знал его по крайней мере с виду? Кто не имел случаю любоваться этим открытым, широким лицом, на коем отпечаталась сила мысли и отсвечивалась искра возвышенного дарования? Кто не любовался этою могучею, обросшею седыми волосами львиною головою, не даром приданной баснописцу, который также повелитель зверей, этим монументальным богатырским дородством, напоминающим нам запамятованные времени воспетого им Ильи Богатыря? Кто, не знакомый с ним, встретя его, не говорил: вот дедушка Крылов! и мысленно не поклонялся Поэту, который был бы близок каждому Русскому».

Заканчивается обращение формулировкой эстетической программы памятника. «Художнику, призванному увековечить изображение его, не нужно будет идеализировать свое создание. Ему только следует быть верным истине и природе. Пусть представит он нам подлинник в живом и, так сказать, буквальном переводе. Пусть явится перед нами в строгом и верном значении слова вылитый Крылов. Тут будет и действительность и поэзия. Тут сольются и в стройном целом обозначатся общее и высокое понятие Искусства и олицетворенный снимок с частного самобытного образца, в котором резко и живописно выразились черты Русской природы в проявлении ее вещественной и духовной жизни»¹¹³.

Послание было авторитетным, ему не перечили ни в чем. Деньги собрали, памятник 12 мая 1855 года открыли, Крылова изобразили в реалистичном виде в компании не аллегорических персонажей, а зверушек из его басен (хотя именно они-то и были аллегориями).

Особого интереса печати это не вызвало. По долгу службы «Санктпетербургские ведомости» сообщили об этом: событию была посвящена пара абзацев в фельетоне «Петербургская летопись» - после новостей о великолепной грозе, слухах о летних увеселениях и об отъездах французской и немецкой актрис из столицы, и перед освещением деятельности магазинов готового платья, репортажем о ловле корюшки и начале дачной жизни. «…Весною нам часто случается упоминать о Летнем Саде… На этот раз … расскажем новость самую свежую и очень интересную. Если вы не были в Летнем Саду уже несколько дней, то советуем вам съездить туда и посмотреть на пьедестал, барельефы и памятник И.А.Крылову, которые поставлены уже на место. Памятник поставлен в четверг вечером. Ступайте по большей аллее, ближайшей ко входу у Цепного Моста, и когда вы пройдете аллейку, ведущую к кофейной, то поворотите направо, к песчаной лужайке, на которой резвятся обыкновенно толпы детей. Там, на небольшой насыпи, стоит памятник на пьедестале из серого гранита, украшенном превосходными барельефами, отлитыми из бронзы». Основную часть текста составляет описание сюжетов и героев барельефов; похоже, для автора самая интересная часть истории - это изображения «почти всех зверей, которых дедушка Крылов умел заставлять говорить так поучительно и таким безукоризненно-чистым русским языком, каким и до сих пор говорят у нас немногие. Звери сгруппированы мастерски, фигуры далеко выдаются вперед, и весь барельеф можно назвать произведением вполне художественным. Мы долго любовались им. Толпы веселых детей сбегаются уже посмотреть на своих знакомых зверьков и радостно рассказывают вслух ту или другую басню, как скоро им удается отыскать одного из действующих в ней, среди групп барельефа». В общем – «теперь место Эзопа займет общий нам дедушка Крылов».¹¹⁴

Еще через несколько дней спохватилась «Северная пчела». Однако на отдельную статью событие и здесь «не потянуло», Ф. Булгарин упомянул его среди прочего. «В Летнем Саду одна куртина была представлена детям, для их забав. Здесь играли они и бегали, под надзором своих нянюшек. Здесь воздвигнут теперь бронзовый памятник знаменитому Русскому и всемирному баснописцу Ивану Андреевичу Крылову, первому и единственному Русскому писателю, высказавшему в аллегориях и иносказаниях все, что у него было в уме и на душе. Каждая басня его проникнута глубокою мудростью, чистою нравственностью и настоящим Русским юмором. Рассказ неподражаемый, в Русских нравах и в Русском духе. /…/ У Крылова и медведь, и петух Русские. /…/ И.А.Крылов не только первый Русский писатель, /…/ И.А.Крылов писатель всемирный, слава России, слава человечества! Монумент, поставленный ему в самом приличном месте, служит к славе Государя Императора Николая Павловича, Которого мы теперь оплакиваем. Это первый монумент Русскому писателю, воздвигнутый в столице, в общественном месте, с соизволения в Бозе почившего Государя Императора!» Значительное место в репортаже опять было посвящено совершенству клодтовских зверушек. «Честь и слава ему (Клодту – С.Е.), и благодарность всеобщая, особенно от нас, бедных литераторов, которые утешаются и тем, что Крылов принадлежал к нашему сословию! Не всем достается в удел слава, но утешительно и то, что мы шли одним путем, по благородному поприщу Русской Литературы. Слава генерала озаряет и простого солдата, верного своему долгу!»¹¹⁵ Учитывая репутацию Булгарина и его газеты как негласного органа III отделения, звучит это вполне двусмысленно.

Журналы оказались еще более лаконичны. Похоже, кроме описания памятника, им и сказать-то было нечего. «На одной из площадок в Летнем саду, - именно там, где обыкновенно играют дети, - поставлен колоссальный памятник нашем незабвенному баснописцу Ивану Андреевичу Крылову»¹¹⁶. Собственные впечатления и мысли по этому поводу ограничились тем, что «Современник» уличил «Северную пчелу» в неточности описания памятника: Булгарин усадил Крылова в кресло, в то время, как баснописец сидит на камне.

«Отечественные записки», сообщив, что «12 мая, в четверг вечером, поставлен памятник Ивану Андреевичу Крылову, в Летнем Саду»¹¹⁷ просто перепечатали заметку из «Санктпетербургских ведомостей».

Открытия, как такового, судя по всему, не было вовсе.

Всенародного праздника не получилось, он вышел каким-то семейным. Народность Крылова не подвергалась сомнению, заслуги перед русским языком – тоже, возможно дело в том, что «распространить же народность на всю словесность не позволила ограниченность такого рода поэзии, как басня: это впоследствии совершил А.С.Пушкин. Итак, за Крыловым остается слава русского народного поэта»¹¹⁸.

Власть конструирует предмет, который должен вписаться в традицию, таким образом проявляя заинтересованность в этой традиции и как бы «примеряясь» к тому, как можно ее использовать. Отрицательный результат – повод для анализа. Из народного поэта Крылова национального героя не получилось.

Крылов был, несомненно, фигурой конвенциональной – обласканной властями и признанной писателями и публикой. Но конвенциональность оказалась не определяющим фактором, память не идет на компромиссы. Некое ощущение семейного междусобойчика осталось. «В последнее время на площадке, называемой детскою, закрытой от главной аллеи густыми акациями, поставлен памятник знаменитому нашему баснописцу Крылову, который служит лучшим украшением сада, хотя в нем много мраморных статуй, бюстов. Дедушка Крылов, имя которого известно всей России, изображен сидящим на высоком пьедестале, украшенном олицетворением лучших его басен. (…) Место, выбранное для памятника, очень удачно, потому что на площадке всегда играют дети и смотря на изображения животных, заучивают басни бессмертного писателя. Впрочем, превосходный памятник привлекает не одних детей. Можно и взрослым задуматься, глядя на художническую работу, на умное лицо, высокий открытый лоб с густою прядью волос, глубокомысленный, несколько насмешливый взгляд баснописца. Недаром сказал Бенедиктов, что перед памятником часто буду останавливаться ходячие басни и смотреть на Крылова и на барельефы его славного памятника»¹¹⁹.

Семейные праздники

«Одомашнивание» увековечения поэтов грозило выродиться в конкурирующую традицию. Появление памятника переставало быть событием, переводилось в бытовую практику, словесно и ритуальное оформление упразднялось в той или иной степени, символическая составляющая нивелировалась. Появилось еще два памятника поэтам, установка которых осталась в рамках семейных торжеств: памятник Жуковскому в Поречье и памятник Кольцову в Воронеже.

Первый был поставлен в 1853 году в имении близкого друга В.А.Жуковского еще по «Арзамасу» графа С.С.Уварова - в это время Президента Академии Наук, а еще недавно - министра Народного Просвещения. Инициатива это личная, возникшая сразу после смерти поэта: «Теперь когда для Жуковского настало потомство, Граф Уваров возымел благородную мысль почтить умолкшего поэта памятником. Памятник, по мысли самого соорудителя, исполняется в Москве»¹²⁰. Хотя надежды на широкий отклик декларируются: «Это скромное торжество найдет себе, без сомнения, отголосок везде, где жива любовь к Русскому просвещению, Русскому слову, Русскому поэту. Но особенно принадлежит оно Москве и по месту исполнения памятника, и по месту, назначенному к его принятию, почти подмосковному»¹²¹. Это своеобразный кенотаф на территории общей семьи, пусть и духовной.

Заслуги поэта перед русской словесностью бесспорны. Об этом говорил на торжественном заседании Московского университета профессор С.Шевырев: «…не будем терять времени в праздной грусти о том, что их уже нет с нами, а благодарно будем стараться определить то, чем они для нас были при жизни. Семя не взойдет пока не умерло; так бывает и с человеком. Жизнь и слово его, по смерти, воскресают перед нами в новом свете и величии. /…/ Возвратим же мыслию это прекрасное прошедшее; возобновим, освежим, напечатлеем его в нашей памяти. В нем есть то, что не умирает никогда, что должно всегда пребывать с нами, что бессмертно, как красота души человеческой. /…/ С Жуковским мы положили в могилу более чем полустолетие нашей Словесности. /…/ В Жуковском погребли мы ученика Карамзина и учителя Пушкина»¹²². Долго рассуждая о заслугах поэта в священной области словесности, Шевырев в конце резюмирует: «…. нас будят от волшебного сна и возвращают земле вопросы современного века, назвавшего себя положительным: к чему же весь этот ваш очарованный мир? что нам в его прекрасных призраках, при нашем положительном стремлении? какая в них правда и существенность? /…/ в этом очарованном мире, кроме искусства, для нас две правды, две существенности /…/ Первая правда и существенность – светлая, благородная, возвышенная, озаренная гением чистой красоты, душа родного нам поэта; она всегда живет для нас видимо в этих образах; в них она всегда с нами, как наше Русское, наше народное сокровище, наша слава, наша красота. Вторая в них правда и существенность, на которую также не посягнет положительность века, наш Русский язык - этот Божий дар народу, особенно прекрасный в счастливых певцах его, язык, облекший в звуки дивного слова весь этот волшебный мир. /…/ Жуковский нашел в языке нашем самую разнообразную силу и красоту для всех неуловимых оттенков мира душевного, для неистощимых движения и вздохов любви, для скорби и радости»¹²³.

Но, вероятно, для общественного признания только умения виртуозно пользоваться языком было недостаточно. Так что памятник в Поречье не случайно оказался вне общественного пространства.

Следующая история - памятник А.В.Кольцову. В марте 1863 года сестра поэта А.В.Андропова обратилась в местные «Губернские ведомости» с предложением об установке в Воронеже памятника, ассигновав на это в фонд сооружения памятника 600 рублей. Газета напечатала передовую статью своего редактора М.Ф.Де-Пуле с призывом к воронежской общественности и властям начать компанию по установке памятника знаменитому земляку. Алгоритм действий известен: ходатайство в Петербург, разрешение Александра П открыть подписку (правда, только в Воронеже), сбор денег, заказ бюста и… постепенное угасание энтузиазма. В течение нескольких лет не было ничего известно ни о деньгах, ни о памятнике, и в конце концов привезенный мраморный бюст долго стоял не укрепленный и не укрытый. Дату открытия переносили три раза. Торжества (27 октября 1868 года) были очень скромными. Об открытии памятника не было предварительно сообщено, собранных денег почему-то не хватило, и в день открытия в Дворянском собрании была открыта новая подписка.

Столичные «Санкт-Петербургские ведомости» писали в то время: «Под влиянием грустных впечатлений приходится писать нам это письмо. И это грустное впечатление принадлежит не только нам лично, но и большинству воронежского общества, возмущенного поразительным неуважением к его народному чувству, к его народной гордости»¹²⁴.После открытия памятника в Дворянском собрании состоялось торжество в честь этого события, на которое собралось около 50 человек.

Петербургский скульптор А.Трискорни выполнил замечательный бюст, памятник располагался в общественном пространстве, к творчеству Кольцова – редкий случай для того времени - проявляли интерес иностранцы, но все случившееся осталось в рамках незначительного местного события, и даже не пыталось выйти за эти границы. То, что реакция современников была неоднозначной, свидетельствует и статья в сатирическом журнале «Искра», содержащая открытые издевательства над весьма условным открытием – оконченный в августе, памятник долго стоял покрытый белым полотном, пока какой-то пьяный не сдернул его, развернув при этом бюст.

События опять не случилось. Как уверяет автор, «о подробностях празднования нигде не было объявлено и американский консул к открытию памятника из Москвы не прибыл», и все открытие было малорепрезентативным. «27 октября, ровно в час пополудни, памятник плотно окружили знатные особы города Воронежа, они же любители русской литературы вообще и кольцовской поэзии в особенности; за ними в почтительном отдалении следовала чернь /…/ По окончании молебна местный архиерей обошел вокруг памятника, окропил его святою водою и памятник торжественно был объявлен открытым; затем любители русской литературы, т.е. знатные особы, отправились в залу “Дворянского благородного собрания”».

Самое интересное в этом фельетоне - разговоры в толпе, моделирующие определенную ситуацию. Озадаченные зрители говорили, что это неизвестно, кто такой (бюст был без подписи), предлагали для большей определенности дать герою в руки книжку или перо, тут же встречаясь со встречной аргументацией, что на улицах не читают и не пишут; сетовали, что мало народу; выбирали более подходящее место, чем это, где кроме солдат и торговок никого не бывает – лучше бы против театра, там, где солнечные часы… И все это под сурдинку одной темы: сколько трудов и капиталов убито на этот памятник, уж лучше бы поправили памятник на могилке, нищих накормили, да панихидку отслужили… «Между тем около купца составился довольно порядочный кружок, в котором он продолжал говорить на ту же тему и старался доказать, что памятник Кольцову не следовало становить и, наконец, пришел к тому последнему заключению, что подобное событие и убийство капиталов, как он выразился, может допустить одно только развратное общество»¹²⁵. «Искра», конечно, свидетель пристрастный, настроенный против интеллигенции и связанной с ней культуры «образованных», но открытие памятника Кольцову было для этого издания прекрасным случаем поговорить о своем – культуртрегерскими интенциями «Искра» не отличалась и просто так освещать подобное событие обязанной себя не чувствовала.

Зияющий монумент

Вся логика событий подводила к имени Пушкина. Каждый последующий памятник, все уверенней превращавший отдельный случаи в традицию, каждое последующее славословие русскому языку и русской словесности, звучавшие по поводу открытий памятников, делали появление памятника Пушкин практически неизбежным.

В исследованиях, посвященных памятнику Пушкину¹²⁶, неизменно указывается, что мысль о его создании появилась непосредственно после смерти поэта. При этом ссылаются на текст «Записки о милостях семье Пушкина» В.А.Жуковского, адресованной Николаю I. «…Пушкин всегда говорил, что желал бы быть погребенным в той деревне, где жил, если не ошибаюсь, во младенчестве, где гробы его предков и где недавно похоронили его мать. Не можно ли с исполнением этой воли мертвого соединить и благо его осиротевшего семейства и, так сказать, дать его сиротам при гробе отца верный приют на жизнь и в то же время воздвигнуть трогательный, национальный памятник поэту, за который вся Россия, его потерявшая, будет благодарна великодушному соорудителю?...»¹²⁷. Вряд ли, однако, это можно рассматривать как инициативу общественного монумента; из приведенного текста вполне очевидно, что речь идет о достойном надгробном памятнике, к тому же последующий текст подтверждает локализацию предложения в пределах могилы поэта: «Не можно ли эту деревню … обратить в майорат для вдовы и детей? /…/ Таким распоряжением утвердилось бы навсегда все будущее осиротевших, в настоящем было бы у них верное пристанище /…/, а Россия была бы обрадована памятником, достойным и ее первого поэта, и ее великого государя»¹²⁸.

Подобные мысли практически тогда же были высказаны писателем и журналистом Н.А.Полевым: «…Неужели мы оставим забвенною могилу нашего чудного, единственного поэта? Русский Царь … Сам показал и Своей отеческой заботливостью о Пушкине в последние его минуты, и великостью Своих благодеяний к его вдове и сиротам, как велика наша потеря. /…/ Неужели мы … не сделаем ничего для почтения памяти поэта? /…/ Наш долг — ознаменовать… воспоминание о Пушкине … памятником, достойным его славы и Русской чести. Русские люди! Воля Царя без всякого сомнения разрешит нам такую дань благодарности. /…/ Пусть каждый из нас, кто ценил гений Пушкина, будет участником в сооружении ему надгробного памятника /…/ и в мраморе или в бронзе станет на могиле монумент, свидетель того, что современники умели ценить Пушкина. И сильно забьется сердце юноши, при взгляде на этот мрамор, и тихо задумается странник, зашедший в ветхие стены уединенной Святогорской обители, где почиет незабвенный прах первого поэта нашей славной Русской земли!»¹²⁹. Как видим, речь очевидно идет о достойном надгробии. Видно, все было не так просто в этом, казалось бы, естественном деле, поскольку в конце 1839 г. председатель опеки над семьей и имуществом Пушкина граф Г.А.Строганов, от «имени вдовы камер-юнкера Пушкина и от своего лично», обратился к царю с просьбой даровать высочайшее дозволение на сооружение памятника на могиле А.С.Пушкина. Обычно подобная процедура не требовала решения столь высоких инстанций. Памятник и был установлен семьей в 1841 году.

История создания общественного памятника Пушкину знает попытку 1855 года. Докладная записка была составлена в Министерстве иностранных дел (по ведомству которого когда-то числился Пушкин) и подписана коллежским асессором Василием Познанским и еще 82 чиновниками. «…Памятники, воздвигнутые уже Ломоносову, Карамзину и Крылову свидетельствуют, что мы, Русские, подобно всем просвещенным народам, признательны к плодотворным заслугам наших великих писателей; в отношении, однако, гениальнейшего из наших поэтов, пробудившими дивными песнями столько прекрасных чувств и стремлений в соотечественниках, столько сделавшего для Русского слова, эта признательность не имеет пока внешнего выражения: Пушкину не поставлено еще памятника!»¹³⁰ Результат был нулевой, но важно отметить уже сложившиеся константы риторики по этому поводу: русские, вписанные в семью просвещенных народов; присущая просвещенным народам традиция выказывать память именно подобным образом; заслуги в области Русского слова, предполагающие общественную благодарность; ряд прецедентов, которые дают основания надеяться.

Тем временем памятник и склеп в Святогорском монастыре ветшали. Какие-то работы, видимо, предпринимались в 1848 году в связи со смертью и захоронением здесь отца поэта — Сергея Львовича. С тех пор никто за погребениями не присматривал, и только в 1880 году, когда по всей России шла подготовка к открытию памятника в Москве, специальная комиссия губернских властей проинспектировала состояние дел на месте и застала печальное зрелище: кирпичный цоколь монумента развалился, решетка лежала на земле, дубы и липы на склоне могильного холма были вырваны ветром.

Вполне вероятно, что такая картина была уже и за двадцать лет до этого, когда в «Русской беседе» появляется очерк писательницы Н.С.Соханской (Надежды Кахановской) «Степной цветок на могилу Пушкина». «У Пушкина нет памятника! /…/ Двадцать первый год наступил со дня роковой кончины нашего первого великого поэта, и что же мы сделали в память его? Ничего. И неужели пройдет и двадцатипятилетие, этот условленный срок времени, когда правительство и общественная жизнь привыкли признавать и запечатлевать наградами услуги людей, заявивших себя на поприще государственной деятельности и общественного блага, - неужели пройдет это двадцатипятилетие со дня смерти Пушкина, и, в стыд себе, наша общественная благодарность ничем не поклонится на могилу родного великого поэта?»¹³¹ Заметим, речь идет опять о могиле, что дальше проявляется еще более очевидно: «Неужели строгое и молчаливое место последнего упокоения поэта ничего не говорит нам своим грустным, священным уединением?» Но автор уже видит и другие варианты: «Неужели мы не можем вспомнить, что есть другое место, которое любил почивший?» - восклицает писательница, имея в виду Царское Село: «И неужели не шевелит нам сердца мысль: чтобы в эти сады, куда наш поэт приходил, … внести ореол славы нашего поэта? Чтобы его благородный лик … представал в этих садах в мраморном величии той глубокой торжественной мысли, которая были присуща поэту по свойствам его высокой природы?»¹³²

Поминание уместно над могилой, назидание – на площади: все же здесь в общем преобладает риторика памяти, а не дидактики будущим поколениям. Будущие поколения выступают лишь в контексте укора прошлому и настоящему: «О да будет же нам стыдно! Да будет нам стыдно перед нами самими, и стыдно перед теми людьми великого будущего, которые придут и в благодатной силе их настоящего сядут судить нас!» Однако говоря о том, что власти показали пример и исполнили свое дело по отношению к памяти поэта (обеспечение семьи), автор замечает, что остальное – не дело правительства. «Более того оно не могло и не должно было делать, оставляя в дальнейшем выразиться ходу общественного мнения и силе наших симпатий к поэту (…) Неужели за это время мы не могли собрать с миру по нитке, чтобы каким-либо общественно-задуманным и исполненным делом почтить память поэта и заявить наше собственное поэтическое чувство перед потомством?»¹³³

Год спустя, защищая Пушкина от нападок реальной критики, другой автор восклицал не менее патетически: «Нет, Пушкина у нас любят, как только можно любить отжившего деятеля почти через четверть века после его смерти! /…/ Где же тут холодность? Неужели наша публика холоднее к Пушкину, чем немецкая к Гете или английская к Байрону? Да и какими же путями может у нас выражаться любовь к поэту? - памятниками, юбилеями что ли? Но ведь и Мольеру памятник поставлен не сейчас же после смерти, и Шиллеру юбилей праздновался только в сотую годовщину его рождения»¹³⁴. Эта необходимость временной дистанции от личной смерти до общественного поминания – фиксация очень важного момента в работе механизма культурной памяти.

Буквальным ответом на эти риторические вопросы в том же 1860 году оказались действия выпускников Царскосельского лицея, решивших на своем ежегодном собрании инициировать постановку памятника Пушкину. Была получена на то благосклонность государя, распорядившегося поставить памятник в уединенном Лицейском саду – придав ему таким образом невнятный то ли общественный, то ли частный статус. Подписка на сооружение памятника была открыта по всей России. Императорская семья приняла в ней на этот раз посильное участие: Ея Императорское Величество Государыня Императрица Мария Александровна пожертвовала 300 рублей, Их Императорские Высочества Государь Наследник Цесаревич Александр (в будущем Александр Ш) и Государыня Великого Князя Цесаревна Мария Федоровна – 150 рублей; Великие Князья Владимир и Алексей Александровичи, Константин и Николай Николаевичи с супругой Александрой Петровной, Николай (внук Николая I) – по 100 рублей. (Итого 950 рублей). Всего за десять лет было собрано 17.114 рублей, и дело как-то само собой прекратилось. Для современников или людей следующего поколения история эта прозрачна: «сбор пожертвований на памятник шел сначала довольно успешно, но потом совершенно прекратился, и мысль о памятнике заглохла, отчасти в виду возникшей в шестидесятых годах (главным образом, благодаря Писареву) “хулы на Пушкина”, а отчасти по причинам политического характера»¹³⁵. К тем же выводам приходит и современный исследователь: «Постепенное снижение темпов подписки и прекращение ее в конце 1860-х годов совпали с Писаревским “низвержением” Пушкина и выглядели подтверждением сурового приговора, вынесенного ему радикалами. Но оставалось несколько литературных обществ, которые сознательно ставили себе цель сохранить “пушкинские” традиции в русской литературе и защитить те литературные и общественные ценности, которые старались уничтожить нигилисты»¹³⁶.

Следующая попытка опять исходила из лицейской среды. На встрече 19 октября 1869 года К.К.Грот предложил возобновить вопрос о памятнике, для чего назначить специальный комитет. Комитет обратился к принцу Ольденбургскому с просьбой о патронате, и весной 1871 года комитет был утвержден. Вскоре в печати появилось программное заявление. «Так как первоначальная мысль о памятнике возникла по поводу 50-летней годовщины основания Царскосельского лицея, и подписка была вызвана преимущественно стараниями бывших его воспитанников, то на них же лежит теперь нравственная обязанность возобновить ее, чтобы сделанные пожертвования могли быть употреблены по назначению, и задуманное дело не рушилось окончательно. Сознавая этот долг в деле общего интереса, несколько воспитанников Царскосельского лицея, уполномоченные на то своими товарищами, приняли на себя дальнейшее ведение дела»¹³⁷.

Комитет не столько продолжал начатое дело, сколько начинал его заново. Поэтому были пересмотрены принципиальные вопросы. Комитетом декларировалось, что «в настоящем деле нет, кажется, надобности придумывать доводы для привлечения жертвователей. Значение Пушкина так сознается всеми, права его на памятник так несомненны, что к сказанному прибавлять нечего. Пусть только всякий, сочувствующий великому поэту, принесет свою посильную лепту»¹³⁸. Однако на самотек в этот раз дело пущено не было, действовать начали технологично, широко разрекламировав мероприятие и используя (частным образом) административный ресурс: были напечатаны специальные книжки для регистрации пожертвований и организована система рассылки их по ведомствам и местностям. «Как и в случае с посмертным изданием сочинений Пушкина в 1838-1841 гг., для реализации частного, в сути своей, почина использовался государственный бюрократический аппарат вследствие слабости независимых коммерческих и иных структур. То, что инициатива исходила от частных лиц, приобрело огромное значение в 1880 г., когда организаторы Пушкинских торжеств и газеты доказывали, что общественное мнение наконец-то нашло выход своим чувствам, при том, что официальные учреждения выступали как “самостоятельные общественные единицы”, как подлинные орудия и представители народной воли»¹³⁹.

Изменение предполагаемого места постановки памятника, по мысли комитета, также должно было активизировать подписку. Памятник перемещался в пространство Москвы. Новое место давало памятнику право претендовать на общенародный, а не полусемейный лицейский статус. Хотя, конечно, Петербург был для этого не менее подходящим местом - вопрос этот дебатировался и комитете, и в обществе, защитниками того или иного расположения монумента приводились аргументы в равной степени неубедительные.

Следы этого можно видеть на страницах той же «Русской старины». Спустя несколько месяцев после опубликования обращения некто Ф.Шатов из Симферополя пишет: «В приглашении от имени комитета для сооружения памятника Пушкину… между прочим говорится, что памятник предполагается, с высочайшего разрешения, поставить в Москве… По нашему мнению, тем более желательно было бы подвергнуть гласному обсуждению в печати, в каком именно городе следовало бы поставить памятник Пушкину. В пользу постановки памятника в Москве “приглашение” приводит следующие доводы: … что будто бы там, в Москве, месте рождения Пушкина, где этот памятник получит вполне национальное значение, по выражению самого поэта, “к нему не зарастет народная тропа” /…/ И почему именно в Москве памятник получит вполне национальное значение? Разве Петербург не есть наша национальная (курсивом выделено автором – С.Е.) столица, не в тесном смысле этого слова, а в обширном, в каком и Пушкин был нашим национальным поэтом? Разве в Петербурге не сосредотачивались все умственные силы русского народа в продолжение более полутора столетий? Где же – спрашивается – шире и просторнее будет тропа к памятнику Пушкина, в Москве или в Петербурге?»¹⁴⁰

Вопрос о месте пролегания и ширине народной тропы мог обсуждаться бесконечно. Надо было переходить к другим аргументам. Выбор места для общественного памятника начинают соотносить с традицией, но традиция еще не устоялась и ее можно интерпретировать достаточно свободно.

С одной стороны - место рождения¸ кровная связь: «Государю Императору благоугодно было разрешить, чтобы памятник поставлен был не в Царском Селе, как прежде было назначено, а в Москве, месте рождения Пушкина, где этот памятник получит вполне национальное значение и где, по выражению самого поэта: “к нему не зарастет народная тропа”. В лице Пушкина русский писатель в первый раз будет почтен памятником в древней нашей столице, о которой, как любящий сын, певец Онегина говорил…»¹⁴¹ (следовала цитата, долженствующая свидетельствовать о лояльности поэта к старой столице)

С другой – место славы, связь духовная: «Что же касается до месторождения Пушкина в Москве, то это обстоятельство, по нашему крайнему разумению, не должно иметь никакого веса, как обстоятельство чисто случайное и не имеющее за собою никакой внутренней исторической связи между Москвою и рождением в ней Пушкина, какая, напр., существует между Пушкиным и Петербургом, с которым связано и воспитание, и первое литературное развитие, и поэзия, и даже смерть нашего поэта. Придавши же какую-нибудь силу месторождению, мы должны, рассуждая последовательно, желать также, чтобы и памятник, напр., Ломоносову был поставлен в Денисовке, Холмогорского уезда, Жуковскому – в селе Мишенском, Крылову – в Уральске (бывшей Яицк. крепости), и т.д. Однако же никто не находит неудобным место сооружения памятника в Петербурге “дедушке Крылову”, поэту более национальному в смысле чистой русской народности, чем сам Пушкин. Нельзя указать даже местных причин, по которым следовало бы поставить памятник Пушкину в Москве, которой он не принадлежал ни по своему воспитанию, ни по своим симпатиям, ни по своим литературным идеям (далее следует аргументация цитатами из Пушкина – С.Е.)… Не одними только личными симпатиями можно и должно руководствоваться при выборе города для постановки памятника литературному деятелю. Гораздо убедительнее в этом случае говорит самый характер его литературной деятельности. Разве Пушкин не был – посредством Карамзина – прямым преемником Ломоносова, который и сам был произведением тех же исторических судеб, какие воздвигли и Петербург, т.-е. преобразований Петра Великого? (персонализация процесса, как видим, совпадает с формирующимся пантеоном – С.Е.)… в лице Пушкина мы, русские, если не стали в уровень, то по крайней мере догнали западную цивилизацию, предоставляя будущему следовать далее и даже стать с нею в уровень. Спрашивается, в каком же городе приличнее поставить памятник великому русскому поэту, как не в том, который с этой именно целью был заложен великим русским Преобразователем?»¹⁴² То есть памятник должен ставится там, где есть некая глубокая внутренняя связь с поминаемым: не проглядывает ли в этом вновь идея кенотафа?

Автор настаивает на том, что он, в своих сомнениях относительно места, не одинок: «P.S. Когда нестоящее письмо было уже написано, мы прочли в «Петерб.Ведом.» статью господина де-Пуле о памятнике Пушкину, в которой высказаны и развиты в сущности те же самые мысли; но мы не остановились отсылкою этого письма: пусть оно будет еще голосом – и, верьте, голосом не одного только лица, а довольно многочисленного кружка – из одного из углов России, кружка, который весьма близко принимает к сердцу такое общерусское дело, как сооружение памятника Пушкину»¹⁴³.

За аргументами обращаются к самому поэту - доводы с помощью цитат и своих комментариев к ним с целью выяснения личных симпатий поэта к тому или иному городу – норма. Причем это не прерогатива неискушенных поклонников. Академик Я.К.Грот ссылается на цитату из «Онегина» и при объявлении о подписке на памятник в 1871 году, и на открытии памятника в 1880, рассказывая историю сооружения монумента. «Царскосельский лицейский сад оказался очень уединенным; постановка памятника в Петербурге была неудобна уже по одному тому, что Петербург имеет множество монументов, тогда как в Москве, куда стекается народ со всех концов России, их немного; наконец, Пушкин родился в Москве, прожил в ней до пятнадцати лет, и в Захарове, где знакомился с народным бытом, полюбил мужика, его песни и пляски, а в селе Вяземы слушал народные предания. В Москве же произошло возрождение Пушкина, когда император Николай, после коронации, возвратил его из Михайловского. Есть мнение, что Пушкин не любил Москвы, что он смеялся над ней, но седьмая глава «Онегина» ясно показывает, какие чувства питал Пушкин к Москве, а в одном стихотворении он прямо говорит: «Благослови Москву, Россия». Хотя трудно определить, к какому городу больше лежала душа поэта, но несомненно, что и Москва была близка его сердцу»¹⁴⁴. Вполне вероятно, что вопрос, как бы открытый к обсуждению, уже был решен на высшем уровне, но замечателен этот поиск приличной случаю риторики.

Когда памятник был уже готов, на этапе подготовки Пушкинских торжеств к работе подключается Общество Любителей Российской Словесности (ОЛРС), имевшее богатый опыт организации юбилейных литературных праздников. Активное участие в подготовке к открытию памятника в Москве принял приехавший в Россию в конце апреля Тургенев: он помогал приобретать экспонаты для приуроченной к торжеству выставки, участвовал в составлении сценариев, выступал посредником между ОЛРС и европейскими писателями, приглашаемыми на торжество. Кроме того, он оказал и материальную поддержку и принял на себя неприятную обязанность переговоров с Львом Толстым по поводу участия в мероприятиях (что окончилось неудачей).

Удалось активизировать и городские структуры. Дума фактически взяла на себя все расходы по организации и проведению праздника (несмотря на постоянные неприятные стычки с руководством Московского университета), и затратила на это, в конце концов, более 15 тысяч рублей. Депутаты Московской городской думы начали выступать с инициативами. Депутат М.П.Щепкин предложил переименовать Тверской бульвар в Пушкинский, но его предложение не набрало нужного количества голосов, поскольку бульвар, как посчитали другие гласные, ничем не связан с именем поэта (то есть победила в данному случае концепция, что переименование не функция памяти, а функция некогда существовавшей связи поминаемого и места). Что же касается сооружения памятника на бульваре, то, по мнению гласных, это не более как ничем не мотивированная случайность.

Петербург не сдавался. Профессор Александровского (бывшего Царскосельского) лицея В.В. Никольский опубликовал письмо-обращение к Думе: «позвольте напомнить Петербургу, что у него есть свои места, более печальные по характеру, но не менее важные по отношению к памяти поэта. Москва видела рождение Пушкина, Петербургу пришлось провожать его в преждевременную могилу. Дом, где умер Пушкин, это дом-памятник; надо, чтобы он был памятником. Я говорю о покупке этого дома городом, о помещении в нем Пушкинской гимназии, об устройстве в самой квартире поэта Пушкинского музея или библиотеки. (…) Ничего не стоило бы Думе, которая так охотно переименовывает улицы, назвать Пушкинскою ту часть набережной Мойки, которая прилегает к этому дому»¹⁴⁵. В конце концов Петербургская Дума выработала свой план мероприятий: открыть два училища имени Пушкина, учредить четыре стипендии по 75 рублей для детей бедных литераторов, на доме, где скончался поэт, установить памятную доску, переименовать Компанейскую улицу в Пушкинскую.

Битву за первый памятник Пушкину (и за место лидера в деле формирования национальной памяти) Петербург тогда проиграл. Впрочем, битва городов была вполне условной. Все было решено императором. Гадать о том, во что могли бы вылиться пушкинские торжества в Петербурге – дело неблагодарное. Во что они превратились в Москве – известно: в триумф не столько российской словесности, сколько национального самосознания.

Пушкин – наше все

Из-за смерти императрицы Марии Александровны церемония открытия была перенесена, но остановить процесс уже было нельзя. На открытие к 6 июня в Москву прибыл принц П.Г.Ольденбургский, министр народного просвещения А.А.Сабуров и дети Пушкина. По всей Российской империи день праздника был объявлен «неучебным днем». Накануне в Москве в присутствии всех официальных лиц прошел торжественный акт, на котором были представлены более сотни делегаций от разных городов и учреждений с приветственными адресами.

Действо планировалось на три дня. 6 июня: в 11 часов – литургия в Страстном монастыре и процедура открытия памятника; в 14 часов – торжественный акт в Московском университете в присутствии официальных лиц; в 17 часов – обед в Малой зале Благородного собрания; в 22 часа – литературно-музыкальный и драматический вечер. На 7 и 8 июня приходились заседания в ОЛРС.

Торжества 6 июня начались в Страстном монастыре заупокойной литургией по усопшему Александру – служба, молебствие и панихида продолжалась около двух часов. Затем гости перешли площадь, направляясь к памятнику, окруженному депутациями, – над толпой были подняты медальоны на высоких шестах с названиями произведений Пушкина. Зрелище, надо полагать, напоминало о хоругвях, сопровождающих крестный ход. Это была не единственная примета, вызывавшая у современников мысль о церковном празднике. Памятник торжественно передали в ведение московского городского управления и освободили от покрывала под звон колоколов и звуки четырех военных оркестров с хором певчих. Возложение венков начали дети Пушкина. Толпу держали на расстоянии, но едва заграждения были сняты, произошло «зрелище, показавшееся некоторым верхом безобразия и беспорядка, но которое на взгляд всех здравомыслящих и чувствующих людей явилось, напротив, умилительным и отрадным зрелищем. Люди бросились к подножию и стали отщипывать и отрывать от венков кто веточку, кто несколько листьев на память. Около десятка венков погибло, но большинство осталось нетронутыми народом, который при этом не останавливала никакая полицейская команда»¹⁴⁶. Это стремление быть причастным благодати также напоминает о народной религиозности, неожиданно проявившейся в этом событии. Эмоциональное восприятие происходящего, доходившее порой до степени не только эйфории, но и истерики¹⁴⁷, содержало в себе неявный религиозный подтекст. Торговые заведения, магазины и лавки в Москве были в этот день закрыты, как на Пасху. Реакция могла быть разной. Это могло вызывать раздражение: анонимный автор, иронизируя, писал о «празднике русской литературы в Москве, который почему-то некоторые газеты считают «народным» (не потому ли, что он тянулся три дня – на манер “храмовых праздников” нашего народа?)»¹⁴⁸ Или недоумение: «Все очевидцы этого события отмечали огромное стечение народа, в том числе многих крестьян и торговцев, привлеченных праздничными приготовлениями, которые Василевский сравнивал с приготовлениями к Пасхе и Рождеству»¹⁴⁹. Или породить неожиданное определение происходящего как «”святой недели” российской интеллигенции»¹⁵⁰.

Однако сама церковь при открытии памятника в этот раз изменила обряд, который уже казался сложившимся. Это отметил Луи Леже – крупный славист, доктор литературы, академик, преподававший русский язык в школе восточных языков Коллеж де Франс, единственный из приглашенных зарубежных гостей, лично посетивший торжества. «Некоторые набожные удивлялись, что памятник не был освящен духовенством; обыкновенно оно участвует в такого рода торжествах. Но свой долг духовенство только что выполнило в монастырской часовне, где оправлявший службу священник сказал похоронную речь о великом поэте, напомнив, что он умер христианином»¹⁵¹. Хотя и было объявлено, что митрополит Макарий по окончании молебна освятит статую, но священнослужители не вышли на площадь. «Полуофициальная церковная газета “Восток” впоследствии объясняла: “Святой Синод не нашел возможным одобрить кропление статуи святою водою, что, как известно, воспрещено уставами православной церкви”. И хотя этот отказ огорчил немногих (“Петербургская газета” написала, что это, наоборот, придало церемонии на площади нужный “гражданский характер”), не все согласились с доводами “Востока”. “Невольно рождается вопрос: как же до этого времени все памятники освящались нашим высшим духовенством?” - написал “Русский курьер”. Барсуков подтверждает, что памятник Карамзину в Симбирске освящен; и, как отмечал “Русский курьер”, также обстояло дело с памятниками в Кронштадте и Петербурге адмиралам Беллинсгаузену и Крузенштерну, которые к тому же были не православными, а лютеранами. “Берег” сообщал 4 июня, что “некоторые кружки, не желавшие, чтобы “празднество литературное имело церковную санкцию”, пускали под рукою слухи, что народ простой находит странным, что будут освящать в церкви “истукана” и поминать в церкви человека, убитого на поединке”. /…/ Тем не менее вопрос об отношении церкви к Пушкину не привлек в 1880 г. большого внимания»¹⁵².

Событие представляется масштабным. В появившихся постфактум книжных описаниях праздника собраны многие свидетельства всероссийского участия, хотя оно и представляется каким-то фрагментированным¹⁵³. Особенно трогают сообщения типа: «Приезжие и живущие в Ялте телеграфируют, что они отслужили панихиду, прочли биографию Пушкина и некоторые его стихотворения»¹⁵⁴. Помимо отправки телеграмм в Москву, на местах праздновали свои «пушкинские дни», из-за переноса праздника не всегда совпадающие по дате с московскими. Была отслужена панихида в Святогорском монастыре; киевское драматическое общество и две женские гимназии провели панихиду и заседание; Одесса отметилась панихидой и университетским торжественным собранием, принявшем решение об устройстве фонтана с бюстом поэта и мраморной доски, здесь же прошло театральное представление, 5% от сборов которого пошло на образование стипендии имени А.С.Пушкина при одном из народных училищ; в Варшаве состоялись панихида и литературно-музыкальный вечер; в Риге – панихида и заседание; в Туле – панихида и спектакль в летнем театре; в Самаре – панихида с соответствующей речью и народное гуляние в Струковом саду («сумма, вырученная от этого гуляния, будет обращена на учреждение в самарской женской гимназии стипендии имени А.С.Пушкина»); село Балаково, Николаевского уезда, Самарской губернии отметилось панихидой и речью, произнесенной учителем мужского училища г.Рулевым, чтением стихов и прозы мальчиками и девочками. Псковская городская дума передала в кафедральный собор 200 рублей, чтобы на проценты с них каждый год 26 мая поминался поэт, была также открыта подписка на ежегодное поминовение души поэта в Святогорском монастыре. В Царском селе прошла панихида и была произнесена речь для учеников; в Орле панихиду заказали офицеры расквартированного здесь 9-го корпуса, для которых вечером по поводу праздника играла музыка в ботаническом саду; в Тифлисе по предложению гласного Николадзе одна из улиц была названа «Пушкинской», Кишинев решал вопрос об установке бюста к сентябрю…

О том, что говорилось на местах, писали местные газеты; московские же речи цитировались по всей стране. Торжества сопровождались обильными словоизвержениями, что позволяло наблюдателям иронизировать: «Все, что читалось и говорилось на празднике русской литературы в Москве… может быть подразделено на три вида публичного выражения мыслей: декламация, пустозвоние и обыкновенная речь»¹⁵⁵.

Риторика, сопровождавшая празднество, лилась как бы двумя потоками, иногда пересекавшимися между собой. Один поток был связан, прежде всего, с репортажными публикациями газет, где главным героем было общественное мнение¹⁵⁶. Другой – был заметен на заседаниях ОЛРС и в журнальных публикациях, где Пушкин все-таки оставался если не центром события, то точкой отсчета.

Еще накануне торжеств, когда происходил официальный прием делегаций, академик Грот в своем заключительном выступлении обратился с благодарностью к печати и ко всем сочувствовавшим делу комитета. По его словам, Комитет только благодаря этому сочувствию и мог довести до конца предприятия частное, возникшее по частному почину и на деньги частных лиц. Слова эти можно было понимать по-разному – и как дистанцирование от властей, имевших мало отношения к движущей силе этой истории, и как попытку защитить усилия отдельных людей, стоявших в начале и во главе процесса, от все более материализующегося призрака тотального общественного мнения.

Где это «мнение» локализуется, было не очень понятно. (Далее полужирным выделено мною – С.Е.). Одно и то же издание могло последовательно предъявлять претензии и к обществу в общем, и к отдельным его группам. «Надо сказать, что русское общество далеко не дружно отвечало на призыв к этому празднеству, в особенности в своих представителях, городских думах. Мы не умеем еще устраивать надлежащим образом народных празднеств и дело это для нас новое. Ничего выдающегося не предполагалось сделать ни в Петербурге, ни в Москве, и только литераторы напрягали усилия, хотя и тут дело не обошлось без столкновения самолюбий»¹⁵⁷. Спустя почти неделю: «По-видимому, имя Пушкина должно было соединить всех, должно бы заставить умолкнуть самолюбия. Должны же быть и у нас такие имена, которые соединяли бы вокруг себя всех, без различия “племен, наречий и состояний”. Имя Пушкина, по моему мнению, именно таково. Но не тут-то было. Что такое Пушкин на весах московского интеллигента, который считает себя не только выше интеллигента петербургского, но который старается показать, что он Европу у себя таскает если не в голове, то в брюхе? Пушкин – это предлог, случай отличиться, выдвинуться, уподобиться навязчивой мухе, которая кружится вокруг орлана; Пушкиным надо завладеть какой-нибудь одной партии, тогда как на самом деле он принадлежит всему народу»¹⁵⁸.

Резюмируя впечатления от праздника, Н.К. Михайловский постфактум напишет в «Отечественных записках»: «Да, это, несомненно, комедия, хотя, надо заметить, одна из тех комедий, участвовать в которых ни мало не зазорно /…/ Пушкин тут был предлог, символ, прикрытие, все, что хотите, но только не непосредственный герой торжества. Истинный смысл праздника заключается не в чествовании поэта, а в том, что … литераторы обрадовались “удобству своего дебоша”. /…/ Люди, постоянно вращающиеся в сфере мысли и общественных дел, естественно должны либо сами выработать себе стоящее шума дело, либо пристроиться к какому-нибудь готовому». Их главным инструментом служит «обычная механика возбуждения толпы, не имеющей практики в деле выражения своих чувств»; толпы, которую используют: «Мало кто думал о Пушкине и на пушкинском празднике. Что у кого болит, тот о том и говорит»¹⁵⁹.

Надо сказать, что не только Пушкин, но и литераторы оказались на этом празднике не главными. Свой праздник праздновали газеты – как представители общественного мнения и национального самосознания.

«Сегодня мы празднуем “пушкинский день” - и самая мысль эта возбуждает уже светлое настроение. В ту минуту, когда спадет завеса, скрывавшая от народных взоров изображение поэта, совершится и справедливый поступок, и высокое национальное дело. /…/ В самой истории постановки памятника Пушкину есть несколько черт, которые невольно обратят на себя внимание всякого, кому дорого пробуждение самосознания в русском обществе. С первого замысла и до окончательного осуществления его мы видим здесь следы частной, общественной инициативы. (Удивительная подмена: частная и общественная инициатива объединяются в противопоставлении государственной власти, а затем результаты усилий отдельных, частных людей автоматически переносятся в поле общественного – С.Е.) В обществе родилась мысль о памятнике, оно же и нашло средства для его сооружения, а теперь, при посредстве своих органов, частных комиссий и т.п., старается организовать возможно-широкое, всеобщее чествование счастливого результата всех своих усилий. (…) А какое богатое поприще откроется перед осмыслившим себя общественным мнением, когда оно раз вступит на этот новый путь и научиться уважать лучших выразителей умственных сокровищ народа…»¹⁶⁰.

«Открытие памятника Пушкину есть событие знаменательное не только по своей мысли, но и по способу ее исполнения. Если не ошибаемся (ошибаются, но в данном случае важна мифическая, а не фактическая составляющая – С.Е.), это первый памятник в России, воздвигнутый почти исключительно на деньги, собранные подпиской. В последнее время мы привыкли видеть, что каждый вопрос, возникающий в обществе, становится прежде всего достоянием журналистики, которая, своими толками, немало содействует возбуждению общественного мнения. Но наша журналистика слишком развлечена заботами дня, чтобы отдавать внимание чисто литературным вопросам. О памятнике Пушкина печать толковала только во время первой мысли о нем и в последние месяцы перед его открытием. Это не помешало однако быстрому накоплению средств на сооружение памятника, - факт особенно замечательный, если вспомнить, какую литературную эпоху мы переживаем. Никогда русская мысль не была так далека от вопросов искусства. Мы слишком заняты волнением минуты, слишком неспокойно глядим на будущее, чтобы оставалось время для чисто-эстетических наслаждений. Давно ли раздавались у нас голоса против искусства для искусства, и самое имя великого поэта подвергалось нареканиям за то, что он не служил безраздельно никакому общественному стремлению? Но общество, однако, с замечательным единодушием откликнулось на призыв воздать Пушкину давно подобающую ему честь. Не значит ли это, что в общественном настроении совершается поворот? Не сказывается ли в этом единодушии затаенная, может быть, не вполне выясненная потребность в освежающем действии искусства? Обществу нужно пробуждение в нем таких идеальных стремлений, без которых нет ни серьезной мысли, ни разумного общественного движения. Полусознательно, быть может, оно понимает, что самые вопросы, которые его тревожат, станут для него яснее, когда среди его раздастся снова художественное слово, вносящее чувство в мысль и примиряющее с жизнью. Нет имени, которое отвечало бы лучше на эту потребность, чем имя Пушкина»¹⁶¹. Вся статья пронизана противоречиями. Отметив, что в данном случае возбуждающая общественное мнения журналистика не при чем, да и сам Пушкин ее не слишком интересует, автор с подкупающей непосредственностью тут же воспроизводит формирующийся на глазах миф об единодушии воодушевленного общества, что порождает эйфорический оптимизм.

Эта ориентация на идеальное, нетипичная для журналистики, могла даже вызывать чувство неудовлетворенности происшедшим. «Сколько “тоски, страданий неизбежных” пришлось пережить нашему обществу в эти 43 года, чтобы общественное сознание могло развиться до степени понимания заслуг человека мысли?!.. Все, кому дорого развитие общественной мысли в России, ждали дня открытия памятника “певцу любви, тоски, страданий неизбежных” - с нетерпением, ждали с надеждою, что в этот день определеннее, чем в обыкновенные, будничные дни выскажутся желания и стремления нашего общества. Но… на празднике русской литературы на нашлось человека, кто бы с достаточной ясностью и полнотою сформулировал задушевные мечты русской интеллигенции… Все, что читалось и декламировалось в Москве в Пушкинские дни, было много ниже того настроения общества, которое проявлялось»¹⁶². Т.е. литераторы и «частные лица», которые, собственно, своими многолетними усилиями устроили все это, не смогли соответствовать высоте «желаний и стремлений» нашего загадочного «общества». Они оказываются недостаточно понятны народу, и говорят, вероятно, не то, и не о том.

«Литературоцентристское» направление речей было задано митрополитом Макарием (членом ОЛРС, кстати) после панихиды в Страстном монастыре: «Ныне светлый праздник русской поэзии и отечественного слова. Россия чествует торжественно знаменитейшего из своих поэтов открытием ему памятника, а церковь отечественная, освящая это торжество особым священнослужением и молитвами о вечном упокоении души чествуемого, возглашает вечную память. /…/ Мы чествуем человека избранника, которого Сам Творец отличил и возвысил посреди нас необыкновенными талантами и коему указал этими самыми талантами на особенное призвание в области русской поэзии. /…/ Он поставил ее на такую высоту, на которой она никогда не стояла и над которою не поднялась доселе. Он сообщил русскому слову в своих творениях такую естественность и простоту и вместе с тем такую обаятельную художественность, каких мы напрасно стали бы искать у прежних наших писателей. /…/ Мы чествуем не только величайшего поэта, но и поэта нашего народа /…/ можем ли не соединить и теплой молитвы от лица всей земли Русской, да посылает ей Господь еще и еще гениальных людей и великих деятелей не на литературном только, но и на всех поприщах общественного и государственного служения! Да украсится она, наша родная, во всех краях достойными памятниками в честь достойнейших сынов своих»¹⁶³.

Поддержали его и некоторые издания – в статье «Московских ведомостей» в день открытия памятника говорилось: «В Пушкине всенародно чествуется великий дар божий. Ему не доводилось спасать отечество от врагов, но ему было дано украсить, возвысить и прославить свою народность. Язык есть единящая сила народа. По древнему, глубоко знаменательному, церковно-славянскому словоупотреблению, народ есть язык, язык есть народ. Но в нравственном мире надежны и животворны связи, лишь скрепленные свободой и любовью. Кто же, скажите, кто не полюбит русского языка в стихе Пушкина? Кто устоит против “живой прелести” этого стиха? Пушкин заставил не только своих, но и чужих полюбить наш язык, и вот его великая заслуга»¹⁶⁴.

Этому вторил Де-Пуле в «Русском вестнике»: «Писатель, давший родной стране множество превосходнейших поэтических произведений, создавший богатую национальную литературу, обратившую на себя внимание всего просвещенного мира, - поэт, поднявший своих современников и ближайшее потомство до уровня тогдашней европейской образованности, певец и властитель дум народных, - такой деятель великое явление нашей истории… Да, - повторим слова Гоголя, - Пушкин есть явление чрезвычайное. Повторится ли подобное явление, когда, в какой форме, никто, конечно, знать не может. Но во всяком случае, появление поэтов подобного закала спасительно и необходимо миру, как пробуждение его от того усыпления, в которое повергается человеческий дух, воспитывающийся одними корыстными помыслами. Как ни велика бывает сила этих последних, они – явление временное, преходящее; вечным остается дух и торжество его над грубою материей. Увековечиваются в памяти потомства люди подобные Пушкину, властители народных дум, провозвестники высшей духовной жизни»¹⁶⁵.

Особенно последовательны, казалось бы, в отстаивании «пушкинской» мысли должны были быть литераторы. Но, похоже, они тоже попали под гипноз «общественного мнения». В своей речи на думском обеде 6 июня И.С.Аксаков, начав с Пушкина, заканчивает все-таки «самосознанием»: «Будто днем озарило Россию поэзией Пушкина, и оправдалась наша народность, по крайней мере, хоть в сфере искусства. /…/ Настоящее торжество – это радостный благовест нашего мужающего наконец самосознания»¹⁶⁶. Не противоречит этому настрою и примирительная речь М.Н.Каткова: «На празднике Пушкина, перед его памятником, собрались лица разных мнений, быть может, несогласных, быть может, неприязненных. Верно, однако, то, что все собрались добровольно и, стало быть, с искренним желанием почтить дорогую всем память»¹⁶⁷. Н.А.Некрасов, не выходящий за рамки «слова» и «народности» кажется на общем фоне уже недостаточно гражданственным: «Педагогическая сторона литературной деятельности Пушкина должна вечно одушевлять русскую школу благодарной о нем памятью. Она заключается, по моему мнению, в той любви, которую он завещал последующим поколениям в своих произведениях к русскому слову, к русскому искусству и русской народности. /…/ в своем сочувствии к истинно-прекрасному, своему и чужому, Пушкин никогда не становился на трясину космополитизма, а всегда стоял на твердой почве русской народности и был благороднейшим выразителем ее в искусстве. Показав своею литературною деятельностью значение русского слова, русского искусства и русской народности, Пушкин завещал нам хранить великие начала нашей национальности. Лучшим средством для этого должна служить школа»¹⁶⁸.

Предположим, ситуация (возбуждающее присутствие властей) и место (дума) накладывали свою печать. Следующие два дня гостей принимало Общество Любителей Российской Словесности. 7 июня началось вполне академической речью академика М.И.Сухомлинова. «На поэзию Пушкин смотрел как на святыню, и в этом его историческая заслуга перед русской литературой. Подобно тому, как Ломоносов, доказывая, что занятие науками, изучение природы – свято (курсивом здесь и далее выделено автором – С.Е.), открывал пусть для научных исследований, вопреки невежеству и лицемерию, так и Пушкин, признавая поэзию святыней и требуя нравственного достоинства от ее служителей, завоевывал ей право гражданства в тогдашнем обществе, в котором также господствовали предрассудки(…) Высокое нравственное значение поэзии Пушкина ясно сознавали наиболее чуткие из его современников и самые даровитые критики последующих поколений»¹⁶⁹. Для нас здесь интересна, помимо нехарактерного для пушкинского праздника в целом стремления автора остаться в границах литературных заслуг поэта, отсылка к Ломоносову как предшественнику, и использование понятий «святости» и «святыни» без дальнейшего покаяния.

Кульминацией вечера 7 июня должна была стать и стала всеми ожидаемая речь И.С.Тургенева. Судя по тексту, ажиотаж был вызван в значительной степени самой ситуацией. Слова были взвешенными и умиротворяющими: «…Любовь к поэту привела сюда всех представителей, и сознание того, что Пушкин был первым художником-поэтом, сплотило их. /…./ Физиономию народу дает только искусство, его душа, не умирающая и переживающая существование самого народа. /…/ Общество идет вперед, и вот через некоторое время отклонение с пути исправляется и общество возвращается на тропу, указанную Пушкиным. Если бы то событие, которое случилось вчера, если бы открытие памятника произошло 15 лет тому назад, оно было бы справедливою данью заслугам поэта, но между нами не было бы такого единодушия, как теперь.(То есть оно было бы событием литературным, а не общественным – С.Е.) /…/ Пускай сыновья народа будут сознательно произносить имя Пушкина, чтоб оно не было в устах пустым звуком и чтобы каждый, читая на памятнике надпись “Пушкину”, думал, что она значит – “учителю”¹⁷⁰… Отводя Пушкину заслуженное место в отечественной литературе, где «ему одному пришлось исполнить две работы: установить язык и создать литературу», отмечая его «национальность» и «всемирность», Тургенев все же не объявил поэта мировым гением. Это не прошло в конце концов незамеченным. В итоговом сборнике праздника под названием «Венок на могилу Пушкину», собравшем даже малозначительные телеграммы из разных концов России и выглядящем вполне солидно, среди других выступлений речи Тургенева места не нашлось, как будто ее и не было. В силу долгого отсутствия в России Тургенев, похоже, не вписался в пафос.

Следующий день заседания ОЛРС, 8 июня, был ознаменован речью Ф.М.Достоевского. «Пушкин есть явление чрезвычайное и может быть единственное явление русского духа, сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое. /…/ Пушкин как раз приходит в начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с Петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новый направляющим светом»¹⁷¹. Так задан масштаб описываемых явлений. Дальше – последовало мощное крещендо.

И говорил Достоевский вроде в основном о литературе, а получалось – о насущном и наболевшем. В Алеко из «Цыган» он выявил тип скитальца в родной земле, «столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем», в «Евгении Онегине», «в этой бессмертной и недосягаемой поэме своей, Пушкин явился великим народным писателем, как до него никогда и никто. Он разом, самым метким, самым прозорливым образом отметил самую глубь нашей сути, нашего верхнего над народом стоящего общества. Отметив тип русского скитальца, скитальца до наших дней и в наши дни, первый угадав его гениальным чутьем своим, с исторической судьбой его и с бесспорным значением его и в нашей грядущей судьбе, рядом с ним поставив тип положительной и бесспорной красоты в лице русской женщины, Пушкин, и конечно тоже первый из писателей русских, провел перед нами в других произведениях /…/ целый ряд положительно прекрасных русских типов, найдя их в народе Русском»¹⁷².

Речь Достоевского соответствовала общим ожиданиям: «не было бы Пушкина, не определилась бы может быть с такое непоколебимою силой (в какой она явилась потом, хотя все еще не у всех, а у очень лишь немногих) наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на наши народные силы, а затем и вера в наше грядущее самостоятельное назначение в семье европейских народов»¹⁷³.

А уж как льстила главному герою праздника – национальному самосознанию - открытая писателем русская способность всемирной отзывчивости! «И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим и тем, главнейшее, он и народный поэт. /…/ не было поэта с такою всемирной отзывчивостью как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, не в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось. /…/ Ибо что такое сила духа русской народности как не стремление ее в конечных целях своих к всемирности и ко всечеловечности?»¹⁷⁴. Причем особых обязательств эта отзывчивость ни на кого не накладывала, она констатировалась: «разве я про экономическую славу говорю, про славу меча или науки? Я говорю лишь о братстве людей и о том, что ко всемирному, к всечеловечески-братскому единению сердце русское может быть из всех народов наиболее предназначено, вижу следы сего в нашей истории, в наших даровитых людях, в художественном гении Пушкина»¹⁷⁵.

В той или иной степени о Пушкине как общественном деятеле говорилось и на всех региональных празднествах . «Россия ставит памятник великому поэту(здесь и далее полужирным веделено мною, курсивом – автором – С.Е.). Можем ли мы сказать, что она ставит его и великому человеку, достойному этого имени по своему уму и сердцу? (…) Великий поэт и нравственно-возвышенная благородная человеческая личность неразрывно связаны в нашем Пушкине. Ставя ему памятник, Россия чтит в нем одинаково поэта и человека»¹⁷⁶(Петербург, А.И.Незеленов). «Александр Сергеевич, можно сказать, сосредоточил в себе все лучшие свойства своего народа, выразил всю душу последнего и выразил с таким ослепительным блеском, такою высокую художественностью, какою, по всей справедливости, не запечатлены создания ни одного из наших поэтов»¹⁷⁷. (Самарская гимназия, М.И.Осокин)

Изданный анонимно Ф.И.Булгаковым сборник «Венок на памятник Пушкину» столь же мало анонимен, как и беспристрастен. И дело не только в формирующем отборе материалов, приведшем к исключению тургеневской речи, видимо, мало импонировавшей составителю. Еще важнее, может быть, структура сборника. Она помещает читателя в определенную точку зрения, задает жесткую рамку рамку, открываясь разделом «Значение пушкинского торжества» и заканчиваясь «Итогами пушкинского праздника», после чего уже лишь в приложениях следуют речи.

Читателя готовят правильно смотреть на вещи: «Праздник, действительно, вышел вполне литературно-общественный. Все на нем было “общественное”: и почин в устройстве памятника, и участие в чествовании, общественная мысль и общественное слово. /…/ Здесь, по справедливому замечанию одного очевидца, “общественное желание впервые развернулось у нас на безусловно законной почве и в безусловно законных, безукоризненно законных пределах с такою широкою свободою. Съехавшиеся чувствовали себя полноправными гражданами, впервые вкушавшими сладость блестяще обставленного исполнения святого, гражданского долга”. Каждый из ораторов на празднестве выражал особое пожелание, но все сходились в одном, что настоящее торжество должно явиться “радостным благовестом нашего мужающего, наконец, самосознания”, что в лице Пушкина чествуется русская народность и просвещение, “чаемое примирение прошлого с настоящим”. Вот почему можно сказать, что Пушкинский праздник открывает собой новую эру в проявлении симпатий нашего общества к лучшим людям нашей отчизны. В этом отношении подпиской на памятник другому русскому гению, Н.В.Гоголю достойно завершилось московское торжество»¹⁷⁸.

Праздник прессы во всяком случае удался. К этим выводам приходит и Левит. «В 1880 г. пресса явно стремилась к тому, чтобы не упустить возможность показать себя стоящей на страже общественных интересов. Нет сомнения том, что именно пресса превратила Пушкинские торжества из “праздника нескольких московских литераторов” (по выражению Аксакова) в “истинное событие в историческом развитии русского общества, - великий акт нашего народного самосознании, новую эру, поворотный пункт для наших молодых поколений”. Под ее неусыпным наблюдением торжества были призваны подтвердить или опровергнуть утверждения Каткова о российском общественном мнении, стать проверкой российских общественных институтов и показать, насколько достойны они своего предназначения»¹⁷⁹.

Праздник национального самосознания – не из тех, что заканчиваются в одночасье. Процесс пошел. Постпраздничные корреспонденции с одной стороны демонстрировали некоторую растерянность на выходе из состояния эйфории, с другой, утверждали и согласовывали миф Пушкина и общественного мнения, выражаемого прессой. Газета «Голос» уже после праздника продолжает проповедовать неслучайность связи самого Пушкина как исторической (фантастической) личности и независимой деятельностью общества: « … чествование памяти Пушкина отличалась одною характеристическою чертою – неофициальностью, царившею на московском торжестве. /…/ Можно ли признать, что такая свободная и самобытная общественная деятельность, такое участие самих представителей государства в самом всенародном деле, по почину и по призыву общества, составляет у нас явление довольно новое? /…/ Описанный, необычный у нас характер пушкинского праздника чрезвычайно усиливается еще личным характером его виновника. (…) Пушкин был человек, безусловно независимый в политическом отношении, безгранично свободный в своем гражданском самосознании. Он был не только величайший русский поэт, но и первый поэт, совлекший себя всякую одежду официального пииты, поэт с убеждениями, одно время гонимый, всегда, до последней минуты жизни находившийся под угрозами гонения. Таким людям еще не воздвигалось у нас народных памятников и они еще не чествовались обществом с такой свободой и в таком единении с государством, как это было на этих днях в Москве»¹⁸⁰.

А «Венок» все копит примеры.

«Страна»: «Единение может состояться лишь в общем стремлении доказать зрелость русского общества и полную его готовность к восприятию новых преобразований, долженствующих обновить условия нашего быта»¹⁸¹.

«Современные Известия»: «Выигрывает или проигрывает литература и публицистика, что представители ее сидят по углам, каждый в единственном собственном соку? Приобретает или теряет общество от этого разъединения? /…/ и в высших государственных интересах всякое собрание литераторов и вообще представителей печати может приносить только пользу, в смысле воспитания общественного и в смысле воспитания самой печати, среди которой не замедлят образоваться свои правила чести, свой нравственный суд, свое общественное мнение среди самих органов общественного мнения, которое заклеймит недостойных, обуздает неумеренных, наведет на путь блуждающих»¹⁸².

«Слово»: «И вот через 50 лет русское общество собирается перед памятником Пушкина, разочарованное и почти утратившее веру в себя, в ту неразгаданную судьбой или пренебреженную ею сущность свою, в тот присущий русскому обществу дух активной и самобытной инициативы, который с таким блеском выразился очень давно в произведениях писателей 30-х и 40-х годов. /…/ Этот памятник пробудил в собравшейся у подножия его интеллигенции сложные и разнообразные чувства; грусть, овладевала всеми, кто, возносясь мыслию к Пушкину, углублялся в созерцание тех громадных сил русского общества, о которых так громко говорила всем присутствовавшим память о поэте»¹⁸³.

После выборочного обзора прессы (библиография статей о торжествах, выпущенная через пять лет, будет содержать более тысячи записей) следует заключение неназванного автора «Венка», подводящего итог конструкции мифа Пушкина 1880 года: «Пушкин всегда останется тем, чем был при жизни: представителем типа гуманного развития в свою эпоху, примером человека, который при всех обстоятельствах сохранял живое гражданское чувство и всю жизнь обнаруживал неустанную энергию в проповеди справедливых, честных отношений между людьми, за что и подвергался часто в обвинении в беспокойном либерализме. Он, наконец, был человеком, который всею душою постоянно желал для своей родины умножения прав и свобод в пределах законности и политического быта, утвержденного всем прошлым и настоящим России»¹⁸⁴.

Несмотря на столь усиленную декламацию (порой напоминающую заклинания) по поводу роста национального самосознания, традиционная оглядка на производимое на цивилизованный мир впечатление присутствует в риторике празднества. «Это торжество не может не произвести глубокого впечатления и за пределами нашего государства. Иностранцы привыкли смотреть на русское общество, на русский народ, как на “стадо людей”, прозябающих под всесильною рукою государственной власти, в казенных рамках, без всякой самостоятельной воли и мысли. Они привыкли думать, что эта воля и эта мысль способны проявляться только в диких и необузданных казачьих или разбойничьих кругах, или в не менее диких общественных катастрофах последних лет. Теперь они могут убедиться, что свободная общественная мысль, что свободное народное чувство могут заявлять себя в нашем отечестве без казенной указки и в деле здоровом и великом – в поклонении народному поэту. Чем сильнее общество в государстве, тем могущественнее государство»¹⁸⁵

Левит отмечает, что «сам тип “литературного праздника” был заимствован из-за границы и восходил, по меньшей мере, к знаменитому Шекспировскому юбилею, проведенному в 1769 г. Дэвидом Гариком и впоследствии служившему образцом для других подобных празднеств, которые к 1880 г. стали обычными на сцене европейской культуры»¹⁸⁶, однако перенесенный на русскую почву в специфической ситуации раскладки общественных сил и начинающегося проявляться национального самосознания, праздник принял масштабы и значение, далеко выходящие за литературные рамки. «Пушкин оказался в центре острой полемики, в которой высказывались сомнения, существуют ли вообще на самом деле русское общество и русская культура. Имя Пушкина получило огромное символическое значение, далеко выходившее за пределы чисто литературной ценности его сочинений»¹⁸⁷.

Предметом для международной гордости становится место размещения памятника в городе: «Настоящий памятник стоит поэтому совершенно порознь от более или менее банальных, возводимых обыкновенно казенным способом монументов, которые десятками украшают собой площади Берлина или Петербурга, изображая (часто в обязательной римской тоге) различных полководцев старого и нового времени. В нем увековечены черты человека, во всяком случае не “казенного”. /…/ Грибоедов и Гоголь, Лермонтов и Белинский давно должны были бы ожить в художественных изображениях среди наших больших городов. Их место не там, куда обыкновенно прятали до сих пор статуи немногих русских писателей, удостоившихся монумента, - наприм., не в садах, не во внутренних дворах казенных зданий. /…/ им место на площади, среди этого самого народа, которому они честно служили… Вот почему памятник Пушкина, вышедший наконец из прежней целомудренной опеки прямо на улицу, к народу, приобретает еще новое право на наше сочувствие. Этот ряд памятников /…/ был бы превосходным подспорьем для нравственного воспитания будущих поколений»¹⁸⁸

Памятник Пушкину, действительно, удалось «задвинуть» в меньшей степени, чем все предыдущие. Однако представлять его стоящим в центре города не стоит. Москва исторически развивалась в других направлениях – на юго-восток (Лефортово), юг (Замосковоречье – Таганка), Юго-Запад (Хамовники). Вдоль Петербургской дороги (на которой и стоял теперь памятник) от Тверской заставы в XIX веке начинались дачи. Даже участок между Садовой и Тверской заставой был застроен мало. Страстная площадь, где был поставлен памятник, была близка к границе московской ойкумены. Во времена открытия памятника по той стороне улицы, где стоял тогда монумент в конце Тверского бульвара, до границы города оставалось 13 домов¹⁸⁹.

В процессе изготовления самого памятника наблюдалась некоторая растерянность в поисках визуального образа, могущего соответствовать моменту. «Проекты, представленные нашими скульпторами на конкурс весною 1873 года, никого не удовлетворили. Это были, в большинстве случаев, неудачные измышления в самом ложном классическом стиле. Тут был Пушкин, драпированный шинелью наподобие римской тоги, Пушкин, сладко прижимающий к груди лавровый венок, Пушкин, беседующий с музой. Тут были гении лирики и драмы, были фигуры Евгения Онегина, Алеко, Татьяны… Это был какой-то хаос с отсутствием идеи. /…/ Прошло время, когда на памятниках иначе не изображали поэтов, как в хламидах, сандалиях, и с лавровым венком на голове; - современная скульптура осознала, что только посредственность цепляется за классические атрибуты из боязни не совладать с предметом и желая прикрыть бедность замысла. Г. Опекушин изобразил поэта в обычном платье 20-30 годов нашего столетия, слегка сгладив уродливости тогдашней моды»¹⁹⁰. Однако достаточно заурядный памятник с точки зрения историков искусств (Опекушин исполнил «ряд незамысловатых провинциальных памятников», среди которых был и памятник Пушкину в Москве. «Последний – лучшая из его работ: характерно схвачены поза и выражение лица поэта»¹⁹¹) стал образцовым. Может быть потому, что, также как и давно умерший поэт, по стертости образа предоставлял возможность для вкладывания в него своих смыслов.

Открытию памятника сопутствовали другие мероприятия по мемориализации. Присвоение имени поэта школам и стипендиям, устройство Пушкинской выставки¹⁹². Но для нашей темы самым показательным была легитимизация традиции монументального увековечения. Достойным окончанием праздника было предложение А.А.Потехина на заседании ОЛРС 7 июня: «Мы думаем… что ничем лучше мы не может завершить празднование чествования памятника Пушкину, как открывши подписку на памятник Гоголю. Пусть Москва сделается пантеоном русской литературы!»¹⁹³. Тотчас собрали 4 тыс. рублей и определили место на Никитском бульваре, где обыкновенно жил Гоголь. Новый повод для воодушевления был найден. Живший во Флоренции П.П.Демидов, князь Сан-Донато, сын учредителя первых именных премий за научные исследования, вскоре перечислил в фонд сбора средств на памятник Н.В.Гоголю 5000 рублей. Все это были лишь намерения, символические жесты, памятник Гоголю был открыт лишь в 1908 году, но важен этот психологический прецедент осознания перехода от локальных событий к протяженности традиции.

Пока начали множится пушкинские памятники. На Немецкой улице в Москве вскоре на доме, в котором родился Пушкин, Московским городским управлением была установлена мраморная доска. Через некоторое время в Петербурге существовало уже четыре памятника Пушкину: на Пушкинской ул¹⁹⁴., в саду Александровского Лицея¹⁹⁵, на Коломяжском скаковом ипподроме¹⁹⁶ и доска на доме, где Пушкин скончался. Но, по мнению свидетеля, «памятники эти настолько незначительны, что их нельзя считать соответствующими великим заслугам и значению Пушкина. Вот почему Петербург, в котором так много пережил поэт и умер мученическою смертью, задумал создать более достойный Пушкина памятник: Высочайше утвержденная несколько лет тому назад при Академии Наук Пушкинская комиссия предполагает поставить Пушкину всероссийский памятник-статую в С.-Петербурге и, кроме того, устроить музей-пантеон, посвященный художникам русского слова пушкинского и последующих периодов, с наименованием его «Пушкинский дом». Но так всем известно необыкновенное равнодушие нашего общества к памятникам и вообще ко всяким подобного рода национально-патриотическим начинаниям и учреждениям, то по поводу предложения названной комиссии справедливо будет сказать: «Улита едет – когда-то будет?»¹⁹⁷

Однако через 30 лет памятники Пушкину имелись уже в: Кишиневе (1885 г.), Тифлисе (1887, и мраморная доска на доме, где жил Пушкин в 1829 г.), Одессе (1889, и мраморная доска на доме, где жил поэт в 1823 г.) , Киеве (1898), Царском Селе (1899), Вильне (1900), Чернигове (1900), Асхабаде (1901), Екатеринославе (1901), Харькове (1902), Владимире губ. (1907), Самаре, Пскове (мраморная доска).

«Фигура гения в натуральную величину»

Благословенны времена, когда скульпторы знали посланников небес в лицо – И.Мартосу, описывающему ваяемый им памятник М.В.Ломоносову, достаточно было указать только на естественность размеров крылатой фигуры. Традиционный спутник поэтов, однако, в первом же памятнике оказался лишним – во время ритуала все время искались способы сделать его невидимым, а позже раздражала глаз несоразмерность масштабов его и главного героя: стало понятно, что гений как-то мелковат. Позже гений из атрибута поэта стал его внутренней характеристикой, и памятник поэту стал, соответственно, памятником гению.

Прикрывать крылатого гения иконой во время окропления пьедестала стало ненужно, но ощущение неуместности иконы в этой ситуации осталось: постепенно происходит редукция церковного обряда, который дистанцируется от самого памятника во времени и пространстве: панихида и литургия, связанные с открытием памятников, предшествуют светской церемонии и локализуются в сакральной сфере церкви, не выходя за ее пределы. Со временем происходит процесс переадресации святости, указывающая на это обрядная риторика все меньше нуждается оправдании, а возрастающая массовая эйфория свидетельствует об освоении и присвоении ритуала. Святость смыкается с гениальностью, гениальность в русской культуре этого времени проходит по ведомству языка.

Память является и условием идентичности, и, одновременно, инструментом создания ее. Мы то, что мы соглашаемся помнить - память формирует идентичность на индивидуальном и на коллективном уровне. Используемые при этом практики различны. Коллективная память, в поисках путей свидетельствования себя, может использовать визуальные ориентиры: она выносится вовне, в публичное пространство, материализуясь, например, в общественных монументах. Пространство памяти и физическое пространство пересекаются между собой: память визуализируется, а пространство, аморфное и безымянное прежде, семантизируется. Если прежде место начинало считаться обжитым с момента появления кладбища, то теперь город получал новый смысл после появления памятников, собственно, тех же свидетельств общей памяти, связанной с данным местом.

Это не означает, что лишь сам факт появления визуального знака тут же обогащает коллективную память или механически же преобразует пространство, наделяя его новыми смыслами. Процедура трансформации того и другого в значимый факт определяется как раз культурной практикой памяти, она вырабатывается постепенно, нащупывая те или иные приемы, делающие ее эффективной.

На протяжении XIX века в России можно наблюдать процесс освоения новой практики: создания общественных скульптурных монументов и превращения их в места памяти.

Ее заимствованный характер постепенно забывается, она присваивается и развивается адаптирующей культурой. Если в начале процесса – при постановке памятника Ломоносову в Архангельске - основным адресатом послания объявляются присутствующие в этом городе иностранцы, с которыми разговаривают на понятном им символическом языке, а относительно действа в Симбирске Н.М.Языков дает афористичную формулировку «похвально перенимать похвальное», то пушкинские торжества рассматриваются как исключительно национальный праздник, иностранцев приглашают еще и полюбоваться им.учитьсяазличен к такому способу увековечения: он 0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000

Ч.Левит связывает ажиотаж пушкинских торжеств с той ролью, которая стала играть литература в культурной жизни России и национальной идентичности. «В 1840 г., через три года после смерти Пушкина, Томас Карлейль все еще считал возможным написать, что “царь всея Руси, он силен множеством штыков, казаков и орудий, он совершает великий подвиг, сохраняя политическое единство на таком огромном пространстве; но говорить он не умеет. Его пушки и его казаки превратятся в ржавую труху и канут в небытие, а голос Данте по-прежнему будет звучать. Народ, у которого есть Данте, сплочен так крепко, как не может быть объединена никакая немая Россия”. /…/ Именно в Пушкине русские обрели своего Данте, оправдание и мерило национального самоуважения, а Пушкинские торжества стали форумом, на котором совершилось признание этого самоуважения, кратким моментом опьянения, когда показалось, что длительный и болезненный конфликт между государством и народом найдет удовлетворительное решение, моментом, когда пути становления и укрепления современной русской национальной идентичности сошлись к литературе, а в центре их схождения оказался Пушкин»¹⁹⁸. Памятник стал визуальным знаком идентичности: в случае с памятником Пушкину событие – случилось, памятник стал местом памяти.

Пушкин, конечно, в это время был наиболее подходящей фигурой для воплощения идеи национального самосознания (идентичности). К этому моменту неразрывная связь нации и языка проговаривалась в России полвека, материализуясь в памятниках лицам, с преобразованием русского слова неразрывно связанным. Но дело было не только в «правильной» фигуре: памятник прошел правильный инициальный обряд, который вырабатывался на протяжении предшествующих десятилетий.

К моменту открытия памятника Пушкину счет относительных удач и неудач при введении памятника писателю в общественное пространство был равным - 3:3. Но они не перемежались друг с другом. Первые три памятника – Ломоносову, Карамзину, Державину – демонстрируют преемственность и активное развитие практики. При подготовке каждого следующего события учитывается и упоминается предыдущий опыт, разрабатывается и уточняется ритуал и словесные формулировки, сопровождающие открытие. Следующие же три памятника (Крылову, Жуковскому, Кольцову) существуют как-то отдельно и носят в большей или меньшей степени приватный характер.

Три первых случая обладают некой общностью происхождения – они возводятся по местной инициативе (о чем свидетельствуют не только слова, но и факт пересылки денег непосредственно местным властям). Да и по времени проявления этой инициативы они недалеко отстоят друг от друга: история в Архангельске началась в 1825 году, в Казани - в 1828, в Симбирске – в 1833. Казалось, процесс начинает развиваться сразу и стремительно. Однако вдруг наступает очевидный перерыв.

Обязательным шагом в реализации проекта было обращение по инстанциям к высшей власти за разрешением: и тут формальный момент может оказаться содержательным. Схемы в российском государстве не работают автоматически. Поэтому каждый отход от уже опробованной схемы – значим. Доклад императору по подобным вопросам в это время обычно делал министр просвещения. Единственное исключение из этого - случай Симбирска (последняя инициатива в «удачной серии»). Тогда обратились к министру внутренних дел Д.Н.Блудову – соратнику Н.Карамзина по «Арзамасу» и его приятелю по службе в Коллегии иностранных дел. Было ли это случайностью? Или оптимизацией процесса в конкретных обстоятельствах?

Министерство просвещения в это время активизирует свою деятельность. Весной 1833 года его возглавляет С.С.Уваров - человек, который за год до этого, едва став товарищем министра, сформулировал в письме к императору свое видение ситуации во власти: «Или Министерство народного просвещения не представляет собой ничего, или оно составляет душу административного корпуса»¹⁹⁹, артикулируя таким образом претензии на идейное лидерство во всем правительственном аппарате. С начала 30-х годов Российская империя вступает в новую фазу идеологического строительства, и соответствующие взгляды, обозначившие контуры этой системы, сформулировал именно С.С.Уваров в своей знаменитой триаде «православие – самодержавие – народность»²⁰⁰. Уваров становится авторитетным идеологом государства в тот момент, когда создавалась идеологическая система, декларирующая принадлежность России к европейской цивилизации и, одновременно, изолирующая первую от второй. Решая эту нелегкую задачу, нужно было четко наметить границы нужного и ненужного в системе ценностей целого государства. Особенно трудно было найти нужное. Изучая этот вопрос, А.Зорин пришел к выводу, что «поощрение штудий и исследований в области русской истории было, по существу, единственным предложением позитивного характера, которое сумел выдвинуть Уваров. Прошлое было призвано заменить для империи опасное и неопределенное будущее, а русская история с укорененными в ней институтами православия и самодержавия оказывалась единственным вместилищем народности и последней альтернативой европеизации»²⁰¹.

Практика постановки памятников не могла не попасть под контроль этого властного и амбициозного государственного деятеля, к тому же интересовавшегося вопросами конструирования прошлого в рамках историографии. Не исключено, что именно исходя из учета данной ситуации симбирские власти и решились действовать через Министра внутренних дел Д.Н.Блудова, который до поры до времени держал ситуацию под контролем. Однако к моменту сооружения памятника Министерства народного просвещения было на этом празднике главным, в результате чего М.П.Погодин (главный докладчик) отправился на открытие памятника Карамзину как частное лицо, поскольку отправить его туда официально, по его словам, «Министр Народного Просвещения нашел невозможным, не понимаю, по какой причине. Удивительное дело. Ни одно из высших ученых учреждений не думало принять участие. Правительство как будто бы хотело открыть памятник молча. Хорошее ободрение для автора»²⁰². Современники видели в этом не личные счеты с Погодиным, а официальную позицию по отношению к событию. В записке М.П.Погодину от Н.М.Языкова содержится пересказ письма от его брата, А.М.Языкова: «… Уваров поступил очень невежественно: если он не желает Погодина, то мог бы предписать хоть Казанскому Университету послать хоть кого-нибудь из тамошних профессоров. И того нет. Все это холодно, пусто и глупо»²⁰³.

Цензурное ведомство было частью министерства народного просвещения и предметом особого внимания С.С.Уварова – министр влиял на идеологию, политику и практику этого органа на протяжении всего своего срока службы. Не просто влиял – цензурные предписания говорили его языком. Разосланный по высочайшему повелению циркуляр министра народного просвещения от 30 мая 1847 г. извещал попечителей учебных округов: «Русская словесность в чистоте своей должна выражать безусловную приверженность к Православию и Самодержавию… Словенству Русскому должна быть чужда всякая примесь политических идей»²⁰⁴. Не это ли послужило поводом к цензурным препятствиям при опубликовании Погодинского «Исторического похвального слова Карамзину» и стихотворения Н.Языкова «На объявление памятника историографу Н.М.Карамзину»? В 1847 г. Главное управление цензуры рекомендовало редакторам, издателям и цензорам обратить особое внимание на «стремление некоторых авторов к возбуждению в читающей публике необузданных порывов патриотизма, общего и провинциального»²⁰⁵. А ведь 1847 – год открытия памятника Державину в Казани (на открытии никого из Петербурга или Москвы не было): кажется, подобные местные инициативы не вписывались в процесс государственного идеологического строительства своего времени.

Центральная власть ищет свою позицию по отношению к процессу создания подобных памятников – и, похоже, не находит ее. Она пытается присвоить намечающуюся традицию себе - именно Уваров инициирует постановку памятника Крылову, но в результате памятник остается незамеченным. Последний жест бывшего министра народного просвещения – открыто декларирующий инициативу как частную, сводящий на нет всю гражданскую составляющую события, - воздвижение памятника Жуковскому на собственные деньги в собственной усадьбе.

Император Николай I был далеко не безразличен к монументальному способу увековечения²⁰⁶. И на словах – вспомним, с какой болезненной тщательностью отслеживал он пушкинские определения медного всадника в поэме. И на деле – в те же 30-40 гг., когда появляются памятники писателям, он формулирует свою программу - проект 1835 года предполагал целый комплекс памятников на местах боев 1812 года. Выполнение проекта было возложено на министра финансов Е.Ф.Канкрина, а перечень мест разрабатывал Генеральный штаб. Николай в декабре 1836 года сам утвердил список, несколько изменив его, и на полях сражений должны были появиться 16 монументов трех классов (в реальности случилось семь памятников – в начале 50-х деньги кончились). Как отмечает современный исследователь, «Ни один царь не сделал в этой области столько, сколько Николай Павлович. Именно при нем в стране сформировалась четкая система монументов, были увековечены наиболее выдающиеся события и лица русской истории. Из необычной диковинки памятник превратился в почитаемую и охраняемую святыню, украшавшую многие русские города и места сражений»²⁰⁷.

Чуткость императора изобличает и воля к передвижке памятников. Место красит памятник: помещение в центр уже сформированного пространства повышает статус памятника, делает его если не понятней, то значительней: постепенно отсчет пространства начинает вестись от него. Памятники маркируют пространство идеалов и городов: дабы нивелировать их постоянное присутствие в поле идеальном (идейном), власть задвигала их в реальном пространстве. Место для публичных памятников писателям, определенное императором, всякий раз одинаково отличалось от предложенного локальной инициативой: оно было менее «общественным» - более удаленным от центра и многолюдства. Тем самым все были «поставлены на место».

Общественная активность вызывала подозрения. Социальный состав инициаторов был весьма определенным. Готовясь произнести речь при открытии памятника Карамзину, М.Погодин определяет адресата послания – сограждане Карамзина, люди просвещенные. Постоянные попытки расширить даже пассивно воспринимающую аудиторию оказывались несостоятельными. Постановка памятников - инициатива просвещенного сословия, знакомого с западным опытом и стремящегося использовать его в России. Понятно, почему эти намерения и действия саботировал хорошо знакомый с европейской жизнью Уваров: за подобной практикой стоял европейский опыт ценностей гражданского общества. С трудом, надо сказать, воспроизводимый в неграмотной России Интеллектуалы как самостоятельный и влиятельный общественный слой сложился в эпоху Просвещения, и Европа в XIX веке была зоной массовой грамотности - во Франции 1895 г. было 95%.грамотных. На родине Пушкина на рубеже 60-70 гг. XIX в. грамотным было около 8% населения, к концу века, по данным переписи, 21% . И министерство народного просвещения беспокоилось не о росте грамотности – оно боролось против разврата умов непонятными, но возбуждающими действиями.

Так что наступивший перерыв в начавшей было формироваться практике не был, похоже, случайным. Однако «консервирующие» действия власти имели побочный эффект: практика не превратилась в бытовую, не снизилась. А позднейшее осознание того, что реализация проектов шла как бы вопреки властным намерениям, приводит к формированию (во всяком случае, с Державиным) фантомной памяти, приписывающей давнему событию большее значение, чем оно имело в момент своего свершения.

В 1860 году уже наблюдается попытка осмыслить практику. Книга А.Долгова открывается встплением начинается словами вступления: «Сооружаемые памятники и монументы увековечивают позднейшим временам достопамятнейшие происшествия из былой русской жизни и доблестных деятелей, оказавших отечеству незабвенные услуги». Примечания в конце - о том же: « Памятники сооружаются в увековечение памяти достопамятнейших событий, имевших на государство благодетельные следствия, а также на местах одержанных побед над неприятелем и замечательнейшим людям, оказавшим незабвенные услуги отечеству»²⁰⁸. Похоже, что традиция уже действительно сложилась.

Памятник Пушкину – уже иная история. В более широком контексте связанная с новой социальной ситуацией пореформенной России; в более узком – с наличием смежного опыта увековечивания имени и проведения юбилеев, давшем новые возможности оформления словесного мифа.

Вспоминая о давнем пушкинском празднике (и совмещая его с событиями 1887 года, когда начались массовые издания Пушкина), Лев Толстой в 1898 году, в статье «Что такое искусство?» использует Пушкинский праздник как главный пример неприемлемой для себя системы ценностей и, соответственно, такой конструкции прошлого, в которой этом события приписывалось значение торжества национального самосознания.. Каждый искал свои святыни.

«Когда вышли 50 лет после смерти Пушкина и одновременно распространились в народе его дешевые сочинения и ему поставили в Москве памятник, я получил больше десяти писем от разных крестьян с вопросами о том, почему так возвеличили Пушкина? На днях еще заходил ко мне из Саратова грамотный мещанин, очевидно сошедший с ума на этом вопросе и идущий в Москву для того, чтобы обличать духовенство, за то, что оно содействовало постановке “монамента” господину Пушкину.

В самом деле, надо только представить себе положение такого человека из народа, когда он по доходящим до него газетам и слухам узнает, что в России духовенство, начальство, все лучшие люди России с торжеством открывают памятник великому человеку, благодетелю, славе России – Пушкину, про которого он до сих пор ничего не слышал (! – С.Е.). Со всех сторон он читает и слышит об этом и полагает, что если воздаются такие почести человеку, то вероятно человек этот сделал что-нибудь необыкновенное, или сильное, или доброе. Он старается узнать, кто был Пушкин, и узнав, что Пушкин не был богатырь или полководец, но был частный человек и писатель, он делает заключение о том, что Пушкин должен был быть святой человек и учитель добра, и торопится прочесть или услыхать его жизнь и сочинения. Но каково же должно быть его недоумение, когда он узнает, что Пушкин был человек больше чем легких нравов, что умер он на дуэли, т.е. при покушении на убийство другого человека, что вся заслуга его только в том, что он писал стихи о любви, часто очень неприличные»²⁰⁹.

Для Толстого очевидно, что сочинения Пушкина понятны только узкому кругу европеизированных русских – это и был их праздник, они-то и претендуют на то, что называется обществом, а не общиной. Конкретизация и кристаллизация понятия «общественного мнения» шли не только в ходе, но и после пушкинского праздника.

Итак, просвещенная часть населения предлагала свой вариант прошлого, в том числе и через визуализацию его. Значим ли был сам визуальный образ? Вероятно, да, трудно сказать – в какой степени. В большей степени значим оказывался, может быть, не столько сам памятник, сколько его словесная и ритуальная поддержка, творящие миф. Миф и выводит монумент в поле общественной памяти – он становится символом мифа, напоминает о нем. Видимый образ прежде всего не должен противоречить ему.

Левит утверждает, что самым долговечным наследием Пушкинских торжеств было новое представление о русской национальной идентичности, которая с тех пор оказалась тесно связанной с именем Пушкина. Пушкин, а с ним и другие классики русской литературы 19 в. принесли с собой новую, светскую, «культурную, а не политическую или религиозную национальную идентичность, независимую как от царя, так и от церкви – традиционных оснований, на которых формировались представления русских о самих себе»²¹⁰. Хотелось бы переакцентировать: сформировавшаяся к этому времени новая идентичность визуализировалась в такой форме (постольку поскольку такая возможность предоставлялась современной культурой). Этот праздник национальной идентичности произошел не сразу. Он начинал готовиться еще в 20-х годах XIX века, когда в Архангельске был поставлен памятник Ломоносову. Для идентичности искался знак. С одной стороны, нематериальные символы доступны лишь немногим. С другой, памятник без стоящих за ним ценностей оказывался мертвым. Но через памятник ценности являли себя, они приписывались ему и усваивались окружающими в процессе открытия: открытие оказывалось инициальным актом, превращавшим факт в событие.

Что не получалось в первых трех случаях? Вынести событие за пределы места и времени, придать ему масштабность. Не получалось и потому, что не сразу осозналась приоритетность этой задачи, и потому, что процесс саботировала власть. Но правама установка памятника, а введение его в поле мифа (нарастает) от случая к случаю). льном пространстве. сию. дел Блудова, котоильное понимание проблемы: важна не только сама установка памятника, а введение его в поле мифа - нарастает от прецедента к прецеденту.

В случае пушкинского памятника миф предшествовал событию²¹¹. Результаты такой последовательности были ошеломляющи. «Я имею основание думать, что он (праздник – С.Е.) устроился сам собою, а вовсе не благодаря распорядителям. Его устроило одушевление, разом охватившее всех… В течение нескольких дней сотни тысяч народа перебывали у памятника и стояли около него толпами. Народ конечно недоумевал, за что такая честь штатскому человеку. Многие крестились на статую. Спустя две недели, кажется установилось мнение, что человек этот “что-то пописывал, но памятник ему за то поставлен, что он крестьян освободил”.По крайней мере я слышал это от многих простых людей и разумеется не разуверял! Да, никто не ожидал, что так выйдет! Думали, что выйдет по старым образцам, что будет маленькое торжество, которому официальные лица придадут некоторую импозантность. А вышел “на нашей улице праздник”…»²¹² Свидетельства некоторого ошеломления тем, что получилось, приводятся во многих газетах. Итоговая формула звучала так «осмыслившее себя общественное мнение»: т.е. перед лицом этого памятника (впав в экстатическое состояние во время открытия) Россия поняла себя.

Как не крепились скептики, даже они попали под обаяние момента. Н.Михайловский, пытаясь иронизировать, все же робко поддерживает надежду на прекрасное будущее. «Мне кажется, он (Катков) и г.Достоевский думают, что не сегодня-завтра опять и опять повторится нечто подобное пушкинскому празднику, что наступит, пожалуй, сплошной перманентный пушкинский праздник /…/ Нет, я знаю, что завтра же погода может перемениться, но при данных, нынешних обстоятельствах гг. Катков и Достоевский, может быть, и не заблуждаются. Тем временем мы помаленьку привыкнем выражать свои чувства, выбирать предметы чествования и вражды, научимся различать фальшивые и настоящие драгоценности».²¹³

С какого-то момента восторг стал не результатом, а условием: все время искался повод для воодушевления. В контексте всеобщего одушевления большую значимость приписывали вполне тривиальным фактам. Так было с энтузиазмом вокруг предложения о сооружении памятника Гоголю. Собрали 4 тысячи рублей! Сумма на самом деле вовсе не впечатляющая: в провинциальном Архангельске в 1825 (когда памятников писателям еще и в помине не было) в первые дни на памятник Ломоносову было собрано 2 тысячи. В Симбирске в 1833 в первые два дня по оглашении инициативы было собрано 6 тысяч. На одном литературном обеде 21 июля 1833 в Петербурге на памятник Карамзину было собрано 4525 рублей (25 из них дал А.С.Пушкин). Но теперь техническому моменту приписывалось символическое значение.

Корреспонденции после праздника свидетельствуют о постепенном выходе из-под магии очарования происходящим и раздражении на самих себя, поддавшихся этому массовому гипнозу. В общественном сознании (распространяющемся с течением времени все шире и шире, объединяя новые социальные группы) Пушкину стала предшествовать мысль, что он велик, а затем следовал весь комплекс представлений, связанных с ним, русским языком и величием России. «Желание “единства” и “примирения” было душою всего Пушкинского праздника как своего рода золотая мечта и, можно сказать, стало Святым Граалем российской политической жизни в целом. Примирение 1880 г., должно было стать примирением не только раздробленной интеллигенции, славянофилов и западников, но интеллигенции и простого народа, царя и подданных; тем окончательным примирением государства и всего народа, которое, как наделись, произойдет под знаменем Пушкина. Праздник, без сомнения, утвердил Пушкина в роли мифологического спасителя России, посредника между Россией и Западом и вечного символа национального и культурного единства, о котором будут думать последующие поколения и за которое будут бороться»²¹⁴.

Для понимания культурных механизмов коллективной памяти эта история, однако, ключевая: до этого момента практика монументальной коммеморации как бы набирает силы, теперь она осуществилась во всей полноте. Пушкинский праздник выявил необходимые и достаточные условия ее эффективной реализации.

Лев Толстой не хочет замечать, что Пушкин стал предписанным местом памяти и инструментом европеизации народа – он стал частью обязательного прошлого; именно этим можно объяснить ажиотаж в книжных магазинах в 1887 году, когда истек 50-летний срок авторского права. В книжном магазине “Нового времени” на Невском проспекте случилась драка за разрекламированное дешевое издание Пушкина. Несмотря на дополнительных продавцов, заблаговременную упаковку и меры предосторожности, «приказчики и артельщики сбились с ног; некоторые из публики влезали на столы, забирались на прилавки, сами хватали сдачу. К 11-ти часам магазин представлял картину разрушения – в углах, за прилавками, были беспорядочно нагромождены груды разорванных, запачканных, истоптанных ногами различных книг, которых не успели вовремя прибрать с прилавка, разломана мебель и повержена на пол, конторка с кассой опрокинута, конторские книги измяты и растоптаны. Слова убеждения не действовали». Люди нанимали посыльных, чтобы пробраться в магазин, спекулировали книгами, а полиция ничего не могла поделать «Этот день останется в летописях нашей книжной торговли. Такого дня не было еще никогда. Великий народный русский поэт сделался общим достоянием, /…/ книжный магазин “Нового времени” сегодня подвергся решительной осаде …». К полудню запас из 6 тысяч книг был распродан, магазин закрылся. «Несмотря на разгром и беспорядок, эта жажда публики иметь великого писателя – явление знаменательное, выходящее из ряда вон, и приносящая большую честь здравому смыслу русской публики и ея любви к родной литературе»²¹⁵.

К здравому смыслу и любви это имело опосредованное отношение – покупали имя, которое должно было быть дорого каждому. Современникам могло казаться, что «этот день принес Пушкину славы больше, чем все возведенные ему памятники», но, с другой точки зрения, это была цепная реакция, запуск которой осуществило открытие памятника в Москве. По подсчетам Левита в 1887 году от 12 до 18% общего числа 12 677 538 книг на русском языке составляли издания Пушкина. «К 1890-м годам, когда курс изучения творчества поэта вошел в университетскую программу, образовался особый круг профессиональных “пушкинистов”. Пушкин быстро становится официально признанным национальным атрибутом»²¹⁶.

Продавать и покупать Пушкина с размахом начали как раз на торжествах 1880 года. Причем товар был на любой вкус. В Петербурге скульптор А.М.Опекушин организовал производство и продажу небольших бронзовых и гипсовых отливок копии имеющего быть установленным памятника, в Москве тем же занимался скульптор А.С.Козлов. Табачная фирма «Ла Фуар» выпустила папиросы «Пушкин» с изображением на пачке памятника. Кондитерская М.Сиу вкладывала в коробку с конфетами псевдомемуары о Пушкине. Вышла в свет и водка «Пушкин» с ужасающим портретом на этикетке. На Кузнецком мосту продавались фотографии модели памятника, фотографии места дуэли и литографические портреты поэта. Плохие брошюры и буклеты о Пушкине появились на прилавках книжных магазинов, а театры в общественно-увеселительных садах вместо французских оперетт готовили музыкальные пушкинские спектакли.

Качества не искали – достаточно было имени. Иногда использовали его и для увеличения собственного символического капитала. Массовое празднование столетия Пушкина в 1899 году было проведено государством с использованием уже наработанных практик в т.ч. переименования улиц, открытия именных библиотек и школ, назначения стипендий и премий. Имя Пушкина стало священным. В1913 году Московской городской Думой большинством 45 против 4 голосов было принято постановление о назначении Марии Львовне Нейкирх, племяннице поэта А.С.Пушкина, пожизненного пособия из городских средств в размере шестисот рублей в год. То есть городские власти платили пенсию только за то, что Мария Львовна была родственницей символа нации!

А постановка памятников шла своим чередом. Автор каталога памятников имперской России пытается связать процесс установки монументов с индивидуальными пристрастиями императоров и политической ситуацией, но эти попытки оказываются тщетными. Тенденция проявляется абсолютно четко – новые памятники появлялись все чаще и чаще вне зависимости от упомянутых переменных. «Вступивший на престол Александр II уделял памятникам меньше внимания: России, проигравшей Крымскую войну и начавшей болезненные реформы, было не до монументов. Тем не менее памятники продолжали появляться и за четвертьвековое правление Александра их число выросло в полтора раза». «Александр III … ввел страну в период политического спокойствия и экономического роста. Это отразилось и на памятниках – их количество заметно увеличилось». «Оправившаяся от первой революции Российская империя казалась сильной, как никогда. Это отразилось и на установке памятников – год от года их количество росло»²¹⁷. И уж совсем бурно процесс пошел в 10-х годах ХХ века: «К концу 1910 года во всей России стояло около 750 монументов. Правда, в последующие шесть лет их количество увеличилось на несколько тысяч»²¹⁸.

Идея о создании пантеона русской словесности впервые была высказана во времена подготовки празднования пушкинских торжеств. Серьезно к этому не отнеслись. «Сегодняшнее (2-го мая) заседание с.-петербургской городской думы было открыто заявлением И.И.Демонтовича, в котором он, указывая на предстоящее 26-го мая открытие в Москве памятника нашему знаменитому поэту А.С.Пушкину, предложил отправить на торжество открытия этого памятника депутацию от городской думы. Вслед за тем напомнив, что Петр Великий украшал Летний сад бюстами древних богов и заметив, что время древних языческих богов миновало, желая вероятно уподобиться в некотором роде великому преобразователю России, почтенный Иван Иванович предложил украсить Александровский сад статуями литературных деятелей, начиная с первоучителей славянства св.Кирилла и св.Мефодия до А.С.Пушкина (всего в числе 14), сделанными из серого камня, из которого изваяны статуи Эрмитажа»²¹⁹. Была создана даже комиссия для решения этого вопроса, но дальше дело не пошло²²⁰. В Москве аналогичное предложение прозвучало гораздо позднее – в 1908 году. Главный пропагандист и инициатор установки памятников в Москве гласный Н.А.Шамин 30 сентября предложил Городской Думе поставить в предполагаемом сквере на Театральной площади бюсты-памятники писателей: А.С.Грибоедова, М.Ю.Лермонтова, А.Н.Островского, Ф.М.Достоевского, И.С.Тургенева, гр. Л.Н.Толстого, А.В.Кольцова и других. К его предложению опять не отнеслись серьезно – его даже не отправили на рассмотрение в Комиссию о пользах и нуждах общественных, а просто передали в Городскую Управу, которая, в данном случае очевидно, не располагала ни средствами, ни полномочиями.

Анализ деятельности Московской городской Думы по материалам «Известий Московской городской Думы» за весь период их выхода (1867-1917) показывает, что практически вплоть до 1908 года памятники интересовали городскую Думу мало. Она поучаствовала в открытии памятника Пушкину, поскольку это превратилось в столь широкое мероприятие, что обойтись без участия города было невозможно, но с собственными инициативами не торопилось. Однако с годами вопрос стал насущным.

Сначала расширяется присутствие на «чужих» мероприятиях. В начале 1908 года обсуждается доклад Комиссий Училищной, Финансовой и по Народным развлечениям «по вопросу об участии города в торжестве открытия памятника Гоголю». Предполагаемая программа включает в себя мероприятия по увековечению имени (присвоение его училищам, библиотеке-читальне, стипендиям) и просветительские действия, направленные на народ и учащихся (чтения с туманными картинами, спектакли, издание популярной литературы, вывешивание портретов писателя и знакомство с его биографией). Замечателен заголовок постановления: «о чествовании открытия памятника Гоголю» - то есть герой события не писатель, а именно процедура открытия памятника. Избранная особая Исполнительная Комиссия из 10 лиц под председательством Городского Головы и Финансовая Комиссия Думы скорректировали план, тот стал более скромным, но основные положения остались неизменными: библиотека-читальня, стипендии в средних и высших учебных заведениях, чтения с туманными картинами в городских начальных и профессиональных школах, портреты для помещения в городских школах, угощение школьников, издание сборника с популярной биографией для бесплатной раздачи учащимся.

В 1909 году обсуждался вопрос «об участии города в торжестве открытия памятника русскому первопечатнику Ивану Федорову». Инициатива установки этого памятника принадлежала еще в 1870 году московскому археологическому обществу. Действия Московской Думы и теперь были направлены на привлечение к мероприятию учащихся городских школ и училищ. Кроме того, были выделены деньги (5.000 руб.) в фонд, образованный Комиссиею при вспомогательной кассе типографии на постройку дома для инвалидов-типографов.

В том же году гласный Н.А.Шамин выступил с инициативой: исходатайствовать разрешение всероссийской подписки на памятник М.В.Лермонтову в Москве и соорудить его в сквере у Красных Ворот против дома, где родился писатель. С этого времени процедура рассмотрения вопросов об установке все новых памятников становится постоянной: предложение передается на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных, которая позже выходит на обсуждение с обоснованным докладом. Если необходимость памятника признается гласными Думы, то через Министра Внутренних Дел об этом докладывается государю, который и дает разрешение на открытие подписки для сбора денег. В случае с Лермонтовым таковое разрешение было получено уже через полгода.

В 1910 году Московский Градоначальник докладывал «о Всемилостивейшем одобрении предложения Императорского Московского Археологического Общества о сооружении, в ознаменовании наступающего в 1912 году трехсотлетия со времени окончания великой московской смуты, в Москве на Красной площади, памятника патриарху Гермогену и настоятелю Троице-Сергиевского монастыря архимандриту Дионисию и о соизволении на открытие сим Обществом всероссийского сбора пожертвований на указанную цель». (Общественные организации входили во вкус при воздвижении памятников: Красная площадь имела шанс превратится в пантеон российского патриотизма). Процесс шел не только и, может быть, не столько в центре. Например, Московский Градоначальник сообщал в Думе об открытии в Симбирске всероссийского сбора добровольных пожертвований на сооружение памятника писателю И.А.Гончарову, в виду наступающего в 1912 году столетия со дня его рождения.

В мае этого же года гласный Н.А.Шамин выступил с предложением о сооружении памятника И.А.Крылову в Москве (позднее вопрос по предоставлению Комиссии о пользах и нуждах общественных временно остался открытым). А в августе он же предложил Городскому Управлению ассигновать деньги на постройку памятника драматургу А.Н.Островскому и просить купеческое и дргие общества сделать ассигнования на памятник, приурочив закладку ко дню 25-летия его смерти.

В 1911 году гласный Н.А.Шамин продолжал контролировать вопрос о способах чествования 25-летия со дня смерти А.Н.Островского. Когда в сентябре Общество русских драматургических писателей и оперных композиторов обратилось с просьбой открыть при Городском Управлении сбор пожертвований на сооружение в Москве памятника А.Н.Островскому, Городскому Голове было что ответить: сбор пожертвований для указанной цели при Городской Управе был уже открыт.

К внемосковской деятельности по открытию памятников Московская дума относилась все более внимательно. Депутатам было доложено о содействии Таганрогскому Городскому Управлению в сборе пожертвований на памятник А.П.Чехову в Таганроге - Московская Городская Управа открыла сбор пожертвований у себя. Официально было объявлено о разрешении Музыкально-Историческому Обществу имени графа А.Д.Шереметева открыть всероссийскую подписку на сооружение в С.-Петербурге памятника П.И.Чайковскому - в Московской Городской Управе открыли прием пожертвований. Городской Голова сообщал гласным и о своем присутствии и возложении от города Москвы серебряных венков на торжестве открытия памятников: 28 августа Н.В.Гоголю в Сорочинцах и 30 августа Императору Александру П в Киеве.

В 1913 и 1914 годах гласный А.Н.Шамин боролся за сбор средств на памятник М.Ю.Лермонтову и памятник А.Н.Островскому в Москве. История это не имела продолжения - сбор пожертвований на памятник Лермонтову официально был приостановлен, например, до окончания военного времени. Но то, что ни памятник Лермонтову, ни памятник Крылову, ни памятник Островскому до революции в Москве так и не появились – это уже дело случая. Процесс открытия памятников давно уже шел по всей стране. Тому же Лермонтову был уже открыт в 1889 году памятник в Пятигорске, бюст в Пензе (1892) и памятник в Петербурге (1916)… Скульптурные монументы стали естественной частью культурной памяти России.

Гл.2. ФАНТОМНАЯ ПАМЯТЬ

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй». В простом и трагическом начале «Белой гвардии» современному читателю удивительным образом кажутся совмещёнными коллективный и личный опыт памяти писателя. Определение «великий» по отношению к 1918 году представляется общим местом – это все знают (ну как же, недавно Великая Октябрьская социалистическая революция случилась). А вот «страшный» так и тянет приписать личному опыту говорящего и объявить тем, что требуется еще доказать. Весь роман обосновывает неслучайность первых слов, являющих собой сущностную, а не индивидуально-эмоциональную характеристику времени, и тем самым борется с частичной амнезией коллективной памяти. Булгаковская фраза, фраза свидетеля, сконцентрировала и предъявила реалии времени, обертона ужаса которых - постоянную угрозу жизни физической и уже почти свершившееся уничтожение жизни нравственной и духовной - позже были стерты.

Каноническое представление об этой эпохе сформировано «Кратким курсом». «С октября 1917 года по январь-февраль 1918 года советская революция успела распространиться по всей стране. Распространение власти Советов по территории громадной страны шло таким быстрым темпом, что Ленин назвал его “триумфальным шествием” Советской власти. Великая октябрьская социалистическая революция победила»²²¹. Даже поставленная под сомнение фактическая стороны процесса не отменяет твердо усвоенного бодрого тона описания, он зафиксирован уже где-то в глубинах подсознания советского человека и транслируется из поколения в поколение.

Текст насквозь телеологический, предписывающий не только то, что надо помнить, но и то, что надо забыть, «Краткий курс» замещает собой историю страны: и историю как науку, и историю как бывшее. « …Эти мероприятия были проведены в продолжение нескольких месяцев с конца 1917 года до середины 1918 года. Саботаж чиновников старых министерств, организованный эсерами и меньшевиками, был сломлен и ликвидирован. Министерства были упразднены и вместо них были созданы советские аппараты управления и соответствующие народные комиссариаты. Был создан Высший совет народного хозяйства для управления промышленностью страны. Была организована Всероссийская чрезвычайная комиссия (ВЧК) по борьбе с контрреволюцией и саботажем во главе с Ф.Дзержинским. Был издан декрет о создании Красной армии и флота. Учредительное собрание, выборы в которое в основном происходили еще до Октябрьской революции, и которое отказалось подтвердить декреты II съезда Советов о мире, о земле, о переходе власти к Советам, - было распущено»²²². Созидательный пафос формирует ощущение решительных и естественных побед новой власти. «Советской власти удалось в течение первой половины 1918 года сломить хозяйственную мощь буржуазии, сосредоточить в своих руках командные высоты народного хозяйства …, сломать буржуазный аппарат государственной власти и победоносно ликвидировать первые попытки контрреволюции свергнуть Советскую власть. Но всего этого было еще недостаточно. Чтобы двинуться вперед, надо было от разрушения старого перейти к строительству нового. Поэтому весной 1918 года начался переход к новому этапу социалистического строительства – “от экспроприации экспроприаторов” к организационному закреплению одержанных побед, к строительству советского народного хозяйства»²²³. Это поступательное движение, зафиксированное глаголами действия (удалось сломить, сломать и победоносно ликвидировать - чтобы двинуться вперед - и чтобы начался переход … к закреплению одержанных побед, к строительству), – воздействует как заклинание: «Краткий курс», похоже, работает не только на рациональном, но и на иррациональном уровне.

Читая насквозь, почти по случайному выбору, современные тому времени тексты – будь то тексты личные (дневники) или же публичные (пресса), погружаешься в дискурсивный поток, по мере освоения в котором не остается места сомнению: плохо было всем. И отдельному человеку, почти потерявшему как средства к существованию, так и координаты этого самого существования. И устроившей все это новой власти, долговременность и жизнеспособность которой была совершенно неочевидна для окружающих, да и для нее самой.

Степень растерянности человека психологически объяснима: люди потеряли себя - было неясно, кто они теперь есть и кем будут. Ясно было одно: кем были – придется забыть. Весь комплекс идентичностей едва ли не каждого, формировавшийся долгие годы, в одночасье был поставлен под сомнение. Степень растерянности власти логически оправдана: помимо военной, экономической и прочих внятных угроз, была угроза невнятная и непонятная, а потому особенно пугающая: социальная ткань расползалась.

Энтропийные силы многократно увеличивали непредсказуемость ответа на любые действия. Нужно было искать средства для восстановления связей. Для новой власти вопросом жизни и смерти стала необходимость хоть как-то собрать вокруг себя социум, и если не привлечь на свою сторону, то хотя бы вовлечь в диалог с собой людей, живущих на ее территории.

Утраченный праздник

Что могло теперь объединять людей? Что могло хотя бы собрать их вместе, когда оснований для такого «собирания» становилось все меньше и меньше? Соединить не только в бытовом физическом пространстве (для чего идеально подходят очереди за продуктами), но и в высоком ценностном смысле? Вырвать из круга убивающей тяжелой повседневности и поставить перед лицом вопросов об общем и важном, без ответа на которые жизнь невозможна?

Формы подтверждения общности в социуме складывались веками. Время жизни людей отражается в календаре, делящем это самое время на две неравные части – время повседневных работ и забот и время праздников. Первая часть принадлежит человеку, вторая – обществу. Традиционное объединение людей праздником является манифестацией общезначимого. «Праздник является той фазой общественной жизни, в которой с особой наглядностью выявляются ее механизмы, в первую очередь – системы ценностей. А эти последние … играют роль общественных стабилизаторов, дают прочную опору как отдельным личностям, так и общностям /…/ Праздник может возникнуть только там, где существуют постоянные культурные связи между людьми; совместное празднование, в свою очередь, эти связи необычайно укрепляет»²²⁴. Об этом же пишет и Ян Ассман. «Праздники и обряды в регулярности своего повторения обеспечивают передачу и распространение знания, закрепляющего идентичность, и тем самым воспроизведение культурной идентичности. …память возмещает урон, претерпеваемый бытием от повседневности. /…/ Праздник освещает стершуюся в повседневности основу нашего бытия»²²⁵.

Ценностные структуры общественной, совместной жизни во время праздников становятся предметом демонстрации, и можно предположить обратное – превращение ценностной структуры в повод для настоящего праздника делает ее признанной и общезначимой. Праздники в той или иной форме являются инструментом работы с коллективной памятью: они представляют собой, с одной стороны, архив этой памяти, с другой – являются моментами возможной трансформации памяти и, соответственно, представлений социума о самом себе. Поэтому для власти они – притягательный и желанный инструмент управления обществом. Новая власть рано или поздно должна была использовать этот ресурс.

Проблема была в том, что праздники обычно актуализируют важное прошлое и свидетельствуют память о нем. Революция объявила прошлое отмененным, а память о нем – ненужной. Ценности, прошедшие проверку временем, таким образом, больше не существовали. Где и как было искать и легитимировать другие?

Первым праздником советской власти могла бы стать годовщина Февральской революции 1917 года. Но, судя по всему, не стала. Вот как описывает происходившее тогда журнал «Петроградский рабочий» (издание Петроградского Комитета Партии Социалистов-революционеров, выходящее под лозунгом «В борьбе обретешь ты право свое!»).

«12 марта (27 февраля ст.ст.) Петроград и вся Россия праздновали годовщину революции. Казалось, праздник освобождения страны и трудящихся от векового гнета царизма должен был всколыхнуть рабочие массы и вызвать их на улицу, на митинги, на манифестации. Но этого не случилось. Не было ни праздничного настроения, ни светлых улыбок и шумных разговоров на улицах. Да и на митингах и собраниях было не так уже многолюдно. Свинцовые тучи настоящего – угроза немецкого нашествия, беспорядочная эвакуация без живой силы, массовые расчеты и безработица, которой не видно конца – все это приковывало к настоящему и настраивало рабочий класс не на праздничный лад (полужирным здесь и далее выделено мною – С.Е.).

И властители сегодняшнего дня, властители новоявленной Петроградской трудовой коммуны, поняли это. Ни большевики, ни плетущиеся за ними бывшие с.-р. самостоятельно нигде не устраивали митингов, на устроенных же другими организациями митингах и собраниях они почти не выступали. Они отделались казенным чествованием, торжественным заседанием в Александринском театре. Так-то спокойнее: нет пытливых взоров десятков и сотен рабочих, выброшенных на улицу, нет надоедливых запросов о текущем моменте, да и критиков тут меньше: их можно ограничить во времени, а то – выявить свой либерализм – разрешить им высказаться и немедленно предоставить слово своему (курсивом выделено автором – С.Е.), который сумеет вывернуться. И митинги состоялись без правящих партий.

На Петроградской стороне было 3 митинга: в 1-ой государственной типографии, в Артиллерийском складе и в помещении районного комитета п. с.-р. Наиболее удался митинг, устроенный районным комитетом; зал был переполнен. Собравшиеся горячо реагировали на сравнения нынешнего и столь недавнего¸ а вместе с тем и столь далекого прошлого. Когда сравнивался год нынешний и год минувший, то было ясно всем, что мы шествуем вспять, мы вновь в оковах и тисках, что отняты у нас все свободы, что вместо всеобщего мира мы имеем мир сепаративный, вместо справедливого демократического мира мы подписали мир унизительный, позорный для демократии, что вместо обещанного социалистического рая мы имеем закрытые фабрики, приостановленные заводы, растущую безработицу, грядущие голод, холод, нищету. И выход из этого тупика намечался один – воссоздание единого демократического фронта через Учредительное Собрание.

Оживленно прошел митинг, устроенный совместно с.-р., меньшевиками и Н.-с. в помещении Высших женских курсов. Аудитория не могла вместить всех желающих. Ораторы с.-р. тепло встречались.

В Александро-Невском районе были митинги в мастерских 1-го и 9-го участков Николаевской жел.дор., первый в 12 часов дня, а второй - 1 час дня. На этих митингах небольшая кучка горланов пыталась шумом, криками, свистом мешать говорить ораторам с.-р. Когда шум усилился до того, что нельзя было продолжать собрание, тов. председатель поставил на голоса вопрос: давать ли говорить оратору или не давать? За то, чтобы лишить оратора слова, голосовало всего-навсего человек 30-40, а остальные (около 400 чел.) высказались против лишения слова.

Оратор продолжал. Большевики решили “власть употребить”. Они сообщили в штаб красной гвардии и оттуда незамедлительно прислали “архангелов”. Красногвардейцы подошли к оратору, и спросили его документы “разрешение из Смольного на право выступления на митингах”. Ответа они не получили, возмущенные рабочие шумом, свистом и угрозами заставили их покинуть собрание. Смущенные красногвардейцы оправдывались, что они ничего не знают, что им приказано, что им донесли, что тут говорит “провокатор”.

На 9-м участке повторилась та же истории. Там явились прямо для заарестования оратора с.-р. Явился комиссар-матрос, весь увешанный оружием. Но ареста и ему произвести не удалось. Он был сам обезоружен рабочими, и просил, чтобы оратор оградил его от возможных при создавшемся настроении насилий. Обсудив создавшееся положение, заслушав объяснения матроса, рабочие постановили его арестовать, сообщить об этом в Смольный, и под конвоем двух красногвардейцев он был отправлен в Смольный.

Вечером был устроен митинг в «Яме», привлекший тысячи рабочих. Настроение было противобольшевистское. Принята резолюция против позорного мира, за Учредительное Собрание, за передачу ему всей полноты власти.

Митинг, устроенный на Семянниковском заводе, прошел весьма успешно, хотя многолюдством он не блистал»²²⁶.

Судя по всему, большевики толком не знали, как вести себя в сложившейся ситуации. Власти не хватало сил на то, чтобы запретить ненужное объединение людей под чуждыми лозунгами, а понимания было еще недостаточно, чтобы противопоставить этому позитивную программу. Выжидательная позиция материализовалась формальным торжественным заседанием.

Помимо зафиксированной немощи новой власти, интересны несколько отмеченных моментов: озабоченность и ограниченность настоящим, которая делает праздник невозможным, и одновременно ситуативная потребность соотнесения настоящего с прошлым, чтобы выявить сам повод (или его отсутствие) для праздника. Констатация отчуждения прошлого («недавнего, но вместе с тем и столь далекого») и ставит под сомнение сам факт значимости момента.

Общее, заставившее собраться на митинг, расположено в зоне насущной реальности, что делает стоящую за этим ценностную конструкцию неустойчивой. Чего хотят эти люди? Неуверенно – нового Учредительного Собрания. В основном, они знают, чего не хотят – всего того, что происходит сейчас (немецкая угроза, эвакуация, безработица), и того, что прогнозируется на ближайшее будущее (грядущие голод, холод, нищета). Речь об обращении к опыту прошлого не возникает. То есть не протестная, а позитивная идентичность даже для тех немногих, кто пришел, уже практически не существует.

Опасность таится именно здесь. Социум не может существовать исключительно в размеренном будничном ритме - его монотонность прерывается праздниками как моментами выпадения из обычного порядка вещей, когда актуализируются и предъявляются те ценностные основы, на которых держится общество. Социальные потрясения разрушили старый порядок вещей, но общественная жизнь для своего существования требовала возведения ценностного каркаса. Он должен был быть – для преодоления аморфности, предотвращения трансформации социума в биомассу. Теоретически он мог быть восстановлен на старых основаниях. Практически это меньше всего устраивало новую власть, теряющую тогда почву под ногами. Задачей власти постепенно осознается декларирование и внедрение новой системы ценностей. Естественным образом это происходит во время праздников, значит, власть или должна была создать новые праздники, или переосмыслить и присвоить праздники уже существующие.

Приближающийся Первомай, выход которого из подполья (совершившийся год назад, при Временном правительстве) мог стать символом революционных преобразований, заставил мобилизоваться.

Что произошло с этим праздником тогда, когда праздник вышел из статуса нелегальной маевки, но время большевиков еще не наступило?

«1 мая (18 апреля) 1917 года я встречал в Петербурге. То было в первый раз в России, когда первое мая праздновалось открыто. В Петербурге незадолго до того, 23 марта, происходили знаменитые похороны жертв революции. Тогда в этих похоронах принимал участие весь Петербург, до миллиона человек в них участвовало во главе с министрами временного правительства. Первое мая уже носило другой характер; хотя маршрут был тот же, но участвовал в праздновании почти исключительно петербургский пролетариат. В то время, как по улицам маршировали колонны рабочих, тротуары были полны публикой, не принимавшей участия в торжестве. Медовый месяц революции уже кончался; чувствовалось, что начинается разделение, что единый народ, участвовавший в свержении самодержавия, уже потерял безвозвратно свое единство и распался на группы, пока еще не враждебные, но уже чуждые друг другу. Все площади были полны народа; площадь Зимнего дворца была переполнена. Там были представлены все партии: и с.-ры, и меньшевики, и большевики. Зимний дворец был покрыт красными лентами. Чувство свободы было еще необычно, остро ощущалось и опьяняло как молодое вино. На одном углу громадной площади была небольшая группа красной гвардии Васильевского Острова. Она рождала недоумение и тревогу; казалось непонятным, зачем нужны специальные рабочие отряды, когда свобода и так обеспечена. Разрыв тогда лишь намечался и скорее смутно предчувствовался, чем сознавался. Теперь, когда эти незаметные ростки стали огромным деревом, мне это чувство напоминает то небольшое облако, величиною с человеческую ладонь, которую видел отрок пророка Илии, но которое очень быстро превратилось в тучи, омрачившее все небо. Основное впечатление этого дня все же безмятежное, хотя на этом ясном небе уже там и сям вспыхивали зарницы»²²⁷.

Эти воспоминания написаны несколько лет спустя, из ретроспективы уже трехлетней истории официального праздника 1 мая. Организуя работу памяти, автор пытается выделить какие-то общие параметры, по которым очень разные праздники первого мая 1917, 1918 и 1919 года были бы сопоставимы. Такими параметрами оказываются – массовость, социальный состав и настроение празднующих. Для 1917 года это колонны рабочих и любопытствующая публика на тротуарах, причем наблюдателей больше праздновавших. Ощущение нового еще чувства свободы и признаки распада недолгого единства, порождающие недоумение и тревогу, свидетельствуют о начавшейся работе по формированию нового понимания различными группами своего места в происходящих социальных процессах.

Первое мая в Москве в следующем 1918 году в глазах того же автора выглядит так. «Из праздника, к которому правительство относилось благосклонно, он превратился в официальный праздник, предписанный начальством. Театральная площадь и Красная площадь были покрыты громадным красным полотнищем. Красной материи было громадное количество, и оно утомляло глаз. По улицам проходили войска всех родов оружия, а на тротуарах толпилась публика и смотрела. Празднество носило характер военного парада. Советская Россия производила смотр своим войскам и показывала, что она обладает реальной силой, способной подавить всякое возмущение и мятеж. На Красной площади конные милиционеры, строго удерживающие толпу. Во всем чувствуется напряженность. Нет непринужденности, которая составляет основное чувство праздничного настроения; нет и беззаботности. Все полно тревоги. Гражданская война была тогда в полном разгаре; в эти же дни произошло провозглашение Скоропадского гетманом Украины. По улицам проезжает артиллерия, дефилируют солдаты. Таково основное настроение этого дня. Демонстрация силы советского правительства, но в этой нарочитой демонстрации своей силы ощущается тревога и беспокойство самой власти, не вполне уверенной в прочности своего существовании и с тревогой и беспокойством взирающей на будущее»²²⁸. Итак, войска как празднующие, публика на тротуарах как наблюдающие, официальный и военный характер праздника, все нарастающие напряженность, беспокойство и тревога (для всех), связанные с этим ощущением неуверенности в завтрашнем дне, – то есть распадение цепи времен: то, что для праздника противопоказано.

Свидетельств празднования этого Первомая 1918 года сохранилось достаточно - и они очень разные. Поскольку власти спохватились поздно, то времени и сил на подготовку было мало. Зато можно было заняться интерпретацией, и на бодрые репортажи запала вполне хватало. В «еженедельном общедоступном научно-литературном и художественно-иллюстрированном журнале под редакцией А.В.Луначарского «Пламя» появились бодрые и поэтичные заметки его редактора.

«Накануне обыватели настроены зловеще.

- Рабочие не будут выступать! – говорят они со злорадной усмешкой.

А потом… по темным углам шепчутся, что зато будет какое-то враждебное Советам выступление, неизвестно чье и неизвестно за что.

Эти россказни меня, как человека достаточно осведомленного, конечно, нисколько не волнуют. Но волнует меня … небо…

Оно хмурится не на шутку.

Запрашиваю сведущего метеоролога.

Отвечает, что мы вступили в полосу циклона, и дожди потянутся теперь непрерывной чередой.

Признаюсь, я встал в 4 часа посмотреть, насколько враждебная к нашему празднику погода.

Небо было ясно. И большая луна, чуть ущемленная, бледнела при лучах восходящего солнца.

Многие площади и улицы города разубраны, местами с большим вкусом, делающим честь художникам-организаторам. /…/ Тут несомненно произошло слияние молодых исканий и исканий толпы. Не все еще ладится, но что-то большое и радостное налаживается.

Марсово поле, со своей серой трибуной на заднем плане, с глыбами гранита и купами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, с линиями броневиков и отдельными автомобилями, с которых пропускают демонстрацию представители коммуны, под ясным весенним небом, в котором кружатся птицы и аэропланы, - представляет зрелище величественное.

Идут и идут толпы рабочих, изможденных, голодных, но торжественно и мужественно настроенных. Встают тысячи знамен, плакаты вещают великие слова, говорящие в каждом из наших сердец.

Много войска. Неожиданно много. И какое бодрое! Как изменился самый ритм походки русского солдата, как выпрямилась вся эта вооруженная масса!.. /…/

Я еду по митингам и концертам.

Зал Дома Рабоче-Крестьянской Армии полон народом. Я уже полюбил эту демократическую публику, в которой так редка примесь интеллигенции и которая умеет, тем не менее, так интеллигентно слушать симфонический концерт или лекции по истории философии.

Я делюсь с ними впечатлениями от нашего великого праздника. Легко праздновать, говорю я, когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы, - голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, - мы, несущие на плечах своих такое бремя безработицы и страданий, гордо и торжественно празднуем, - это – по чести – настоящая заслуга. /…/

И дальше идет прекрасный музыкально-литературный концерт, каждую ноту которого слушают они с трогательным вниманием, которым давно уже пленены сердца всех артистов, имевших счастье выступать перед ними.

И то же на Фондовой Бирже, где на симфонический концерт собралось матросов тысячи две народу, - здесь, как мне показалось, с большой примесью представителей средних классов, и, тем не менее, также дружески принимавших мою беседу о значении столь удавшегося нам праздника.

Но ничего нельзя представить себе торжественнее, чем исполнение “Реквиема” Моцарта в одной из прелестнейших зал Растреллиева Зимнего Дворца государственной капеллой и оркестром под управлением высокоталантливого Коутса. /…/

Отмечу: идея о таком празднике пришла нам в голову часа в 2-3 накануне, и я, конечно, считал фантастической мысль в столь короткий срок осуществить ее.

Но и тут та же готовность артистов. Как только предупредили их, они ответили: “Мы тут и готовы служить народу”. /…/

Да, празднование первого мая было официальным.

Его праздновало государство.

Мощь государства сказывалась во многом.

Но разве не упоительна сама идея, что государство, досель бывшее нашим злейшим врагом, теперь – наше и празднует первое мая, как свой величайший праздник?..

Но, поверьте, если бы это празднество было только официальным, - ничего, кроме холода и пустоты не получилось бы из него.

Нет, народные массы, Красный Флот, Красная Армия, - весь подлинно-трудящийся люд влил в него свои силы. Поэтому мы можем сказать:

«Никогда еще этот праздник труда не отливался в такие красивые формы». А ведь я видел только небольшую часть того, чем ознаменовал Петроград этот день.

О, мы отпразднуем его еще лучше в 1919 году!..

Товарищи, братья, тогда – верим твердо – мы уже повсюду будем победителями…»²²⁹

Луначарский ― опытный ритор. Пропорции того, что он видел, и того, что он хотел видеть, выверены точно и делают весь этот как бы репортаж правдоподобным. Однако из текста становятся очевидны и противостояние наличной враждебности, и желание красоты и радости, и признание официального характера праздника, и факт попытки присвоения праздника новой властью. Особенно впечатляет признание, что об организации праздника вспомнили накануне и героически смогли мобилизовать всех.

Правда, реляции не столь близких к власти органов были не столь и впечатляющи. При этом факты сходятся, разнятся только точки зрения. Луначарский делает упор на том, что было (но про гибель аэроплана, участвовавшего в торжествах, впрочем, не распространяется), а автор, например, «Огонька» на том, чего не было. Украшение улиц и концерты были. Военный парад был. Добровольно праздновавших почти не было, с символическими зрелищами тоже не сложилось, плакаты вызвали скорее негативную реакцию.

«Пролетарский праздник 1 мая не оправдал возлагавшихся на него ожиданий и фактически превратился в военный парад незначительному сравнительно количеству вновь сформированных красноармейских отрядов, находящихся на службе у советского правительства. С внешней стороны площади и улицы были “украшены”, по выражению А.В.Луначарского, в речи, произнесенной в доме красной армии, “талантливой художественной молодежью”. Фактически выбежали на свет Божий из закоулков мизерных и ничтожных выставок разные футуристы и кубисты. На большинство проходивших по улицам “художественные плакаты” производили впечатление крикливой наглости и художественного ничтожества. По определению даже самого комиссара народного просвещения А.В.Луначарского, “убранство площадей и улиц, может быть, не всех удовлетворяет, и оно, действительно, не совсем соответствует величественности момента”…

В виду отсутствия народа, как говорят, не состоялось и множество отдельных символических зрелищ (сожжение тронов, появление колесниц старого и нового миров и т.п.). Знамен профессиональных союзов, дорожащих своей самостоятельной классовой организацией, почти что не было, не было видно обуховцев, рабочих экспедиции заготовления государственных бумаг и рабочих других крупных фабрик и заводов. Эсэры, работающие в арсенале, собрались у ворот завода со знаменем: “Да здравствует Учредительное Собрание!”, рабочие патронного завода со знаменем: “Долой Брестский позор!”, но в последнюю минуту рабочие свернули свои знамена и воздержались от участия в шествии.

Даже Выборгская сторона – эта седая цитадель боевого большевизма – и та не поддержала, не выручила. И здесь царила апатия, и рабочие шли неохотно – при обилии старых и новых знамен людей было очень мало.

На немногочисленных знаменах красноармейцев-анархистов красовалось: “Долой ставленников советской власти!”, “Да здравствует выборное начало красной армии!” и “Да здравствует анархия!”»²³⁰

Такая разница в описаниях происшедшего существует в публичных констатациях, опубликованных материалах. Чего уж ждать от дневниковых записей Гиппиус, однозначно враждебно относившейся к советской власти.

«В Среду на Страстной – 1 мая по новому стилю. Владыки объявили “праздник своему народу”. Луначарский, этот изолгавшийся парикмахер, клянется, что устроит “из праздников праздник”, красоту из красот. Будут возить по городу колесницы с кукишами (старый мир) и драконов (новый мир, советская коммуна). Потом кукиши сожгут, а драконов будут венчать. Футуристы воспламенились, жадно мажут плакаты. Луначарский обещает еще “свержение болванов” - старых памятников. Уже целятся на скульптуру бар.Клодта на Мариинской площади. (Из “Карла Маркса” ничего не вышло, “свергать” легче – посвергаем!)

На всякий случай и пулеметов понаставили. Вдруг безработные придут на праздник не с достаточно сияющими лицами?

Надо знать: в городе абсолютный голод. Хлеба нет даже суррогатного. Были случаи голодной смерти на улице. Со всех сторон Петербург обложен: немцо-финны с севера, немцо-украинцы с юга (Курск, Воронеж). В этих обстоятельствах “Совнаркому” и хочется повеселить свой «пролетариат» (100 тысяч безработных).

Решили: пора объявить “рай на земле” наступившим.

Озлобление разливается, как вода по плоскому месту. Воздух сжимается»²³¹.

В другой дневниковой записи, описывая уже свершившееся событие несколько дней спустя¸ З.Гиппиус (если вычесть интонацию) не противоречит другим свидетельствам того, что действительно происходило Первого мая: шествие красноармейцев среди толпы (немногочисленной, злобно настроенной), (идиотские) кубистические полотна, украшающие город.

Из всех этих свидетельств очевидно, однако, что само собой праздника не случилось. Было непонятно, что же праздновать. Здесь и запечатлелось ощущение тающей социальной ткани.

Отменившая прежний комплекс идентичностей большинства населения Российской Империи революция демонстративно заявляла о своем полном разрыве с прошлым. И породила человека с поруганной идентичностью. Власть сказала ему – ты не будешь тем, чем был, твое прошлое – ненужное прошлое, и ты должен от него отказаться. Однако выяснилось, что это как раз то самое место, которое у живого человека «пусто не бывает». Тогда стало понятно, что одновременно с формированием новой системы власти нужно думать о формировании новой культуры, той символической оболочки, внутри которой только и возможно существование человеческого общества, и о желаемых параметрах нового человека, который будет эту культуру формировать и этой культурой формироваться.

Существовать в безкоординатном пространстве невозможно, и если социальные идентичности были упразднены силой, старые связи социума разрушены физически, то оказались востребованы более глубокие и более древние формы общности. Прежде всего – религиозной. Свидетельством чему спустя несколько дней после неудачной первомайской демонстрации стал величественный пасхальный крестный ход, в котором, по оценкам «социалистической печати», участвовало до полумиллиона человек. Зрелище было нетривиальное: «Совершенно небывалый по высокому религиозному подъему и величественный по числу участвующих крестный ход состоялся в Петрограде /…/ В 11 ч. утра к Александро-Невской лавре стали стекаться крестные ходы со всех приходов и монастырей Петрограда и его окрестностей. Пришли церковные процессии с Обуховского и Путиловского заводов, с о.Голодая, из Новой Деревни, с Охты, из Лесного, из-за застав Нарвской, Московской, Невской из с.Архангельского и Смоленского. /…/ На площади у <Казанского> собора был отслужен второй молебен, по окончании которого соединенные церковные процессии направились к Исаакиевскому собору, на площади которого при пении многотысячного церковного хора отслужено было молебствие об избавлении церкви от гонений. От Исаакиевского собора крестные ходы разошлись по своим церквам. В свыше чем полумиллионной массе людей, охваченных религиозным одушевлением, объединились и рабочие, и солдаты, и генералы, и офицеры, и молодежь, и профессора. В этот день, “когда бесконечная человеческая лента протянулась от Знамения до Казанского собора, и сверкало высоко в воздухе под весенним солнцем золото хоругвей, точно шлемы каких-то небесных латников”, стало ясно, сколько верующих и истерзанных духом людей в нашей коммуне»²³².

Даже столь нерелигиозный человек как З.Гиппиус фиксирует этот подъем в своих дневниках. «Крестные ходы были, говорят, совершенно невероятные по грандиозности. Все, значит, на своих местах. Православие поднимает голову»²³³.

Московская история оказалась еще живописней. Там во время парада 1 мая произошло чудо: внезапно разорвался покров из красной ткани, закрывавшей икону Николая Чудотворца на Никольской башне, и открылся лик святого. Большевики вынуждены были разрешить крестный ход (собравший более 400 тысяч верующих) от всех московских храмов на Красную площадь в близкий день праздника святителя. Крестный ход превратился в массовую процессию.

Выступили не только те, кто искал опору в православии. 2 июня, «в день католического праздника “Тела Господня”, в Петрограде состоялся торжественный римско-католический крестный ход. В 9 часов утра под звуки двух оркестров процессия с архиепископом бар. Роопом во главе тронулась из костела св. Екатерины по Невскому, Литейному и пр. и др. улицам к католическому кладбищу на Выборгской стороне. В процессии принимали участие польский легион, поляки, литовцы, белорусы и представители других национальностей католического вероисповедания, а также польские соколы и соколицы. Петроградцы, во множестве собравшиеся по пути следования процессии, любовались редким по красоте грандиозным религиозным шествием»²³⁴.

Трудно соотнести достоверность всех этих сообщений с приводимыми в журналах фотографиями. Можно лишь констатировать, что съемка первомайских праздников велась ближним планом, поэтому сказать, сколько народу стоит перед машиной, с которой вещают вожди, трудно; съемка же крестных ходов велась с какой-то высокой точки, и море людских голов налицо.

«Что происходит в праздником в экстремальных условиях? Опыт показывает, а теория подтверждает, что в такой ситуации группа всяческими усилиями пытается все же сохранить праздник, провести его даже тогда, когда это выглядит невозможным, особенно если это важный праздник, относящийся к высшим ценностям общества. /…/ Экстремальная ситуация обычно заостряет смысл, значение праздника, который связывается с надеждой на возвращение нормального ритма жизни. /…/ С точки зрения социологического анализа необходимо подчеркнуть следующие закономерности, обнаруживаемые при праздновании в экстремальных условиях, угрожающих основам бытия группы. Группа, находящаяся в экстремальных условиях, усиленно стремится к проведению праздника, видя в нем форму защиты своих ценностей. Особое значение приобретают те элементы праздника, которые сами по своему происхождению, символике и традиции соответствуют экстремальным условиям, опасностям, страданиям, жертвенности, самоотречению, героизму. Заметно возрастает интегративная роль праздника и празднования, роль подтверждения единства, сплоченности группы. Значительно усиливается футурулогическая роль праздника как периода и обряда, обещающего группе лучшее будущее, подтверждающее всеобщее убеждение в том, то экстремальная ситуация будет преодолена и восстановится нормальный ритм жизни»²³⁵.

Инстинктивная потребность в беде быть рядом с другими, такими же, была реализована в этих стихийных манифестациях. Не имея еще возможности запретить крестные ходы, Советы могли бороться с теми, кто тиражировал событие: вскоре журнал «Огонек» был закрыт.

Становилось очевидным, что с этим надо что-то делать, насущным для власти оказывалось заявление о позитивной программе, могущей объединить людей. Начинается нащупывание и конструирование нового поля социальной и культурной идентичности, и процесс этот происходит с попытками использования старых культурных практик, в том числе и практик памяти. При объявленной неактуальности памяти о былом это вело к трансформации практик – память оказывалась искусственно сконструированной и принудительной. Власти надо было решить сразу три задачи: что помнить, как помнить и как заставить помнить.

Одной из практик подтверждения идентичности, оформившейся уже в XIX веке, было создание памятников и превращение их в места памяти. Она неожиданно оказалась востребована.

Работы в этом направлении начинают предприниматься советской властью еще в апреле 1918 года. Решение о праздновании 1 мая принимается тем самым декретом, что стал известным позже как Декрет о памятниках республики. И позже в официальных документах два мероприятия (праздники и смена памятников) соотносятся друг с другом.

По причинам технического характера, реализация Декрета (подписанного 12 апреля 1918 года) в части памятников отложилась до осени, хотя первые сносы и постановки монументов совершенно невероятным образом должны были быть приурочены к 1 мая 1918. Вполне вероятно, что здесь в первую очередь была важна декларация решительных намерений. Впрочем, и сам Первомай 1918 года оказался не столько праздником, сколько декларацией о празднике и, одновременно, первым опытом отработки идеологической, художественной и организационной модели будущего советского празднования.

Только деформированному советской моноидеологией сознанию сам Декрет не покажется фантастичным. В осмысленности действий Ленину долго пришлось убеждать даже наркома просвещения Луначарского, хотя и вынужденного формально подчиниться, но не торопившегося с исполнением предписанного.

В агонизирующей стране непрочная власть выделяла деньги на создание пантеона неведомых героев. Одновременно речь шла о преобразовании пространства. Казалось бы, возрождался старый проект идеального города с его утопической идеей: поместить человека в идеальную среду, чтобы сформировать из него идеального человека. В России к этой идее обращались Петр I (план Петербурга Леблона) и Екатерина II (планы новой застройки губернских городов). Но принципиально новой была виртуализация этого нового пространства: советская власть пыталась решить задачу малыми силами, и поскольку денег на постройку нового города не было, то новыми образами и словами заполнялось уже существующее пространство. Один из пунктов Декрета о памятниках предполагал создание досок с афоризмами, размещенными в публичных местах. Слова превращались в образ, становились пиктограммами новой власти. С другой стороны, воплощенное, материализованное слово должно было быть поддержано словом звучащим, сказанным по поводу новых визуальных знаков (обязательность митингов при открытии памятников). Материальный город исчезал (очень скоро – в самом прямом смысле этого слова: деревянные дома были разобраны в годы Гражданской войны на дрова), город символический – пребывал.

Несколько месяцев ушло на привыкание к новой идее. Затем началась разработка технических условий воплощения ее в жизнь. В результате предполагаемые монументы обещали быть довольно единообразными - величина их вместе с пьедесталом не должна была превышать 5 аршин (3,55 м), бюст или фигура не должны быть менее полуторной величины натуры. Художественное решение не регламентировалось, но поскольку оплата была фиксированной и одинаковой для всех, лишь энтузиасты решили обратиться к изображению фигуры в полный рост. Большинство опытных скульпторов обошлись бюстами. Постамент тоже входил в ту же сумму расходов, поэтому как отдельная художественная задача, как правило, не рассматривался.

Для начала речь шла не о постановке настоящих памятников, а об установке макетов памятников (знаков памятников) в натуральную величину из гипса или бетона, которые должны были быть обсуждаемы и приняты или не приняты к переводу их в долговечный материал. Предполагались поездки художников по районам для организации дискуссии пролетариата по этому поводу. Пространство двух столиц должно было покрыться единообразными бюстами.

Пантеон, состав которого был определен властью, был фактически одним и тем же. 5-6 десятков новых монументов должны были быть распределены в городском пространстве: Московская художественная коллегия специально оговаривала постановку памятников во всех районах Москвы. Действительно, если нанести на карту Москвы и Петрограда места постановки памятников (той части программы, что была реализована), то видно, что, хотя и существуют места концентрации (Александровский сад, Красная площадь и площадь Революции в Москве или, в меньше степени, центральные набережные Невы в Петербурге), но все же памятники «разбегаются» широко, выходя даже в отдельных случаях за границы исторического центра. Художники могли высказывать пожелания относительно месторасположения своих произведений, но окончательные решения принимали власти. Возможно, что монументы должны были бы обозначать некие центры отдельных районов: поскольку постановка памятников тесно связана с организацией массовых праздников (и генетически, и бюрократически), то памятники могли, как минимум, оказаться первичными точками сбора демонстрантов.

Не слишком бойкое начало кампании по снятию и постановке монументов совпало с не слишком удачными первомайскими праздниками 1918 года, но именно на этих неудачах отрабатывались первые технологии. Уже к ноябрю 1918 года была разработана четкая организационная структура проведения праздников (центральный штаб – районный штаб с подотделами; распределение зон ответственности) и началось уточнение маршрутов шествий. К этому же времени увенчались успехом и попытки организовать скульпторов: основная масса церемоний открытия памятников в Москве пришлась на первую ноябрьскую неделю 1918 года. Однако реализация нетривиальных намерений сама по себе провоцировала на поиски новых путей. На вызов власти художники дали свой ответ, что только усугубило фантасмагоричность ситуации.

Вызов власти: официальная часть

Работа властей по реализации плана зафиксирована документально. Основными действующими лицами в этой истории оказываются: В.И.Ленин (Председатель СНК), А.В.Луначарский (Нарком просвещения), М.Н.Покровский (Заместитель наркома просвещения. После выезда правительства в Москву Луначарский, по разрешению Ленина, остался в Петрограде, и Наркомпрос разбился на две части – Наркомпрос Союза Северных Коммун и Наркомпрос РСФСР. Последним фактически управлял М.Н.Покровский. Луначарский приезжал в Москву для решения важнейших вопросов). А также П.П.Малиновский – представитель Московского Совдепа и одновременно и.о. Народного комиссара имуществ Республики, В.Е.Татлин – зав. Отделом изобразительных искусств Наркомпроса (отдел учрежден в апреле 1918 года) и Н.Д. Виноградов – назначенный президиумом Моссовета секретарь комиссии по снятию памятников, реально организовывавший процесс не только снятия, но и постановки памятников.

Хронология истории такова.

12 апреля 1918 года – с небольшими поправками принят проект Луначарского «Декрет о памятниках республики»²³⁶, подписанный Лениным, Луначарским и Сталиным;

Между 1 и 13 мая – отправлен запрос Ленина Малиновскому – почему не выполняется постановление СНК;

13 мая – Ленин послал телеграмму Луначарскому в Петроград: «Удивлен и возмущен бездеятельностью Вашей и Малиновского»;

27 мая – На заседании Московской художественной коллегии при Наркомпросе, наконец, выступил Луначарский с рассказом об инициативе Ленина по постановке памятников; докладная записка Коллегии была, однако, отправлена в СНК только 18 июня;

15 июня – Ленин послал письмо в Наркомпрос и Наркомат имуществ (Луначарскому и Малиновскому), распекая за «двухмесячную проволочку»;

21 июня – Луначарский обратился (со ссылкой на Ленина) в Малый Совнарком по вопросу о деньгах (письмо передано в Совнарком только 29 июня);

29 июня – как только поступило письмо, по распоряжению Ленина вопрос был срочно рассмотрен на заседании СНК – деньги (аванс 30 тыс. руб. на 20 скульптур) выделены (2 июля – Ленин подписал постановление СНК);

8 июля – по докладу Ленина принято постановление СНК о «невыполнении декрета “О памятниках Республики”» - Наркомпросу, Комиссариату имуществ, президиуму Моссовета поставлено на вид за «их совершенно недопустимую бездеятельность». Принято также решение о назначении специального человека, координирующего деятельность и два раза в неделю докладывающего лично Ленину. Выделен аванс в 50 тыс. руб. Моссовету; все это происходит на второй день после эсеровского восстания в Москве;

10 июля – Луначарский написал письмо Ленину с жалобой на Моссовет, не дающий работать, и лично на Малиновского;

12 июля – записка Луначарского Ленину на ту же тему. На заседании СНК произошел обмен записками между Лениным и Луначарским по поводу «специального человека» (архитектор Виноградов) – Луначарский с ним еще не знаком, Ленин уже говорил. Явно не надеясь на инициативу Луначарского, Ленин дал указание секретарю, чтоб тот созвонился с Виноградовым и устроил ему встречу с Луначарским;

17 июля – доклад в СНК М.Н.Покровского о предполагаемой постановке в Москве 50 памятников и вынесение решений по этому вопросу;

20 июля –Наркомпросу опять поставлено на вид. Одновременно ассигновано 250 тыс. руб. на изготовление проектов памятников. В «Известиях ВЦИК» напечатано обращение Луначарского по поводу конкурса на лучшие надписи и изречения;

30 июля – СНК принял постановление об утверждении списка памятников великим людям (подготовил Наркомпрос);

2 августа – «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный Лениным второй уточненный список лиц, которым должны быть установлены памятники;

16 августа – Ленин послал предписание Наркомтруду по привлечению безработных к снятию памятников на особых условиях;

22 августа Малый СНК ассигновал 550 тыс. руб. на 80 памятников. Ленин подписал постановление;

конец августа – Татлин письмом сообщил Луначарскому о том, что к ноябрю в Москве будет готово 30 памятников и пожаловался на тенденциозность Виноградова, докладывающего непосредственно Ленину. Луначарский переслал письмо Ленину;

9 сентября – Каменев сделал запрос Луначарскому по поводу подготовки надписей;

середина сентября – в письме к Ленину Луначарский оправдывался и рассказывал, что сделано в Петербурге; заодно выясняется: «Не могу сказать, чтобы я был в восхищении от пестрого списка пятидесяти героев, который составлен в Москве, да еще к тому же снабжен безграмотной парафразой моего объявления, над которой справедливо хихикает буржуазная пресса. Но это все делается пока помимо меня»;

18 сентября – Ленин послал Луначарскому телеграмму с возмущениями по поводу плохой работы (второй рабочий день Ленина после покушения Каплан): «месяцами ничего не делается». «Объявляю выговор за преступное и халатное отношение, требую присылки мне имен всех ответственных лиц для предания их суду. Позор саботажникам и ротозеям»;

20 сентября – телеграмма от Луначарского Ленину по поводу ответственности за дела в Москве, лежащей на Виноградове, и о пропаже присланной в Москву копии бюста Радищева;

23 сентября – телеграмма Луначарского Ленину - рапорт по поводу открытия первого памятника в Петрограде (Радищев) и грядущем открытии памятника Лассалю;

1 октября – Малый СНК ассигновал на памятники и надписи 55 тыс. руб. Ленин, подписывая, увеличил сумму до 165 тыс. руб.;

12 октября – до Ленина дошла выписка из постановления Президиума Моссовета с жалобами на действия Наркомпроса и заявлением о снятии с себя ответственности за памятники. Ленин срочно разбирается в отношениях Наркомпроса и Моссовета;

19 октября – оправдания Наркомпроса перед Лениным по поводу обид Моссовета.

Уже начались постановки памятников, скоро должно было произойти первое массовое открытие, с таким трудом запущенный процесс очевидно пошел. Н.Виноградов продолжал отчитываться лично перед Лениным о ходе дел в Москве, в Петрограде вопрос курировался Луначарским, страсти потихоньку утихали.

Складывается впечатление, что долгое время проект интересовал одного человека – В.И.Ленина. Два наркомата, на которые было возложено исполнение принятого декрета, времени, сил и желания на его реализацию не находили. (Виноградов, будучи помощником Малиновского, в момент назначения 9 июля надзирающим за выполнением декрета, признается: «ни о декрете 14²³⁷ апреля, ни о постановлении 8 июля я еще ничего не знал»²³⁸). Только после очередного «пинка» в середине июня что-то сдвигается с места. Луначарский включается в процесс.

Луначарский человек слова – в том смысле, что только названная реальность является реальностью и представляет для него интерес. И наоборот: чтобы вызвать в себе интерес к предмету, нужно его назвать.

12 июня, ночью, после очередного не слишком приятного разговора с Лениным о памятниках, Луначарский уезжает из Москвы в Петроград. Хотя ему уже было чем ответить – за неделю до разговора Луначарский опубликовал в Петрограде программную газетную статью о «монументальной агитации». 14 июля эта же статья появилась в журнале «Пламя», курируемом непосредственно Анатолием Васильевичем. И это была, похоже, первая попытка дать определение процессу.

Привычного нашему уху словосочетания «монументальная пропаганда» еще вовсе не существует. Оно не встречается ни в официальных документах, ни в записках и телеграммах Ленина по этому поводу. Но Луначарский уже приближается к этому определению. «Комиссариат Просвещения, по инициативе председателя Совета Нар.Комиссаров т.Ленина, приступит скоро к агитации нового образца, к агитации и пропаганде монументальной»²³⁹. Далее Луначарский излагает программу проекта – излагает коротко и доступно, но, по-видимому, для большинства и это избыточно, поскольку перепечатавший заметку московский журнал «Искусство»²⁴⁰ посчитал необходимым адаптировать ее (причем довольно бездумно, оставив общее руководство программой за Шервудом, что было верно лишь для Петрограда). В адаптированном варианте уже без всяких оговорок говорится о монументальной агитации как о вещи само собой разумеющейся.

Луначарский в «Пламени»: «В самом близком будущем будет сделан выбор многочисленных цитат, плодов ли народной мудрости, или изречения великих умов всех стран и наций, которые отвечают миросозерцанию и настроению новой социалистической России». Это показалось слишком тонким. Акцент на агитацию переводит все в жесткое настоящее. «Искусство»: «Будет сделан выбор цитат и изречений, отвечающих современному моменту».

Луначарский: «мы начнем ставить в садах и удобных уголках столицы памятники великим, особенно перед революцией заслужившим, людям России и мира, небольшие художественным памятники, преследующие скорее именно цели широкой пропаганды, чем цели увековечения». Луначарский как бы извиняется за редукцию меморативной функции памятников, им прослеживается как бы другая связь времен: признается ориентация памятников на настоящее, вопреки признаваемой автором традиции их обращенности от прошлого - к будущему. Вариант «Искусства» переводит весь разговор в плоскость революции вне времени, речь не идет о том, кого помнить, речь идет о том, кого можно использовать. «Искусство»: «будут поставлены памятники великим, поработавшим для революции людям России и мира».

Луначарский: «Мы будем гнаться не за внешней пышностью, не за ценностью материала, а за количеством и выразительностью этих памятников. Мы твердо надеемся, что в более спокойное время многие из этих памятников превратятся в вечные мраморы и бронзы. Пока этим гипсам и терракотам предстоит, прежде всего, сыграть живую роль в живой действительности». У Луначарского и здесь можно увидеть отсылки к будущим спокойным временам, которые позволят вернуться к традиции: потенциально восстановимая связь времен, которая позволяет памятникам участвовать в жизни сегодняшней. «Искусство»: «Памятник не из вечных бронзы и мрамора, а скорее имеющие пропагандистское значение статуи из гипса и терракоты» - здесь функция памяти отрицается вовсе (даже и не памятник – а статуя со значением), памятник становится лишь знаком современности и временно востребованной идеи.

Само же словосочетание «монументальная пропаганда» проскользнувшее в статье Луначарского, не отольется в чеканную законченную форму, оно будет изредка встречаться в 1918-1919 гг. на страницах журналов, но качества устойчивой формулировки, лозунга, за которым стоит определенная правительственная программа, тогда не приобретет.

Впрочем, этой жесткости определений не было, возможно, и потому, что сама действительность представлялась многовариантной, и чем она ответит на то или иное действие, было непонятно. Сложно было прогнозировать реакцию на жесткие однозначные жесты, поэтому словесное оформление действий представляло некоторую зону свободы. По поводу новых памятников и смысла их постановки каждый мог выдвигать свою систему аргументации (лишь бы она была «за»). Между этими смыслами и можно попытаться понять, что же думали современники о происходившем.

Декрет от 12 апреля постановляет: «организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции». То есть изначально это знаки вполне определенного конкретного события.

Ленин развивает идею дальше в своем письме от 15 июня в Комиссариаты народного просвещения и имуществ Республики: «Двухмесячная проволочка в исполнении декрета – равно важного и с точки зрения пропаганды и с точки зрения занятия безработных – непростительна»²⁴¹. Это новый поворот темы. Идея пропаганды к этому времени уже намертво связана с установкой памятников, но о каких безработных идет речь? Сколько людей в государстве может занять снятие, изготовление и установка нескольких десятков, пусть даже сотни, памятников в России? Можно предположить наличие двух типов безработных. Безработица безработице рознь. Первые – рабочие, необходимые для демонтажа – по поводу льготных условий на бирже для них Ленин обратится в августе в Наркомтруд. Для снятия памятников – это важно, с точки зрения решения проблем безработицы – участие в их трудоустройстве Председателя СНК по меньшей мере нерационально. Но есть второй тип безработных – художники, скульпторы. Художественные задачи для Ленина в этой истории не существуют, в человеческую заботу о том, чтобы накормить голодных художников, потерявших всякую возможность заказа, верится мало. Но накормить, чтобы завязать диалог хотя бы с частью интеллигенции – это вполне по-ленински.

И художники на это отзываются. Из письма Татлина Луначарскому конца августа 1918 года: «… эти работы явятся не только памятниками отдельных выдающихся деятелей, но в то же время – памятниками русской революции, памятниками небывалого до настоящего времени отношения государства к искусству, памятниками свободного творчества в социалистическом государстве»²⁴². Таким образом, память-традиция противопоставляется памяти вне истории, памятники оказываются знаками отношения власти к художнику: становятся памятниками власти.

Дальнейшее развитие событий во власти идет по пути уточнения: кто может свидетельствовать революцию? Как определить эти фигуры? Покровский делает доклад СНК «о постановке в Москве 50 памятников людям, великим в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусств». Принятое решение «опубликовать список известных учителей социализма и деятелей международной революции, а также художников и музыкантов, достойных постановки им памятников Советской Россией »²⁴³ - формулировку как бы меняет, но на самом деле ничуть не уточняет (поставить памятники великим или поставить памятники достойным?).

Журнал «Искусство», официальный рупор московской части плана, на жесткости формулировок не настаивает.

№1 - «памятники великим, поработавшим для революции людям России и мира»²⁴⁴.

№2 – упоминается выступление Луначарского 27 мая, где речь идет о памятниках «лицам, выдающимся в области революции и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусства»²⁴⁵. Здесь же – Постановление Совета Народных Комиссаров с требованием опубликовать «списки известных учителей социализма и деятелей международной революции, а также художников и музыкантов, достойных постановки им памятников Советской Россией». Отдельной строкой – «желательность постановки памятников павшим героям Октябрьской революции».

№3 - «будет приступлено к работам по сооружению памятников деятелей революции и великим людям»²⁴⁶

№6 – выбравшись из отдела «Хроники», событие перешло в разряд практически поэзии: «явилась мечта свободным творением напомнить проходящим о тех, кто погиб за великое дело любви. Тут перед художником стали вырисовываться невиданные доселе перспективы о запечатлении в камне пролетарской мечты и благодарности»²⁴⁷

Другие издания, в зависимости от темперамента и понимания происходящего, предлагали свои формулировки. Речь могла идти о постановке «памятников борцам за дело народа, революционерам и писателям»²⁴⁸. Или «появляются памятники революционерам, имя которых высоко чтит русский пролетариат»²⁴⁹. Московская художественная коллегия разработала проект конкурса на сооружение пятидесяти памятников «революционерам в общественной жизни и новаторам в области литературы, искусства и науки… памятников людям, которые до революции были не в «милости» у царского правительства»²⁵⁰.

Когда за дело берется такой опытный идеологический работник как литературовед В.Фриче (специалист по перечням имен: он не только определял персоналии для памятников в этом случае, но и составил список деятелей революции и пропагандистов социализма на бывшем романовском обелиске в Александровском саду вместо стесанных царских имен), следуют новые уточнения. Фриче прямо говорит о намерении власти изменить пространство столиц, «украсить памятниками великих деятелей революции и социализма, науки и искусства. /…/ среди теоретиков и практиков революции и коммунизма мелькают образы писателей и поэтов, ученых и художников всего мира. Правда, советская власть руководилась в данном случае соображениями прежде всего политическими. Ей было важно с одной стороны провести в массы путем скульптурных образов идеи революции и социализма, а с другой – показать и подчеркнуть всю вздорность буржуазного навета на пролетариат как “варвара”, отрицающего всю старую культуру»²⁵¹. То есть основной смысл действия - пропаганда и контрпропаганда. Фриче последовательно проводит мысль об «агитационном замысле» происходящего. «Великие деятели революции и науки, коммунизма и искусства, жившие дотоле лишь в сердцах немногих, они оживают в виде художественных образов, и, выйдя на площадь, где шумит обыденная жизнь, обступают нас со всех сторон своими благородными и мужественными ликами, создавая кругом своеобразную художественно-героическую атмосферу, превращая вместе с тем город в пантеон культуры и музей искусства»²⁵². И вот здесь становится неважным перечень конкретных имен. Они взаимозаменяемы. Они иллюстрируют идею, которую мог бы иллюстрировать и кто-то другой. Герои оказываются деперсонализированы: они составные части «окружающей среды», атмосферы.

Ряд определений продолжает множиться. И важны здесь не столько сами слова, сколько сама эта возможность множественности.

«Ряд памятников светочам человеческой совести, науки и искусства»²⁵³.

«Ряд памятников деятелям и борцам всемирной революции; памятники преследуют, с одной стороны, агитационно-просветительную цель, с другой, чисто художественную: украшение площадей и улиц наших столиц»²⁵⁴.

В общем, понятно одно – памятники в столицах будут, и их будет много. Кому памятники – понятно не так хорошо, но зачем – достаточно очевидно: чтобы агитировать за советскую власть. Кого агитировать – вот этот вопрос остается открытым.

История беспрецедентного проекта «монументальной пропаганды» традиционно начинается легендарным разговором Ленина с Луначарским. Легендарность ему придает приписанный ему со временем статус некой абсолютной правды, точки отсчета, мифа начала. Исходит такая интерпретация из того, что разговор был между двоими, одним из них он и описан, все последующие события подтверждают основные положения разговора – в чем тут можно сомневаться?

Но дело в том, что об этом разговоре Луначарский, спустя разное время, - вспоминает. Разговор не записан, а вспомнен. Воспоминания же всегда содержат в себе два времени: время вспоминаемого и время вспоминающего. Первому, как правило, принадлежит фактаж, второму – антураж. Для людей с развитым воображением и литературным опытом здесь таится огромная опасность. С годами Луначарский становится все более красноречив: фактов больше не становится, а вот словесных подробностей заметно прибывает. Он говорит об одном, но по-разному риторически оформляет тему.

В 1922 году, в статье «Советское государство и искусство», Луначарский лишь упоминает эту историю: «С первых же шагов власти Владимир Ильич предложил мне украсить Москву и Петроград бюстами великих мыслителей»²⁵⁵. Дальше – о том, что в Петрограде что-то получилось, в Москве не получилось совсем, в общем, очевидно, что результат оказался неудовлетворительным. Этот вывод и есть основная мысль послания. Как видим, речь о «монументальной пропаганде» не идет – Луначарский в этот раз не вспомнил или еще не осознал своего открытия нужного слова.

В 1924, в воспоминаниях на широкую тему «Ленин и искусство», написанных, видимо, сразу по смерти Ленина, история с памятниками излагается более подробно. Но неожиданно большое место в ней занимает «гомельский сюжет», по масштабам не вписывающийся в грандиозность замысла и позже в воспоминаниях Луначарского не появляющийся. «Еще в 18-м году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо двинуть вперед искусство, как агитационное средство, при этом он изложил два проекта.

Во-первых, по его мнению, надо было украсить здания, заборы и т.п. места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надписями. Некоторые из них он сейчас же предложил.

Во всей полноте этот проект был подхвачен т. Брихничевым, когда он был заведующим Гомельским ОНО. Гомель я нашел буквально испещренным такими надписями, не плохими по мысли. Даже все зеркала в каком-то большом ресторане, превращенном в просветучреждение, т.Брихничев расписал изречениями!

В Москве и Петрограде это не привилось не только в столь преувеличенной форме, но даже в форме, соответствовавшей мысли Ильича.

Второй проект относился к постановке памятников великим революционерам в чрезвычайно широком масштабе, памятников временных, из гипса, как Петербурге, так и в Москве. Оба города живо откликнулись на мое предложение осуществить идею Ильича, причем предполагалось, что каждый памятник будет торжественно открываться речью о данном революционере и что под ним будут сделаны разъясняющие надписи. Владимир Ильич называл это монументальной пропагандой»²⁵⁶. Дальше – подробное изложение довольно удачной петроградской и совсем неудачной московской истории.

В этом тексте начинается легенда – с приписываемых Ленину слов, дающих четкую формулировку происходящему и определяющих точку зрения читателя на все произошедшее потом.

Еще спустя три года, в 1927, Луначарский, в ответ на поступивший запрос, отправляет письмо в институт В.И.Ленина с очередной трактовкой прошлого.

«Если не ошибаюсь, зимой 1918 г., незадолго до моего окончательного переезда в Москву, но не помню точно в каком месяце, Владимир Ильич вызвал меня к себе и завел разговор о том, что он называл монументальной пропагандой. (Значимо перемещение формулировки из конца рассказа 1924 года в начало. То есть теперь это не вывод, а предпосылка – С.Е.) Содержание этого разговора могу передать более или менее точно (внутреннее подтверждение достоверности следующих слов – С.Е.). Директива его сводилась к следующему.

У нас имеется большое количество безработных художников (здесь проблема безработных, о которой когда-то без комментариев упоминал Ленин, толкуется однозначно – речь идет о художниках. - С.Е.) , между тем их силы могли бы быть употреблены на хорошее дело, а именно на то, чтобы воздвигнуть целый ряд небольших памятников первоначально из гипса, а также гипсовых мемориальных досок и, наконец, монументальных надписей революционного содержания. Праздники открытия этих памятников служили бы превосходным моментом пропаганды. (Связь праздника и пропаганды для Луначарского к этому времени уже совершенно ясна. – С.Е.). На пьедесталах, бюстах, мемориальных досках и в мемориальных надписях должны быть выражены в краткой, лапидарной форме революционные идеи или переданы главнейшие биографические факты, относящиеся к изображенному лицу. (Дальнейшие воспоминания полностью строятся вокруг идеи пропаганды, но память подводит Луначарского – он начинает рассказывать о собственном мгновенно вспыхнувшем энтузиазме – С.Е.).

К этой идее я отнеся с величайшим интересом, и тотчас же как в Москве, так и в Ленинграде мною собрано было совещание художников и розданы соответственные заказы²⁵⁷. Платили мы мало, и памятники создавались первоначально из гипса. Первым памятником был как раз памятник Радищеву Шервуда. Поставлен он был на левом берегу Зимнего дворца у набережной. В Ленинграде никакой заминки с дальнейшей постановкой памятников не было, и надо сказать, что большинство памятников было довольно ценно. Сюда относится памятник Лассалю, который потом был переделан в бронзовый и украшает сейчас здание бывшей городской думы. Очень недурны были и другие памятники: Гарибальди, Герцен, Шевченко. Хуже благодаря футуристическим претензиям был исполнен памятник Перовской у Николаевского вокзала. Я сам лично /…/ открывал все эти памятники, произносил соответственные речи и т.д. В Москве дело пошло гораздо хуже. Памятники были в большинстве случаев неудачными, напр. знаменитые Маркс и Энгельс в чем-то вроде ванны, памятник, лично открытый Владимиром Ильичом, более приличный памятник Никитину, совсем странный памятник Бакунину, который пришлось сейчас же снять и т.д. В Москве скульпторов было мало, искусство их ниже среднего, отзывчивость при грошовой оплате слабая (на самом деле – почти стопроцентная – С.Е.). Зато в Москве удалось поставить хороший гранитный памятник Достоевского, который был сделан скульптором Меркуровым еще до революции.

Весною (месяца точно назвать не могу) буря на Неве сбросила памятник Радищева, который разбился в куски. Стоявший неподалеку часовой, как мне потом докладывали, придя к коменданту Зимнего дворца, сделал такой колоритный доклад: “Товарищ Радищев, не выдержамши сильного ветра, упал и разбился”… К счастью, прекрасный бюст цел и ныне, т.к. другая его копия была воздвигнута в Москве и имеется сейчас в одном из московских скверов. Об этом факте мы послали телеграмму в Москву, и если не ошибаюсь, крушение памятника Радищева (напоминаю еще раз – гипсового) было оповещено в газетах. Так как к этому времени именно в Москве ничего не было еще сделано по монументальной пропаганде, хотя разговор Владимир Ильича происходил, насколько я помню, месяца за 4, а может быть, даже за 5 до исчезновения памятника Радищева, то после этого Владимир Ильич и послал свою телеграмму не мне, а тов.Покровскому, что было совершенно естественно»²⁵⁸. (Здесь вся последовательность событий перепутана в пользу Луначарского – С.Е.).

В тексте совершенно отчетливо видны следы соперничества между Москвой и Петроградом в деле постановки памятников. Эти отношения иногда воплощались в почти детективных историях, например, с копией того самого бюста Радищева, сделанного по распоряжению Ленина для установки в Москве. Скульптор Шервуд лично привез памятник в Москву, но квитанцию на получение багажа забрал Татлин (выступавшей на стороне Луначарского), который и постарался о ней забыть, чтобы не покусились на право первородства: памятник в Петрограде должен был быть первым, это было делом чести для Луначарского. Виноградов (принимавший участие в этой игре со стороны Моссовета), узнав о сокрытии бюста, доложил об этом непосредственно Ленину, поехал на вокзал, нашел груз и экспроприировал его безо всякой квитанции. Однако время было упущено, и памятник в Петрограде все же открыли раньше. На открытии с речью выступил Луначарский. По этому поводу 18 сентября Ленин послал телеграмму Луначарскому (копию Покровскому), о которой теперь, в связи с запросом, вспоминает Луначарский: «Сегодня выслушал доклад Виноградова о бюстах и памятниках, возмущен до глуби­ны души; месяцами ничего не делается; до сих пор ни единого бюста, исчезновение бюста Радищева (имеется в виду его «потеря» на вокзале – С.Е) есть комедия. Бюста Маркса для улицы нет, для пропаганды надпися­ми на улицах ничего не сделано. Объявляю выговор за преступное и халатное отноше­ние, требую присылки мне имен всех ответственных лиц для предания их суду. Позор саботажникам и ротозеям»²⁵⁹. Выигравший Луначарский ответил Ленину язвительной, хотя и внешне невинной телеграммой от 20 сентября. «Москве ответственность решения Совнаркома целиком Виноградова. Петрограде памятник Радищеву открывается в воскресенье, другой Радищев в Москве. Вокзал. Квитанция <у> Татлина»²⁶⁰.

Текст письма в Институт Ленина показывает, как минимум, что на память Анатолия Васильевича полагаться нельзя. И демонстрирует все возрастающую степень телеологичности воспоминаний о том, к чему уже прикреплен ярлык «монументальной пропаганды».

Развернутая версия 1933 года написана широкими мазками. «Не помню уже, в какой точно день /…/ Владимир Ильич призвал меня к себе. Я позволю себе передать нашу беседу в живом диалоге, не ручаясь, конечно, за точность каждого слова, об этом и речи не может быть, но беря полную ответственность за общий ход разговора и смысл его. (Луначарский был опытным ритором, умевшим вызвать доверие к себе и одновременно уклониться от ответственности – С.Е.)

- Анатолий Васильевич, - сказал мне Ленин, - у вас имеется, вероятно, не малое количество художников, которые могут кое-что дать и которые, должно быть, сильно бедствуют.

- Конечно, - сказал я, - и в Москве, и в Ленинграде имеется немало таких художников. (С течением времени все усиливается акцент на заботе о художниках; возможно, в этом отразилось и косвенное признание постфактум их роли в удачах и неудачах случившегося – С.Е.).

- Дело идет, - продолжал Владимир Ильич, - о скульпторах и отчасти, может быть, также о поэтах и писателях. Давно уже передо мной носилась эта идея, которую я вам сейчас изложу. Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство – словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же.

По правде сказать, я страшно заинтересовался этим введением Владимира Ильича. Во-первых, действительно вопрос о социалистическом заказе художникам остро меня интересовал. Средств для этого не было, и мои обещания художникам о том, как много они выиграют, перейдя на службу от частного рынка на службу культурного государства, естественно, повисли в воздухе. К тому же использовать искусство для такой огромной цели, как воспитательная пропаганда наших великих идей, это сразу показалось мне очень заманчивым.

А Владимир Ильич продолжал:

- Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. Для этой цели вы должны сговориться на первый срок с Московским и Петербургским Советами, в то же время вы организуете художественные силы, выберете подходящие места на площадях. Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю, главным образом, о скульпторах и поэтах. В разных видных местах на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать короткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные и коренные принципы марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому историческому событию. Пожалуйста, не думайте, что я при этом воображаю себе мрамор, гранит и золотые буквы. Пока мы должны все делать скромно. Пусть это будут какие-нибудь бетонные плиты, а на них надписи возможно более четкие. О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю. Пусть все это будет временно.

Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы. (Речь о чем-нибудь, кроме бюстов, в 1918 году не шла, но затем последовала встречная инициатива художников, частично реализовавшаяся – С.Е.)

Надо составить список тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т.п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры.

По этому списку закажите скульптору также временные хотя бы из гипса или бетона произведения. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. (Отнесение этой мысли к 1918 году вызывает серьезные сомнения, похоже, что это тоже осмысление опыта и представление его как прозрения – поскольку доступность их для масс оказалась весьма сомнительной, зато многие из них бросались в глаза так, что даже вызывали истерику у наиболее впечатлительных большевиков. З.Лилина – жена Зиновьева и заведующая отделом народного образования Петроградского исполкома, открывавшая памятник Перовской в Петрограде, по произнесении речи увидев открытый ею памятник, тут же потребовала его снятия. – С.Е.). Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя (Это тоже осмысление опыта, поданное как прозрение – С.Е.). Конечно, на пьедесталах можно делать вразумительные краткие надписи о том, кто это был.

Особое внимание надо обратить и на открытие таких памятников. Тут и мы сами, и другие товарищи, и крупные специалисты могут быть привлечены для произнесения речей. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его в нашей революцией и ее задачами. (Это то, что могло бы быть, правда, тогда вся практика уподоблялась бы традиции престольных праздников – С.Е.)

По правде сказать, я был совершенно ошеломлен и ослеплен этим предложением. Оно мне чрезвычайно понравилось. Мы занялись тотчас же его осуществлением. Осуществление, однако, пошло немножко вкривь и вкось. /…/ Далеко не всегда памятники были удачны. Насколько я знаю, превращены были в длительные памятники только Радищев (память подводит Луначарского, Радищев никогда не был переведен в прочный материал – С.Е.) и Лассаль /…/ Другие (памятники – С.Е.) были менее удачны. Например, московские Маркс и Энгельс, которых москвичи называли Кириллом и Мефодием. И действительно они были сделаны святыми мужами, высовывающимися как будто бы из какой-нибудь ванны. (Не слишком удачный московский памятник для Луначарского становится любимым примером московского провала. Он придумывает для него все новые и новые «народные» прозвища. В 1922 он пишет о «Марксе и Энгельсе в какой-то ванне», в 1924 сообщает, что в народе их наградили прозвищем «бородатые купальщики» – С.Е.).

Свирепствовали особенно наши модернисты и футуристы. (В 1918 Луначарского небезосновательно упрекали в том, что он потакал им. На самом деле, в начале истории особого выбора у него не было – левые художники первыми пошли на сотрудничество с властью – С.Е.). Многих огорчило чрезвычайно нечеловеческое изображение Перовской.

А Бакунин ныне такого зрелого и вполне приемлемого художника Королева … в то время был до такой степени страшен, что многие говорили, что будто бы даже лошади при виде его кидаются в сторону … (Развитое эстетическое чувство московских лошадей – еще одно открытие Луначарского. Эта тема тоже развивается от воспоминания к воспоминанию. В 1922 он писал по поводу этого памятника, что он был «настолько формально “революционен”, что уже на что “левы” анархисты, а и они хотели взорвать этот памятник». В 1924: «В течение долгого времени люди и лошади, ходившие и ездившие по Мясницкой, пугливо косились на какую-то взбесившуюся фигуру, из предосторожности закрытую досками /…/ Если я не ошибаюсь, памятник тотчас по открытии его был разрушен анархистами, так как при всей свой передовитости анархисты не хотели потерпеть такого скульптурного “издевательства” над памятью своего вождя»²⁶¹. Здесь уже виден пример домысливания того, что забывалось – предполагаемое в 1922 году намерение анархистов взорвать памятник превратилось в реализованное действие. Хороши также и лошади, не приемлющие – в 1924 году – пассивно, они всего лишь косились, в 1933 – активно, они уже кидались в сторону, - кубистические формы нового монумента. – С.Е.)

Таким образом, дело шло ни шатко ни валко.

Лучше обстояло дело с открытием памятников.²⁶² /…/

Я спрашиваю себя теперь, когда мы ведем такое широкое строительство, не могли бы ли мы вернуться к идее монументальной пропаганды, не могли б ли мы ставить пока пусть вновь только временные памятники и включать в новые здания такие плоскости, на которых можно было бы начертывать великие слова наших учителей. /…/ О мраморе и граните, о золотых буквах, о бронзовых памятниках, которые соответствовали бы социалистическому стилю культуры, я сейчас тоже не мечтаю. Это еще рановато, но вызвать к жизни вторую, более прочную, более зрелую, более эффективную волну монументальной пропаганды мы, как мне кажется, могли бы уже теперь»²⁶³.

Целый ряд последующих событий, зафиксированных в официальных постановлениях, заставляют усомниться в точности слов Луначарского. По мере возрастания телеологичности, воспоминания все больше говорят нам не о прошлом, а об актуальном настоящем. И здесь показателен последний абзац. С одной стороны, безусловное признание завершенности, исчерпанности той, уже давней истории. С другой – призыв начать совершенно новую историю под тем же (приписанным задним числом) названием, таким образом придав ей вид преемственности. Востребованность в 1933 году, по мнению Луначарского, того, что действительно может называться «монументальной пропагандой», деформирует память о событиях 15-летней давности. Формируется память о том, чего не было. И от ее обаяния трудно отделаться.

Луначарский в каждой последующей версии рассказа предстает все более прекрасным. Ленин – все более прозорливым. Ситуация описывается такой, какой она должна была бы быть, с учетом неудачного опыта. В последней версии появляется Кампанелла, который практически не упоминался в риторических построениях 1918-1919 годов²⁶⁴, но о котором, однако, Луначарский сочинял историческую драму в 1920, и делается акцент на исполнителях и связанных с ними идеей культурного строительства. Для Луначарского уже очевидна непассивная роль исполнителей. Они стали не просто посредниками, но и трансформаторами замысла.

Ответ творцов: производственная часть

Секрет различий между планом и его воплощением часто кроется в исполнителях. Это может быть не единственной причиной парадоксальности результата, но то, что материализация идеи не может обойтись без трансформирующей воли посредников – аксиома.

Слабым местом ленинского метаплана попытки работы с идентичностью через постановку памятников была необходимость обратиться к помощи профессиональных скульпторов. Понятно, что любая чужая мысль в сознании другого человека в большей или меньшей степени преобразуется. Но здесь еще, как любил выражаться В.И.Ленин, приходилось иметь дело со «старым материалом» - с теми, кто был сформирован совсем другой ситуацией и в очень разной степени понимал и принимал ситуацию нынешнюю. Усугублялась эта история и тем, что исполнителей было много, и тем, что они были художниками – людьми с развитым воображением, которое, даже при наличии доброй воли, заставляло видеть мир по-своему.

Возможно, первоначальное отсутствие энтузиазма у Луначарского связано не столько с тем, что он не был очарован идеей Ленина и не хотел попробовать поставить этот эксперимент, сколько с тем, что он понимал, что ему придется искать исполнителей затеи и как-то контролировать ее исполнение.

Ситуацию начала 1918 года описывает К.Чуковский, находившийся тогда рядом с наркомом просвещения. «Нужно только вспомнить, что такое был восемнадцатый год. Гражданская война, контрреволюционные заговоры, интервенция иностранных держав, изнемогающий от лютого голода Питер и злостный саботаж так называемых мастеров – и подмастерьев! – культуры. Всякого, кто соглашался работать с «Советами», объявляли предателем и подвергали бойкоту. Чиновники всех ведомств – в том числе продовольственники, а также почтово-телеграфные, банковские – тысячами покинули свои департаменты, усиливая катастрофический хаос в хозяйственной жизни страны. Педагоги отказывались учить детвору, актеры не желали играть, писатели чурались той комнаты в Смольном, где находилось тогда “Издательство рабочих, крестьянских и солдатских депутатов”»²⁶⁵.

Судя по воспоминаниям Чуковского, общаться приходилось в основном с сумасшедшими, чувствовавшими в себе прилив творческих сил и готовых послужить революции на поприще искусства. Среди них были и те, кто ощутил себя скульптором: очередной посетитель «вылепил бюст Робеспьера и требовал, чтобы бюст был немедленно отлит из бронзы и поставлен на площади перед Зимним дворцом, чуть ли не на вершине Александрийской колонны. Когда же ему было сказано, что это никак невозможно, он моментально смирился и попросил струну для балалайки»²⁶⁶.

Описывая давние времена (воспоминания написаны спустя 40 лет), Чуковский, хотя и идеализирует средства достижения цели, но точно характеризует ситуацию: «В этом заключалась одна из важнейших политических задач Луначарского – в кратчайший срок привлечь наиболее жизнеспособные силы старой интеллигенции, чтобы она, преодолев кастовые свои предрассудки, стала служить новому строю не за страх, а за совесть»²⁶⁷. Большевики ставили перед собой в 1918 году более реальные задачи. Им надо было, чтобы служили – а уж за страх, за совесть или за паек – пока было не очень важно.

В. Полонский, редактор первого советского журнала «Печать и революция», человек, которого трудно заподозрить в нелояльности к советской власти, в конце 20-х так характеризовал послереволюционные настроения литературной интеллигенции (на самом деле – интеллигенции в целом). «…Власть была в руках большевиков. Этому не хотели верить. Но после Октября было не до смеха. А когда, окруженная враждебностью интеллигенции и чиновничества, власть была вынуждена прибегнуть к террору, все буржуазное общество, от черной сотни до социал-демократов, восстало против пролетарской революции. Это означало, что кадры чиновников и писателей вовлекались в политическую борьбу. /…/ Этот литературный период – первый год после Октября – нуждается в особом исследовании. Его можно характеризовать как период острой вражды литературы к пролетарской революции. Только после того, как будет изучена история журналистики и всей вообще печати этого года, можно будет составить ясное представление о ненависти, какую питала к пролетарской революции старая литература. /…/ Вместе со старым господствовавшим классом, следом за ним уходила и старая литература. Она слабела и погибала не только от ударов, получаемых в борьбе, не только от материальных бедствий, которые обрушились на всю страну. Ее сознание было дезорганизовано. Катастрофу переживала “идеология”, - это было самым жестоким испытанием буржуазного искусства. Недостаток бумаги и типографские затруднения, с каждым месяцем все сильнее сжимавшие литературные возможности, были моментом второстепенным»²⁶⁸. И, несмотря на то, что Полонский корректно признает, что «всякие разговоры об “интеллигенции” вообще, которая будто бы вся целиком оказалась против революции, - ложны», вспоминает он как будто о другом. «Русские литераторы, всегда плывшие в фарватере общественных движений, оказались в стороне от жизни. Она кипела где-то в стороне, чуждая им и непонятная, враждебная и далекая». «Характеризуя враждебное отношение к революции дооктябрьских революционных кругов, мы говорим о большинстве. Переход писателя на сторону революции в литературном “кругу” клеймился как “измена”. Брюсову многие из его старых друзей перестали подавать руку. А.Серафимовича травили как отступника. Резкость отношений между противниками и сторонниками новой власти доходила до крайних пределов. Первые месяцы революционному правительству приходилось работать в атмосфере враждебности, которою его встретила буржуазная интеллигенция»²⁶⁹.

В 1924 году вышло роскошное большеформатное издание, изысканно и претенциозно оформленное (фронтиспис, титул, заставки и концовки текстов специально для этой книги выполнены разными художниками) – художественно-литературный сборник «Великий вождь». Предисловие Н.А.Семашко подписано 27 мая, значит, собирать материалы начали сразу после смерти Ленина. То есть воспоминания потребовались срочно, а канона советских воспоминаний выработано еще не было. Несмотря на предполагавшийся лоск парадного портрета, эти наспех написанные и незамысловатые статьи под названиями «Ленин как…», «Ленин и…» и «Ленин в…» кажутся соответствующими облику вождя, складывающемуся по его собственным статьям и выступлениям, и более адекватными, чем поздние воспоминания.

Вот как описывает в этом сборнике ленинскую оценку интеллигенции профессор Петроградского университета М. А. Рейснер: «В этом отношении он был всегда чужд всякой демагогии и орабочения во что бы то ни стало. В основу партии легло интеллигентское ядро, что не помешало ей стать выразительницей классовых интересов революционного пролетариата. Не меньше ценил Ленин интеллигенцию, как профессиональные группы различных специалистов. И там, где нельзя было привлечь их для работы на помощь советских республик, он прямо покупал их за сравнительно высокие ставки и гонорары. Он был врагом искусственной и фальшивой пролетарской культуры и требовал, чтобы прежде всего стали доступными для рабочих те блага буржуазной культуры, которые выработаны веками. Никогда Ленин не судил людей по происхождению и нисколько не стеснялся делать революционное и советское дело буржуазными руками. Он умел использовать эти руки на самых выгодных для пролетариата условиях»²⁷⁰.

Отношения с большей частью интеллигенции в 1918 году были не романтическими, а прагматическими. Усиливающийся голод был не последним аргументом в повороте художников лицом к советской власти. Но дело, конечно, было не только в этом. Не меньше подкупала масштабность задач, предложенных для решения. Особенно важно это было для той части художественной интеллигенции, которая ни в какой другой ситуации таких возможностей не получила бы, хотя бы в силу специфики отношений с заказчиком. Искушение было слишком велико. Но самой власти необходимо было время и способ донести это до сознания художественных сил страны. Эту проблему и должен был решить Луначарский – в отсутствии времени и – поначалу - средств.

Позже неудачи «ленинского плана монументальной пропаганды» списывали в основном именно на несопоставимость поставленных масштабных задач и индивидуальных средств для их решения, предложенных скульпторами. Действительно, каждый по-своему понимал и по-своему решал задачи. Но это было потом, а в начале каждая из сторон надеялась выйти в победители.

Процесс, с организационной точки зрения, несколько по-разному был вы строен в Москве и Петрограде, но обе истории как бы отражаются одна в другой и показывают, что результат в данном случае не зависел от административной технологии.

В Москве, в отсутствии Луначарского, но под прямым давлением Ленина, все началось раньше. Протокол №1 секции ИЗО Художественно-просветительного отдела Моссовета относится к 13 мая 1918 года. Текст его демонстрирует растерянность художников перед поставленной задачей. Основные положения выступившего с докладом члена секции Л. Я. Вайнера выглядят так.

«1.Необходимо создать коллегию специалистов для выяснения характерных черт пролетарского памятника.

2.Дискуссию назначить после общего обмена мнениями специалистов по данному вопросу и заранее выработать порядок дня дискуссии.

3.Дискуссия должна быть более популярной и вестись в виде выясняющих смысл вопросов создания пролетарского памятника.

4.План дискуссии следующий:

Для того чтобы из массы выявить людей, имеющих известное представление об искусстве или о характере данного памятника, нужно определенно задавать популярные вопросы на тему данного памятника для выяснения, насколько масса может определить характер произведения и как она понимает его. Необходимо, чтобы рабочие приняли самое горячее участие в дискуссии. А потому нужна широкая предварительная популяризация и агитация о создании такой дискуссии. Для чего выделяется художник, знакомый с организацией дискуссий, [который бы] объездил районы. Причем важно знакомство массы с нарождающимся памятником, вызывая известный духовный спрос среди широких масс»²⁷¹.

Акцент в обсуждении делается не на памятниках, а на вопросе организации дискуссии. Вероятно, потому, что как делать памятники, специалисты, в общем-то, знали, а вот что они теперь из себя должны представлять и как их обсуждать с рабочими – нет. Организация дискуссии (скоро переименованной в плебисцит) вообще в ближайшее время станет одной из самых дебатируемых проблем; эта самая дискуссия представлялась неким действом, которое поможет соблюсти баланс между пролетарским и художественным, поскольку прежде эти качества представлялись несопоставимыми как существующие на разных основаниях. Близкий по времени документ той же секции ИЗО, фиксирующий обсуждение конкретного конкурса на памятник, предлагает следующий вариант действий: отдельно провести дискуссии пролетарских организаций с участием художников и отдельно - дискуссии художников с участием представителей пролетариата, после чего полученные материалы систематизирует специально для этого избранная коллегия и выработает окончательное решение.

Но, несмотря на такой хитрый ход, ясности с новым пролетарским конкурсом все же не удавалось достичь. Хотя бы потому, что никакого конкурса и не предполагалось. Как устроена новая действительность (административная и художественная) сами художники решить никак не могли. Документ под названием «Вопросы о конкурсе, необходимые решить в комиссии»²⁷², имеет смысл привести полностью.

«1.Наметить места для постановки памятников. Красная площадь, Советская площадь, Пресня и т.п.

Примечание. Самое место может навести на мысль о форме и идее памятника.

2.Наметить темы для памятника.

Примечание. Темы должны быть выработаны художниками, скульпторами, представителями Совета.

Без намеченного плана, хотя бы самого эскизного – творческая мысль пробудиться не в состоянии или, если она и возникнет, то обречена на долгое блуждание в неопределенности. Только после разного рода мучительных потуг можно будет получить произведение, которое все равно придется рассматривать и критиковать со стороны самого содержания – темы.

3.Особенно желательно наметить материал для памятников.

4.При выборе места для постановки памятников необходимо дать архитектурные границы (для контура-облика памятника).

Примечание. Если будет выбрана, например, Красная площадь, то самый фон Кремлевских стен, силуэты башен, самый фон духа седой истории подскажет необходимый декоративный аккорд для фигуры памятника, как для могучего прекрасного скульптурно-архитектурного пятна. Это пятно должно быть или заключительным звеном всей цепи прошлого истории, которая оборвалась для того, чтобы уступить место новой жизни, или, наоборот, выразить яркий могучий протест против всей пережитой жизни – русского вольного свободного духа – кузнеца новой жизни, готового начать уверенную поступь в беспредельные простор и свободу.

5.Наметить способ исполнения эскизов (модель).

Акварельный набросок, чертеж и т.п. или только перечислить все виды исполнения, не стесняя никакими обязательствами исполнителей эскизов.

6.Наметить число премий с указанием вознаграждения.

7.Срок представления эскизов».

Этот документ – отчаянная попытка художников объяснить себя и особенности своей работы. И одновременно - просьба ограничить себя, обозначить контуры задания, необходимые для его выполнения. Причем речь идет именно о художественных рамках.

27 мая Луначарский предложил Московской художественной коллегии при комиссариате просвещения²⁷³ поставить памятники 50 великим людям (списка еще не было). Три недели спустя, 18 июня, Коллегия ответила докладной запиской, в которой высказала свои соображения, как это должно происходит и как выглядеть.

«Памятники должны быть поставлены на бульварах, скверах и т.п., во всех районах г. Москвы с высеченными выписками или изречениями на постаментах или антуражах, чтобы памятники эти явились как бы уличными кафедрами, с которых в массу людей летели бы свежие слова, будирующие умы и сознание мысли (характерная для художников вещь, превращение понятия в образ. Происходит материализация образа агитации в новом предложении кафедр, совмещенных с памятником. Агитация из внутреннего содержания переносится вовне – С.Е.).

Вся трудность осуществления этой идеи заключается в том, чтобы скорость воплощения ея не могла пойти за счет художественной стороны, ибо государство, каковым оно сейчас является, не может и не должно являться инициатором дурного вкуса.

Вот почему коллегия положила в основу этого дела совершенно новые начала, доселе у нас, да и во всем мире, может быть еще ни разу не испробованные, не испытанные»²⁷⁴.

Дальше следуют пространные рассуждения о том, как хорошо бы задействовать в этом деле молодых художников, с одной стороны, и широкие народные массы, с другой. Художники мечтали получить не просто заказы, но и новую степень свободы – по их мнению, новая власть позволяет «привлечь молодые и свежие силы художников означенной профессии, те именно элементы, которым был всячески прегражден доступ к общественной работе и дать возможность высказаться свободно ныне в Свободной Республике».

Уже сама вероятность работы рядом маститых и молодых художников, приглашение к сотрудничеству всех наличных сил, убивает идею конкурса. Тут и конкретизируются параметры этого квазиконкурса, который на прежние конкурсы вовсе не походит. «Отвергая поэтому всякие премии, Художественная коллегия находит целесообразным дать возможность свободно высказаться скульптору-художнику, лишь обеспечив его материально на время работы. Коллегия также считает необходимым при использовании данного конкурса уничтожить обычное жюри и остановиться на всенародном обозрении и суждении о проектах-эскизах уже на предназначенных местах.

Со дня передачи конкурса-заказа на исполнение, должно пройти не более трех месяцев, в течение которых скульптора должны сработать эскизы-проекты, в виде ли бюста, фигуры или барельефа, из легкого материала, гипса, цемента и дерева, и поставить на соответственное место. После чего всенародное суждение решит, какие проекты-эскизы будут приведены в законченное исполнение из твердого материала /…/

Московская Художественная Коллегия полагает, что только при такой организации всего дела возможно наискорейшее и выполнение идеи тов. Ленина. Полагая вместе с тем, что это бы внесло большое оживление как в нашу мертвую художественную действительность, так и бросило бы искру в художественное сознание народа. Московская Художественная Коллегия уверена, что в Совете Народных Комиссаров оно также встретит живое сочувствие и не будет отложено в сторону на неопределенное время».

Художники просят, чтобы им все конкретно объяснили. Кому надо делать памятники. Как надо делать. Где надо ставить. И каковы критерии соответствия того, что они наваяли, художественному заданию, которое они получили.

Этот текст вместе с предложениями Художественной коллегии озвучил на заседании Совнаркома еще через месяц, 17 июля 1918 года, член коллегии и председатель профессионального союза московских скульпторов С.Т.Коненков. Его воспоминания передают атмосферу очарования харизмой власти вообще и Ленина непосредственно, которая для художественной натуры уж сама по себе была аргументом. «Когда я пришел в Кремль, заседание уже началось. Меня пригласили занять место за длинным столом, накрытым зеленым сукном. С докладом о сооружении в Москве памятников великим людям выступал заместитель наркома просвещения историк М.Н.Покровский, затем председательствующий – Владимир Ильич Ленин – предоставил слово мне. Я поднялся и начал говорить. Владимир Ильич подался вперед, и я сразу же почувствовал, что он слушает меня с большим вниманием. Это помогло мне тогда как-то сразу войти в русло деловой обстановки заседания. Говорил я недолго, а в заключение зачитал список революционеров и общественных деятелей, которым предполагалось воздвигнуть памятники. (То есть получается, что первоначальный список составили сами художники; можно предположить степень идеологической случайности его – поскольку тогда он не в последнюю очередь формировался художественными предпочтениями потенциальных исполнителей заказа. – С.Е.) Началось обсуждение. Народные комиссары дополняли список. Были названы имена Спартака, Робеспьера, Жореса, Гарибальди… Эти имена тут же были внесены в список».

После обсуждения ряда технических вопросов, Владимир Ильич свою «обычную фразу “вопрос исчерпан” сказал как-то особенно приветливо, сопроводив ее одобрительной улыбкой. Мне показалось, что мое участие в заседании длилось одно мгновение. Я раскланялся и вышел. В приемной остановился и перебрал в памяти только что происшедшее в моем присутствии. Ленин. С этого часа он для меня дорогой и близкий человек. Как строго и детально вел он заседание! Насколько естественен и впечатляющ каждый его жест, каждое движение! Весь он озарен глубоким внутренним сиянием. Огромный, поистине сократовский лоб окаймлен слегка вьющимися волосами. И волосы, и блеск глаз – золотистые. Трудно передать сейчас, как понравился мне Ильич. Какой заряд сил влила в меня его бодрость!»²⁷⁵

Таким образом, прошло три месяца после принятия Декрета, и Совнарком наконец рассмотрел и учредил условия конкурса-заказа Московскому профессиональному союзу скульпторов на 50 памятников (50 – какая-то условная цифра, ни в одном из перечней героев или в количестве заказов скульпторам реально она не встречается)²⁷⁶. Конкретизировалось при этом немногое. Насчет мест – неопределенно: «в скверах и на площадях г. Москвы как в центре, так и на окраине». Насчет художественной формы – приблизительно: «усмотрению художника предоставляется полная свобода выразить идею памятника». Были установлены: максимальный размер (не больше 5 аршин с пьедесталом), условия выполнения (проект-эскиз в натуральную величину до конца сентября), оплата (7910 рублей в два приема²⁷⁷) и процедура утверждения («все исполненные памятники-проекты подлежат на местах всенародному обозрению и суждению для утверждения к законченному исполнению в твердом материале»)²⁷⁸.

Договор на грандиозный заказ со скульпторами Москвы был заключен 15 августа, при этом предполагалось, что к годовщине революции в октябре памятники будут готовы. Практически все местные скульптурные силы (за исключением Голубкиной, из принципиальных соображения отказавшейся участвовать в пропаганде новой власти), включая выпускников и даже студентов Училища ваяния и зодчества и Строгановки, приняли участие в проекте. Коненков называет 59 имен. То есть в Москве всем, кто выказал желание соорудить памятник, была предоставлена такая возможность. Возможность довольно абстрактная. Места для памятников фиксированными не были. Материальные условия для осуществления заказа (мастерские, инструменты, материалы) каждый должен был организовать себе сам.

В Петрограде к распределению заказов среди художников относились строже, кроме того, сам заказ был не одномоментным (надо же было посмотреть, что получается). По утверждению современного исследователя, «монументальная пропаганда планировалась в Петрограде как длительный ритмичный процесс»²⁷⁹. В Москве все имена по скульпторам были распределены сразу. В Петрограде это происходило в несколько приемов, и последняя массовая запись на проектирование новых памятников происходила уже январе 1919 года²⁸⁰. Работа над памятниками проходила здесь поэтапно: сначала скульптор подавал эскиз, который только в случае утверждения оплачивался и сопровождался заказом на разработку памятника. В Москве получение темы уже гарантировало деньги, результатом же должен был стать сам по себе «проект-эскиз в натуральную величину», который и являлся «временным памятником». «Натуральная величина» была требованием Наркомпроса. «Делалось это, - пишет Н.Д.Виноградов, - для того, чтобы московские рабочие, от которых зависело, принять или отвергнуть тот или иной памятник, могли иметь ясное представление о проектах. Предполагалось после открытия памятника устраивать плебисциты²⁸¹, в которых каждый мог бы высказать свое мнение о памятнике подачей записок. Имелось также в виду, что около открываемых памятников будут собираться митинги, происходить дебаты и что вообще рабочие массы Москвы примут живое участие в постановке памятников»²⁸².

Свою позицию московским скульпторам пришлось отстаивать тогда, когда результаты реализации плана стали вызывать сомнения у здравомыслящих людей. В архиве Б.Д.Королева – руководителя скульптурной секции ИЗО, возглавившего чуть позже (1919-1920) Комиссию скульптурно-архитектурного (позднее живописно-скульптурно-архитектурного) синтеза (Синскульптарх или Живскульптарх) при Коллегии по делам искусств Наркомпроса, сохранилось письмо в Художественную коллегию ИЗО Наркомпроса от декабря 1918 г. По всей вероятности оно было послано, поскольку имеет входящий номер канцелярии коллегии, но почему-то возвращено Союзу. «Председатель С.Т.Коненков, секретарь Б.Д.Королев. Общее собрание Московского союза скульпторов в заседании своем 4 декабря 1918 года, обсуждая вопрос об образовании Моск<овским> Совдепом предварительного жюри по принятию памятников, постановило напомнить Отделу изобразит<ельных искусств> при Комис<ариате> народ<ного> просвещения, что условия заказа, утвержденные Совнаркомом, не предполагают никаких предварительных жюри до выражения всем народом своего суждения о выставляемых скульптором памятниках»²⁸³. То есть после постановки первых памятников у Моссовета возникла мысль как-то контролировать деятельность художников, но художники постарались отстоять свою творческую свободу и независимость.

К этому же времени относится и конспект выступления Б.Королева.

«Мы строим жизнь по-новому. Мы победили капиталистический строй. /…/ Он (пролетариат – С.Е.) строит новую школу, новый университет, новую науку, философию и искусство. По идее Ленина Ком. нар. просвещ. заказал профсоюзу скульпторов памятники великим революционерам во всех областях культуры. Эти памятники уже появляются в Москве и будут по мере изготовления ставиться дальше. Запечатлевая, с одной стороны, память о дорогих нам лицах, с другой стороны, они должны быть великими произведениями искусства, нового искусства. Не того искусства, которым довольствовался старый строй, бездушными и бессмысленными идолами, которых пролетариат не мог дольше терпеть перед своими глазами и убрал с площадей».

Эстетическое, эмоциональное и идеологическое причудливо смешиваются в этом выступлении. Новая функция ставящихся памятников ощущается, но еще не определяется. Ей приписывается какая-то невиданная роль – путеводная. «Новая скульптура должна служить поводырем в дальнейшей дороге пролетариата. Вот чем должно быть искусство, вот чем должны быть скульптура». Критерий оценки при этом – вполне эмоциональный: «И если при виде проектов памятников, которые внутри нас не возбуждают голос, который скажет, что данный памятник есть острая необходимость, без которой наша жизнь будет казаться урезанной, если не будет говорить этот памятник – тогда долой его. Пролетариату не нужно бездушных идолов – он бросит их в мусорную яму. Так пролетариат должен и будет судить скульпторов, взявших на себя смелость создания новой скульптуры, нового искусства». Но предлагаемые далее вопросы, которые должны помочь оценить памятник, существуют в поле прежде всего эстетического (последний вопрос можно толковать или как вывод из всех предыдущих ответов или как совершенно произвольный): «Товарищи! Созданная комиссия из представителей м. скульпторов и Нар. ком. по просвещению обращается к вам с просьбой высказаться о проектах памятников, чтобы выбрать достойные из них, достойные для постоянного украшения Москвы.

Анкета:

Есть ли в памятнике элементы нового?

Отвечает ли памятник пластической культуре?

Обладает ли он законом деформации форм?

Обладает ли он композицией объемов?

Выражает ли монументальность? (зачеркнуто)

Есть ли в нем острая необходимость для московского пролетариата?»²⁸⁴

Вряд ли внутренний голос, к которому только то апеллировал Б.Королев, сам по себе может ответить на первые четыре вопроса.

Анкет в ту пору производилось немало. В том числе и по поводу ставящихся памятников. Вариант анкеты был, очевидно, не один. М.Нейман приводит, например, такой текст, принадлежащий отделу ИЗО Наркомпроса: «1.Что вы, товарищ, понимаете под искусством скульптуры? 2. Какой или какие памятники вы находите отвечающими вашему пониманию скульптуры? 3.В отмеченном вами памятнике или памятниках ассоциируется ли творчество скульптора с творчеством лица, которому ставится памятник?»²⁸⁵ Вопросы, надо сказать, требуют аналитической работы и определенного культурного бэкграунда. А. Павлюченков цитирует другой документ. Эта анкета включала в себя следующие вопросы: «1) Вводное обращение (о целях установки памятников – А.П.). 2) Лицо, кому поставлен памятник. 3) Идея автора памятника. 4) Разрешил ли автор свою задачу? 5) Следует ли ставить (в твердом материале – А.П.) памятник?» Первые три вопроса предназначались автору и жюри, последние два - рабочим²⁸⁶.

И власти, и самим художникам очень хотелось понять, что же они делают, и установить КПД этого делания. За ответами обращались к пролетариату. Вернее, пытались обратиться: в обсуждениях рабочие участвовали вяло.

Получалась странная картина: скульпторы с воодушевлением ваяли то ли для себя, то ли для Наркомпроса. Факт воодушевления со стороны художников подтверждается не только позднейшими воспоминаниями о былом энтузиазме, но и рекордно короткими сроками выполнения работ. Власть до поры до времени этот проект также вдохновлял, и она готова была оплачивать его.

Художника обидеть может каждый

Трудно сейчас представить остроту спора – и художественного, и человеческого, - между Москвой и Петроградом, отразившуюся, в частности, в истории с постановкой памятника Радищеву в двух городах.

В Москве распределение заказов взял на себя Московский профессиональный союз скульпторов-художников²⁸⁷. Инициатива официально перешла от организаторов к творцам. Н.Д.Виноградов, который к этому моменту был назначен ответственным за все, связанное с памятниками, пытался отслеживать процесс. А процесс среди художников пошел бурно. Об одной из историй Виноградов рассказывал в своем позднем интервью. «В конце июля восемнадцатого года … список выдающихся революционеров и деятелей культуры, которым предстояло поставить памятники по ленинской программе монументальной пропаганды, был в основном готов. Я пошел с этим списком по заданию Владимира Ильича в Наркомпрос. А заведующий отделом искусств был в отъезде. Уехал с Луначарским в Питер. Его заменял художник Татлин. Он мне и говорит: “Мы сами все сообщим Ильичу”. Дни проходят. Ленин у меня спрашивает, как там Наркомпрос разворачивается, а мне и сказать нечего. Снова иду к Татлину и узнаю: список передан председателю Московского союза скульпторов Коненкову. У Татлина был 3 августа днем, а вечером отправился в Союз скульпторов, на Малую Никитскую… Пришел. Стал искать Коненкова. Не так-то просто найти – махорочный чад был страшный. Наконец вижу Сергея Тимофеевича. Он говорит: “Не удивляйтесь, что так надымили. Важное дело обсуждаем – кому какой заказ из вашего списка выполнять. Сообщу вам поздней”. На том мы и расстались»²⁸⁸.

В Петрограде дело было организовано несколько по-другому, распределение зон ответственности было иным: руководство оставалось за отделом изобразительных искусств (здесь о «полюбовном» распределении заказов не говорили), зато тем, кто включался в программу, предоставлялись академические мастерские²⁸⁹.

Здесь не старались взять количеством, и ваять доверяли не всем. Одним, кого хорошо знали, покровительствовали, других (сомнительных с эстетической точки зрения тех, кто распределял заказы), не допускали²⁹⁰.

Кого-то это даже заставило вернуться в голодную столицу. «Когда был опубликован ленинский декрет о монументальной пропаганде, Я. Тильберг находился далеко от Петрограда – в Витебске, где вел класс лепки в художественной училище. Из письма Шкилтера он узнал, что К.Зале был членом комиссии и вместе с Синайским и Гризелли руководил работами по осуществлению памятников, он тотчас же выехал в Петроград. В 1918 году после обсуждения конкурсным жюри проектов памятников шестнадцать к установлению были приняты, из них шесть принадлежали латышским скульпторам»²⁹¹.

У кого-то чувство обиды сохранилось на всю жизнь. Это заметно, например, в воспоминаниях М. Манизера. «Октябрьская революция вдохнула жизнь в работу художников. Ленин выдвинул лозунг: “Искусство в массы”. По его декрету был осуществлен план установки в Петрограде и Москве временных памятников борцам революции и великим людям прошлого. В этой работе мне участвовать не пришлось. Коллегия по Делам Искусств при Наркомпросе, состоявшая целиком из художников-формалистов, меня, как лауреата Академии, к ней не допустила. В работе же по оформлению Петрограда к первой годовщине Октября, организованной Губпрофсоветом, я принимал деятельное участие»²⁹². О том же – Л. Шервуд, сначала назначенный Луначарским ответственным за установку памятников в Петрограде, а потом отстраненный от руководства, по его собственному признанию, «происками формалистов» (памятники Радищеву и Герцену они все-таки не смогли помешать ему исполнить). «Во главе работ по осуществлению этой монументальной пропаганды в городе Петрограде был поставлен я. Роль моя сводилась к подбору исторических данных и портретных материалов, характеризующих великих деятелей революции. Руководителем моим был историк революционного движения П.Е.Щеголев. Он снабжал меня литературой из своей библиотеки, а также руководил моей работой в Публичной библиотеке. Уступая иногда молодым художникам, участвовавшим в “каменной пропаганде”, в отношении некоторого упрощения и новизны трактовки, я все же стремился удержать их на позициях реалистического искусства. Однако, группа скульпторов-экспериментаторов (Гризелли, Лавинский и др.) под руководством имевшего тогда успех видного представителя “левого” направления художника Натана Альтмана вырвали у меня руководство и стали создавать свои “новые откровения”»²⁹³.

Но не только цеховые отношения в Москве и Петрограде выстраивались по-разному. Ревность между городами выражалась даже в том, что не могли установить единой формы подписи памятников. О чем свидетельствует телеграмма Луначарского Ленину (копии: Председателю Московского Совдепа Каменеву, заместителю комиссара просвещения Покровскому): «Памятники в Петрограде подписываем такому-то русский свободный народ или трудовой народ. В Москве хотят подписывать Московский Совдеп точка. Протестуем точка. Средства общенародные как и дарования художников присоединившихся. Протестую точка. Долой сепаратизм. Нарком Луначарский»²⁹⁴.

Даже в официальном отчете отдела ИЗО Наркомпроса за 1918 год это вечное соревнование двух столиц присутствует, хотя и не проговаривается прямолинейно. Читая этот доклад, надо помнить, что возглавлявший отдел Д. П. Штернберг, с одной стороны, жил тогда в Петрограде, с другой, симпатизировал левым течениям.

«Одним из спорных вопросов, с которым Отделу пришлось столкнуться с Профессиональным Союзом, была работа по проведению идеи председателя Совнаркома о постановке на улицах и площадях Петрограда выдающимся деятелям революции, науки и искусства скульптурных памятников с агитационной целью». Уже здесь скрыта отсылка к негативному московскому опыту, где Профессиональный союз взял дело в свои руки и ничего хорошего, по мнению Штернберга, из этого не вышло. Собственно там в «столкновении» победил профессиональный союз, в Петрограде - Наркомпрос.

Речь потом пойдет и о Москве, и о Петрограде. В Москве памятников было поставлено больше. Но больше – не значит лучше. Об этом не устает напоминать Штейнберг. «Предполагалось, что сам народ, рассматривая эти памятники, будет судией, и те из памятников, которые будут признаны народом наилучшими, потом будут отлиты в более твердом материале. Но тут-то и обнаружилось то, на что я указывал с самого начала: скульптурное мастерство стоит в России чрезвычайно низко; мастеров, которые могли поставить хорошие скульптурные памятники, у нас оказались единицы. И вот, когда эти памятники были поставлены, явилось определенное желание немедленно их убрать; так антихудожественно и скверно во всех смыслах они были сделаны». Решение этой проблемы Штернберг видит в передаче права ставить памятники Отделу ИЗО (то есть в обращении к петроградскому опыту). Уже понятно, как это сделать. Больше того, работа уже началась. «Скульптурный Подотдел назначил правомочную художественную комиссию, которая, объехав мастерские скульпторов, выяснила, насколько художественно исполнение памятников. Художественно исполненные памятники будут предназначены к постановке, памятники антихудожественные, после поступления их в закрытое помещение для обзора публики, будут уничтожены, а автор их освобождается от принятых обязательств. Автору, не приступившему к работе, предоставляется месячный срок для выполнения своего обязательства, или же от него требуется возвращение выданного ему аванса. Пришлось констатировать, что если подойти к заказанным Союзом Скульпторов памятникам с настоящими требованиями, то, пожалуй, ни один из них нельзя будет поставить; но так как эти памятники являются, вместе с тем, и агитационными, то все же Скульптурный Подотдел нашел возможным принять и поставить в Москве 2 февраля памятник Дантону».

Вполне вероятно, что уже упоминавшийся конспект выступления одного из руководителей московской секции ИЗО Б. Королева, с его загадочной апелляцией к развитому эстетическому чувству пролетариата, является ответом если и не именно на это выступление, то на позицию Штернберга в целом. А позиция это максимально прояснена: в Петрограде, где учтен плачевный московский опыт, и власть осталась у Отдела изобразительных искусств, все намного лучше: про памятники Петрограда «можно с уверенностью сказать, что за исключением 1 или 2-х, значительно превосходят по своим качествам лучшие из временных памятников, поставленных в Москве»²⁹⁵.

Противостояние внутри художественного сообщества происходило не только в физическом пространстве двух городов. Одновременно шла борьба между «левыми» и «правыми». На уровне личных контактов резкого противоречия между «левыми» и «правыми» могло и не быть. Шервуд вспоминал: «А. М. Лавинский, один из моих учеников, считавший себя кубофутуристом, помогая мне в прокладке бюста, старался приобщить меня к своей вере. Протестуя против моего реализма, он поддразнивал меня и, пританцовывая около бюста, кричал: «Леонид Владимирович! Глаз есть шар, нос есть призма!»²⁹⁶ Но когда дело доходило до высокого, то есть до понимания того, что есть искусство и каким оно должно стать в новой ситуации, на компромиссы не шли.

Первыми пойдя на сотрудничество с властью, футуристы выиграли во времени. Но, становясь привычной, их «левизна» ради самой себя начинала раздражать даже тех, кто по разным причинам поначалу относился к ним лояльно.

Чрезвычайно интересное описание динамики отношений власти с левым искусством дается в аналитической работе В.Полонского «Из очерков литературного движения революционной эпохи (1917-1927)». «В присоединении футуризма к революции, принципиально враждебной вчерашнему дню не было ничего удивительного /…/ Объявив войну классикам, восстав против власти старых ценностей, разрушая признанные каноны, революционизируя поэтические формы, футуризм привлек в свои ряды не только новаторов, отвергавших буржуазные эстетические формы. Он привлекал к себе недовольных вообще, непризнанных, оскорбленных, неудовлетворенных. /…/ Футуризм был литературной группировкой, самой угнетенной в буржуазном обществе; он ничего не имел в настоящем и мечтал все получить в будущем. Ему нечего было терять. Приобрести же он мог много. Оттого-то с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти. А так как власть нуждалась в организаторах и руководителях первого, разрушительного периода работы – эта роль оказалась в руках футуризма. Из подвалов богемы русские футуристы перенеслись в роскошные залы академий. Футуристы оказались у власти. Она попала им по праву, так как они были достаточно насыщены ненавистью к прошлому, чтобы без жалости произвести те радикальные перемены, которых требовала революция./…/ Насколько враждебны были отношения между правительством и учеными эстетами, можно заключить по словам А.В.Луначарского. “Рабочее правительство, - писал он, - скорее мальчика неопытного поставит во главе сложнейшей работы, чем пустит под видом специалистов и компетентных людей всех этих, вчера еще увешанных звездами, с ужасом отстраняющихся от нас старцев”. /…/ Футуристы успешнее всего и с наибольшим знанием дела работали в области слова. Но эта именно область и не была им поручена. Реформаторская деятельность футуризма ограничилась изобразительными искусствами. О. М. Брик, Натан Альтман, Д. П. Штернберг, Н.Пунин занимали комиссарские посты в Отделе ИЗО Наркомпроса и старательно истребляли господство “старцев” в художественных учреждениях. Это была, конечно, крупная задача. Но революция ждала от футуристов еще и положительного творчества. /…/ Тот же Пунин, требовавший “диктатуры” левого искусства вынужден был признать, что в области создания “нового” искусства не делалось почти ничего»²⁹⁷.

С. Городецкий, замечательный художественный критик, описывал современный ему процесс «расслоения» искусства после революции. Это взгляд как бы с другой стороны. «Только теперь начинают проявляться с полной яркостью все последствия того глубокого раскола, который произведен был социальной революцией в среде художников /…/ В первые четыре года после октября творцы искусства, ошеломленные новой для них идеологией пришедшего к власти рабочего класса, переживали свой столбняк особенно болезненно вследствие общих условий разрухи, порожденной гражданской войной. Они впали как бы в состояние анабиоза. И только теперь, когда новая экономическая политика вернула им отчасти привычные условия жизни, они начинают выходить из спячки и осознавать совершившееся. /…/

Если говорить о художественных школах, то раскол, произведенный революцией, отбросил направо главную массу художников. Щель прошла где-то вблизи “левых” течений, так называемых футуристов. В первый момент революции ее единственными художниками оказались “левые”. Отдавая дань уважения “левым” художникам за их политическую сознательность (поскольку именно политическая сознательность была причиной их сотрудничества с советской властью), все же надо заметить, что тут произошла некоторая путаница: левизна художественной формы была отождествлена с политической левизной. Максимализм художественных исканий был объявлен эквивалентом политического большевизма. /…/ Теоретически же еще совершенно не разработан вопрос об отношении между идеологией и эйдологией, т.е. между политико-социальным мировоззрением и художественной образностью, в частности между марксизмом и футуризмом. /…/

Ошибка обнаружилась довольно скоро. Трезвый взгляд рабочего, недоумевавшего перед тончайшими сооружениями футуризма, не мог признать в них своего искусства… Крах был неизбежен. Государство отняло монополию у футуристов при первых же шагах перехода к ежедневной практической работе. Победители превратились в оппозицию»²⁹⁸.

Использование властями футуристов в качестве инструмента борьбы со старым искусством определялось далеко не только эстетическими задачами. Профессиональная организация художников была довольно сплоченной. И она была в оппозиции власти. Футуризм держался протестом – это была субкультура, которая претендовала стать контркультурой. Этого ему позволить не могли, но его разрушительный потенциал мог пригодиться.

Шервуд лукавит, когда всю свою неудачу с руководством планом постановки памятников в Петрограде приписывает козням «левых». Он решил выступить как независимый кандидат, и вступил в противоречие не только с «новыми», но и со «старыми» художниками.

Газета социал-демократов могла позволить себе освещать процесс без лишнего пиетета. В заметке «Украшение столицы скульптурными произведениями» еще летом 1918 года она вводит читателей в курс дела. «У нас уже сообщалось, что коллегия по делам искусства решила поставить в разных местах Петрограда бюсты великих деятелей революции. Организацию всего дела коллегия поручила скульптору Л.В.Шервуду. Приняв на себя эту миссию, Л.В. пытался войти в контакт с профессиональным союзом скульпторов. Первоначальные переговоры ни к чему не привели. Союз скульпторов, обсудив предложение Л.В. Шервуда, пришел к заключению, что организация дела по украшению Петрограда бюстами не может находиться в руках одного человека. Союз выразил опасение, что такой способ осуществления плана коллегии по делам искусства может привести с художественной точки зрения к нежелательным результатам. Может повториться по мнению союза то, что в Петрограде появятся на площадях и улицах такие скульптурные произведения, которыми “славится” Берлин. Союз решил поэтому отказаться от сделанных ему Л.В.Шервудом предложений. Через некоторое время отдел изобразительных искусств при комиссариате народного просвещения объявил конкурс на составление проектов бюстов великих деятелей русской революции. Новая форма организации этого дела тоже не удовлетворяет союз скульпторов. Ныне он недоволен тем, что суждение о художественном значении проектов будет иметь определенное число лиц, примыкающих к определенному течению. Союз называет такой порядок “художественной диктатурой”. Союз полагает, что сами конкурсанты должны избрать свое жюри»²⁹⁹.

Правда, следующий же номер предлагал доставлять эскизы бюстов в мастерскую Шервуда, но спустя несколько дней газета опубликовала свидетельство еще одной попытки сопротивления. «В помещении академии художеств состоялось годовое общее собрание профессионального союза скульпторов, в состав которого входят почти все проживающие в Петрограде скульпторы. Был заслушан доклад о деятельности союза в течение первого года его существования. Вследствие переживаемых событий, деятельность союза встречала на своем пути ряд непреодолимых препятствий. Главной задачей союза является предоставление работы скульпторам. Разрешение этой задачи выдвинуто в настоящее время на первый план потому, что скульпторы переживают довольно острый кризис. Как выяснилось на годовом собрании союза скульпторов, многие члены союза испытывают крайнюю нужду. Заказов нет почти никаких. И в дореволюционное время профессия скульптора являлась самой невыгодной в материальном отношении из всех художественных профессий. Ныне же скульпторы оказались в громадном большинстве без всяких средств к существованию. В художественных кругах передают, что на почве нужды некоторые скульпторы заболели даже цингой. За последнее время скульпторы могли бы участвовать в некоторых работах, предлагаемых коллегией по делам искусства, но союз скульпторов считает условия работы, объявленные коллегией, неприемлемыми. Союз даже постановил, что ни один скульптор, состоящий членом союза скульпторов, не имеет права взять на себя выполнение тех или иных заказов, предлагаемых коллегией по делам искусства. На этой почве даже созревает конфликт между союзом скульпторов и членом союза Л.В.Шервудом, принявшим на себя, по поручению коллегии по делам искусства, организацию дела по украшению Петрограда бюстами великих деятелей революции. Союз скульпторов находит действия Л.В.Шервуда, принимавшего деятельное участие в организации союза, неправильными по отношению к союзу»³⁰⁰.

Для властей беда была и с левыми, и с правыми, и с новыми, и со старыми. Степень непонимания и «параллельности» миров художников и властей, собирающихся сотрудничать, выражалась порой в ситуациях анекдотических. Неожиданностей приходилось ждать отовсюду.

Например, вышел Владимир Ильич прогуляться после тяжелого рабочего дня в Александровский сад и увидел выкрашенные в разные цвета деревья. Прогулка не получилась – Ленин вернулся к себе и вызвал управляющего делами СНК В.Д.Бонч-Бруевича, чтобы выяснить, что происходит. Бонч-Бруевич оправдывался, что Управление делами Совнаркома не имеет к этому никакого отношения. Подробности истории он оставил в воспоминаниях. «Оказывается, что какая-то декадентская группа, допущенная в это время Наркомпросом к украшению улиц, взяла на себя почин украшения Александровского сада и не нашла ничего лучшего, как эти великолепные вековые липы, красоту всего сада, искалечить искусственной окраской их могучих стволов, которую нельзя было ничем отмыть в течение нескольких лет. /…/

Я вызвал кремлевскую воинскую часть, сейчас же пошел в сад и увидел, что там бегали какие-то люди с ведерками и окрашивали скамейки, стволы и сучья деревьев во всевозможные цвета. Сопровождающие меня красноармейцы быстро очистили Александровский сад от этих квазихудожников, и мы приняли все меры, чтобы смыть этот позор с прекрасных деревьев; но все-таки смыть не смогли, и Первое мая, которое как раз приближалось, Александровский сад праздновал в таком уродливом виде»³⁰¹.

В этом случае тактическая победа осталась за военными, а стратегическая за художниками. Так случалось не всегда. Однако эта ранняя история показательна тем, что являла возможность «зауми» (и, следовательно, невозможность массового контакта) в образном языке.

Казалось бы, скульптура – искусство в значительной степени конвенциональное...

Открывающий памятник (представитель правящей партии) сам видел его только тогда, когда с монумента спадало покрывало, и иногда сдержать эмоции было трудно. Например, в Петербурге при открытии памятника Перовской работы Гризелли. «На открытии памятника с бюста было снято полотно, и вместо худенькой фанатичной революционерки с тонкой шеей и широкими скулами мы увидели какую-то мощную львицу с громадной прической и жирной шеей. Это отсутствие сходства и банальная трактовка, якобы экспрессионистически выражавшая внутреннюю сущность Перовской, ее силу воли и решительность, были так чужды, непонятны и не нужны революционерам и рабочим, бывшим на открытии памятника, что Луначарский распорядился тут же закрыть бюст. Правительство запретило давать заказы футуристам»³⁰². Не стоит забывать, что это пишет обиженный футуристами Шервуд, отчасти выдающий желаемое (немедленное закрытие и запрет заказов) за действительное, но сам факт скандала на этом открытии памятника подтверждается, в частности, Луначарским.

Тот же Королев, один из администраторов художественного процесса в Москве, сваял кубистический памятник Бакунину, который и открыть-то не решились. Хотя специалисты его оценили. «Сомкнутый, сжатый пластичный язык Королева. Он совершенно отказался от предметности и ищет абсолютные элементы скульптуры в кристаллической спайке отдельных пластических частей. Он стремится к монументальной убедительности как равнодействующей изменчивых движений. Его 8-метровый памятник Михаилу Бакунину – блестящий пример этому, тем более что художник здесь старался освободиться от всяких материальных оков и четко выразить бурный дух идеолога мирового анархизма. Этот памятник (как и подобные произведения петербургских скульпторов, сделавших достойные внимания опыты применения беспредметного искусства к монументальной скульптуре, и опыт молодых скульпторов Государственных свободных художественных мастерских) в своем динамическом выражении показывают удивительно ясную монументальность»³⁰³.

Такой оценке вторит и другой автор: «Мыслью, руководившею скульптором, здесь было: ”найти основные элементарные молекулы, из которых сложена видимость”»³⁰⁴.

Но это была реакция внутри художественного сообщества, официальная же оценка была иной – в «Вечерних известиях Моссовета» 10 февраля 1920 г. появилось весьма неприметное письмо в редакцию в рубрике «на разные темы» под заголовком «Уберите чучело!»³⁰⁵. Власти же среагировали на это как на руководство к действию, и памятник, так официально и не открыв, закрыли.

Казалось бы, подобные опасности, связанные с непонятностью пластического языка и невозможностью для неподготовленной публики воспринимать новое искусство, не должны были поджидать со стороны реалистов. Но с их стороны – поджидали другие.

Скульпторы старшего поколения, получившие академическое образование, бывали и даже зачастую учились в Европе. Воспитанные на канонах классической античности, они точно знали, что свобода приходит нагая. И норовили это знание воплотить в жизнь.

Уехавший в 1918 году подальше от голодных столиц и воинственных футуристов С. Эрьзя (в 1906-1914 жил и работал в Италии и Франции) воплощал революционные идеи в скульптуре на Урале. К 1 мая 1920 он украсил центральные площади Екатеринбурга. На площади 1905 года была воздвигнута 6-метровая фигура «Освобожденного труда» - в виде обнаженной мужской фигуры, тут же получившей имя Ваньки-голого. Изображение было весьма натуралистичным и, согласно местной легенде, жители города приезжали сюда специально, чтобы плюнуть в «непотребного Ваньку». На другой площади одновременно открылся памятник уральским коммунарам (автор С. Эрьзя с участием Е.Ваулиной), в котором центральное место занимала обнаженная женская фигура со знаменем в руке на огромном железном шаре, символизирующем планету. Грех скульптора в этом случае был двойной – с одной стороны, абстрактная символика (планетарность горя и надежда на победу), с другой – голая женщина. На П. Бажова в 1923 году, когда он приехал в город после долгого перерыва, наибольшее впечатление произвели скульптурные украшения города. «На плотине, вместо бюстов Петра и Екатерины, поставлены неумелой рукой сделанные группы людей у станков. На площади 1905 года на постаменте “из-под царя” стоял просто голый человек. Как видно, скульптура должна была изображать красоту, силу и спокойную уверенность человека, выросшего и развившегося на свободе. Фигура была сделана рукой мастера (Эрьзи), но ее полная нагота давала материал для обывательских пересудов и не подходила для такого места, как площадь 1905 года. У стены против плотины – барельеф, посвященный первым строителям города. Сделанный в реалистических тонах тоже рукой подлинного скульптора (И. А. Камбарова) барельеф скорее можно было считать иллюстрацией начальной стадии строительства. На Верх-Исетской площади, против рабочего театра изображение земного шара, на котором тоже голая женская фигура, изображающая Свободу. Художественных достоинств у этой скульптуры никаких, и она тут, вблизи братских могил героев Гражданской войны еще более неуместна, чем “голый” на площади 1905 года. Многочисленные еще тогда “остатки старорежимного” усиленно судачили по поводу неудачных украшений города, сводя это к одному трагическому выводу: - До чего дошли!»³⁰⁶.

Не допущенный за свою академичность формалистами к материализации «ленинского плана монументальной пропаганды» М. Манизер, создал в начале 20-х рельеф «Рабочий» для ВСНХ (его и сейчас можно видеть на стене Петровского пассажа в Москве). «Скульптор рассказывал, что он ставил задачу создать образ рабочего с думой о завтрашнем дне молодой Советской страны, думой о великих ленинских преобразованиях»³⁰⁷. Думы о будущем России, видимо, не то что облагораживали, преображали: рабочий вышел с лицом римского сенатора и телом греческого атлета, но поза предусмотрительно скрывала его мужские достоинства. Тема обнаженного тела была актуальной для Манизера. Его проект памятника «III Конгресс Коминтерна» (1921) для Москвы выглядел так: на земном шаре стоит вскинувший в торжествующем жесте руки рабочий, попирая поверженного быка (рабочий-атлет – символ мирового пролетариата, бык (золотой телец) – символ капитала). Здесь рабочий полуобнажен. Но в проекте памятника «Октябрьская революция» для Томска в 1923 году на земном полушарии стоит обнаженный рабочий с разорванными кандалами в поднятой руке.

Создатель первого памятника К. Марксу, поставленного в 1918 году перед Смольным, А. Матвеев (в 1906-1907 работал в Париже) в 1927 предложил модель группы «Октябрьская революция» - странную композицию из трех мускулистых мужских фигур (одна из них в буденовке) – один мужчина обнажен полностью, два – слегка прикрыты какими-то тряпочками.

Апофеозом мог бы стать памятник Карлу Марксу работы А. Н. Блажиевича. Это был конкурсный проект, изображавший вождя мирового пролетариата революции в сильном порывистом движении (что довольно обычно) и при этом – обнаженным. По проекту памятник предлагалось поставить на стрелке Москвы-реки и водоотводного канала, на Берсеневской набережной, то есть где-то там, где ныне стоит вызывавший так много споров памятник Петру I работы Церетели.

О том, как подобные вещи воспринимались творящими, смотрящими, и надзирающими рассказывает В.Ходасевич, в 1920 году непосредственно наблюдавшая процесс создания и открытия такого рода памятника. На Каменном острове в Петрограде решено было создать первые дома отдыха для трудящихся, где физическая реабилитация была бы соединена с морально-психологической. Задача специального преобразования пространства, соответствующего проекту, была поставлена перед группой художников. И они ее выполнили.

«Первая большая площадь после въездной аллеи с моста на остров названа Площадь народных собраний. В центре – постамент и леса. Скульптор Блох³⁰⁸ лепит из гипса десятиметровую фигуру “Пролетарий” и говорит, что решил “переплюнуть” размерами “Давида” Микеланджело. Работает Блох с помощниками без отдыха. Ночью разжигают костры. Последние дни и ночи перед открытием я тоже проводила на острове. Скульптура “Пролетарий” доставила Блоху и мне много неприятностей. Внезапно наезжала ведающая всеми мероприятиями на острове революционная тройка из Петросовета /…/ Было семь часов утра… вижу расстроенные лица товарищей, бурно объясняющихся с Блохом, который настаивает, что “Пролетарий” хорош, и справедливо говорит, что если бы он и согласился приделать фиговый листок, то это невозможно – леса разобраны, да и гипс кончился. В перепалке забыли о моем присутствии, переругались и называли все своими именами».

На этот раз спор не закончился ничем, поскольку времени что-то менять уже не оставалось. Церемония открытия на следующий день была построена на контрасте с разрушенным городом; отдыхающие проходили через массивную арку, напоминающую триумфальную, и попадали в рай, двигаясь по песочной аллее с яркими клумбами по бокам. Наконец первые ряды вступали на площадь, и «окончательно ошеломленные, останавливались перед скульптурой непристойно белого, гипсового, мускулистого “Пролетария” и медленно обходили его вокруг. Начались такие высказывания, что хотя я и помню их, но неловко это написать, хотя многое было даже остроумно. Приехавшие члены Петросовета, районных советов депутатов и наши руководители из тройки помрачнели и говорили между собой: “Надо срочно сделать выводы, так оставлять нельзя. Что же вы смотрели, товарищи?” (Но ведь пока были леса, многого не было видно). /…/

Блоха обязали за ночь, чего бы это не стоило, надеть на “Пролетария” фартук (дадут сколько угодно рабочих, чтобы сделать лестницы-леса). Фартук сделали из листьев фанеры с угловатыми складками, а кое-что пришлось отбить. Наутро у Блоха был сердечный припадок»³⁰⁹.

Задачи решались художниками в меру своего понимания. Даже там, где они максимально пытались соответствовать условиям государственного заказа, все равно случалось нечто другое, о чем грезила власть. С открытой душой подошел к делу Шервуд, которого Луначарский назначил ответственным по памятникам в Петрограде. «Первый памятник, заказанный мне, был памятник Радищеву. Разрабатывая материал для бюста Радищева, я увидел из исторических данных, что вся его деятельность была как бы первым ударом по монархии со стороны свободомыслящей интеллигенции. Я изобразил Радищева в момент ареста, с растрепанными волосами, с дергающимися от волнения губами»³¹⁰. Луначарскому работа очень понравилась, бюст действительно, судя по фотографиям, был хорош, только целям пропаганды этот нервный, изломанный образ мог служить мало. В другой раз тот же скульптор выступил как последовательный реалист, создав вполне традиционный бюст Герцена. Но неожиданно тем же Луначарским был уличен в символизме – памятник из красной терракоты нарком объявил неправильным, поскольку Герцен террористом не был.

Увлекаясь работой, художник уже не думал о том, правый он или левый, реалист, формалист или символист: его действиями руководил увиденный образ. Скульптор А. В. Бабичев, создавая памятник Ибсену «как аллегорическому изображению человеческого труда», у подножия его усадил средневековых химер, которые должны были отсылать к неопределенно-скандинавскому. Этот памятник так и не был завершен, поэтому публичных споров не вызвал. А сам художник нашел себя в другом - он придумал новую технологию использования в ваянии листового металла, что упрощало технику, облегчало скульптуру и давало новые пластические возможности. В результате - его скульптурные проекты начала 20-х годов будут вполне формалистическими, хотя это и не заметно на первый взгляд – любая композиция строилась вокруг образа знамени, которое выполнялось из металла, и давало новые возможности игры объемами. То есть сначала знамя – а потом уже композиция вокруг нее.

Кого-то больше интересовала игра с формами, а кто-то оставался верен себе в тематике. И.С. Ефимов, который был анималистом, приспособился делать рельефы с агитационными надписями, в которые, в качестве аллегорических фигур, вводились все те же зверушки.

Чем крупнее был художник, тем больше инициативы вносил он в сотворчество с советской властью.

С.Т.Коненков победил в конкурсе (редкий случай для этого времени – настоящий конкурс, когда рассматривались действительно шесть проектов) на мемориальную доску на Красной площади. Свой барельеф сам Коненков описывает так: «Крылатая фантастическая фигура Гения олицетворяет собой Победу. В одной ее руке – темно-красное знамя на древке с советским гербом; в другой – зеленая пальмовая ветвь. У ног фигуры – поломанные сабли и ружья, воткнутые в землю. Они перевиты траурной лентой. А за плечами надмогильного стража восходит солнце, в золотых лучах которого написано: ОКТЯБРЬСКАЯ 1917 РЕВОЛЮЦИЯ. На мемориальной доске внизу начертаны слова: ПАВШИМ В БОРЬБЕ ЗА МИР И БРАТСТВО НАРОДОВ. Эти слова были девизом моей работы, и мне радостно сознавать, что они были одобрены и утверждены В.И.Лениным»³¹¹.

Чья-то реакция была восторженной. «Вкрапить произведение современной скульптуры в стену Кремля, осенив им братские могилы – это задача, которая была бы не под силу многим. Коненков вышел с честью из испытания. Об его доске говорили много, и очень разно. Некоторые были склонны жалеть поспешность выполнения, другие – порицать мастера за новую аллегорию. Может быть, в этом есть доля истины. Но все же по замыслу мы имеем здесь нечто до того новое, до того творчески-неожиданное, что одного уже акта появления рельефа этого достаточно, чтобы опровергнуть пессимистические опасения тех, которые опасались, что искусство погибнет во время социального переворота»³¹².

Не все современники были столь безоговорочно уверены в успехе. Особенно – искушенные. Один из лучших художественных критиков того времени, автор первой монографии о Коненкове, С. Глаголь отреагировал на событие так:

«Когда сделалось известным, что Коненкову заказано уже в самое последнее время исполнить мемориальную доску для укрепления ее на Кремлевской стене над могилами павших в дни Октябрьской революции 1917 года и затем поставить тут же на Лобном месте на Красной площади памятник Стеньке Разину и его сподвижникам, то это не могло не заинтересовать московский художественный мирок. Однако надо сказать правду, ожидания не оправдались.

Казалось бы, что возможность поставить свое изваяние на Красной площади, против великолепных Минина и Пожарского Мартоса и слить его с древней Кремлевской стеной у подножия одной из башен, где еще недавно предполагалось поставить памятник патриарху Гермогену и его сподвижнику Дионисию, казалось бы, что эта возможность должна была бы вдохновить Коненкова на нечто глубоко русское и близкое его сердцу, на нечто полное того же духа старины, как и окружающие Красную площадь стены, башни и собор Василия Блаженного. Но уже самое задание создать памятник «Павшим за мир и свободу народов» толкало художника совсем в другую сторону, к интернациональности, а долженствовавшая красоваться на доске надпись: «Ноябрьская революция 1917 г.» пробуждала желание создать доску не в духе окружающей старины, а в характере современности. Все это, разумеется, уже не могло художника вдохновить, и в результате создание, которое едва ли можно назвать удачным.

Доска выполнена из раскрашенного цемента и представляет аллегорическую женскую фигуру неопределенной национальности и эпохи. Она стоит на холме, покрытом современным оружием, знаменами и т.п., и простирает над холмом пальмовую ветвь мира, рисующуюся на фоне восходящего солнца. На голове аллегорической фигуры какое-то странное украшение из торчащих вертикально перьев, и это делает голову непомерно большою. Раскраска доски от того что у художника ни возможности, ни материала, чтобы ее закончить, вышла неприятною и даже как-то искажает фигуру. Ярко-зеленая пальмовая ветвь мало вяжется со всем остальным, а восходящее солнце от потускневшей позолоты оказалось через несколько дней вместо золотого совсем темно-зеленым с красным ободком»³¹³.

Не удалось обмануть (уже с идеологической, а не с собственно художественной стороны) и такого опытного идеолога как В. Фриче. «Белая женщина стоит в гордой позе с древком знамени в одной руке, другую простирая вперед, а вниз могилы падает красное полотнище с надписью “слава павшим за мир и братство народов”. И если бы не эта надпись, то белая женщина в царственной позе могла бы быть истолкована как символ “Государства Российского” и как олицетворение победоносного империализма – так мало за ней от духа пролетариата»³¹⁴.

Сам Коненков называл свою работу «мнимореальной доской». Причудливый «интернациональный» образ был творческим ответом художника на поставленную перед ним задачу. Вдохновляли его высокие соображения. «Мир и братство народов – вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать, как это проникновенно сказано Блоком. Но как средствами пластики достойно продолжить взволнованный монолог гениального поэта? Я стремился подняться над частностями, над обыденностью. Задача требовала образа мирового звучания. Ключ к решению найден был, конечно, не в заоблачных высях, а на земле. Я вспомнил виденный мною в барском доме моей тетки Марии Федоровны Шупинской гобелен «Америка». Женщина из племени «Орла». Гордая дочь племени североамериканских индейцев с венцом из орлиных перьев на голове дала толчок фантазии. Тонкие шелка гобелена, вышитого крепостными девушками, подсказали – барельеф на Кремлевской стене будет цветным»³¹⁵.

Работа над памятником Стеньке Разину была у скульптора не менее творческой. Сам замысел восходит у Коненкова еще к дореволюционным временам, а тут такая удача – Красная площадь как место для постановки. Коненков отправился в Совет казачьих депутатов за поиском подходящей натуры. К художнику прикомандировали десять казаков, чтобы обеспечить выбор. Всю зиму 1918/19 годов казаки провели в мастерской.

«Разин со своим окружением настолько увлек меня, что я шаг за шагом уходил от монументальности к психологической многоплановости»³¹⁶. Так это выглядело в сознании художника. В глазах окружающих это выглядело по-другому. «Памятник Разину тоже меня не удовлетворяет. Не удовлетворил он, должно быть, и заказчиков, по крайней мере через несколько дней он даже был снят с Лобного места и увезен в Пролетарский музей. Но тут уже произошло просто какое-то нелепое недоразумение. От Коненкова ждали эскиза монумента выполненной из цемента или из дерева фигуры, по которой можно было бы затем отлить памятник из бронзы или высечь из мрамора и камня. Коненков же был очень далек от этого, он даже и затеял своего «Разина» ранее, чем получил заказ. Коненкова увлекла мысль просто создать картину, выражающую бесшабашную удаль и широкий размах, которые невольно связываются у каждого с представлением о вольнице, царившей некогда на волжском просторе. Эта картина нарисовалась художнику в виде группы грубо высеченных из дерева и ярко раскрашенных условных фигур. /…/ Это шесть отдельных деревянных фигур. Посредине Разин. Направо от него три тесно приставленных один к другому четырехгранных обрубка и на вершине каждого из них головы разбойников, налево два таких же обрубка с головами двух других сотоварищей удалого Степана, а у подножия этих последних лежит, опираясь на руку, отлитая из окрашенного цемента персидская княжна.

Выполнено все это в стиле, заставляющем вспоминать топорную, грубо раскрашенную Троицкую игрушку. И в мастерской художника это в самом деле казалось забавным и нарядным, казалось какими-то игрушками ребенка-великана, но на площади это впечатление потерялось, и все стало казаться чужим и ни с чем не связанным. Мало того. На Лобном месте получился даже такой вид, как будто Разин стоит у пня, привязанным к позорному столбу, разбойничьи же головы казались отрубленными и торчащими на воткнутых в столбы гвоздях. Были люди, которым даже приходило на мысль, не сделал ли художник всего этого нарочно, а между тем на эту работу положено было Коненковым немало искреннего увлечения и таланта. Взять хотя бы головы сотоварищей Разина. Как различны и как полны они каждая своей индивидуальности!..»³¹⁷

Круг ассоциаций самого художника был предельно широким, граница между историческим и символическим для него была прозрачна. Например, известно, что существовала еще одна скульптура Коненкова – повторяющая голову Разина, но в шапке с красноармейской звездой. Его проект памятника «освобожденному труду» (как видим, с этой темой приходилось биться едва ли не всем художникам эпохи) был совершенно аллегорическим: устремленная ввысь, как бы летящая фигура женщины с распростертыми, как крылья, руками, символизирующая освобождение, со спадающими с плеч декоративными драпировками. На эскиз же новых денежных знаков Коненков поместил сатира и вакханку.

Не стоит при этом представлять скульпторов творцами не от мира сего. При возможности они не прочь были решать свои проблемы за государственный счет. Коненков, например, пересмотрел смету своего барельефа на Красной площади, после того, как проект был утвержден. Виноградову он объяснил, что просчитался (почему-то ровно в два раза), в воспоминаниях написал, что решил сделать доску в два раза меньше из эстетических и технологических соображений (не упоминая о цене). Как бы то ни было, факт остается фактом.

Дневник Виноградова 1918 года пестрит возмущенными записями.

12 августа (про проекты досок) «Проекты весьма слабы, а цены весьма недурны».

4 сентября «Шервуд предъявил счет свыше 8 тыс. руб. за копию Радищева» (то есть он продал своего Радищева два раза по цене оригинала).

9 ноября «С Лавровым я поругался за его спекулятивщину».

20 ноября «Приходил опять Лавров, который начинает меня возмущать вконец. Сегодня он еще добавил расход на перетаскивание бюстов в мастерской. Заходил Коненков. Этот решил оплатить комнату не из своих средств, а из советских».

23 ноября. «Приходили скульпторы, которые обделывают собственные делишки».

24 ноября. «Зашел взглянуть на памятник Верхарну работы Меркурова. В нем вылился весь практический взгляд на вещи автора. Он ни копейки не прибавил к тому, что взял, а, наоборот, наверняка заработал тысячи две-три»³¹⁸. (Памятник представлял собой фанерную стенку с гипсовым барельефом).

Но все эти технологические моменты процесса забывались, когда произносились речи и говорящие сами начинали верить в свои слова.

В разгар процесса, в 1919 году, Луначарский выступает на открытии Свободных Мастерских в Петрограде. «Несмотря на нашу оскуделость, несмотря на оскуделость России, мы идем к расцвету искусства – хотим мы этого или не хотим. То, что мы сейчас вынуждены делать и чего не можем не делать, что даже такой не артистический человек, как Ленин, нам диктует, - это всякого рода художественное творчество: на улицах, в домах, во всех наших городах. Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое, в форме монументальных знаний, монументальных памятников, - эта потребность огромна. Сейчас мы это можем делать в форме только временных монументов, которые мы воздвигаем и которые будем воздвигать десятками и в Москве, и в Петрограде, и в других городах. (Прим. 1923 года: Это движение под влиянием тяжелых времен приостановилось, но теперь вновь оживает).

От художников зависит, чтобы каждый гипс, каждая временная статуя просилась в бронзу, и когда они будут проситься в бронзу, они будут ее получать. Помимо этого, чем богаче будет становиться народ, - а он будет богатеть, - тем грандиознее будет размах этого творчества. Надо думать, что празднование 25 Октября будет одним из величайших празднеств, по внешнему своему размаху, которое когда-либо видел мир, а также и по средствам, которые даст государство, по тому энтузиазму, который переживается и в результате известных побед».³¹⁹

Даже самым прагматичным участникам этой программы трудно было не поддаться энтузиазму момента. Что уж говорить о тех, кто был близок к эпицентру. В воспоминаниях 1939 года Шервуд не может скрыть искреннего изумления двадцатилетней давности, хотя и ищет объяснения в своем настоящем. Именно из настоящего, т.е. конца 30-х годов, заметно, как начиналось сразу после революции формирование нового человека. «Я был не только обрадован, но и изумлен тем, что несмотря на громадные материальные лишения, которые мы тогда испытывали, молодому советскому государству понадобилась скульптура, потребность в которой всегда связывалась с избытком средств индивидуального заказчика или общественной организации. Теперь, конечно, для нас понятно, что ленинский план «монументальной пропаганды» был органически связан с великим делом культурной революции, с колоссальной перестройкой человеческого сознания, которую сделали возможной великие дни Октября»³²⁰.

Время новых героев

Как-то забывается о том, что декрет 12 апреля, собственно, начинался с пункта о снятии памятников. Это вытеснение из памяти, в общем, понятно. Во-первых, как известно, «с глаз долой…». Во-вторых, снятое предписано было забыть. В-третьих, количество снятого и поставленного несопоставимо. Однако мысль об удалении предшествовала мысли о воздвижении³²¹. Этим определялась и последовательность работ по выполнению декрета.

Журнал «Искусство», непосредственно освещавший ход событий, констатирует, что воздвижение сопутствует снятию, как бы оправдывает и легитимирует его, когда это необходимо.

«Начались работы по снятию постамента Скобелевского памятника на Советской площади, на месте которого к празднику годовщины октябрьской революции будет поставлен новый памятник. Памятник разрабатывается Комиссией из пяти лиц, в которую вошли архитекторы и художники, путем закрытого конкурса. Памятник будет иметь вид полукруглой галереи с красным фоном внутри. На этом фоне будут выгравированы изречения видных мыслителей и революционеров. В Александровском саду заканчиваются работы по удалению надписей на обелиске Романовых. На этом обелиске будут выгравированы имена всех видных революционеров. Московским Совдепом на эту работу отпущено 150 000 руб.»³²²

Другая заметка в том же номере продолжает тему, оправдывая снятие само по себе – по причинам политическим или художественным. «Комиссия по снятию памятников в Москве по словам секретаря комиссии Н.Д.Виноградова, в своей работе руководствуется мотивами двоякого рода: политическими и эстетическими. Относительно памятников Александру III и Скобелеву многие художники, на совместном заседании с членами отдела пластических искусств при московском Совете, высказались за снятие этих памятников. Вопрос об их снятии неоднократно поднимался и в союзе художников.

Решение о снятии памятника Сергею Александровичу в Кремле имеет политический характер: памятник поставлен черносотенцами на месте убийства бывшего князя.

Что же касается памятника Александру II, то в этом отношении мнения художников разделились: часть стояла за полный снос памятника со всем сооружением, часть – за сохранение памятника в целом. Совнарком и Совдеп высказались за уборку фигуры памятника и за снятие царских портретов; портик предполагается оставить.

Памятник Скобелеву имелось в виду передать в военный музей, статую Александра II – тоже в какой-нибудь из музеев. Проектировалось из Большого кремлевского дворца устроить «Музей дурного вкуса», поместив в этот анти-художественный дворец такие же анти-художественные памятники эпохи наиболее мрачных царствований, начиная с Николая I и кончая Николаем последним.

Вместо памятника Скобелеву, на Советской площади будет поставлен памятник революционного характера. Работы по снятию памятника Александра III заканчиваются, фигура уже снята, остается снять орлы; работа на этой неделе будет закончена, и работающая группа приступит к работам по снятию памятника Александру II.

Недостаток рабочих рук сильно тормозит дело уборки памятников: нет возможности создать две партии рабочих – на бирже труда совсем нет людей»³²³.

Следующая заметка на той же странице была посвящена грядущим свершениям. «В скором времени будет приступлено к работам по сооружению памятников деятелям революции и великим людям. Отливка бюстов и фигур будет производиться в Петербурге, дубликаты будут предоставлены Москве.

Объявляется конкурс на постановку памятника на братской могиле на Красной площади. Временно здесь будет прикреплена на башне памятная доска с именами павших и революционными лозунгами»³²⁴ (Речь о том самом конкурсе, который выиграл Коненков).

В этом же бенефисном номере сообщалось не только о намерениях, но и о реальных делах. «В Петербурге на этой неделе будет поставлен чудный бюст Радищева работы Шервуда. Хороши также бюсты Рылеева и Добролюбова, наполовину готов бюст Герцена. На днях поставлен будет Матвеевский бронзовый Маркс у Смольного. Подготовляется проект памятника Володарскому на месте, где он пал. Подлая надпись на Московских воротах снимается и заменена будет коммунистической»³²⁵. (Номер вышел в августе, и со скорым открытием первых памятников поспешил – Радищев будет открыт 22 сентября, Маркс – 7 ноября. Но вот проект памятника Володарскому, не входившему в первоначальный план, а представлявший собой реакцию на недавнее убийство комиссара 20 июня 1918 года, действительно демонстрировал намерения власти в мемориальной области)³²⁶.

Следующий номер журнала обращал свой интерес к провинции: «Кострома. 5-го сентября. Согласно декрету снимаются памятники Сусанину и царю Михаилу. Статуи, изображавшие Сусанина и Михаила, пойдут на изготовление более полезных для народа предметов»³²⁷.

В конце года в «Искусстве» уже можно было увидеть рапорт о достижениях. «В непродолжительном времени в Петрограде состоится торжественное открытие памятника Герцену. Памятник будет поставлен в самом центре города, на Казанской площади. В виду того, что на Сенатской площади теперь стоит памятник Чернышевскому, решено переименовать эту площадь в площадь Чернышевского». «24 ноября состоялось открытие памятника тов.Володарскому на месте его убийства, за Невской заставой по Шлиссельбургскому проспекту»³²⁸.

Мерная поступь победившей власти на самом деле не была такой уж чеканной. До тех пор, пока времена красного террора и соответствующей ему цензуры еще не наступили, в некоторых изданиях можно было узнать об иной точке зрения на происходящее.

Выходящий в Москве «Мой журнал» позиционирует себя как «журнал нового типа, издающийся по образцу американских и английских универсальных иллюстрированных изданий», существующих вне определенной программы. История с памятником Скобелеву здесь осмысляется по-иному. Почему именно об этом памятнике писали так много?³²⁹ С одной стороны, это первый снос памятника, и единственный в столице, успевший к «декретному» сроку – 1 мая 1918 года. Причем власти ничего организовать не успели, получается, что рабочие завода Гужона сами приехали и сами разобрали. С другой стороны, это все-таки не памятник царю (символу ушедшего строя), а памятник боевому генералу, заслужившему эту честь личной доблестью.

«Кто не помнит цикла верещагинских картин, посвященных эпопее покорения Туркестана? Имена белого генерала и лучшего русского баталиста неразрывно связаны между собою. И в народе живет память о Скобелеве, о русском полководце. Любопытно самое происхождение титула “белый генерал”. Существуют две версии: русская и туземная. Русский человек (говоря в стиле XIX века) как-то привык представлять себе генерала именно на белом коне. В тех редких иллюстрациях, что попадают в деревню, всегда наибольший успех имеют изображения генералов впереди войск с поднятой саблей и воинственно развевающимся плюмажем. А Скобелев – народный герой; его знают не хуже Суворова. Туземцы поражались личной храбростью Скобелева, и вокруг его имени создалась целая серия легенд. Туземцы думали, что генерал есть какая-то высшая сила, руководящая действиями масс, а Скобелев оказался просто храбрым человеком, бросающимся в самое жаркое место схватки. Это не только не разрушало его обаяния, но, наоборот, озарило его новым ореолом: храбрость полудикие народы ставят превыше всего. Но у нас теперь храбрость не в чести, и… Скобелева свергли с его высокого пьедестала»³³⁰.

Это почти случайное свидетельство ропота недовольных. Их голоса до нас не дошли. Хотя Виноградов и отмечает схожую ситуации в своем дневнике: «21 июля…направился к памятнику Александру III, где убедился, что рабочие работали всего до двух часов. Здесь стояла куча народу, между которой определенно велась антисоветская работа»³³¹.

Надо сказать, что действия власти по снятию памятников не были особенно активными. Большая часть такого рода вандализма на самом деле относится к концу 20-х – 30-м годам и к «ленинскому плану монументальной пропаганды» отношения не имеет. Что было реально демонтировано по декрету 1918 года? В Москве: памятник генералу М.Д. Скобелеву, крест-памятник на месте гибели Великого князя Сергея Александровича в Кремле, памятники Александру II и Александру III . Пара скульптур Екатерины II и одна Александра II были вывезены из общественных интерьеров. В Петрограде: памятник Великому князю Николаю Николаевич Старшему на Манежной площади, два небольших памятника Петру I на Адмиралтейской набережной, бюст Александру II на ул.Рентгена (по инициативе снизу). Памятник Александру III перед Московским вокзалом работы П.Трубецкого, о котором было так много споров, простоял до 1937 года, стыдливо декорируемый во время праздников.

Куда девались памятники? По Москве ответ на этот вопрос дан Н. П. Виноградовым. Памятник Александру III был разобран, три фигуры орлов работы А. Л. Обера переданы в Музей изобразительных искусств. Туда же отправилась фигура Александра II, два памятника Екатерине II из здания Городской Думы (Микешин) и из благородного собрания (Мартос). В Исторический музей была вывезена фигура Александра II из кремлевских интерьеров.

Очевидно: разборка памятников широким и демонстративным жестом власти в 1918-1919 гг. не стала. Чего не скажешь о созидательной программе.

Вместо старых монументов предполагалось возводить новые. В столицах за две недели, разделявшие принятие декрета и первомайские торжества, сделать ничего не успели, зато в Пензе 1 мая 1918 года открыли памятник Марксу скульптора Равделя (простоявший, правда, около месяца – то ли пули белочехов сильно сократили жизнь монументу, то ли сделанный неумелым скульптором не то из гипса, не то из глины, памятник сам развалился еще до прихода врага в город)³³².

Среди столиц право первородства осталось за Петроградом, успевшим все-таки, несмотря на все усилия московских властей, открыть памятник Радищеву первыми, 22 сентября 1918 года. Что уже 13 октября позволило московскому журналу «Рабочий мир» мечтать: «Революционный Петроград постепенно принимает внешний вид, который должен самым убедительным образом говорить о великом историческом моменте, переживаемом революционной Россией. /…/ Как постановка памятников, так и украшение надписями и цитатами преследуют одну и ту же цель: распространять истинные революционные идеи в широких народных массах и воспитывать в том же духе подрастающее поколение, от которого зависит наша будущность»³³³.

Но Москва ответила на это массовым ударом. В честь первой годовщины Революции, в 1918 году были открыты:

6 октября – памятник Радищеву (копия Шервуда).

3 ноября – памятники Никитину (Блажиевич), Кольцову (Сырейщиков), Робеспьеру (Сандомирская) и Шевченко (Волнухин).

7 ноября – доска на Красной площади (Коненков), памятник Марксу и Энгельсу (Мезенцев), памятник Достоевскому и монумент Мысль (оба - Меркуров), обелиск Советской Конституции (Осипов), памятники Халтурину (Алешин), Перовской (Рахманов), Жоресу (Страж), Салтыкову-Щедрину (Златовратский), Гейне (Мотовилов), Каляеву (Лавров), барельеф Верхарна (Меркуров) и переделанный Романовский обелиск с именами выдающихся мыслителей и деятелей борьбы за освобождение трудящихся.

В Петрограде, после открытия 22 сентября памятника Радищеву (Шервуд), а 6 октября - памятника Лассалю (Синайский), 27 октября появился памятник Добролюбову (Зале). 7 ноября – памятник Марксу у Смольного (Матвеев). 8 ноября был открыт «Великий металлист» перед Дворцом Труда (Блох), а до конца года еще целая серия: «Красногвардеец» (Симонов, 14 ноября) на Васильевском острове, Чернышевский (Залькалн, 17 ноября), Гейне (Синайский, 17 ноября), Шевченко (Тильберг, 29 ноября), памятник Володарскому за Невской заставой (Руднев, 1 декабря), Перовская (Гризелли, 29 декабря).

Те, кто в 1918 году задержался с памятниками и сдал их в Москве после ноябрьских торжеств, были почти обречены на небытие – так и не были открыты памятники: Пестелю (Хажжи-Дуван), Рылееву (Мануйлова), Оуэну (Юрьевич), Радищеву (Оленин-Лазаревич), Белинскому (Чернышов), Добролюбову (Фишер), Тютчеву (Попенцов), Кипренскому (Русецкая), Врубелю (Гюрджан), Козловскому (Фомин), Шопену (Брейер), Мочалову (Жураковский), Гюго (Менделевич), Вольтеру (Кудинов), Ибсену (Бабичев), Римскому-Корсакову (Радугина).

Впрочем, список непоставленных монументов и в Петрограде изрядный - памятники Бабефу (Гризелли), Салтыкову-Щедрину (Лавинский), Скрябину (Залькалн), и еще целый ряд, от которых сохранились только смутные упоминания в периодической печати, чаще всего даже без имени автора: Бебелю, Марату, Робеспьеру, Дантону, Разину, Лаврову, Халтурину, Каляеву, Белинскому, Льву Успенскому, Александру Иванову, Врубелю, Бауману, Каракозову, Байрону, Руссо, Ибсену.

Хоть и не так активно, но процесс постановки и открытия памятников некоторое время еще продолжался и в 1919.

В Москве были поставлены - памятники Дантону (Андреев, 2 февраля), Марксу на Садово-Триумфальной (Лавров, 4 февраля). Степану Разину (Коненков, 1 мая), Марату в Симоновской слободе (Имханицкий, 1 мая), Бакунину (Королев, июнь, официально не открыт), Статуя Свободы в дополнение к обелиску на Советской площади (Андреев, июнь).

В Петрограде открылись памятники Герцену (Шервуд, 23 февраля 1919), Энгельсу (Гинцбург, февраль 1919), Бланки (Залькалн, 2 марта 1919), Гарибальди (Залит, 9 марта 1919), Володарскому на Конногвардейском бульваре (Блох, 22 июня 1919), Рентгену (Альтман, 29 января 1920), «Освобожденному труду» на Каменном острове (Блох, июнь 1920), Марксу в Красном Селе (Лавинский). Последним крупным событием (весьма условно принадлежащем к ленинскому плану, поскольку эта история началась раньше) можно назвать открытие памятника жертвам революции на Марсовом поле.

Из сделанного и непоставленного в 1919-1920: в Москве – Плеханов (Шишкина-Голеневич, 1919), Лев Успенский (Курбатов, 1919), Рублев (Ватагин, 1919), Комиссаржевская (Орановский, 1919), Байрон (Домогацкий, 1919), Бетховен (Смирнов, 1919); в Петрограде – Мусоргский (Залькалн), Петр Шмидт (Шервуд, 1919), декабристы (Шервуд, 1919)

По идее, поскольку основной пантеон был общим, то две столицы должны были наполниться одинаковыми памятниками. Но на деле этого не получилось – поскольку памятники ставили по мере исполнения, и авторов одних и тех же персонажей редко удавалось синхронизировать. Совпадения случались редко и были не больше чем совпадениями. До конца 1918 г. были воздвигнуты сразу два памятника Н. Г. Чернышевскому (один из них – вне столицы) – 7 ноября в Саратове (скульптор П. Дун­­дук) и 17 ноября на Сенатской площади в Петрограде (скульптор Т. Залькалн). В том же 1918 г. были открыты и два памятника Софье Перовской: в Москве, на Миусской площади, и в Петрограде, перед зданием Московского вокзала. Перовской повезло дважды: оба памятника (московский – скульптора И. Рахманова, петроградский – О. Гризелли) были кубофутуристическими. «Многих огорчило чрезвычайно нечеловеческое изображение Пе­ровской», – вспоминал об открытии памятника работы Гризелли А. В. Лу­на­чарский³³⁴.

Пожалуй, единственная фигура в те ранние послереволюционные годы однозначно обозначавшая пространство старых городов как новое советское пространство – это скульптура Маркса. Первым в мире памятником Марксу гордятся жители Пензы, а уже к следующему празднику, к 7 ноября был открыт памятник в Петрограде перед Смольным (Матвеев) и двойной памятник Марксу и Энгельсу на площади Революции в Москве (Мезенцев). В этот же день по инициативе рабочих был открыт памятник в Твери, на Судебной площади. Через четыре месяца он разрушился, но уже 1 мая 1919 года был установлен бюст на Миллионной ул. (Шимкунас).³³⁵. В 1920 Меркуров сделал для Ульяновска гранитный четырехметровый памятник Марксу, сохранившийся до сих пор. В столицах появлялись еще памятники Марксу – бюст работы Лаврова в Москве и памятник Марксу в Красном Селе (Лавинский). В это время в Москве уже шли не прекращающиеся дебаты о том, каким должен быть памятник великому пролетарскому вождю – наступало время бесконечных конкурсов, и 1 мая 1920 года состоялась торжественная закладка будущего памятника на Театральной площади (первые 13 кирпичей положены Лениным). В 1921 памятник Марксу был открыт в Калуге (Манизер).

Дальнейшие решения по постановке памятников могли по инерции как-то связываться в мыслях с ленинским планом, но это уже совсем другая история. Сама идея массового наглядного преобразования пространства потерпела крах. Структурность замысла кончилась. Теперь чаще создавались памятники местным героям - для Баку естественным был памятник 26 бакинским комиссарам, для Донбасса - Артему, для Еревана – Шаумяну. На Украине ставили памятники своим писателям - Коцюбинскому, Короленко, в Баку - Сабиру и в Грузии – Церетели и Ниношвили…

Слово и тело

Странный процесс преобразования пространства сопровождался одновременными попытками то ли интерпретировать его, то ли создать алиби. Информационная поддержка самого разного рода и на самых разных этапах реализации плана «монументальной пропаганды» была постоянной.

Использовались и новые средства информации. На кинопленке был зафиксирован весь процесс демонтажа памятника Скобелеву, фильм показывался в кинохронике, также как и работы по разборке памятника Александру III. Известно, что велась съемка открытия петербургских памятников Володарскому, Чернышевскому и памятника «Великому металлисту». Таким образом происшедшее репродуцировалось без перевода в слова.

В это время зрительному образу приписывается статус высокой достоверности (не в последнюю очередь, вероятно, жонглирование словами на митингах подорвало доверие к слову). За тиражированием зрительного образа виделось будущее в деле распространения информации. Была предпринята попытка выпускать журнал «Хроника» Кинематографическим комитетом народного комиссариата по просвещению. В 1918 году вышел №1, в 1919 - №2.

Первый номер открывался передовой редактора Н. Преображенского, объясняющего цели нового издания. «…Если принять во внимание большое количество безграмотных и невозможность для большинства из нас далеко уезжать от места своей работы, особенно для закабаленных крестьян и рабочих и всего трудового населения, то можно себе легко объяснить, отчего мы так мало знаем о всех событиях и явлениях в природе. /…/ Новое рабоче-крестьянское правительство основало в Петрограде “Высший институт фотографии и фототехники”, а в Москве образован центр пропаганды знаний при помощи фотографии и кинематографии, который является Отделом фото- и кино-промышленного Высшего Совета Народного Хозяйства. /…/ Наш долг перед историей снять все, что мы сможем, и сохранить это для будущего поколения. Наш долг перед народом показать ему все, что происходит сейчас, и помочь не только безграмотным иметь возможность это себе представить, но и грамотным уметь отличить правдоподобное описание событий от целого ряда печатной лжи»³³⁶. Это противопоставление истинности визуального свидетельства против словесного – характерная черта времени³³⁷. В первом номере журнала правдоподобное описание событий включало в себя съемки празднования 1 мая и демонтажа памятника Скобелеву.

В 1918-1921 гг. было напечатано свыше миллиона открыток с изображениями новых памятников или их проектов. То есть памятники, даже еще не созданные, начинали жить в неком воображаемом, сконструированном пространстве идеального нового мира. Они были важны самим фактом своего присутствия в нем и напоминали об этом присутствии всяческими способами. Список намечавшихся к сооружению памятников сам стал самостоятельным объектом монументальной пропаганды и был воспроизведен, по воспоминаниям Виноградова, на стене Реввоенсовета на Гоголевском бульваре. (Автор утверждает, что подобный «монумент» существовал где-то еще, но он не помнит – где).

Однако внедряемый в сознание визуальный знак требовал, для своей правильной интерпретации, обосновывающего себя слова. Это была отдельная часть работы. Листовки и брошюры Наркомпроса бесплатно раздавались на открытии памятников. На основе списка издавалась большая серия биографических брошюр с общим заголовком «Кому пролетариат ставит памятники».

Постоянную информационную поддержку оказывала периодическая печать. Газеты, соответственно своей природе, следовали за информационным поводом, и освещали, прежде всего, факты открытия памятников. На долю же журналов приходилось осмысление происходящего.

В Петрограде глашатаем процесса стал начавший выходить как раз в мае 1918 года еженедельник «Пламя» под редакцией А.В.Луначарского.

Пока реального материала не было, писали о прецедентах в истории. В №8 появляется статья о свержении Парижской Коммуной Вандомской колонны – символа побед Наполеона. Уже в №11 (14 июля) печатается программная статья Луначарского о монументальной агитации, и с 20 номера (середина сентября) начинают появляться иллюстрации происходящего процесса: слово начинает сопрягаться с конкретным образом. Первая визуализация - памятник борцам за свободу, сооруженный на Нижнетагильском заводе рабочими и крестьянами. В этом же номере появляется статья о Радищеве, которая озаглавлена «К открытию памятника Радищеву» и сопровождается фотографией еще не поставленного бюста. В №23 – фотография уже установленного памятника (дистанция с событием минимальная для журнального производства: памятник был открыт 22 сентября, а фотография появилась уже 6 октября). В № 28 (17 ноября) – фотография открытия памятника К. Марксу у Смольного, состоявшегося 7 ноября. В №30 (1 декабря) статья о Г. Гейне и фотография открытия памятника ему (17 ноября). Значимые фигуры на открытии (Луначарский, Зиновьев, Лещенко, Альтман, Штернберг) помечены цифрами и подписаны: они тоже превращаются в визуальные знаки, подтверждающие авторитет и статус события (достоверность подтверждена уже самим наличием изображения). 8 декабря появляются изображения московских памятников – памятник Робеспьеру (уже не существовавший к тому времени³³⁸) и торжество открытия мемориальной доски на Красной площади; здесь же петроградское открытие памятника Чернышевскому, сопровождаемое статьей о «первом русском коммунисте». В №32 – открытие памятника Шевченко в Петрограде со статьей о нем, и фотографии московских памятников Кольцову, Никитину и Кипренскому (модель, установлен не был; интересно, что памятники в мастерских художников пользуются не меньшей популярностью, чем открытые памятники – для журналов реальность их существования, похоже, одинакова).

В 1919 году интерес к памятникам в «Пламени» активизируется (это при том, что реальная постановка памятников сокращается). Появляются аналитические статьи Пумпянского. Фотографии памятников присутствуют приблизительно в половине номеров за этот год, десять раз они появляются на обложке. Теперь, когда происходит открытие памятника, фотография события, как правило, сопровождается статьей о герое (т.е сложился формат описания). Произвольные иллюстрации в журнале также демонстрируют приоритет скульптурных изображений: даже на обложке может оказаться совершенно не связанный с содержанием журнала пластический образ - античная скульптура «Боец» или модель с конкурса.

В Москве в центре процесса оказывается журнал «Творчество», также начавший выходить в мае 1918 года. Ежемесячный «журнал литературы, искусства, науки и жизни», как он сам представляет себя, издают Известия Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов. До конца года успевает выйти 8 номеров и только один из них оказывается свободен от скульптуры. В первом майском номере, покуда говорить о каких-то действиях по реализации плана невозможно, тема открывается иллюстрированной статьей о скульпторе Коненкове. Второй номер отмечен статьей Фриче, задающей перспективу развития проблем нового искусства. В следующих двух номерах присутствуют статьи и иллюстрации произведений любимого скульптора советской власти бельгийца Менье. В №5 – статья скульптура Шадра с предисловием Фриче. В №7 – статья о проектах мемориальной доски для Красной площади (с иллюстрациями), статья о Спартаке (с иллюстрацией модели памятника, который так и не был установлен), статья о Перовской с соответствующей фотографией памятника и фотография Обелиска Свободы на Советской площади. Последний, декабрьский номер ознаменован статьей о Робеспьере (фото памятника) и статьей о Верхарне под откровенным заголовком: «Кому пролетариат ставит памятники».

1919 год для этого журнала, судя по всему, был тяжелым. Все номера выходили сдвоенными и даже строенными. Однако на интерес к скульптуре это не повлияло. Первый же номер (№1-3) поместил на обложке фотографию скульптуры Родена «Мысль». Не освещая подробно сам процесс постановки памятников, журнал постоянно публикует экскурсы в историю (точнее, социологию) искусств (Фриче) и помещает большую статью Сидорова (№10-11) с подведением итогов двухлетия нового советского искусства³³⁹.

Статьи в «Творчестве» имеют явно выраженный теоретический характер (что определяется прежде всего форматом: журнал, в отличие от еженедельного «Пламени», ежемесячный), их имеет смысл анализировать с точки зрения выстраиваемых концепций, тем более, что само имя Фриче свидетельствует о близости излагаемой точки зрения концепции власти. «Пламя» носит более эмоциональный и непосредственный характер, и в своих статьях чаще рассказывает читателям о той или иной персоне, связанной с процессом постановки памятников.

Эта кажущаяся незамысловатость рассказа подлежит отдельному рассмотрению, ибо по тому, как говорится о предмете, можно предположить, кому это говорится.

Выделенный корпус текстов включает в себя следующие статьи. Брз. «Художник Курбэ и Вандомская колонна» (№8, 23 июня); П. «К открытию памятника А. Н. Радищеву» (№20, 15 сентября); Петр Ю. «Барабанщик лихой» (Генрих Гейне) (№30, 1 декабря); Петр Ю. «Первый русский коммунист (Н.Г.Чернышевский)» (№31, 8 декабря); Петр Ю. «Последний кобзарь (Т.Г.Шевченко)» (№32, 15 декабря).

Ни одна из этих статей не подписана полным именем. Что, конечно, вовсе не говорит о попытке автора скрыться – имя его легко восстанавливаемо. Когда журнал делается малым числом сотрудников, пишущими значительную часть выходящих материалов, то, чтобы не превращать журнал в издание нескольких авторов, полным именем подписывают какой-нибудь один, максимум – два материала. Если автору дорог еще какой-то текст, он может поставить под ним псевдоним. Для не столь близких сердцу и уму статей остается подпись буквами. Так что это полубезымянность статей, связанных с памятниками, является показателем внутрижурнального статуса темы: авторы ими не дорожат, это работа по заданию редакции.

Что общего в этих статьях (хотя одна из них, судя по инициальным буквам, и принадлежит другому автору, о них можно говорить как о целом)?

Типично письменный язык, отличающийся сложным синтаксисом. Частое цитирование – иногда с указанием источника³⁴⁰, иногда – без такового³⁴¹ - таким образом определяются границы общей культурной памяти автора и читателя. Автор несомненно доверяет читателю. Его вниманию предлагаются различные мнения. Его отсылают к источнику (то есть к тексту того, кому ставят памятник, Гейне или Радищев это – неважно) – в этом случае цитаты должны говорить за себя сами (что, опять же, возможно только в одном случае – если они встраиваются в уже существующую и разделяемую членами некоего сообщества матрицу памяти). То же самое касается и отсылок то к цитатам из судебных статей 18 века (в случае Радищева), то к философскому учению Фейербаха (в случае Чернышевского). Авторам присуща сдержанность в оценке. По мере возможности, они апеллируют к свидетелям. Ценности, которые за этим просматриваются – либеральные по своей природе: ненависть к насилию над личностью, идея всеобщего равенства и личной свободы.

Если исходить из всего этого, то какой представляется аудитория, к которой обращаются статьи?

Культурную привычку читать журналы рабочие вряд ли успели приобрести в 1918 году. Значит, аудитория прежняя – интеллигенция³⁴².

Тогда возникает второй закономерный вопрос – совпадает ли адресат этого послания с тем, для кого сами памятники и возводились? Принято думать, что адресатом был пролетариат и вся эта история задумана для него. Однако если посмотреть на предлагаемый список, то станет ясно, что страшно далеки от народа те, кто этот список составлял.

Но, возможно, это не ошибка, а задача? Это то же самое цитирование, обращение к общей культурной памяти и декларация того, что из этой памяти может послужить основой для конвенции о новой идентичности. То есть власть заявляет интеллигенции: «Мы согласны взять из вашей памяти вот это и сделать это нашей памятью. Готовы ли вы на таких условиях быть с нами?» Общий заголовок серии брошюр «Кому пролетариат ставит памятники?» с точки зрения грамматики вовсе не заявляет, что памятники ставятся для пролетариата.

На рубеже 60-70 гг. XIX века грамотным было около 8% населения России, к концу века (согласно данным переписи 1894 г.) 21%. Во Франции, для сравнения, грамотным в это время было 95% населения. Но дело не только в количественных, но и в качественных показателях: принцип, положенный в основу переписи, исходил из программы двухклассной ЦПШ – уметь читать, знать 4 действия арифметики, уметь написать несколько примитивных фраз. Резким повышением грамотности к концу XIX века Россия была обязана прежде всего деятельности Обер-прокурора Святейшего Синода К. П. Победоносцева – именно его усилиями с 1880 по 1900 гг. число церковно-приходских школ увеличилось почти в 10 раз, а количество учеников – почти в 15 и составило больше 1,6 млн. человек. Поэтому, прежде всего, речь идет о малограмотных людях, которые читателями не стали, к существующей культуре не приобщились и которых проблема «культурных героев» не касалась вовсе.

Что же касается отношения не к письменному слову, а к визуальным практикам памяти, например, такой, как постановка монументов, то адресат ее тоже был известен. Профессионалы не обманывались и актуальными оставались выводы, к которым пришли авторы памятника Александру II в Кремле Жуковский и Султанов в конце XIX века. Объясняя «главные затруднения в сочинении памятника императору Александру II-му в Кремле» они в числе трех основных причин (две - в особенностях застройки Кремля) отмечают своеобразную черту русского народа: «Русский народ, отучаемый в продолжение девяти веков восточным православием от скульптурных изображений Божества и Святых, совсем разучился понимать одно ваяние в его чистом виде, а потому одна статуя обыкновенно ничего не говорит его уму и сердцу, чем только и можно объяснить унылую безлюдность всех наших памятников »³⁴³.

Подобное было очевидно и по окончании плана «монументальной пропаганды» для скульптора, принимавшего участие в реализации этого плана: «Памятник Минину и Пожарскому пользуется широкой популярностью; наряду с Петром Фальконета, это едва ли не единственное произведение скульптуры, известное простонародью; он как-то неразрывно связан с нашим представлением о Москве, Кремле, Красной площади»³⁴⁴.

Получается, что ни сам процесс открытия памятников, связанный с определенной культурной практикой, ни тот дискурсивный поток, в котором этот процесс существовал, не мог представлять серьезного интереса для тех, кто декларировался адресатом этого послания. Трудно сказать, в какой степени подмена адресата была сознательной.

18 марта 1924 года А.В.Луначарский, читая лекцию «Интеллигенция в ее прошлом, настоящем и будущем», дает ясное определение интеллигенции и отношения к ней власти.

«Самое слово “интеллигенция” указывает на то, что это разряд работников, которых физический труд имеет относительно весьма малую ценность, а труд интеллектуальный, эмоциональный, мозговой имеет для общества большую ценность. Немножечко ближе присмотримся к тому, как можно было бы определить вообще труд, производящийся тем, что называется интеллигенцией, т.е. учеными и художниками разных порядков. В конце концов, к этим двум категориям почти целиком относится интеллигенция, и можно под разнообразную работу ученого или работу художника подвести почти всякую интеллигентную работу. Что же это за работа? Это работа по организации общественного опыта, по его сохранению и по его передаче. Под организацией я разумею и обогащение его»³⁴⁵.

Объяснив значение и необходимость этого самого опыта, состав которого и определяет современное ему состояние культуры, Луначарский снова возвращается к двум типам интеллигенции: «Разница между интеллигентом чисто интеллектуальной работы и художником заключается в том, что общественной функцией интеллектуально работающего ученого всех порядков /…/ является руководство непосредственными актами, благодаря чему он является творцом этих актов, для выполнения которых он дает указания, исходящие из предыдущего опыта, т.е. прикладывает науку к жизни. Художник организует, обогащает¸ сохраняет и передает эмоциональный опыт, опыт социального чувствования, а ученый, главным образом, опыт теоретический»³⁴⁶.

Дальше речь идет о двух интеллигенциях переходного периода (старой и новой, которую нельзя воспитать без опыта старой) со ссылкой на Ленина. Не скрывая своей личной симпатии к прежней интеллигенции, Луначарский констатирует: «Владимир Ильич сказал, что эти старые специалисты нужны нам, потому что они играют огромную положительную роль; но вместе с тем, чем скорее мы сможем обходиться без них, тем лучше, ибо они искалечены, и самая наука их в большей или меньше степени отравлена»³⁴⁷.

Но трудно выстраивать дистанцию с теми, к кому принадлежишь сам. «Образец лучшего русского интеллигента представляет собой Владимир Ильич. Он сам выходец из народнической молодежи, брат крупнейшего народника, с ног до головы русский интеллигент. И вот за эту кучку праведников, которую выделила русская интеллигенция, вся русская интеллигенция будет не только прощена, но и почтена. Но эту кучку праведников вся остальная интеллигенция рассматривает как величайших изменников знамени революции»³⁴⁸.

Связь между революцией и интеллигенцией не однозначная, отношения между ними не выстраиваются просто. «Когда рабочий класс взял власть в свои руки, интеллигенция должна была определить свое отношение к русской революции. Она ее не признала, она ее бойкотировала. Революция тоже определила свое отношение к интеллигенции. Поскольку дело дошло до гражданской войны, нужно воевать. /…/ Но, поскольку мы имеем в виду строительство нового общества, поскольку еще не приходится сбрасывать интеллигенции со счетов, во-первых, потому, что она нам нужна, а, во-вторых, потому, что новой интеллигенции без старой получить нельзя, ибо она должна перенять у старой добрую долю ее навыков и содержания. Вот отсюда своеобразный переплет отношений между революцией и интеллигенцией»³⁴⁹.

Это - неприкрытая прагматика власти.

Решение задачи требует эффективных действий. Эффективность зависит в первую очередь от возможности быть понятым. Рефлексивные жизненные практики, свойственные интеллигенции, создают сложные символические структуры, моделирующие картину мира. Новая власть пытается говорить с интеллигенцией на ее языке, предлагая свои символические построения. Это одна сторона вопроса. Другая – привлечение интеллигенции к совместной работе на взаимовыгодных условиях. Диалог с художественной интеллигенцией в широком смысле слова был завязан прежде всего через художников в узком смысле. Параллельно шла работа и с другими группами. 20 августа 1918 года М. Горький, А. Тихонов, И. Ладыжников и З. Гржебин заключили договор об издательстве «Всемирная литература»: так начинали прикармливать писателей. С начала 1918 года власти ищут возможность завязать диалог с научными силами.

Начавшееся было летом 1918 года движение в отношениях между интеллигенцией и властью осенью остановилось. Массовое открытие памятников пришлось на время красного террора. Если прежде речь шла о саботаже и преодолении его, то теперь – о борьбе. План постановки памятников, таким образом, появился в условиях одного времени, а реализовался – в совершенно других. В это время В. Керженцев, в статье, напечатанной на первой полосе «Известий», настаивает на новой парадигме отношений: «если в настроении интеллигенции и происходит сейчас перелом, то, как я уже указывал, он стоит как раз в связи с той решительной политикой по отношению к буржуазии, которой придерживается Советская власть. Русская интеллигенция научилась уважать силу. И она нуждается в суровой школе, чтобы быть способной для полезной работы над социальным переустройством общества. /…/ Русская интеллигенции никогда не имела такой школы и всегда страдала позорным разгильдяйством, жалкой бесхарактерностью, элементарным неумением работать. И при этом она всегда отличалась чрезмерным самолюбием и самовлюбленностью, желанием господствовать над массами и играть роль руководителей мировой истории. Жестокие уроки социальной революции и суровый период пролетарской диктатуры показал и всю ребячливую вздорность и этих претензий и этой самовлюбленности. Интеллигенция не выдержала экзамена ни на свое хваленое народолюбие, ни на свое умение работать»³⁵⁰. И хотя есть надежда на интеллигентскую молодежь, которую преобразит «суровая школа жизни», но не ей принадлежит будущее. «Однако новая русская интеллигенция создается не из таких выходцев из буржуазного класса, а образуется из рядов пролетариата и крестьянства. Эта истинно-социалистическая интеллигенция уже теперь является крупной силой и каждый день ее ряды множатся. /…/ Эта новая интеллигенция будет тесно и кровно связана с пролетариатом, и она никогда не отойдет от него ни в минуты испытаний, ни в часы радости. Эта интеллигенция и будет тем цементом, который спаяет социалистическую Республику в мощное целое»³⁵¹. Речь идет о выработке параметров новой идентичности – той системы ценностей, которая собирает отдельных людей в общность.

В непосредственном процессе постановки и открытия памятников в послереволюционные годы особого энтузиазма, способного объединить массы и/или интеллигенцию - не наблюдалось.

К. Тимирязев в статье к открытию памятника Робеспьеру от героического пафоса вдруг переходит к реальности: «И вот в другом веке у чужого народа мы присутствуем, наконец, при одном из поздних признаний героя-мученика, отвергнутого своим веком, своими соотечественниками. Впрочем, и на этот раз современная интеллигентская клерикально-буржуазная Москва, до молодого поколения включительно, осталась верна себе и блистала своим отсутствием»³⁵².

Виноградов записывает в своем дневнике 4 октября: «Сегодня начались усиленные работы по постановке памятника Радищеву. Всюду наблюдается саботаж: чуть не с самого верха и до низа. Запорожец распространяет гнусные слухи о том, что обелиск должен свалиться. Меркуров стремится обойти всячески ответ на мое требование предъявления счета на памятник Достоевскому»³⁵³. Саботаж остается одним из ключевых понятий времени. Иногда именно он приводил к переделке проекта на месте – так было с монументом советской конституции на Советской площади. «Первоначально имелось в виду построить временный обелиск из дерева со штукатуркой. Но в процессе постройки, когда обнаружился явный саботаж строительного отдела Моссовета, обязавшегося дать плотников, решено было сделать обелиск из кирпичей, силами работавших у нас по разборке каменщиков»³⁵⁴.

Зато скульпторы воодушевились. С первоначальным изумлением справились быстро. И перешли к мечтам и надеждам. «Все упования русского художника на возрождение искусств в России, больше чем у художника какой-либо другой страны, связаны и возлагаются на революцию. Для него – только революция в силах сдвинуть искусство с мертвой точки эстетствующих групп и случайного меценатства, и заставить выйти на широкую и свободную дорогу народного творчества. Только революция может бросить искру и зажечь уже давно потухшее художественное пламя в народной душе»³⁵⁵. Тут же выясняется, что художники уповают на революцию не только в ее преобразовательно-мистическом, но и организационном смысле постановки конкретных задач: «несомненно, что для возрождения искусства особенно важны эти первые вехи, которые ставят люди, находящиеся на ответственных постах руководителей». Правда, здесь уже все хорошо: «К чести всей общественной жизни Московской Художественной Коллегии надо сказать, что она уловила эту скрытую доселе потребность в широком художественном творчестве, когда она разрабатывала свой проект конкурса на сооружение пятидесяти памятников». (Слово конкурс присутствует здесь по неизжитой рудиментарной привычке, поскольку никакого конкурса в привычном смысле не предполагалось. Да и когда? Конкурсом почему-то называлась новая практика, когда заказ на памятник мог получить любой скульптор, в идеале выставлявший в качестве отчета модель в натуральную величину на суд народа (на практике чаще – начальства). То есть соревновались между собой не мастера, а памятники).

Автор видит задачу скульпторов триединой: художественность выполнения, вовлечение в процесс художников всех направлений и приобщение народа к искусству. «Впервые художник-скульптор непосредственно войдет в общение с народной массой». «Таким образом, можно надеяться, что скоро трудящаяся Москва в первый раз увидит целый ряд монументов и в первый раз будет призвана к суждению об их художественных достоинствах. Пожелаем и мы от себя, чтобы это дело, в основу которого положены доселе небывалые нигде начала, осуществилось бы наивозможно удачно. От этого зависит, может быть, действительное возрождение скульптуры в России, как всенародного искусства».

В этом есть, конечно, что-то от самозаклинания. Художники создают себе алиби, чтобы продолжать чувствовать себя свободными.

Заявление о всенародности скульптурного искусства в России оставим это на совести автора. Другие не столь увлекаются. Статья в журнале «Искусство» начинается с противоположного утверждения. «Скульптуре, как известно, никогда не везло в России. Этот вид искусства был у нас до последнего времени в большом загоне. Монументальное по своей природе, это мастерство нуждалось в широкой арене для своего проявления, будь то памятник кому-либо или скульптурное добавление архитектурного замысла»³⁵⁶.

Обсуждение проблем новых памятников идут вокруг двух сюжетов – эстетического и агитационного. С течением времени более актуальным стал второй, во времена реализации плана для самой интеллигенции, пожалуй, – первый. Мысль продолжала работать: архитекторы не захотели оставаться в стороне. Подотдел архитектуры предложил Петроградской художественной коллегии весной 1919 года создать архитектурные агитационные памятники и сооружения. Речь шла, прежде всего, о постоянных трибунах для митингов на открытом воздухе. Но они должны были быть не просто функциональны, но и идеологически наполнены (то есть, когда на них нет оратора, они все равно должны были выполнять свою агитационную функцию). Разговор был не только о трибунах, но и о неких декоративно-архитектурных сооружениях, служащих тем же целям. Широкого распространения это не получило, но отдельные примеры были - по случаю открытия домов отдыха для трудящихся на Каменном острове была сооружена триумфальная арка, через которую рабочие вступали на территорию отдыха: она стояла на границе обыденного и райского пространства и являлась символом последнего.

Впечатления же от реализации плана «монументальной пропаганды» преследовали очевидцев всю оставшуюся жизнь. «Старики-петербуржцы едва ли забыли те причудливые странные бюсты на длинных столбах-постаментах, которые неожиданно-негаданно выросли среди городских площадей. Судя по надписям, эти треугольники и усеченные кубы притязали на то, чтобы изображать Добролюбова, Некрасова, Чернышевского, Жореса, Марата. Очевидно, теорией Анатолия Васильевича о невмешательстве власти в “отдельные направления художественной жизни” воспользовалась группа дилетантов, которая, прикрывая свою бесталанность фирмой модного в то время кубизма, навязала отделу искусств всю эту партию своих несуразных изделий»³⁵⁷.

Чуковский спешит оправдать Луначарского, рассказывая совсем уж абсурдную, но в реалиях 1918-1919 года представимую историю. «Петербургские обыватели вообразили, что при помощи подобной скульптуры Анатолий Васильевич насаждает в советском искусстве кубизм. Иным даже почудилось, будто таков официально признанный стиль, которому партия отдает предпочтение перед всеми другими. Между тем не прошло и месяца, как Луначарский сурово осудил эти памятники. Мой друг А. Н. Тихонов (Серебров) тогда же рассказывал мне, что Анатолий Васильевич, подъехав вместе с ним к одной из этих нелепых фигур, с неожиданным отвращением воскликнул:

- Какая мерзлятина!

И тут же не без удовольствия отметил, что фигура уже начинает разваливаться.

- Вся надежда, - сказал ему Тихонов, - на петербургские дожди и туманы. Авось к весне от этих глиняных идолов уже ничего не останется.

-Вот было бы отлично! – сказал Анатолий Васильевич³⁵⁸.

Фантастическое свидетельство фантастического мира. Тот, кто столько сил положил на создание этих инсталляций, столько пламенных слов произнес на открытии их, то есть при введении в общественное пространство, оказывается, мечтает лишь об одном – чтобы в один прекрасный день их не стало.

В 1959 году (время написания мемуаров) К.Чуковский мог позволить себе говорить об этом вслух. А.Аверченко, по причине территориальной удаленности от места действия, мог позволить себе это гораздо раньше. В рассказе «Советский словарь»³⁵⁹ каталогизируя приметы времени, он вспоминает о характерном для современности предмете. «Тумба тротуарная - Материал для изготовления памятника. Сверху приделывается голова, снизу пишется "Карл Маркс". Лошади не пугаются, потому что их нет».

И это больше похоже на правду, чем некоторые описания тех лет. Например: «Открытие каждого памятника сближало всех присутствовавших в одну тесную семью»³⁶⁰. Почувствовав перебор, автор тут же пытается вернуться к реальности: «Правда, временный характер памятников слишком бросается в глаза. Не достает монументальности./…/ Однако, здесь же хочется отметить, что посещающая публика памятниками сильно заинтересовывается, очень подробно их рассматривает, вдумчиво читает надписи-цитаты из произведений»³⁶¹.

«При красных знаменах и оркестрах музыки»

В. Фриче, основоположник марксистской социологии искусства, был в центре процесса. По одной из версий именно он, вместе с историком М. Покровским и примкнувшим к ним наркомом почт и телеграфа В. Подбельским составлял первоначальный перечень героев, которым революционная Россия хотела поставить памятники. Более достоверно известно, что именно он был автором списка имен социалистических и коммунистических мыслителей, заменивших стесанные царские имена на романовском обелиске в Александровском саду. Он же обеспечивал и идеологическое сопровождение новой программы по установке памятников.

Уже в июньском номере журнала «Творчество» за 1918 год появилась статья «В поисках новой красоты»³⁶².

Начав с описания апокалиптической картины настоящего дня, Фриче задает вполне резонный вопрос: «Если принять во внимание все эти условия, то, казалось бы, до искусства ли нам, до красоты ли нам и нам ли приличествует праздничное настроение?»

Вопрос, конечно, провокационный, он задан для того, чтобы объяснить, почему нам нужны и красота, и праздники, но обратим внимание, что, очерчивая область возвышенного, но насущно необходимого для жизни, Фриче объединяет искусство и праздники в одно целое. Эти две системы трансляции ценностей, поддерживающие одна другую, создающие общее идейное поле.

Выстраивая аргументацию защиты, Фриче обращается к французской революции – для него (впрочем, это общее место всей ранней большевистской эстетики) важен опыт «революционных празднеств, обставленных обильно и музыкой, и пением, и декоративным элементом, - праздников заодно и революции и искусства». Ответ на «наветы, раздающиеся из стана буржуазных публицистов и горе-социалистов» о пире во время чумы таков: «Мы не только можем спокойно последовать примеру республиканской Франции XVIII века, но и обязаны это сделать, ибо не мало и в этой области нас ждет упорной и сложной работы». Логика последней фразы не слишком ясна, это «ибо» как раз ничего не поясняет, но намерения высказаны однозначно.

«Что же мы должны сделать? Кратко выражаясь: мы должны приспособить искусство к той новой жизни, которую пролетариат призван и обязан построить из материала, полученного им в наследство от капиталистического общества».

Дальше следует соответствующая моменту история искусства, граничащая с мифологией. Схема проста: в древней Греции и в средние века искусство (пластика, архитектура, живопись, театр) принадлежало всем и носило «общественный, всенародный характер». Это были времена приоритета образа над словом, литература была на вторых ролях, что, однако не отменяло ее общественного (как полагается настоящему искусству) характера, «являясь в своих наиболее ярких созданиях, в Элладе, опять-таки искусством публичным – былины Гомера и оды Пиндара читались и пелись всенародно во время праздничных торжеств; драмы Эсхила и Софокла предназначены были для публичного воспроизведения». Такой гармоничной картине противопоставляется искусство буржуазного общества, в результате индивидуализации неизбежно приходящее в упадок. Господствующее место в такой культуре заняла литература, «предназначенная для личного, домашнего, а не коллективного потребления».

В той ситуации, когда рабочие и крестьяне строят новое общество, стремящиеся соответствовать этому художники должны «превратить искусство из частного измельчавшего снова в общественно-монументальное, заменить литературу, как главенствующий вид, архитектурой и пластикой». Одна задача современного искусства, по мысли Фриче, перспективная и глобальная, т.е. стратегическая – превратиться из частного в общественное, другая - практическая и насущная, т.е. тактическая – украсить пространство памятниками (на архитектуру пока денег нет). Связь между уровнями обеспечивает переход от индивидуального слова к использованию общественных визуальных образов.

Фриче мучают сомнения – найдутся ли способные на это художники? «Душа творца естественно должна звучать в унисон с этими идеями и настроениями, а много ли найдется сейчас художников, которые могли черпать вдохновение из духа социальной революции?»

Эта статья, относящаяся ко временам только-только начавшейся реализации плана «монументальной пропаганды» отчасти пророческая: здесь в зародыше даны проблемы культурного строительства ближайшего десятка лет. Одну из тем, которую будут вскоре широко обсуждать, – философию нового памятника, Фриче сформулировал едва ли не первым. «Эти памятники должны быть двоякого рода – с одной стороны, это обычные памятники-портреты в честь того или иного деятеля революции, в ея прошлом и настоящем, в честь того или иного вождя крестьянских или рабочих масс, те или иные группы из камня и бронзы, выражающие духовный мир этих трудящихся масс». «Другая задача еще более трудная, но еще более важная, это – сооружение грандиозных монументальных памятников совсем особого типа, еще небывалого вида, прямая противоположность разрозненным мелочным и обособленным индивидуальным созданиям, порожденным частно-индивидуалистическим духом буржуазно-капиталистического уклада. Это огромные сооружения из камня или стали /…/ - сооружения, которые увековечивали бы в художественных образах /…/ с одной стороны, уходящее прошлое, с другой – будущее, восходящее за красным облаком занимающихся зорь».

Фриче не может в этом контексте уйти от темы прошлого, не слишком популярной у большевиков, от прошлого отказывающихся. Зато решает он ее по-большевистски радикально. Прошлое существует только как «уходящее». «Чем было это уходящее прошлое? … человечество… обрекало большинство насилием, обманом и рабством на муки… Эти страдания … достигли своего апогея на наших глазах… Сквозь эти ужасы с каждым годом войны все победоноснее пробивала себе дорогу старая, вечно юная идея, та идея, которая породила международный союз рабочих … - идея братства народов, идея солидарности трудящихся, идея вечного мира. А вместе с ней в новом блеске ожила и другая столь же бессмертная идея, идея коммунистического общества, как почва, на которой родится новый человек, устроитель вселенной, покровитель земли и планет, … гордый творец жизни и космоса». Происходит выход на уровень мифа сотворения, мифа начала. «Те грандиозные памятники, которыми предстоит украсить наши города, и должны в архитектурно-пластических формах воссоздать это трагическое, мучительное и вместе победоносное шествие человечества из тьмы времен, сквозь падения и поражения, сквозь восстания и революции наверх, к свету, к той пирамиде, на вышке которой стоит этот гордый, свободный покоритель вселенной, устроитель космоса, человек-титан, человек-бог, сын светоносца Прометея».

Таким образом, решение практической задачи постановки памятников вписывается в целую культурософию, оказывается ключевым моментом, а не одним из пунктом программы. При этом происходит отказ от глубины прошлого, связанности каждого человека с ним, демонстративный разрыв. Памятникам отказано быть свидетелями памяти, при этом они каким-то образом остаются знаками идентичность. Только идентичность должна строиться вокруг чего-то принципиально иного.

Если июньская статья декларировала в своем названии поиски, то заглавие декабрьской («На путях к новому искусству») уже демонстрировало уверенность в обретенном пути³⁶³. Спустя полгода автор как будто устраивает проверку своим прежним предположениям и задается вопросом: «имеются ли налицо уже теперь ростки нового грядущего “социализированного» искусства?”» И с чувством глубокого удовлетворения сам же себе и отвечает. «На наших глазах искусство в самом деле выходит из тесной частной квартиры на широкий простор общественной жизни. На наших глазах повторяется история - как в древней Элладе, как в средневековых городах, расцветает архитектурно-скульптурное искусство, находившееся в упадке в буржуазном обществе, искусство, приспособленное к потребностям коллективной жизни».

Возвращаясь к своей теории двух видов памятников, Фриче констатирует, что налицо уже попытки создания и грандиозных монументов эпохи. Они, правда, пока представлены лишь проектами, но «в голове художников невольно, стихийно зарождаются планы грандиозных скульптурно-архитектурных сооружений, долженствующих воплотить дух новой жизни, идеалы победоносного пролетариата». Здесь, правда, не совсем сходятся концы с концами. Поскольку один из проектов, как признается сам Фриче, был задуман еще до революции «и вырос из существенно иного настроения». Речь идет о «Памятнике мировому страданию» Иванова-Шадра, который «получил в воображении художника окраску религиозную, христианскую»³⁶⁴. Но это препятствие риторически преодолимое. «Для нас в этом памятнике ценна не религиозная трактовка сюжета, а грандиозный замысел, облеченный в грандиозные формы. Если принять во внимание, что художник намерен переработать свой первоначальный эскиз в духе нашего времени, как апофеоз человечества, шедшего через море ужасов и крови, эксплуатации и насилия, поднимая все новые восстания, к пирамиде равенства, братства и свободы (образ пирамиды не дает автору покоя – С.Е.), то надо признать, что именно в таких монументальных памятниках, проникнутых таким духом, искусство коммунистического общества нашло бы свое истинное выражение». Так можно приспособить к новой жизни художника, который «сам перерожден духом красного октября – к идеалам и думам нашего времени».

Второй пример – уже проект новой эпохи: Памятник мировой революции Пациорковского³⁶⁵. Это образцы нового искусства, существующего пока, правда, только в воображении художников.

В реальности же решаются практические задачи по украшению Москвы и Петрограда. Правда, данный проект, согласно Фриче, не столько эстетический, сколько пропагандистский и контрпропагандистский. Хотя и «были приняты меры дабы агитационный замысел всего предприятия не понизил художественной ценности памятников». Результат превентивных мер оказался спорным и приходится признать, что «художественное значение этих памятников не всегда вне сомнения», однако это объясняется как «результат общего состояния скульптурного искусства, обреченного в буржуазном обществе на прозябание и потому неспособного выделить для новой эры первоклассных мастеров» (ритуал поругания прошлого тотален). То есть беда в том, что приходится иметь дело со старым человеческим материалом, но и художники не слишком виноваты, поскольку они – порождение своего времени и среды.

«Но и в данном случае перед нами зародыши все того же желанного искусства, предпочитающего тесной квартире богача – широкий простор общественной арены. Великие деятели революции и науки, коммунизма и искусства, жившие дотоле лишь в сердцах немногих, они оживают в виде художественных образов, и, выйдя на площадь, где шумит обыденная жизнь, обступают нас со всех сторон своими благородными и мужественными ликами, создавая кругом своеобразную художественно-героическую атмосферу, превращая вместе с тем город в пантеон культуры и в музей искусства». Речь идет именно о создании среды, представляющей образцы, на которые надо ориентироваться. Причем, по мнению Фриче, «указанные памятники не имеют непосредственного отношения к октябрьской революции».

Примеров искусства нового времени, признает автор, - раз, два и обчелся.

Раз – это мемориальная доска на Красной площади. Эскизы были заказаны шести художникам. Перед ними была поставлена невероятная задача «изобразить или идею или дух пролетарской революции». Дальше начинается революционная мистика. «Такую задачу выполнить хорошо сумеет лишь такой художник, который всем существом своим сросся с сердцем и волей пролетариата». Результат неудивителен. «К сожалению, наши художники – питомцы буржуазной культуры, всю жизнь свою дышавшие ее воздухом, и поэтому ни один из них не оказался на высоте задачи»³⁶⁶.

Два – обелиск на Советской площади с текстом конституции Советской республики на месте памятника Скобелеву.

Однако для автора этого достаточно: ясно, что «мы сделали значительный шаг на пути к искусству, которое … становится составной частью жизни коллектива, и которое – отныне достояние всех и каждого – вместе с тем проникнуто духом новой жизни, идеалами пролетариата». Но возникает следующий вопрос. «А пролетариат? Он – творец революции, творец советской конституции, он – творец этой новой жизни, проявлял ли он себя в искусстве?» Описывая выставку работ Пролеткульта³⁶⁷, Фриче отвечает утвердительно, но неубедительно. К тому же, речь идет только о картинах. Так что чаемая «заря нового искусства» носит гипотетический характер, и власти, на самом деле, еще долго придется иметь дело с профессиональными художниками, даже политическая лояльность которых вовсе не предполагает лояльности эстетической. Художественная часть жизни все еще представляется им зоной свободы.

Идеи Фриче то ли соответствовали времени, то ли были услышаны. Ст. Кривцов в журнале «Искусство»³⁶⁸ исходит из той же посылки идеального искусства средневековья. Но как деятель Пролеткульта он идет дальше: он говорит не только о том, что у этого искусства коллективный зритель, он говорит о неслучайной анонимности средневекового искусства, о феномене коллективного художника, имени которого мы не знаем потому, что цеховая организация работы сглаживала и облагораживала личностные особенности. Признавая такую ситуацию близкой к идеальной, Кривцов оценивает решения Московской художественной коллегии, передавшей заказ на памятники московскому профессиональному союзу скульпторов, именно с этой точки зрения. Теперь эта организация выступает как коллективный мастер, что дает возможность говорить о результатах процесса, не называя имен конкретных участников. «Ибо мы рассматриваем все это дело, как коллективное творчество скульптурной артели, которая, разумеется, учитывала созвучие того или другого имени настроению ваятеля».

Тут, правда, есть проблемы. Причем, все те же. «Чтобы проникнуться революционным энтузиазмом, нужно обязательно быть революционером, нужно не только знать дело жизни наших мучеников, но и сочувствовать ему всеми своими помыслами. Только тогда памятники смогут стать светочами и кафедрами, о чем говорит замысел московской коллегии. Подготовлены ли наши творцы к этой задаче? Боимся, что нет»³⁶⁹.

Своеобразные отношения субъекта и объекта никак не получается выстроить ни теоретически, ни практически. Результат довольно печален. Автора не устраивают ни попытки психологизма (к его чести, он замечает их даже у кубофутуристов), ни сами по себе формальные эксперименты, ни просто хорошее профессиональное исполнение. Он также выходит на будущую проблемную зону: кому ставить памятник в условиях пропаганды – человеку или вождю? («А кому ставим мы благодарственный памятник?») У него правда уже есть ответ – вождю. Потому что иначе «созвучия нет, и холодно проходит мимо пролетарий». Критерий оценки здесь – эмоциональная заразительность: памятник, с точки зрения критика, должен «пробивать». Где он видел такие скульптуры? Этот вид искусства, скорее, требует аналитического восприятия. Или это понимание того, что иначе послание никоим образом не дойдет до пролетариата?

Раскритиковав практически все поставленные памятники – Салтыкова-Щедрина за мировую скорбь на лице, Гете за воплощенные в нем грезы, Маркса и Энгельса на площади Революции за метафизичность и деревянность, бюст Маркса за покрывающую его золотую краску, обелиск на Советской площади за то, что он обелиск и к тому же стоит на постаменте, автор находит и положительные примеры – памятник Тарасу Шевченко, памятник Достоевскому, скульптуру «Мысль» и объявленную Кривцовым гениальной мемориальную доску на Красной площади.

Автор видит и опасности обращения к пропаганде через памятники. Он пытается учесть предшествующий опыт. С одной стороны, отечественной: в царской России «этот вид искусства служил только целям нарочито творимой легенды». С другой, заграничный: он находит предупреждение в оформлении Аллеи Побед в Берлине - «Наша революционная жизнь никогда не должна превращаться в официальное раболепство, а такое превращение, мы боимся, грозит замыслу». Однако все равно «первая попытка у нас начать такое превращение серых площадей в живой музей не может не вызвать глубокой радости».

Теория никак не соотносилась с практикой, которая сосредоточена на другом – как ввести уже существующий (вне зависимости от случившихся качеств) памятник в общественное поле, сделать его частью жизни людей, ради которых не только творили художники, но и оплачивало их работу государство. Момент начала бытования памятника определялся торжественным открытием. Газетные описания открытия памятников позволяют реконструировать инвариант церемонии.

Еще до открытия памятника на месте должны были собраться оповещенные заранее массы народа. Затем прибывали организованные рабочие и военные делегации, их присутствие несомненно повышало статус действа. Для укрепления достоверности происходящего при публикации отчетов всегда указывалась принадлежность этих делегаций – неважно, было ли это производственное подразделение (экспедиция заготовления государственных бумаг, железнодорожники, фабрики «Скороход» и «Треугольник» и т.д.), непонятная общественная организация (первый клуб сочувствующих), военная часть или учащиеся еврейской гимназии. Делегации располагались полукругом вокруг памятника и трибуны для выступающих (временной стационарной или грузовика, задрапированного красным). Памятник был укрыт красным покрывалом (цвет в описаниях указывается не всегда, но когда он обозначен, то это обязательно красный). Вокруг - плакаты и знамена с лозунгами, а также венки с надписями – слоганы праздника. При сем обязательно присутствовали «оркестры музыки» со знаменами. Около памятника стоял почетный караул. Музыкальным контрапунктом праздника являлось исполнение «Интернационала» оркестром (часто не одним), как минимум, в начале, конце церемонии и при снятии покрывала. Выступал сначала почетный, потом - основной докладчик (эти два лица могли совмещаться) с речью о значении для российской революции лица, которому открывался памятник. Потом – дополнительные ораторы (с маргинальными темами – воспоминаниями, например). Все это сопровождалось музыкой, аплодисментами, обнажением голов и взятием военными на караул в особо значимые моменты церемонии. Перед церемонией и во время нее раздавались листовки и брошюры о главном герое праздника.

Эмоциональный накал церемонии был таков, что порой авторы описаний увлекались и видели не глазами, а «внутренним взором». «Завеса с памятника была сдернута, и перед взорами присутствовавших предстал в гордой позе борца и трибуна воплощенный в металл образ великого социалиста»³⁷⁰. Представить себе подобную позу у бюста Лассаля довольно затруднительно, да и гипс, даже тонированный, за металл принять было непросто. То же самое касается «могучей бронзовой фигуры»³⁷¹ гипсового Карла Маркса.

Существовала небольшая разница между петроградским и московским церемониалом.

В Москве любили пение. На открытии памятника Шевченко присутствовало два хора – украинский и железнодорожников. Часто в церемонии участвовал хор Пролеткульта с революционными песнями (имевший и другой репертуар – на открытии памятника Разину хор исполнял казачьи песни). Вполне вероятно, что часто пение захватывало и присутствовавших, и дело это, видимо, было настолько обычным, что газетчики о нем не упоминают, разве только в случае массового исполнения «Реве та стогне» на открытии памятника Шевченко.

В Петрограде предпочитали суровое и торжественное музыкальное оформление «Интернационалом», отступление от которого было значимо. «Торжество по случаю открытия памятника великому революционеру и мученику Огюсту Бланки объявил открытым от имени петроградской трудовой коммуны народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский. Он указал, что Бланки совершал перевороты под звуки священного гимна “Марсельезы”, который французская буржуазия теперь в достаточной мере опошлила. Принимая во внимание историческое значение “Марсельезы” для французских революционеров, А. В. Луначарский предложил открыть торжество исполнением французского гимна. Воинские части взяли на караул и се собравшиеся обнажили головы. Объединенные оркестры стройно сыграли “Марсельезу”. А.В.Луначарский затем указал, что всякое торжество в советской республике открывается “Интернационалом”, ставшим и нашим национальным гимном, а также гимном интернационального социалистического движения. Раздались звуки “Интернационала”»³⁷².

В Петрограде открывать памятники любил сам Луначарский – он открывал памятники Лассалю, Добролюбову, Карлу Марксу, Гейне, Шевченко, Перовской, Герцену, Бланки, Гарибальди. Из памятников, входивших в подписанную Лениным программу (памятник Володарскому и шлиссельбуржцам, открытие которых пришлось на этот же период, несколько иного рода), наркома просвещения не было, кажется, только на открытии памятника Чернышевскому 17 ноября 1918 года. Без Луначарского обойтись было невозможно. Описание открытия памятника Перовской начиналось словами: «Отдел Изобразительных Искусство возобновил, после краткого перерыва, вызванного отъездом комиссара по просвещению А.В.Луначарского в Москву, открытие временных агитационных памятников политическим и общественным деятелям, писателям и художникам»³⁷³ - вместе с наркомом вернулась и жизнь. Луначарский мог не быть основным докладчиком, но отказаться от произнесения вступительного и заключительного слов он не мог. В заключительном слове он, как правило, делал объявление о следующем событии из серии. В конце петроградской церемонии к памятнику прибивалась доска с надписью кому, когда и от кого поставлен памятник.

Вообще в Петрограде действовали более технологично. Там был обычай давать объявления в газете о предстоящей церемонии. Типичное объявление выглядело так: «От отдела изобразительных искусств Комиссариата народного просвещения. В воскресенье, 24-го ноября, в 11 час. утра, на улице «Красных Зорь» (Каменноостровский пр.), против Мечети состоится торжественное открытие памятника великому украинскому поэту-крестьянину Тарасу Григорьевичу Шевченко, работы скульптора И. Х. Тильберга. С речами выступят: Народный комиссар по просвещению А.В.Луначарский и Д. И. Лещенко. На торжество приглашаются: Комиссары Союза Коммун Северной Области, Областной Исполнительный Комитет, Петроградский Совет, представители районных и рабочих профессиональных и культурно-просветительных организаций, а также делегаты от учебных и учебных заведений и обществ. Красный флот и Красная армия благоволят прислать почетные караулы при знаменах и оркестрах музыки. Правительственный Комиссар по делам искусства Д. П. Штернберг».³⁷⁴ Иногда эти объявления (на любой полосе издания) появлялись заранее, иногда накануне, иногда в последний момент открытие откладывалось «по непредвиденным причинам», о чем сообщалось постфактум вместе с новым приглашением.

Первые, самые ранние церемонии могли включать в себя случайные элементы. Например, при открытии памятника Радищеву в Москве 6 октября 1918 года делегации собирались на Театральной площади Москвы и затем торжественно шествовали по Тверской к Триумфальной площади, где открывался памятник. Площадь была украшена не только флагами на флагштоках, но и лавровыми деревьями из оранжереи Покровского-Стрешнева. Торжественно входили организованнее отряды («отряд красных моряков со знаменами и штандартами, и делегаты съезда крестьянской бедноты, составлявшие головной отряд 2-го городского района»³⁷⁵) и в ограду Смольного при открытии памятника Карлу Марксу 7 ноября 1918 года. Больше шествий, похоже, не устраивали. Хотя живые цветы (розовые и белые хризантемы) как декорация открытия присутствовали еще месяц спустя на открытии памятника Шевченко на Трубной площади. Позже все стало проще.

На открытии памятника Радищеву в Москве (первый опыт) митинг продолжался более 2 часов. Потом, за исключением нескольких случаев, все проходило более оперативно. Массовые открытия памятников, которые были принципиальным моментом программы, не предполагали долгих разговоров. С одной стороны, каждому памятнику полагалась своя аудитория (соответствующего района), но с другой стороны почетные гости должны были иметь возможность переезда с одного открытия на другое.

Практика массированного открытия памятников была опробована в Москве³⁷⁶. 3 ноября 1918 года в Москве были открыты 4 памятника. 7 ноября синхронное открытие было возложено на возвращающиеся с демонстрации колонны. Колонна Бутырского района открыла памятники Халтурину и Перовской на Миусской площади, колонна Пресненского и Хамовнического районов открыла памятник Жоресу на Новинском бульваре, Сущевско-Марьинский район – памятник Верхарну на Екатерининской площади, памятник Достоевскому и скульптуру «Мысль» на Цветном бульваре, Лефортовский район – Салтыкову-Щедрину на Серпуховской площади. Больше всего пришлось потрудиться Городскому району - на его долю выпало открытие памятников Марксу и Энгельсу на Театральной площади, Каляеву в Александровском саду и Гейне на Страстном бульваре, а также обелисков Советской Конституции на Советской площади и Революционным мыслителям (бывший Романовский обелиск) в Александровском саду, не говоря уже о главном событии дня – открытии мемориальной доски на Красной площади.

В Петрограде процесс шел более неторопливо: 7 ноября Карл Маркс у Смольного и 8 ноября Красный металлист перед Дворцом труда.

В Петрограде двойное открытие случилось только раз – 17 ноября 1918 года, и искусственность этого события откровенно проиллюстрировали слова Луначарского. «Только что Петербургская Трудовая Коммуна открыла памятник по ту сторону Невы великому русскому борцу за идеал свободы и торжество пролетариата Чернышевскому, и в этот же день мы, не забывая светочи искусства и разума других стран, открываем памятник другому великому человеку, поэту и учителю, ратовавшему за братство всех народов, Генриху Гейне»³⁷⁷.

Эта массовость, принципиальная серийность, акцент на общем, а не на индивидуальном, не на памяти конкретного человека, а на знаке общих ценностей, была непонятна случайно присутствовавшим на церемонии иностранцам. Они исходили из другой традиции. Это прозвучало в речах на открытии памятника Гарибальди, куда пришли представители III Интернационала. Они воспринимали скульптуру в первую очередь как памятники конкретным людям. Австрийский оратор тов. Грубе: «Товарищи … мы должны были приехать в Россию, чтобы впервые увидеть памятники, воздвигнутые друзьям Интернационала и истинным борцам за свободу. Уже у самого Николаевского вокзала мы увидели памятник, воздвигнутый мученице за свободу России, Перовской. У себя, в Австрии, мы видели памятники генералам и другим притеснителям народа и почти совсем не видели памятников, воздвигнутых великим народным вождям». Представитель Сербии тов. Милкич продолжил эту мысль: «мы не сомневаемся, что придет время и в Россию стекутся все поборники диктатуры пролетариата и во всем мире будут воздвигнуты памятники истинным революционным деятелям и не только памятники, но и величественные храмы»³⁷⁸.

Очень скоро церемония открытия памятников приняла характер дежурного ритуала³⁷⁹. И лишь иногда включала в себя новые детали (чаще – усилиями участников, а не организаторов). Например, при открытии мемориальной доски на Красной площади. Событие получилось столь значительным, что о нем довольно подробно писали и в петроградской прессе, хотя обычно в газетах другой столицы об открытии памятников у конкурентов в лучшем случае упоминалось.

Картина в этот раз складывалась такая. Среди запруженной народом площади прошествовали несколько организованных колонн – ВЦИК во главе с Лениным, колонна депутатов 6-го Съезда Советов, колоссальный хор и оркестр Пролеткульта – и все это под звуки Интернационала. Церемония была бы довольно обычной, если бы художники не придумали сделать особую шкатулку с ножницами для этого торжественного дня, если бы поэты не написали специальную кантату для хора Пролеткульта, если бы над Красной площадью не летали аэропланы, разбрасывая листовки, а по площади, после недолгих речей, не тянулись бы до 4 часов дня (церемония началась в 10) бесконечные колонны перед открытой доской (парад 7 ноября) ³⁸⁰. При этом по поводу события Коненков пишет «началась короткая церемония открытия», то есть сама церемония (с речами и музыкой) была недолгой.

Скульптору было с чем сравнивать. Торжественное открытие памятника Степану Разину на Лобном месте в 1919 году произвело на него гораздо большее впечатление. И, надо сказать, типичным оно не было. «Открытие памятника Степану Разину вылилось в большое событие. Красная площадь была переполнена. Море голов и знамен. Чудесный весенний первомайский день. На открытие памятника прибыли представители революционного казачьего комитета. В этом была своеобразная перекличка веков. Красные кавалеристы с пиками красовались на чистокровных дончаках, как былинные герои – наследники славы Разина. И все это происходило там, где два с половиной века назад на черной плахе, установленной против Лобного места, стрельцы четвертовали народного героя. Никогда не забыть мне, как шел Владимир Ильич к Лобному месту. Он был без пальто, в обычном костюме. Ликующая толпа, словно по мановению волшебной палочки, расступилась перед ним, образуя широкий коридор через всю площадь. Владимир Ильич шел быстрой, деловой походкой. Вот приблизился к нам. Народ, собравшийся на митинг, аплодисментами и восторженными криками приветствовал вождя революции. Владимир Ильи дослушал оратора (выступал представитель оренбургского казачества) и взошел на Лобное место. Он оперся рукой на деревянный барьер трибуны, а потом, приковав внимание многотысячного митинга характерным энергичным жестом – выброшенной вперед, вверх рукой, начал речь о Степане Разине. Речь была короткой, но произнес ее Владимир Ильич с огромным подъемом. /…/ Митинг по тогдашней прекрасной традиции закончился пением “Интернационала”»³⁸¹.

На Красной площади было расположено несколько трибун, между которыми передвигались ораторы: начав мысль в одном месте, они вполне вероятно могли ее закончить где-то в другом, причем выступая на иную тему. Известно, что Первого мая 1919 года Ленин переходил с места на место, выступая с каждой трибуны с новой речью - сохранилась только речь о Степане Разине.

Особый колорит открытию памятника в этот раз придавало присутствие на церемонии казаков, внесших свои акценты в церемонию. Любопытным примером уместности в этой ситуации ритуальных формул из фольклорного репертуара, демонстрирует статья «Донской казак Степан Разин» за подписью «донской казак Мошкаров», появившаяся к открытию памятника в «Известиях»³⁸². Не исключено, что тот же текст прозвучал и на Красной площади: статья построена как устная речь, она обращена к слушающему (прежде всего самому Степану Разину), и представляет собой смесь народной речи и формирующегося советского дискурса. Открывается она словами: «Ты спишь, наш любимый революционный атаман, донской казак Степан Тимофеевич Разин, - в земле сырой уже два с половиной века». Но за этим традиционным зачином следует неожиданная смена тональности: «Но твой сильный дух, твоя твердая воля и сильная ненависть к буржуазии живы до сего времени и будут жить вечно в сердцах твоих потомков – революционных казаков-коммунистов». Дальше все продолжается в том же духе. С одной стороны: «За твою драгоценную для нас, кудрявую, умную, не знавшую страха в борьбе с помещиками и знатными боярами да московскими царями голову», с другой - «мы, казаки, ставшие под красное знамя мировой социальной революции, сражаясь в непобедимых красноармейских рядах Советской армии, отомстим всемирной буржуазии».

Иногда дискурсы переплетаются в пределах одной фразы: «Так что не надейтесь на наших остальных казаков-братьев, временно, благодаря вашему же бесчестному черному обману, находящихся в рядах белой гвардии». Или «Спи спокойно, удалой донской казак Степан Тимофеевич, мы справимся с начатым тобою делом революции. Отдыхай! Да не потревожат твоих костей проклятые речи прихвостней царизма. Не дадим им и времени для злостных выдумок на твое светлое имя, сотрем с лица земли, Степан, твоих врагов. Их больше не будет на свете!»

Превращение Степана Разина из исторического лица в былинного героя, символическую фигуру, уже на протяжении не одного века охраняющего Россию и борющуюся со всем угрожающем ей злом, происходит на глазах. «В знак признательности и любви к тебе, дорогой атаман революционного казачества, мы, казаки, члены Казачьего Отела В.Ц.И.К. Советов, во главе с трудовым народом, ставим тебе на Лобном месте, где ты принял мученическую кончину от проклятых боярско-царских рук, памятник. Но лучшая память тебе от нас, казаков-коммунистов всех казачьих областей и войск – это наша полная победа над врагами рабочего класса – всемирной буржуазией. Вечная память Степану Разину! Смерть всемирной буржуазии!» При этом плаче над символической могилой хор Пролеткульта исполнял песни о Разине из пьесы Каменского, а присутствующая специальная делегация 1-го Оренбургского социалистического полка им. Ст. Разина во главе с Ф. Свешниковым передала собранные казаками деньги на памятник – 8174 рубля 50 копеек.

К этому времени открытие уже сложилось в ритуал и превратилось в набор символических жестов. Произнесенное слово было важно, прежде всего, самим фактом своего произнесения, а также авторитетностью фигуры, от которого слово исходило. Особенно явно это проявилось на открытии памятника Гарибальди 9 марта 1919 года в Петрограде, когда австрийский делегат проходившего в это время III съезда Интернационала Грубе говорил свою речь по-немецки. Надо учитывать и тот факт, что без технических устройств слово с трибуны могли расслышать лишь немногие, зато саму говорившую фигуру, возвышавшуюся над толпой, было видно хорошо. (В одном газетном отчете ситуация так и описывается. «На ораторскую трибуну поднимается Ленин. Он виден всей площади, и Красная площадь дрожит от аплодисментов и восторженных криков, которыми встречается появление на трибуне великого вождя»³⁸³). Знаменитая фотография выступающего на открытии памятника Степану Разину Ленина (фигура в полный рост, торс чуть откинут назад, правая рука, энергично поднятая вперед и вверх, ладонью с сомкнутыми пальцами указывает в грядущее) послужила после смерти вождя основой канонической иконографии Владимира Ильича для скульпторов.

Ленин сам открывал памятники не часто - 7 ноября 1918 года памятник Марксу и Энгельсу на Театральной площади и мемориальную доску на Красной площади. 1 мая 1919 года – памятник Степану Разину. 1 мая 1920 года закладывал памятники Марксу на Театральной площади и «Освобожденному труду» возле храма Христа Спасителя. 19 июня 1920 года выступал на открытии памятника К.Либкнехту и Р.Люксембург в Петрограде (там проходил II конгресс Коммунистического Интернационала). В Петрограде Луначарский присутствовал и выступал практически на всех открытиях, часто вместе с председателем Петросовета Г.Зиновьевым. В Москве на церемониях выступали, как правило, представители Моссовета или редактор «Известий» Ю.Стеклов.

Речи были довольно однотипные, в определенном смысле - серийные. Это и понятно - ведь причиной постановки памятника была именно родовая черта, а именно – активное участие в деле освобождения народа. Народ и был главным героем. Об этом и говорили.

«Сегодня Петроградская Трудовая Коммуна, продолжая начатое дело монументальной пропаганды, объясняющей народу его прошлые и настоящие интересы, связь их с великими деятелями русской литературы, искусства и особенно русского освободительного движения путем открытия временных памятников, созвала вас для того, чтобы открыть памятник одному из самых великих, чистейших представителей русской гражданской мысли, великому русскому критику Н. А. Добролюбову»³⁸⁴, - так начал одну из своих речей Луначарский, пытаясь объяснить, что же они все здесь все-таки делают.

Еще отчетливей эта мысль о любом монументе как памятнике достижениям пролетариата прозвучала в этот же день в выступлении основного докладчика – Строева-Десницкого. «Строев-Десницкий начинает свою речь упоминанием о той кровавой борьбе, от которой содрогается мир, и о том, что наш русский пролетариат в кровавом поту пытается завоевать свое счастье. Казалось бы, теперь не время для праздничного настроения. Но в открытии памятников имеется и великое значение победы пролетариата, как знак того, что пролетариат принесет великое освобождение человечеству, раскует его цепи и откроет двери темниц. Радостно то, что не буржуазия, так много говорящая о ценностях культуры, а пролетариат открывает памятник великому критику тяжелого прошлого времени Н.А.Добролюбову. Пролетариат ставит памятники не одним только своим классовым вождям, но позволяет себе роскошь открывать памятники и отщепенцам других классов. Недавно открыт памятник А.Н.Радищеву, представителю дворянского класса, оторвавшемуся от своего класса и в пролетариате нашедшему свой идейный класс. Н. А. Добролоюбов был отщепенцем другого класса – духовного, который веками держал народ в невежестве, этим поддерживая власть самодержавия»³⁸⁵.

Классовое изгойство тех, кто по слепоте судьбы родился у неправильных родителей, подчеркивалось обязательно³⁸⁶. Для чего использовался биографический материал. С другой стороны, было важно обозначить место чествуемого героя как «одного из»³⁸⁷ (за исключением тех, кому полагался статус предтеч и основателей – Радищеву, например, или Марксу) и приписать их к «лучшим людям»³⁸⁸. Обязательным мотивом биографической части было указание на гонения со стороны властей и не разделяющего высоких ценностей окружения. Желательно было указать на символичность места³⁸⁹ и времени открытия памятника³⁹⁰. При этом всегда оказывалось, что именно этот памятник именно сейчас необыкновенно важен (как-то забывалось, что памятники открывались по мере изготовления их скульпторами, то есть хронология открытия определялась посторонними причинами). Если не было других «привязок», можно было обойтись отсылкой к прекрасному будущему³⁹¹. Заканчивалась речь всегда словами, формирующими облик новой великой России³⁹². Так создавалась новая идентичность – человека, этому будущему (символ которого – памятник) должного быть сопричастным.

Высшей ценностью объявлялась завоеванная свобода (как правило, не абстрактная абсолютная свобода, а свобода от эксплуатации), мерилом и символом происходящих процессов объявлялся Карл Маркс – на него ссылаются в оценках, именно с ним сравниваются взгляды того или иного героя (и часто именно таким образом легитимируется ценность другого персонажа).

Все это можно утверждать со значительной степенью определенности¸ хотя даже ленинские речи сохранились выборочно. Из шести вошедших в полное собрание сочинений Ленина речей, только две печатались по тексту рукописи; остальные – газетные отчеты. Скорее всего, дело не в том, что рукописи не сохранились, а в том – что их и не было. Характерно, что те речи, которые предварительно были составлены на бумаге, относятся к началу процесса – к первой группе открытых в Москве памятников – 7 ноября 1918 года.

Иногда газетные пересказы бывали настолько подробны (как в случае в речью Зиновьева на открытии памятника Чернышевскому, например), что заставляют предположить существование письменного источника публикации и достаточно высокую точность воспроизведения, но таких случаев единицы. А упоминания о речах «второстепенных» докладчиков и вовсе лапидарны, хотя эти речи могли занимать гораздо больше времени и быть более содержательными, чем вводные речи начальства. Такие речи и составляли дискурсивный поток, в котором существовало событие, но они остались незафиксированными.

К открытию первого памятника готовились особо – не было ни положительного, ни отрицательного опыта подобных ситуаций. Причем первый памятник случился дважды: у каждой из столиц была собственная гордость. Первым памятником и в Петрограде, и Москве был памятник Радищеву. Единственная, сохранившаяся в авторском варианте, речь Луначарского на открытии памятников, посвящена петроградскому событию. В Москве открытие памятника предварялось напечатанной накануне в газете «Правда» статьей В. Фриче «К открытию памятника Радищеву». Канона еще не было, авторы творили независимо друг от друга, как же описывается желаемое происходящее?

Речь Луначарского³⁹³ построена следующим образом. Начав с цитаты Радищева, Луначарский, комментируя ее, дает первые определения самому герою события – пророк, предтеча и человек великой совести. Дальше он переходит к биографии (упоминая имена духовных учителей Радищева – Гельвеция, Мабли, Монтескье, Руссо) и характеризует времена деятельности Радищева как время закончившегося с началом Французской революции либерализма Екатерины. Радищев «оказался на самом дурном счету». Но «революция звала его своим гремящим голосом, и – верный сын и ученик ее – он ответил». Основная часть выступлении посвящена «Путешествию из Петербурга в Москву»³⁹⁴ - не столько содержанию книги, сколько ее рецепции: «весь Петербург говорил о ней», Екатерина «всполошилась». Содержание же понятно: «мрак помещичьей России» и угрозы самодержавию. Характеристики, которые даются Радищеву Луначарским, развивают образ: «мятежник», «не только гуманист … <но и> революционер с головы до ног, в сердце своем носивший эхо мятежного и победоносного Парижа». Все это подкрепляется строками оды «Вольность», сложно воспринимаемой на слух, но содержащей много эмоционально окрашенных слов, дающих возможность акцентировать их во время чтения (вольность, раб, рабства тьма, надежда, кровь, плаха). Дальше – немного биографии на фоне коварства самодержавия, наивная вера Радищева в возможность перемен, разочарование и добровольная смерть.

Заключительная часть речи начинается с констатации, что лучшие дни, о которых мечтал Радищев, наступили – это наши дни, конечно. И дальше - об актуальности и больном. «Победоносная трудовая русская революция ведет беспощадную войну с помещиками, и на ту часть интеллигенции, которая осмелилась стать ей поперек дороги, она наложила тяжелую руку трудовой диктатуры, но не случайно, что первый памятник, воздвигаемый ею, отдает честь помещику и интеллигенту. Ибо тут стоит перед вами образ помещика, отрясшего прах дворянский от ног, с ужасом отошедшего от них и народу принесшего сердце, полное святого гнева и горячей любви. Тут перед вами интеллигент, который знанием своим воспользовался, чтобы бросить яркий луч в ад старого порядка и осветить перед всеми его гнойные язвы». То есть этот памятник интерпретируется как памятник образцовому интеллигенту (со скрытым упреком интеллигенции нынешней), и оправданием интеллигенции звучат слова о «первом пророке и мученике революции», «нашем предвестнике».

На интеллектуальной природе действий героя Луначарский настаивает. «Радищев сам дал характеристику своей души. Вот что говорит он о людях, ему подобных: “Люди сии, укрепив природные силы своя учением, устраняются от проложенных путей и вдаются в неизвестные и непреложные /…/”. Могучую душу носил в себе этот человек, но когда подбирал выражения для общей ее характеристики, то называл ее ”умом изящным”». Это похоже на скрытую защиту «ума» со стороны Луначарского.

Воздавая, в конце концов, должное инициативе Ленина («Наш вождь Владимир Ильич Ленин подал нам эту мысль: “Ставьте, как можно скорее, хотя бы пока в непрочном материале, возможно больше памятников великим революционерам и тем мыслителям, поэтам, которых не хотела чтить буржуазия за свободу их мысли и прямоту их чувства. Пусть изваяния предшественников революции послужат краеугольными камнями в здании трудовой социалистической культуры”»), Луначарский выражает надежду на то, что «мы сейчас же приступим к работе для того, чтобы открыть его <этот памятник> в бронзе на долгие века». И целью данной программы все-таки объявляется память: «Пусть искра великого огня, который горел в сердце Радищева… упадет в сердце каждому из вас… и в сердце тех многочисленных прохожих, которые в этом людном месте Петербурга остановятся перед бюстом и на минуту задумаются перед доблестным предком».

Выступление В.Фриче³⁹⁵ менее изыскано, зато более вписывается в последующую традицию. Сразу же начав с отсылки к Ленину, он формулирует цель программы. «По мысли т. Ленина Совет Народных Комиссаров постановил воздвигнуть на площадях и скверах Москвы памятники во славу деятелей революции и социализма. Назначение этих памятников двоякое: с одной стороны, служить украшением столицы Советской Республики, с другой, служить средством немой, но красноречивой пропаганды». Смысл этих памятников в том, что они «яркие символы вековой борьбы угнетенных за освобождение человечества от сковывавшей его железной цепи всяческого рабства». Здесь уже ясен акцент не на индивидуальном героя, а на самой программе в общем, которая и есть цель. Переходя непосредственно к персонажу, Фриче, практически не обращаясь к его биографии, сразу же обозначает социальный контекст разговора. «Радищев был одним из лучших представителей нашей интеллигенции, той общественной группы, которая сложилась именно в последние десятилетия XVIII века, потом, идя по стопам Радищева, - играла такую видную и плодотворную роль в истории нашего революционного движения, и которая в наши дни – в дни великой пролетарской революции, - кончила таким жалким духовным банкротством». То есть разговор об интеллигенции заходит и здесь, Радищев всего лишь повод для высказываний по насущным вопросам. Основная характеристика Радищева по Фриче - «мученик за народное дело».

Даже когда речь идет о крамольной книге Радищева: «либеральная читающая публика с жадностью набросилась на нее: в ней в сгущенном виде было увековечено все то, до чего доработалась в области социального и политического протеста революционная мысль передовой интеллигенции XVIII века», - почему-то главным действующим лицом в тексте Фриче оказывается Екатерина и красочное описание ее «глухой ненависти» к сочинителю.

Все характеристики Радищева – «первый русский гражданин», «демократ» и «республиканец» - даются на основе противопоставления его действий действиям Екатерины. Фриче настаивает на объявшем царицу ужасе не только пред перспективой восстания против крепостного права, но и перед призывом к тираноборству. Необходимая в таком случае ода «Вольность» здесь раздергивается на небольшие цитаты, сопровождаемые комментариями об эмоциональном восприятии этих фрагментов непосредственно императрицей. Вывод – «революционная книга».

Мы победили, книга сохранилась, все воплотилось. «Первый русский гражданин, народолюбец и республиканец Радищев тем самым почетный гражданин Российской Советской Республики, и образ его, увековеченный художником, будет отныне неразлучно с нами».

Собственно это – образ неразлучно с нами, а мы – победивший пролетариат – и было интенцией всей программы, об этом не уставали говорить осенью 1918 и весной 1919 года.

Праздник обретенный

Связь памятников и праздников для современников была гораздо более очевидной, чем для нас. Особенно осенью 1918 года. Очевидной – в самом прямом смысле этого слова. Поскольку внутренняя глубинная общность была реализована через внешнюю смежность. Регулярное и частое открытие памятников привязывалось к праздникам, в случае же отсутствия такой привязки само открытие объявлялось поводом для праздника. Но если попытка превратить открытие каждого памятника в праздник не слишком удалась, то настоящего праздника в 1918-1920 гг. без открытия памятников просто представить себе было нельзя. Декреты власти по праздникам и памятникам принимались одновременно. Памятники стали репетицией и символом возрождающегося праздника. Это и называлось монументальной пропагандой.

Словосочетание «монументальная пропаганда» не появляется одновременно с теми процессами, за которыми потом закрепляется. Наверное, не случайно, Л.Шервуд в своих воспоминаниях, чтобы четко обозначить границы того, о чем он говорит, предпочитает пользоваться собственным определением – «каменная пропаганда». «Каменная пропаганда» была лишь составной и не всегда основной частью процесса «монументальной пропаганды», и лишь позже произошел перенос значения с целого на часть.

Этому не противоречат наблюдения за употреблением слова «монументальный» у Луначарского: отдельные случаи заставляют усомниться в однозначной связи значения слова именно с монументами. У Луначарского встречается и «монументальный театр», и «монументальная фигура актера», и даже «монументальная бутафория». Толковые словари и Д. Н. Ушакова, и С. И. Ожегова схожим друг с другом образом определяют слово «монументальный»: 1. Величественный, производящий впечатление мощностью; 2. Основательный, глубокий по содержанию. Согласно тем же словарям, монумент это просто большой памятник. Этимология слова монумент через нем. Monument из лат. monumentum от moneō «напоминаю» оказывается здесь совершенно стертой. Слово монументальный образуется не от слова монумент (в этом случае «монументальная пропаганда» означала бы «пропаганда с помощью монументов»), а от слова «монументальность» (и тогда «монументальная пропаганда» означает «пропаганду исключительную по размерам, проводимую с размахом» - то есть речь идет не о качестве или способе, а преимущественно о количестве)³⁹⁶. Наблюдения над самим процессом постановки памятников подтверждают эту догадку.

Поскольку мы говорим о связи памятника и праздника в первые послереволюционные года, то имеет смысл попытаться посмотреть, как праздник возвращается в жизнь нового государства.

Над феноменом возрождения праздника размышляли современники, свидетельствуя первые удачи и неудачи этого процесса. Как показывают работы того времени, представления о том, что такое праздник были очевидными. Это – момент единения³⁹⁷. Грезя о советском празднике, руководитель театрального отдела Московского Пролеткульта В. Смышляев, приводит два примера, пришедшихся на время между февральской и октябрьской революциями 1917 года, когда спонтанно случилось то, что опознается как праздник. «Мы были уже свидетелями двух наиболее удавшихся празднеств, которые наблюдателю со стороны могли показаться хаосом. Но если бы он мог подняться над городом в эти дни, если бы смог он охватить ритмичное биение возбужденных сердец, он увидел бы, какая это прекрасная форма, необозримая, гигантская, необъятная в своих возможностях. Я говорю о 1 марте 1917 года в Москве и о дне похорон жертв октябрьской революции в Петербурге. Эти опыты, вылившиеся с фатальной необходимостью, должны быть учтены непременно! И один вывод мы можем сделать и сейчас с несомненной ясностью: празднества должны быть приурочены к историческим и памятным для население дням»³⁹⁸. Дело оставалось за малым – выбрать моменты, приурочить и превратить официальное празднество в общенародный праздник.

В 1918 году о празднике Первомая власти вспомнили поздно (собственно, речь о праздновании и шла в том самом декрете от 12 апреля, основную часть которого занимал вопрос о памятниках)³⁹⁹. Только 14 апреля начала заседать по этому поводу коллегия ИЗО при Московском Совете рабочих и красноармейских депутатов. На многое не замахивались, были поставлены две задачи: «1) Организация стройного красивого движения масс. 2) Украшение могил павших товарищей на Красной площади, ставшей исходным местом пролетарских празднеств»⁴⁰⁰.

20 апреля были определены объем работ, стоимость декорирования города (300 000 тыс. руб.) и розданы задания художникам. 23 апреля состоялось пленарное заседание Московского Совета о текущем моменте и праздновании 1 Мая, после чего решение о празднестве было опубликовано в газетах. День был объявлен нерабочим, здания украшались и дополнительно освещались, выдавался удвоенный хлебный паек, все театры и кино должны были работать за полцены (при этом сборы отдавались в кассу Комитета общественного питания). Предполагались повсеместные кружечные сборы на памятник жертвам пролетарской революции на Красной площади. Все районы должны были устроить у себя митинги, шествия и утренники для детей.

Времени оставалось совсем мало, но украсить город все-таки успели. Для этого праздника в Москве было приобретено на 200 тысяч рублей 150 тысяч аршин красной материи, которой смело драпировали здания чуть ли не целиком: ткань могла закрывать полусгоревший верхний этаж казарм в Кремле или обвивать Кутафью башню по всей высоте. Во всю длину Кремлевской стены вдоль Красной площади висели черные и красные плакаты на фоне сплошного красного занавеса. Через площадь от церкви Василия Блаженного до Иверских ворот развевались красные и черные знамена, ленты и плакаты с лозунгами; памятник Минин и Пожарскому также был убран флагами.

Начался праздник в Москве в 12 часов ночи с пуска ракеты и таинственного полуночного обращения к красноармейцам в Кремле: «Кто-то в темноте в нескольких словах приветствовал товарищей с наступающим праздником труда и предложил встретить его пролетарской молитвой – Интернационалом»⁴⁰¹.

Основным дневным зрелищем стала демонстрация районов, стекающаяся к культовому центру на Красную площадь. При вступлении на площадь пение в колоннах умолкало, знамена склонялись у братской могилы. Затем мирное население возвращалось в районы, а военные направлялись на парад на Ходынском поле (перед его началом планировалась социалистическая клятва войск в верности Советской республике, но, кажется, это мероприятие не состоялось). Митинги были и в районах, и на Красной площади – но выступление Ленина нигде запланировано не было, хотя и на Красной площади, и на Ходынском поле он присутствовал.

В Петрограде центром праздника стало Марсово поле и основную массу манифестантов также составили военные отряды.

И хотя праздник 1 мая 1918 года, судя по всему, не слишком задался, необходимость празднования оказалась осознана. Кроме того, в ходе недолгой подготовки выявилась целая цепочка проблем – организационных и не только. Требовалось, например, как-то более внятно оформить культовые центры – памятники жертвам революции на Красной площади в Москве и на Марсовом поле в Петрограде. В июле в Московский Совет вносится проект оформления братских могил на Красной площади (вместо временного праздничного убранства). В августе решено создать временную памятную доску. В сентябре объявлен конкурс на памятник павшим героям. Размышляли над оформлением братской могилы и в другой столице. Таким образом подготовка к следующему празднику началась заблаговременно.

С августа же начинается и конкретная подготовительная работа по проведению первой годовщины Октября. В этот раз шансов на успех прибавилось – во-первых, не было цейтнота, во-вторых, уже начали нарабатываться организационные технологии.

В объявлении в «Известиях» по поводу предстоящего собрания Октябрьского комитета сформулированы ближайшие задачи: «на заседании 25 сентября должны быть сконструированы следующие рабочие комиссии» (список этих самых комиссий широк: лекционная; по памятникам, обелискам, доскам; театральная; кинематографическая; концертная; музыкальная; декоративная; карнавальная; издательская; фотографическая; пиротехническая; военная; школьно-детская; транспортная; техническая; продовольственная; информационная; литературно-агитационная; финансовая).

Но помимо организационных, внешних, тут же определяются и задачи внутренние, содержательные. С этого момента в советском государстве праздничные комиссии решают не только технические вопросы, но и формулируют смысл самого празднования. За смыслы в первые годы существования советской республики ответственным был Наркомпрос. «На последнем заседании Совета Коллегии Отдела Народного Просвещения Московского Совета дебатировался вопрос об организации празднеств в годовщину Октябрьского переворота. В открытых по этому поводу прениях было высказано мнение о том, что дни годовщины должны явиться повторением переживаний октябрьской революции»⁴⁰². Это предложение выдвинул Луначарский, обдумавшего принятое накануне постановления по подготовке.

«Приводим здесь к сведению участников собрания как общие принципы праздника, так и общую схему (последняя может подлежать изменению):

1. Октябрьский праздник не должен быть сухим официальным торжеством, а настоящим народным революционным праздником, прообразом праздников коммунистического общества.

2. Праздник должен дать участникам возможность снова пережить всю пролетарскую революционную борьбу (борьбу – победу – ликование).

3. Праздник открывается митингами-лекциями, воспроизводящими пролетарскую борьбу»⁴⁰³.

Главным средством достижения поставленной цели в ноябре 1918 года видятся памятники. В канун праздника, 6-го ноября, революционная борьба воспроизводится «в виде научно-исторических докладов» и завершается открытием обелиска с текстом Советской конституции (на месте снесенного памятника Скобелеву). «Затем та же борьба пролетариата должна ожить перед участниками в форме художественных образов» (имеется в виду целая серия открытий памятников революционерам и социалистам). Продолжением оказываются спектакли, сеансы и концерты на революционные темы. «Воспоминания о прошлом переходят затем в чествование самой революции» ― речь идет о шествии из районов в центр и открытии мемориальной доски над братской могилой на Красной площади ― это кульминационный пункт торжества; завершается же праздничный день народным карнавалом.

Каждый праздник в первые советские годы был небольшим экспериментом власти, ему придавался особый акцент, каждый раз – разный, опробовалась возможность манифестации того или иного. Вне традиции рассчитывать на спонтанность проявлений не приходилось, поэтому идею изобретали искусственно и испытывали на массах опытным путем. При этом настаивали на естественности: «празднества отнюдь не должны носить официального характера, как 1 Мая, а должны иметь глубокий внутренний смысл: массы должны вновь пережить революционный порыв»⁴⁰⁴.

В проекте Наркомпроса в 1918 году на осеннее торжество отводилось три дня (первый ― разъяснительные лекции, освещающие «смысл и значение переворота, с обзором предшествовавших исторических эпох», и открытие памятников; второй ― чтение стихов и театральные представления; третий ― манифестации и всенародное торжество). Первоначальный вариант трехдневного праздника сменился более умеренной программой ― полуторадневной. 6-го, в короткий день, после митингов и лекций предполагалось «символическое уничтожение старого строя и рождение нового строя III Интернационала». Уничтожение при этом предполагалось вполне реальное, огненное. В кострах, которые должны были запылать на главных площадях районов и на Лобном месте, сжигали символы старого мира. 7-го планировалось народное шествие и открытие памятников. Пролеткульт теперь уже не был первым (Исполнительное бюро этой организации лишь 30 октября принимает решение об активном участии в Октябрьских торжествах), хотя именно Пролеткультом был разработан музыкальный ритуал 6 и 7 ноября на Красной площади.

Список праздничных мероприятий впечатляющ. Москве было выделено 400 тысяч рублей только на украшение (общий первоначально запрошенный бюджет был 6 млн.). 100 тысяч рублей было потрачено на фейерверк. Кинематографический комитет выпустил несколько «грандиозных картин», в том числе 5-частную «Годовщину Революции», которую предполагалось показывать в городах и на фронтах (10 поездов имени Ленина были оснащены киноустановками). Было напечатано 4 млн. открыток с изображениями вождей и важных событий революции. Революция как бы продолжала пребывать в этом празднике. Она становилась вечным настоящим.

Понятно, что органы печати не могли сказать о происходящем ничего внепрограммного (дело происходит уже после начала красного террора и введения цензуры). Но они могли – проговориться. Например, общая характеристика происходившего в отчете о праздновании включала в себя неожиданное сравнение: «Такого веселого, шумного и пестрого карнавала Москва не видала даже во время пышных царских коронационных торжеств /…/ Да и за время революции это был первый парадный праздник, в котором принимали участие все граждане, как пролетариат, так и интеллигенция, соединившись в дружную семью»⁴⁰⁵.

Описывая «театр власти» Российской империи, Р. Уортман замечал: «Пышные, подчиненные строгому ритуалу представления, требовавшие от русской монархии неимоверных расходов и затрат времени, свидетельствуют о том, что русские правители и их советники считали символику и образность церемоний насущной необходимыми для осуществления власти»⁴⁰⁶. То есть праздники репрезентации власти в России традиционно считались действенным инструментом управления, влияя на массы через инсценировку определенных отношений между властью и народом. В условиях расколотого революцией социума такие праздники должны были играть еще и роль структурирования и объединения общества. Эта преемственность уловил автором газетного репортажа. Согласно Уортману, основные темы сценария очередного императорского мифа презентировались при коронации. Традиции оказались востребованы новой властью, для которой праздник захвата власти стал к тому же ежегодным.

Центральным событием октябрьского праздника 1918 года было открытие мемориальной доски над братской могилой на Красной площади.

«Члены Съезда и Совета двигаются к нам от Большого театра, открыв по дороге памятник Марксу и Энгельсу. /…/ Впереди процессии идет Ленин. /…/ Процессия приближается к доске. Оркестр исполняет похоронный марш. Все знамена склоняются. Момент торжественный.

― Год тому назад, ― выступает тов. Смидович, ― народ решил передать власть Советам.

― Волею Совета, выбранного народом, мы открываем теперь памятную доску нашим павшим в борьбе за освобождение пролетариата товарищам. Совет поручает открыть эту доску Вам, Владимир Ильич Ленин.

Мы видим фигуру женщины, изображающую свободу с пальмовою ветвью. Вверху надпись «Октябрьская революция», а внизу ― «Павшим в борьбе за мир и братство». Доска работы Коненкова в стиле Врубеля.

Тов. Ленин поднимается к доске и открывает ее.

«Вы жертвою пали в борьбе роковой»…― Рыдают над площадью молодые голоса.

По исполнении похоронного марша, тов. Ленин поднимается на трибуну.

― Мы открываем памятную доску, ― отчетливо, на всю площадь говорит В.И., ― нашим дорогим товарищам, павшим в октябре прошлого года. Лежащим под этими плитами героям досталась великая честь, о которой мы все должны мечтать, ― по их телам товарищи шли на борьбу. Только благодаря им победа досталась революции, которой удалось положить основание первой в мире Республике. Над этими могилами наших павших товарищей мы должны дать торжественное обещание, что будем следовать их примеру, и с этим лозунгом нам не страшен никакой бой»⁴⁰⁷.

Площадь до самых отдаленных концов отвечает своему вождю долгими овациями. Т. В. И. Ленин сходит с трибуны и присоединяется к тт. Каменеву, Стеклову, Смидовичу и др. (дальше следует долгое шествие делегаций мимо братской могилы и новооткрытой доски – С.Е.)… на обратном пути процессии по районам открывают памятники»⁴⁰⁸.

В этот день свидетели событий, кажется, достаточно устали от церемоний открытия памятников. «Поздно ночью, возвращаясь после этого разнообразного и утомительного дня, несмотря на усталость, мы заходим на Нарышкинский бульвар. Возле одного из открытых в этот день памятников ― памятника Гейне, уже никого нет. Только задумчивая фигура Гейне белеет в темноте, как залог того, что народ, открывший ему памятник, всегда будет хранить любимое им искусство»⁴⁰⁹.

В Петрограде отнеслись к этому празднику как-то менее пафосно. Некоторые организации даже пытались отделаться формальными жестами. «В Александринском театре предполагается ознаменовать годовщину постановкой “Свадьбы Фигаро” Бомарше»⁴¹⁰. Более ответственно подошел Пролеткульт. «В художественной студии пролеткульта ежедневно идут репетиции спектаклей, предназначенных к празднованию годовщины октябрьской революции. Кроме пьесы “Взятие Бастилии” Ромен Роллана, которая является центром предстоящих торжеств, пойдет еще инсценировка «Восстание» Верхана. Кроме того, будут инсценированные речи выдающихся французских коммунаров. “Взятие Бастилии” пойдет во всех рабочих районах города. Спектакли будут проходить утром и вечером, то в одном рабочем районе, то в другом, для чего пишутся специальные передвижные, удобные для перевозки декорации. Труппе пролеткульта предстоит трудная задача почти без передышки играть на заводах Речкина, Обуховском, Балтийском, в 1-м пехотном полку и т.д. Художественная студия пролеткульта не ограничиваясь устройством спектаклей, примет участие во всех шествиях по улицам города. Шествия эти будут сопровождаться песнями, специально для этого торжественного случая сочиненными студией пролеткульта»⁴¹¹.

В 20-х числах октября, впрочем, власти уже отчитывались по организации празднеств – красной материи заказали 210 тысяч аршин, разных брошюр, листовок, открыток и т.д. собрались издать 1.830.000 экземпляров. Братскую могилу на Марсовом поле начали украшать за две недели: стены закрывали 4-метровыми щитами с изображением траурной процессии, в центре ставили временный 12-метровый обелиск, по углам могил монтировали жертвенники. Здесь же строилась трибуна. Все вокруг, на протяжении сотен метров, драпировалось красным и украшалось всевозможными плакатами.

В 12 часов ночи в Петропавловской крепости был произведен салют в 25 выстрелов ― первые революционные праздники наступали с первой минутой соответствующего дня. 7 ноября в 8 часов утра салют из 7 выстрелов призвал к началу демонстрации, и во все районы отправились грузовики с литературой, плакатами, значками и трубачами, призывавшими к началу шествия. Колонны из районов, каждая из которых была построена в определенном порядке, с пением «Интернационала» тронулись по заранее утвержденным маршрутам. Марсово поле оказалось пространством центрального и довольно странного ритуала. «По прибытии колонн на Марсово поле оркестр района играет марш Шопена, совместно с оркестром и хором, расположенными на трибунах у братских могил. От района отделяются два делегата, который всходят на особую трибуну и в знак присяги ударяют молотом о наковальню, в это время оркестры и хор исполняют Интернационал. Второй делегат водружает на эстраде свое районное знамя. Районная колонна проходит, не останавливаясь, мимо могил, отдавая почести преклонением знамен, делегаты же, водрузив знамя, догоняют свою колонну»⁴¹².

С Марсова поля колонны шли к Смольному, где уже в 10 часов утра, при приближении первой колонны, Председатель Совета Народных Комиссаров Северной области тов. Зиновьев быстро произносит краткую речь у памятника Карлу Марксу, «после чего с памятника падает завеса и под звуки Интернационала колонна следует далее». Каждый район отправлялся к себе и проводил митинги, в 7 часов вечера открывалось торжественное заседание в Смольном; весь центр был украшен красным и зеленью, и целый день, не переставая, звучал «Интернационал».

Реакцию на этот праздник со стороны неприемлющих власть предугадать несложно. «25 октября 1918 г. четверг … “Праздники” действуют, несмотря на мглявый, черный дождь. Снова ― “… скользки улицы отвратные…” Вдвойне отвратные, ибо к сегодняшнему дню их ― переименовали! То улица “Нахимсона”, то “Слуцкого”, и других неизвестных большевистских жидов. На заборе Таврического (Урицкого!) сада висят длинные кумачовые тряпки и гигантский портрет взлохмаченного Маркса с подписью “ест кто работает” (других, очевидно, нету). Ритуал “Праздников” я описывать не буду. Еще и завтра будут длиться. Трамваи не ходят»⁴¹³.

Можно было бы увидеть в этом злобное шипение врага. Но о том же писал несколько лет спустя теоретик и практик театра А. Пиотровский, активно сотрудничающий с советской властью именно в области праздников.

«Праздник ― сгусток быта. Годовщина Октября ― история быта революции.

Две основные формы социального общения вынес рабочий класс из глухих подпольных времен: манифестацию и митинг. Когда в 18-м году рабочие впервые получили возможность наложить свою печать на внешний вид завоеванного города, они сделали это в манифестации, огромной, но сумрачной, в митингах, суровых и жестоких. Небольшая группа профессиональных художников, увлеченная масштабами революции, сделала попытку придать городу иной, внешне праздничный вид. Эта попытка, грандиозная по размаху и энтузиазму участников, должна войти историю, несмотря на то, что она оказалась чуждой и непонятой. Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художников Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий. А вечером, в рабочих клубах и казармах, приехавшие на грузовиках актеры пели “Ковку меча” и танцевали “Умирающего лебедя”. Быт и искусство резко разошлись в 18-ом году»⁴¹⁴.

То, что так раздражало окружающих ― преобразование пространства города ― было первым, чем занялась новая власть при подготовке праздников. Еще в мае памятники должны были войти в эту программу естественной составляющей, но тогда за две недели нигде, кроме как в Пензе, сделать этого не успели⁴¹⁵.

Теперь уже можно было сказать, что общегосударственный праздник вновь обрел перспективу. 2 декабря 1918 года были приняты «Правила о еженедельном отдыхе и о праздничных днях». Ими устанавливались праздничные дни, (когда воспрещается «производство работы») «посвященные воспоминаниям об исторических и общественных событиях»: 1 января ― Новый год, 22 января ― день 9 января 1905 г. (Кровавое воскресенье), 12 марта ― низвержение самодержавия, 18 марта ― день Парижской Коммуны, 1 мая ― день Интернационала, 7 ноября ― день Пролетарской революции⁴¹⁶. Именно праздник 7 ноября был объявлен главным государственным праздником. И отличительной чертой первого праздника новой власти стало массовое открытие памятников.

Процесс пошел

Каждый следующий праздник свидетельствовал о продолжающихся поисках путей интеграции власти и масс посредством празднования. Теперь приуроченные к празднику основные темы сценариев власти артикулируются всегда четко.

К 1 мая 1919 года в столицах начали готовиться загодя. Уже в середине марта в петроградской газете «Искусство коммуны» появилось сообщение об организации комиссии при ИЗО для разработки плана украшения улиц и площадей к очередному майскому празднику. Первое заседание комиссии состоялось 7 марта, где т. Альтман указал, что надо исходить из того, что 1 Мая является праздником единения трудящихся всего мира, а также праздником возрождения человечества. В Петрограде был разработан план спектаклей по районам, осуществленный лишь отчасти (четыре летучие группы на весь город). Собственно, было не до того ― надо было организовывать оборону города, хотя манифестация на Марсовом поле и районные митинги состоялись. Впервые состоялось и массовое вовлечение в торжества детей. «Перед зданием Комиссариата Народного Просвещения собрались десятки тысяч учащихся всех трудовых школ Петербурга. /…/ Здание Комиссариата богато декорировано красной материей и зеленью; развеваются флаги, плакаты. /…/ К 11 часам вся площадь и сквер представляют собой сплошное шумящее море детских голов. /…/ Из Комиссариата вынесли кипы брошюр о первом мае и стали разбрасывать их среди учащихся./…/ Дети ловят брошюры, бегло просматривают их. Здесь сжато рассказана история праздника трудящихся и празднования его в России и заграницей./…/ Луначарский … благодарит детей за то, что они так горячо откликнулись на призыв Комиссариата и пришли сюда, чтобы встретить и провести вместе праздник трудящихся. Праздник весны и детей ― 1-го мая. /…/ Первое мая, ― заканчивает А.В.Луначарский, ― всемирный праздник пролетариата ― праздник молодости, праздник детей. Сегодня в первый раз учащаяся молодежь явилась на пролетарский праздник в таком количестве. Молодость ― господин завтрашнего дня. /…/ Приветствия закончены, и учащиеся отправляются под арку в проход для следования на Марсово Поле. /…/ По приблизительному подсчету в первомайской демонстрации участвовало более 300 школ и около 30 тысяч учащихся»⁴¹⁷.

В Москве праздник 1 Мая 1919 года традиционно включал в себя поклонение братским могилам на Красной площади, не прекращающееся пение «Интернационала», военный парад и митинг. Затем шла неофициальная часть программы. «Одним из главных моментов празднества является древонасаждение. Районы, собравшиеся у своих советских домов и коммунистических клубов в сопровождении аллегорических колесниц, окруженных детьми школьного возраста, несущими инструменты для посадки, отправляются на заранее распределенные места для древонасаждения». Дальше с речами и музыкой, при особо оговариваемом участии детей происходит мероприятие. «Древонасаждение в районах заканчивается завтраком для детей»⁴¹⁸. После чего следует карнавальная часть – профессиональные труппы на декорированных колесницах выступают с небольшими спектаклями на улицах города; не забыты ни тело, ни дух – на площадках проходят спортивные соревнования, а гуляющий народ обеспечивается бесплатными печатными материалами по случаю. Заканчивается все фейерверком. Ассигновано 5 миллионов рублей только в Москве.

Свидетелями 1 мая 1919 года воспринимается совершенно по-новому. «Вообще нет чувства борьбы, протеста. Первое мая начинает меняться на наших глазах. /…/ Мало войска, мало сурового и много детей. /…/ На одну из трибун всходит Ленин и обращается с речью. Он говорит о том, что в этот день совершается древонасаждение. /…/ Мы … не увидим расцвета деревьев, которые сегодня будут посажены; но это время увидят те, которые теперь еще не вышли из детского возраста. /…/ Общее чувство от этого первого мая, что он является последним или одним из последних дней, символизирующих борьбу и жертвы»⁴¹⁹.

Пристальное внимание к «детскому вопросу» в официальных средствах массовой информации соответствует интересу власти. 1 мая праздничная подборка материалов в «Известиях» под общим заголовком «Празднование 1-го мая» открывается текстами «К молодежи» и «К учителям единой трудовой школы». Непосредственное описание праздника, появившееся двумя дням позднее, включает детей как обязательную составляющую и в общую картину («Красочные, чисто карнавальные колесницы, автомобили с литературой, обвитые цветами телеги с детишками, ряд детских манифестаций, платформы с клоунами, гимнастами, фокусниками, бодрый смех, разливающийся по улицам…»), и выделяет в самостоятельный сюжет под тривиальным заголовком «Дети». Текст ― ни о чем, информационного повода для него нет, но он важен своим присутствием. «Много самого ласкового внимания было уделено на этом весеннем празднике детям. Их и кормили, и баловали всяческими сладостями, и без конца развлекали. Катали на автомобилях, на лошадях, попадались целые повозки, битком набитые разряженными и принаряженными малышами. Дети участвовали в общих процессиях самостоятельными организациями, звонко выделялось их здоровое пение и задорно искрились глаза, когда с особой отчетливостью выделялись слова: это будет последний и решительный бой… Но особо сильное впечатление, несомненно, должно было произвести на детей торжество древонасаждения. Тут все для них было ново, ― и вся обстановка, и самый процесс посадки, и речи, с которыми обращались к ним взрослые. Кажется, наиболее оживленно этот праздник протек на Грузинах. Торжество здесь растянулось чуть ли не до Александровского вокзала. Одна за другой подходили школы, все слились в общую массу, и над всем этим «социалистическим садом» словно красные маски высились знамена с грозными кличами: ― Трепещите, тираны, ― восстал юный пролетариат»⁴²⁰. В этот день по городу ездили трамваи с цирковыми процессиями, выступал разъездной кукольный театр «Петрушка» художников Ефимовых, театр марионеток и дуровские звери, на улицах показывали кино и концерты.

Без памятников, однако, и в этот раз не обошлось. Хотя количеством не брали. Зато открытие происходило в самом центре и с участием Ленина ― открывали памятник Степану Разину на Лобном месте при участии хора пролеткультовцев с революционными и казачьими песнями. В отчете «Известий» о празднике есть загадочное сообщение. «После митингов на Красной площади представители Городского района отправились к месту открытия памятника павшим в дни Октябрьской Революции. У Никитских ворот, где еще до сих пор остались следы бывшей бомбардировки, где изрешеченные пулями дома ― эти свидетели безвременно павших жертв ― могли бы рассказать о происходившей борьбе, состоялась закладка памятника. Колесницы, украшенные зеленью, красной материей, знаменами и плакатами с символами труда крестьян и рабочих, оркестр военной духовой музыки, военные части и рабочие принимали участие в закладке памятника» ⁴²¹. По всей вероятности, об этом предполагаемом памятнике потом как-то забыли, но отметим, что в данном случае открытие памятника (существующего) и закладка памятника (пустое место) представляются одним и тем же действием - введением символа в физическое пространство города.

Широкому празднованию Октября в 1919 году в Петрограде помешало наступление Юденича. 15 октября город был объявлен на осадном положении (включившем в себя такие не располагавшие к празднованию мероприятия как запрет движения после 8 часов вечера, закрытие всех увеселительных заведений, тотальную проверку автомобилей и отключение всех частных телефонов). Вооружались боевые отряды рабочих, на улицах строились баррикады. 21 октября бои шли на Пулковской высоте. Известно лишь, что 7-го ноября состоялось торжественное заседание Петроградского совета.

Напряжение чувствовалось и в Москве. Только 2 ноября в «Известиях» Московская Октябрьская комиссия напечатала адреса и расписание работы своих секций, два дня спустя были опубликованы маршруты шествий. На праздник выделялось 2 дня, кроме шествия седьмого числа планировались многочисленные спектакли и митинги. Улицы были украшены мало, плакаты и флаги стали принадлежностью колонн, участвовавших в шествии. 6 ноября появилось обращение Московского комитета партии большевиков: «Во вторую годовщину нашей победы мы вспоминаем с любовью и печалью наших славных погибших борцов. Во вторую годовщину нашей победы мы строим свои боевые ряды. Не для того, чтобы ликовать и наслаждаться. Нет! К суровой борьбе, к подвигам на поле жестокой битвы, к окончательному, смертному бою готовимся мы. Мы знаем: мы победим! Мы знаем: начнется светлая жизнь после нашей победы. И в великую годовщину октября, от которого наши потомки будут считать грядущие тысячелетия, мы зовем рабочих, красноармейцев, всех трудящихся под знамена! В этот день ― все на улицу! В этот день ― все силы на смотр!»⁴²².

Похоже, что если праздник Первомая оформлялся как праздник жизни, то праздник 7 ноября ― как праздник смерти.

Памятники снова стали составной частью праздника. От этой мысли власти отказываться не собирались. Однако новый праздник подразумевал новый памятник: прежние уже не устраивали. И, несмотря на наличие готовых изделий в мастерских художников (тех, кто не успел к ноябрю прошлого года и у кого произведения не развалились от морозов), власти предпочли ввести новую форму ― виртуальную: памятник в праздник ― закладывался, это был невидимый памятник. В ноябрьские праздники 1919 года закладывался памятник Я. М. Свердлову у Кремлевской стены, в сквере роз на бывшей Театральной площади. Церемония проходила также как и открытие реального памятника. К 11 часам к месту закладки прибыли колонны из районов «со знаменами, стягами и плакатами», здесь их уже ждали члены ВЦИК и Совнаркома. Наличествовал непременный атрибут ― убранная красной материей трибуна: на ней появился председатель Московского Совета Рабочих и Красноармейских депутатов т. Л. Б. Каменев. «Товарищи, мы производим сегодня закладку памятника Якову Михайловичу Свердлову. Нельзя было выбрать лучшего момента для этого, чем сегодняшний праздник 2-й октябрьской годовщины. Среди выдающихся черт, которые отличали покойного Я. М. Свердлова, была твердая, непоколебимая уверенность в полной победе пролетариата. Я не встречал другого товарища, который так верил бы, что наше дело победит. Сегодня, когда мы празднуем уже 2-ю октябрьскую годовщину, мы должны оглянуться и вспомнить товарища, который первым поднял знамя пролетарской революции и высоко нес это знамя до дней своего конца. Мы должны помянуть тех, кто своей гибелью и своими страданиями обеспечили нам дальнейшее победное шествие. Снимем, товарищи, шапки перед памятью этих товарищей!» Дальше ― ритуальное обнажение голов, похоронный марш в исполнении хора Пролеткульта, и Каменев продолжает речь: «Ныне, во вторую октябрьскую годовщину, мы можем посмеяться над теми, кто говорил, что власти пролетариата будет сроку 2 недели. Эта годовщина говорит нам, что завоеванная пролетариатом власть будет у него вечно. Да здравствует мировая революция! Да здравствует пролетариат всего мира!»⁴²³ Звучит «Интернационал», Каменев закладывает серебряную доску в фундамент памятника и кладет на нее первый кирпич.

Новый памятник связан с новым мифом. И здесь уже возвращается мотив памяти ― еще очень неглубокой, двухгодовалой. Только все еще непонятно: каким же этот памятник должен быть?

В 1919 году масштабного праздника не состоялось. Однако проблема украшения города (оформления праздничного пространства) оставалась актуальной, принципиально нерешенной и мучительной. Потому что именно на этом материале проговаривались отношения между бытом и искусством, повседневностью и праздником: то, что мучило самих художников с точки зрения эстетической, на самом деле являлось проявлением гораздо более глубокой проблемы единства человеческой жизни. Хотя можно было говорить именно о художественной стороне. Об этом в своей статье «Упрек художникам» 10 февраля 1919 года писал один из видных деятелей Пролеткульта В. Керженцев.

«Я утверждаю, что наши художники все же не прониклись целиком задачами момента, все же замыкаются в свои студии, все же продолжают свое прежнее индивидуалистическое существование, оторванное от жизни и интересов рабочих масс.

Позвольте, скажут мне, но ведь именно художники украсили города в октябрьские дни, именно они ставят памятники на площадях и скверах столиц, они осуществляют “монументальную пропаганду”, размещая барельефы и изречения по стенам зданий.

Но, прежде всего, эти задачи были даны им “сверху”. Они не проявили в этом случае своей собственной инициативы. У них не создалось никакого собственного плана аналогичного рода. Иначе говоря, они не почувствовали сами биения коллективного пульса и хотения коллективной воли.

Во-вторых, даже исполняя эти художественные задания, они не оказались на высоте положения. Среди фигурок, расставленных по Москве, разве найдется хоть два-три истинных памятника и при этом не памятника старого рода, а истинного, народного, монументального, героического, вдохновляющего? Такого памятника нет. /…/

Да и не только в этом дело. Конечно, первые опыты трудны. Ошибки неизбежны. Художественных сил у нас мало. Но почему эти художественные силы ― энергичные, талантливые, ищущие ― все же так замкнулись в себе, так далеки от запросов рабочего класса, так презрительно игнорируют нашу повседневность?..

Да, Советская Россия имеет основания бросить эти упреки нашим художникам. Пролетариат имеет повод спросить их ― почему, почему пренебрегаете нашим бытом и не пытаетесь превратить наши будни в красивый, радующий глаза и сердце праздник?»⁴²⁴

Упрек не совсем справедлив. Эти попытки производились и становились все более масштабными.

В смысле тотальности праздника и применения всех известных технологий организации его, праздники 1920 года превосходят все предыдущие и, возможно, даже последующие примеры.

В Москве намечалось масштабное зрелище. Еще в начале года Секция массовых представлений и зрелищ ТЕО «выработала в общих чертах план празднества 1-го мая».

«По мысли Секции 1-ое мая должно быть истолковано как праздник революции, освобождения пролетариата. Содержание его Секция предполагает построить на истории трех интернационалов, через которые прошел пролетариат. Они последовательно развернутся перед участниками празднества.

Действие начнется рано утром мощным гудком сирены, которому ответят все фабричные гудки города. По этому сигналу с 17 московских застав выезжают, направляясь к районным центрам, “вестники” в ярких костюмах на лошадях, на автомобилях, на мотоциклах. Эти глашатаи вызывают всех граждан на улицы, на площади, где уже ожидают их коллективы исполнителей, задача которых – вовлечь в активное действие всю массу населения. Затем толпы граждан проходят последовательно через районный центр, где разыгрывается история I Интернационала, через городской центр (II Интернационал) и, наконец, всей массой стекаются на Ходынское поле, где изображается свержение II Интернационала и переход к заре социалистического строя.

Шествие прерывается для отдыха, во время которого отдел социального питания организует коммунальную трапезу.

Все улицы города, все площади получают наименования различных наук и искусств: улица астрономии, политической экономии, площадь географии и т.д. Соответственно этому производится и декорирование их.

Сюда, а также во дворцы наук и искусств направляются массы граждан после общего “действа”. Тем самым знаменуется переход от периода революции и борьбы к мирному строительству, к занятиям искусством и наукой.

План разработан Секцией только в самых общих чертах: величественные пантомимы, массовые хоры, мощные ритмические движения, восхождения на какие-то лестницы – все будет использовано в течение празднества»⁴²⁵.

У власти были свои планы по поводу того, чему должен быть посвящен этот день ― главным событием 1 мая 1920 года стал субботник. Хотя зрелищные программы не отменялись совсем. В 11 часов вечера в Третьяковском проезде должна была быть поставлена 3-м батальоном караульного полка трагедия Софокла «Царь Эдип». На Чистых прудах намечалось коллективное зрелище «Струг Стеньки Разина» с участием хора. Однако главная установка на этот день была связана с массовым трудом, направленным на благоустройство города: постановлением МК РКП было решено «придать работам в этот день праздничный вид». Кроме того, была разработана «дополнительная программа» (именно так это было названо в газете): «1) В 12 час. дня будут укреплены мемориальные доски на улицах Герцена, Огарева, Станкевича и Белинского 2) В 2 часа дня состоится закладка памятника Карлу Марксу на Театральной площади 3)Участники закладки переходят к месту закладки памятника Освобожденному Труду, устанавливаемого на месте низвергнутой статуи Александру III (у храма Христа Спасителя). Закладка начнется в 3 часа».⁴²⁶ Все это объявлялось единым действом, начинавшемся и заканчивавшемся по команде: несколько артиллерийских орудий у храма Христа Спасителя салютовали в 9 часов утра началу работы, и в 3 часа – окончанию ее и закладке памятника «Освобожденному труду». На уровне метасценария все получалось органично.

На церемонии закладки памятника Карлу Марксу присутствовал Ленин. Речь его (на фоне массового субботника), как всегда в подобном случае, была о сиюминутной актуальности происходящего. «Трудящиеся были в рабстве, ― говорил В.И.Ленин, ― несмотря на политические свободы. Теперь они идут к рабочей революции, которая создаст социалистическое общество без помещиков и капиталистов. России выпали великие честь и счастье помочь основанию этого социалистического общества и мировой Советской республики. В день международного праздника труда, ― продолжал В.И.Ленин, ― когда мы хотим доказать всем, что мы сумеем решить задачу организации социалистического общества трудящихся, мы чествуем память Карла Маркса. И я уверен, что памятник, закладываемый нами великому учителю, послужит призывом к тому, чтобы все ваше внимание было обращено на необходимость долго трудиться; чтобы создать то общество, при котором не будет места эксплуатации». От имени Московского Совета его поддержал Каменев, «указавший в своей речи, что в этот день, 1-го мая, осуществляется великий идеал, за который боролся Карл Маркс».

«Под звуки “Интернационала” была произведена сама церемония закладки: были положены кирпичи, а на них первый камень будущего памятника. Отбыв с мест закладки, тт. Ленин и Каменев остановились около питомника роз, где детишки работали над очисткой и устройством грядок. Товарищи Ленин и Каменев обратились к детям с приветствием, чем вызвали среди малышей целую бурю восторга и радости»⁴²⁷.

Закладку памятника освобожденному труду на месте бывшего памятника Александру Ш открывал А. В. Луначарский, «отметивший, что праздник 1 мая всегда был праздником труда, но сейчас он является праздником труда освобожденного. Тов. В. И. Ленин в своей речи говорил, что капиталисты назвали труд свободным, когда крестьяне и рабочие были свободны продавать этот труд капиталистам и в результате умирать с голоду. Мы же называем такой труд наемным рабством. “Мы знаем, что в условиях переживаемого тяжелого времени нелегко организовать как следует освобожденный труд, которому мы ставим памятник. Наш сегодняшний субботник является первым шагом к лучшей организации освобожденного труда. И все же мы создадим свободный труд во что бы то ни стало! Мы докажем, что общество свободного труда российских рабочих и крестьян будет создано!” Л. Б. Каменев в своей речи отметил, что Московский Совет выбрал место для памятника освобожденному труда там, где стоял памятник угнетателю рабочих Александру Ш»⁴²⁸.

Петроградская праздничная история 1920 года описана А. Пиотровским⁴²⁹, считающим этот год «во многих отношениях узловым, вершинным днем в развитии празднеств».

Свое описание пришедшихся на этот день зрелищ он небезосновательно начинает с массового субботника. «Изумительная маевка 1920 года … началась двумя величественными, подлинно-массовыми “действиями”, двумя гигантскими субботниками. 20 год богат событиями необычайной зрелищной красоты. Но эти майские субботники едва ли не превосходят все. С раннего утра по пушечному сигналу и под музыку военных оркестров двадцатитысячная толпа начала разбирать ограду Зимнего Дворца. К двум часам работа была закончена. Огромные каменные глыбы и связи металлических решеток еще несколько лет спустя продолжали лежать на набережной. В разгар празднества их не успели увезти, а после не хватило сил. Самое действо разрушения ограды имело ясный и всем понятый символический смысл. Подобный же смысл был вложен и в другой субботник ― еще более грандиозный, одновременно происходивший на Марсовом поле. Здесь собралось до 16 тысяч человек. Предстояло в один день превратить в сад каменистую, пыльную площадь. Поле было разбито на 50 участков. Работающие ― на четверки. В углах поля беспрерывно играли оркестры. Ряд театров в полном составе пришел на площадь. Поэты Пролеткульта читали стихи. Знамена, принесенные с собой манифестациями, были сложены у Братских могил. К 6 часам вечера было посажено до 60 тысяч кустов акаций и вербы. Сад зазеленел. Правда, очень ненадолго. К середине лета посаженные неумелыми руками на невозделанной почве и не вовремя растения завяли. К следующему году Марсово поле было отдано под огород и засажено картофелем и капустой. Лишь спустя несколько лет здесь вновь расцвел цветник, разведенный уже руками профессионалов. Посадка сада имела, таким образом, чисто символическое, зрелищное значение».

В этот же день были организованы профессиональные гуляния для народа. Были использованы все возможные средства развлечения. «Размах был чрезвычайно широк. Задачей было наполнить город с утра до глубокой ночи музыкой, пением, зрелищами. Центром гуляния был избран район Летнего сада и примыкающие сады. Туда была брошена целая армия профессиональных артистов всех родов искусства, заполнивших каждый удобный и неудобный кусок земли. На верхней террасе Инженерного замка, лицом к Летнему саду расположился фанфарный хор трубачей. На лестнице под террасой профтруппой военного комиссариата под режиссерством Арбатова был поставлен “Ипполит”, трагедия Еврипида. На полукруглом пруду Летнего сада был сооружен плот, на котором подвизался хор Архангельского. В большом Шоколадном павильоне на берегу Фонтанки играл Кукольный театр. На перекрестке у Малого павильона - Театр Петрушки. Над Лебяжьей канавкой, на площадке “спящей Психеи” труппа бывш. Мариинского театра пела и танцевала Глюковскую “Королеву Мая”. Для танцев была использована приподнятая площадка, а оркестр заменили двумя роялями. На верхней дорожке играли какие-то драматические труппы. На всем протяжении сада были разбросаны оркестры, трубачи, вплоть до граммофонов. На набережной Невы против сада выступала Певческая Капелла. По рекам, обтекающим сад, плавали лодки с певцами и гитаристами. Летний сад должен был стать на часы празднества поющим, звучащим и танцующим городом. В меньшем масштабе то же происходило в окраинных садах».

Еще один смелый проект ― театры на трамваях. Трамвай сам по себе уже стал к этому времени почти событием, а здесь 12 вагонов с прицепными платформами, превращенные в пестрые балаганы, отправились в разные стороны, время от времени останавливаясь и превращаясь в сцены…

Действие, постепенно нарастая двигалось к кульминации: вечером, когда перед зданием биржи была представлена массовая инсценировка ― зрелище-мистерия «Гимн освобожденного труда», ее увидели 30 тысяч зрителей.

Однако, похоже, время больших бюджетов празднования приближалось к концу. 7 ноября 1920 года в основном обошлось митингами и концертами по районам и торжественными заседаниями в Большом театре в Москве и в Смольном в Петрограде. «Пролетарская Москва торжественно-серьезно отпраздновала 3-ю годовщину Октябрьской революции, без пышного убранства улиц, без расцвеченных флагами арок и величественных шествий. Рабочие и работницы Красной Москвы отдали свой праздничный досуг митингам и спектаклям»⁴³⁰. Собственно, о временах наступающего аскетизма предупреждали. «Циркуляром Ц.К. … устанавливается совершенно иной характер празднования Октябрьской годовщины, чем это было в два предыдущих года. Ц.К. предлагает в день Октябрьской революции от чисто внешних форм празднования (демонстрации, украшения и т.п.) перейти к более глубоким внутренним формам, непосредственно связанным с задачами дня и непосредственно затрагивающим интересы масс»⁴³¹. Теперь празднование подразумевало некое подведение итогов и определение перспектив, а также проведение агитации, носившей деловой, конкретный и практический характер⁴³². Партия призвала обратить особое внимание на деревню и приурочить к празднику открытие школ, курсов, изб-читален, народных домов, лазаретов, яслей, детских колоний и др. учреждений. «Характер проведения Октябрьской годовщины совершенно исключает необходимость чисто внешних празднеств и украшений. В связи с этим на проведение годовщины никаких материальных и денежных ассигнований не разрешается. Все расходы, связанные с агитационной компанией, а также постановка спектаклей и концертов, производятся за счет смет соответствующих учреждений. Не надо забывать, что строжайшая экономия во всем является обязательной. Ни одной лишней копейки, ни одного аршина материи не должно быть затрачено на проведение годовщины. Наблюдение над выполнением этого поручается рабоче-крестьянской инспекции»⁴³³.

Миф, предшествовавший событию, на митингах и торжественных собраниях формируется, но утверждающий событие ритуал не проводится. Репродукция мифа поддерживается только словесно.

В Петрограде такой шоковый аскетизм был несколько смягчен. 7 ноября прошел большой митинг в Лесной на братских могилах, куда съехались делегации от районов, проводились летучие митинги на трамваях, вечером был фейерверк и водный парад на Неве. А главное - инсценировка «Взятие Зимнего дворца», несмотря на дождь, собрала до 100 тысяч народа.

В этот же день был опробован новый способ «включенного» празднования. В украшенных залах Дворца Урицкого, Зимнего дворца, Морского корпуса и Путиловского завода проводились массовые зрелища, даваемые всевозможными кружками. Как было сообщено об этом в «манифесте», текст которого приводит Пиотровский, «в основу зрелища, короткого и сосредоточенного, построенного на массовых движениях, шествиях, песнях кладется картина трех лет Советской республики, Октябрьская Революция, борьба на фронте, субботники; или же картина разгорающегося революционного пожара на Западе; стачки, советы, действия, рабочие советы». Постепенно манифестация с песнями и плясками переходила в зал. «Общий лозунг празднества ― народная радость. Это ― бал коммунистического общества в завоеванных им дворцах»⁴³⁴. Зрелище там, где получилось, оказалось довольно фантастическим: «в ряде мест … участники этих “коммунистических балов”, маскированные фигуры “лордов”, “попов”, “западных рабочих”, с песней “Смело товарищи в ногу” и “Смело мы в бой пойдем” до утра кружились вдоль посеребренных изморозью колонн Екатерининского дворца и мимо гигантской статуи Петра в зале морского корпуса».

Суета вокруг работы праздничных комиссий, начиная с 20 года, прекращается – их каждый шаг уже не отслеживается, он не воспринимается прессой как информационный повод, а превращается в рутину, норму. Праздники становятся все более функциональны, естественны и необходимы. Они как бы встают на свои места⁴³⁵.

Праздник становится все более структурированным, его технология представляется все более продуманной. «Организация празднеств должна быть осуществлена по военному образцу. /…/ Общее руководство проведением демонстрации или карнавала осуществляется Горсоветом, который выделяет для этой цели специальную комиссию»⁴³⁶. Комиссия включает в себя ряд секций по направлениям, районные комиссии и руководящие группы. Они устанавливают кто, где и на каких условиях имеет право прохода, назначают ответственных, организуют медицинскую помощь, определяют места сбора колонн, их численность и среднюю скорость прохождения, уточняют пропускную способность улиц, исчисляют время прохождения и последовательность колонн, разрабатывают план движения и регулирование его, решают вопросы агитации и информации, формы участия детей…

Идея праздника как инструмента организации общественной жизни была весьма и весьма близка Луначарскому. Союзника в этом он видел в М. Горьком. Еще в 1919 году тот предложил выполнить ряд инсценировок русской и европейской истории культуры. Луначарский оценил потенциал этого замысла и посчитал, что делу должен быть придан общегосударственный масштаб, и инсценировки по возможности должны быть вынесены на улицу. Так начинает складываться концепция «монументального театра». Ближайшее 1 мая и предполагалось в качестве начала эксперимента. Как-то само собой случилось, что картины истории культуры трансформировались в картины истории.

В канун Первомая 1920 года в печати появляется статья Луначарского «О народных празднествах». Насколько Луначарский увлечен этой идеей, следует из безапелляционного начала. «Является совершенно бесспорным, что главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества. Вообще всякая подлинная демократия устремляется естественно к народному празднеству. Демократия предполагает свободную жизнь масс. Для того, чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только тогда, когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем. Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневры или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а, по возможности, насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятия, и всякие другие эмоциональности народа, то те, остальные, не организованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходят праздники, сливаются с этой организованной целиком и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу»⁴³⁷.

С этой душой уже можно работать.

Надо признать, что уникальный опыт организации массовых зрелищ в послереволюционной России был наработан. Хотя период массовых празднеств был почти столь же недолгим, как и период постановки памятников. Большевики очень быстро учились на своих ошибках, учитывали положительный опыт и искали новые технологии по формированию ценностного поля.

История массовых зрелищ была впечатляющей. Начинался этот опыт с массовых военных зрелищ. Красноармейская Театрально Драматургическая Мастерская была создана в конце 1918 года в Петрограде (руководитель Н. Виноградов – по иронии судьбы тезка того, кто отвечал за памятники). Первой постановкой стала инсценировка «Свержение самодержавия»  (Шимановский, Головинская, Лебедев) 12 марта 1919 года. 23 февраля 1920 года состоялся второй спектакль, посвященный второй годовщине создания Красной Армии ― «Меч мира». Но если в этой постановке на закрытой площадке участвовало 150 человек, то скоро счет пошел на тысячи участников, десятки тысяч зрителей, которые могли разместиться лишь под открытым небом.

Были и невоенные попытки устроить массовое театральное действо ― в середине декабря 1919 года возникла секция массовых представлений и зрелищ ТЕО, которая к 1 мая 1920 была готова к масштабному празднику в Москве, но зрелище в этот день заменили субботником. Правда, секция провела праздник «Апофеоз труда» 1 мая в Самаре, а в Москве тогда же был реализован сценарий праздника труда в двух городских садах.

В Петрограде же 1 мая 1920 года была показана массовая постановка «Гимн освобожденного труда». Массовые, всегородские празднества начались с этой постановки на площади у биржи в Петрограде (Темкин, Анненков, Кугель, Масловская, Добужинский, Анненков, Щуко, Варлих), в которой участвовало до 2000 человек (в основном красноармейцы).

Петроград оказался центром масштабных постановок в 1920 году. Летом 1920 года, на открытии «Острова отдыха», первому заезду рабочих, уже потрясенным фигурой голого рабочего на центральной площади и изобильным питанием, показали еще и массовую постановку «Блокада России» (Андреева, Радлов, Ходасевич), в которой участвовало около 750 человек. В спектакле империалисты всех стран пытались расправиться с Республикой, расположенной на острове посреди озера - что дало возможность инсценировать и водные сражения.

В зрелище «К мировой коммуне» (лето 1920) у биржи на Васильевском острове (Андреева, Радлов, Марджанов, Петров, Соловьев, Пиотровский, Альтман, Варлих) участвовало уже 4000 человек (члены рабочих клубов, комсомольцы, красноармейцы, матросы, учащиеся актерских школ): режиссер управлял спектаклем с капитанского мостика с помощью электрических звонков.

Праздник Интернационала в Красносельских лагерях несколько недель спустя повторился, поставленный уже силами 2000 местных красноармейцев (Горбачев, Пиотровский, Стрельников).

Кульминацией постановок 1920 года стал ноябрьский спектакль на Дворцовой площади (площади Урицкого) «Взятия Зимнего Дворца», в котором участвовало уже до 6000 человек (Темкин, Евреинов, Кугель, Петров, Анненков, Варлих).

Масштабы постановок возрастали, что неизбежно ставило вопрос о внятности зрелища для зрителей, с одной стороны, и о сознательности действий актеров, с другой.

В текстах 20-х годов при указании лиц, участвовавших в постановке, первым номером значится фамилия организатора, и лишь затем – режиссеров, художников, композиторов. Организаторы действительно были главными. Луначарский понимал это как никто. «Многим кажется, что коллективное творчество разумеет некоторое спонтанное, самостоятельное выявление воли масс. Но впредь, до тех пор, когда социальная жизнь не приучит массы к какому-то своеобразному инстинктивному соблюдению высшего порядка и ритма, - никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания празднично разодетых людей. Настоящий праздник должен быть организован»⁴³⁸.

Любые масштабные мероприятия требуют серьезной подготовки. Технологии разрабатывались вместе с идеологией. «Организационный метод был правильно найден в этом празднестве (май 1920 ― С.Е.). Он оставался тем же вплоть до (примерно) Октябрьской годовщины 1922 года ― до дня пятилетия Советской власти. Каждый раз штаб-тройка брала на учет, с одной стороны, могущие быть мобилизованными (для 20 и 21 года этот термин следует понимать в прямом и точном смысле) профессиональные исполнительские силы, с другой ― возможные пункты закрытых и открытых выступлений. Число отдельных групп и трупп дошло в мае 1921 года до 300 и более. Мобилизованный транспорт ― автомобильный, гужевой, вплоть до старинных линеек из придворных конюшен, с полудня развозил артистов по городу. На каждую группу приходилось по несколько выступлений, и часто грузовики и линейки как бешеные неслись из конца в конец, с Охты на Путиловский. В штабе празднества ежечасно принимали оперативные сводки и заявки с мест. Не все обходилось гладко. Труппы застревали в пути и приходилось спешно мобилизовывать и досылать запоздалые резервы эстрадников и балалаечников. Истощив энергию и чрезвычайнее полномочия в самый день празднества, “тройки” затем быстро сходили на нет, исчезали, и рояли и пианино, завезенные в разгар празднества в далекие загородные сады, порою по неделям продолжали стоять в аллеях»⁴³⁹.

Каждый последующий праздник с точки зрения эффективности донесения послания власти до масс был все более удачным. А совмещение праздника и субботника, зрелища и интерактивной постановки в 1920 году дало синергетический эффект. «Первомайское празднество, к которому мы готовимся, даже по самому плану своему, как он изложен в основном декрете, правильно учитывает эту стройность праздника: массовое торжество, концентрирующее всю толпу, и разбросанное веселье, собирающее толпу и перебивающие друг друга кружки. Процессы труда, сопровождаемые пением, музыкой, направленные на более или менее высокие его формы: древонасаждение, уборку и улучшение садов, закладку разных памятников или зачинание необходимых построек и т.п., а не вывоз навоза или вообще что-нибудь, что имеет весьма косвенное отношение к какому бы то ни было человеческому празднеству, могут явиться хотя и недостаточно концентрированным, но достаточно обновленным по самой идее своей первым актом такого праздника, а вечером по первоначальному плану предполагается рассыпать народные массы отдельными более или менее многочисленными группами и дать им максимум радости, музыки, зрелища, веселья»⁴⁴⁰.

Теория праздника сильно занимает наркома просвещения в это время. «Яркие общественные моменты социальной жизни ― это праздники. Праздник должен быть, по существу, в некоторой степени кульминационным пунктом общественной жизни»⁴⁴¹.

«У государства есть … постоянная задача в его культурной деятельности, именно – распространять революционный образ мыслей, чувствований и действований по всей стране. С этой точки зрения государство спрашивает себя: может ли ему в этом быть полезно искусство? И ответ напрашивается сам собой: если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста. Кто же не знает всю силу агитации? Но что такое агитация, чем отличается она от ясной, холодной объективной пропаганды в смысле изложения фактов и логических построений, присущих нашему миросозерцанию? ― Агитация отличается от пропаганды тем, что она волнует чувства слушателей и читателей и влияет непосредственно на их волю. Она, так сказать, раскаляет и заставляет блестеть всеми красками все содержание революционной проповеди. Да, проповеди, ― мы, конечно, являемся все проповедниками. Пропаганда и агитация суть не что иное, как непрестанная проповедь новой веры, вытекающая из глубокого знания»⁴⁴². И есть уже положительные примеры: «во время шествия московских рабочих мимо наших друзей из III Интернационала, во время праздника Всевобуча, который был дан после этого, во время большого действа у колоннады Биржи в Петрограде, ― чувствовалось уже приближение того момента, когда искусство, ничуть не принижаясь, а только выигрывая от этого, сделается выражением всенародных идей и чувств, идей и чувств революционных, коммунистических»⁴⁴³.

Луначарский пытался участвовать в этом процессе не только как теоретик, но и как практик. Он написал сценарий краткой истории всего человечества⁴⁴⁴ для зрелища на Красной площади в Москве в честь Третьего конгресса Коминтерна, которое должно было состояться в 1921 году.

К сожалению, из-за объявленного режима экономии, постановка не была осуществлена. Но в этом отказе со стороны власти тратить деньги на масштабные постановки дело было не только в объявленном отсутствии средств. Обратную сторону подобных постановок, несомненно, воодушевлявших массы и формировавших у них определенные представления, составляла пассивность восприятия зрителей. А это, как казалось, означало относительно невысокую эффективность пропаганды. «Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года несомненно шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части, ― и в неделю подготовить их к действию, ― это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств. Чтобы избежать этой опасности, необходимо было сделать подготовку празднества длительной, перенести ее в самые ячейки слагающегося быта, в рабочие клубы»⁴⁴⁵. «Разрыв между профессиональными зрелищами и праздничной толпой из года в год… возрастал. Вот причина того, что к 22-му или 23-му году волна праздничных профессиональных зрелищ спадает. Их начинают заменять, а позднее почти полностью вытесняют зрелища, рождающиеся из самой праздничной толпы, из ячеек рабочих клубов»⁴⁴⁶.

Это был один путь. Другой вариант преодоления возникших трудностей реализовали в провинции, сделав постановки интерактивными. Наверное, самым ярким примером этого может служить инсценировка 1923 года в Иваново-Вознесенске, когда весь город разыгрывал местную забастовку 8-летней давности. На улицах висели дореволюционные вывески, заводские гудки призывали к митингам, а конные жандармы и казаки эти митинги разгоняли. В результате в сем действе приняло участие едва ли не все население города, во всяком случае, число инсценировщиков в 1923 было больше, чем число бастующих в 1915. Подобный опыт представляет и казанская инсценировка 1924 года, посвященная Первой мировой войне, в которой вместе с 2 тысячами профессиональных актеров принимали участие 10 тысяч подыгрывавших волонтеров.

В любом случае развитие идеи праздника⁴⁴⁷ с целью введения через него новых ценностей в жизнь людей оказалась более перспективной, чем практика постановки памятников с теми же целями.

Для Луначарского в 1918-1919 гг. предпочтительнее оказывается формула «монументальная агитация» нежели словосочетание «монументальная пропаганда». Именно потому, что для него это связывается с эмоциональным характером того, что он называет «проповедью». Агитация памятниками не получилась. Речь об этом идет уже в 1920 году, когда затея с памятниками признана неудачной всеми. Теперь пытаются использовать для агитации живое зрелище⁴⁴⁸, но проблемы остаются все те же. Такие массовые постановки могут осуществить лишь профессионалы. А у них ― свое видение и свои претензии к власти. В результате с критикой происходящего выступают театральные режиссеры, серьезно задействованные в процессе. Причем для современников памятники и зрелище являются как будто бы разными способами выражения по одному и том же поводу. «Государство должно осознать, что истинно величественные и безукоризненные зрелища не создаются в пять дней, что монументальные памятники не вырастают, как грибы, и мне жалко, что печальное возникновение великана на Каменном Острове не явилось последним опытом слишком торопливого размаха»,⁴⁴⁹ ― пишет практикующий режиссер.

Монументальная бутафория

Праздник эфемерен и преходящ. Памятник материален и постоянен. Идея гибридизации двух практик памяти теоретически была правомочной и, возможно, перспективной. Не получилось ― практически.

Граница между этими действиями все время оказывалась прозрачной. Мало того, что они обуславливали друг друга и теряли самостоятельность. Сама идея возможной временности памятников уже упраздняла какое-то их сущностное свойство и приписывала ненужное им качество эфемерности.

В ноябрьские праздники 1918 года, в момент самого массового открытия памятников (то есть в момент приближения воплощения к замыслу), на Театральной площади (одновременно с памятником Марксу и Энгельсу) была сооружена еще одна странная аллегорическая инсталляция: «Красный клин» Н. Колли. Действительно, красный клин сверху вламывался в прямоугольную белую глыбу, на которой было написано «Банды Краснова», и раскалывал ее (высота конструкции составляла 8-10 м.). Каркас был изготовлен из деревянных оштукатуренных пластин, трещина нарисована, клин сначала хотели обтянуть красной материей, затем также оштукатурили. Сооружение начали строить 20 октября, и 6 октября 1918 года монумент уже был готов: получилось актуальное сооружение-плакат, сооружение-символ. Не сохранилось никаких следов церемонии его открытия ― этим он принципиально отличается от памятника.

В Петрограде тогда же М. В. Добужинский, принимавший участие в праздничном оформлении города, предлагал без лишних затрат трансформировать временный декор во временный памятник (следующая степень материальности). В докладной записке по поводу украшения Адмиралтейства, которое, несмотря на все усилия автора, не было полностью воплощено, автор вносит перспективное (постпраздничное) предложение. «В проекте имеются вчерне уже сооруженные два обелиска на набережной (закрывающие два маленьких памятника Петра Великого). Их я предлагал обратить во временные памятники декабристам. Они остались не вполне законченными, и если предложение мое приемлемо, то я просил бы дать мне возможность продолжить над ними работу и войти по этому вопросу с тем учреждением, которое ведает постановку подобных памятников, в соглашение. Считаю нужным указать, что я предполагал на обелисках поместить медальоны с изображением в виде барельефов или силуэтов портретов некоторых из декабристов и соответствующими надписями при условии более тщательной отделки самих обелисков и упорядочении ближайшего к ним места. Открытие памятников могло бы быть приуроченным к декабрю»⁴⁵⁰.

Провинциальная практика переносных монументов ― бюстов вождей, которые легко перемещались в эпицентр празднества⁴⁵¹, тоже удивительным образом совмещает монументальность и временность.

Жест заменяет действие. Жест становится главным содержанием действия. Символические жесты становятся элементами не просто оформления, но смысла праздника.

Символическому воздвижению соответствовало и символическое сокрушение. 6 ноября 1918 на площадях Москвы должно было быть устроено «символическое уничтожение старого строя и рождения нового строя Ш Интернационала». Процедура была понятной: «должна быть выполнена из какого-либо легкого материала фигура старого, империалистического строя, которая должна олицетворять собой старый строй во всех его проявлениях. Здесь должны быть все устои старого строя: капиталисты, попы, полицейские, пушки, снаряды, ружья и проч. Главное место среди эмблем старого строя должна занимать фигура современного столпа международного империализма. Эта фигура воздвигается среди площади на безопасном месте, предварительно подготовив все то, что необходимо для ее сожжения, и в 9 часов вечера после соответствующих речей, поджигается. После этого над пеплом старого строя должна быть поднята эмблема строя нового, социалистического – в виде ли знамени с надписью «Третий Интернационал», или какого-либо другого. Это будет зависеть от изобретательности районных товарищей»⁴⁵².

Реальные и бутафорские предметы уравниваются между собой и в актах символического уничтожения также как и в случаях воздвижения. «В майские дни 1917 г. в Петрограде и в Октябрьские празднества 1918 г. в Москве на Лобном месте была свалена огромная масса старых царских портретов, корон, орлов и других атрибутов, олицетворявших собою старый строй. Под звуки интернационала этот костер был облит керосином и подожжен»⁴⁵³.

Практика демонстративного уничтожения ненужного, наглядный жест отказа, будет воспроизводится в советских праздниках еще долго. «Символические акты сожжения были осуществлены в различных местностях СССР в дни десятилетия Октября. Так в г. Твери был воздвигнут символический костер, на котором в торжественной обстановке были сожжены атрибуты самодержавия: короны, двуглавые орлы и проч. В те же дни в г. Орле крестьяне устроили агитсуд над сохой и трехполкой. После приговора был устроен выезд пожарной дружины на сожжение сохи, которую сначала провезли по всей деревне. Во время рождественской кампании 1929 г. предметами символического акта сожжения являлись иконы. Рабочие “Пролетарки” в г. Твери выбросили из своих общежитий и квартир 1200 икон и сожгли их в присутствии 3000 трудящихся. Акту сожжения предшествовала демонстрация детей рабочих завода. По почину рабочих рудника “Красный Профинтерн” в Енакиеве, также в дни рождества 1929 г., было собрано и сожжено 870 икон. Для сожжения можно приготовлять и специальные фигуры с использованием газетной бумаги, соломы и разного горючего материала. Акты сожжения могут осуществляться с автомобильных площадок. Так, Ленинградский пробочный завод сконструировал довольно сложную композицию, в центре которой помещался мавзолей Ленина, а округ были расположены капиталистические гербы. В момент прохождения автомобилей перед трибуной гербы сгорели, а на их месте появилась советская звезда (Октябрь, 1924 г.) В десятую годовщину Октября рабочие Химического завода вынесли на демонстрацию символический образ “денежного мешка” капитализма. В момент прохождения колонн мимо трибун этот мешок был взорван»⁴⁵⁴.

У традиции использования монументальной бутафории окажется более долгий срок жизни, чем у временных памятников. Огромные фигуры (как правило, фанерные щиты, частично выпиленные по контуру) начинают все чаще украшать праздничные демонстрации. В общем-то, это те же самые памятники ― красноармейцы, крестьяне, рабочие. Они могли быть поставлены стационарно ― по пути следования колонны. Это могли быть фигуры как положительных, так и отрицательных героев истории. «Во время Дня печати в первые годы революции в г. Ленинграде … на пл. им. Урицкого, были помещены трехмерные фигуры Милюкова, Савинкова, Корнилова, Вандервельде и др.»⁴⁵⁵. В 1930 можно наблюдать схожую картину. «Прекрасным образцом фигур такого рода является группа из трех рабочих, поставленная на площади Урицкого (в Ленинграде) в тринадцатую годовщину Октябрьской революции. Исключительная простота, скупость и четкость разрешения этих фигур, совмещенная с яркой выразительностью, привлекала всеобщее внимание. Особой яркости фигуры достигали благодаря наличию у них в руках громадных красных флагов. Колебание материи от ветра придавало всей установке большую динамичность и жизненность. Объемная фигура такого рода, изображавшая разгромленный капитализм, в эти же дни была установлена на Неве. Она была водружена на плот, который держался на якоре. Разрешались такие фигуры и в плоскостном плане, когда они предназначались к рассмотрению с одной стороны. Так в октябре 1930 г. на Петропавловской крепости была установлена гигантская фигура красноармейца, выпиленная из фанеры и укрепленная на рейках и досках. Размеры и самое расположение фигуры давали возможность видеть ее с очень большого расстояния»⁴⁵⁶.

Монументальной бутафорией была и привычка «убирать» (временно уничтожать) из общественного пространства ненужные объекты на время празднования – в частности, речь идет о декорировании сохраненных старых памятников. Это касалось практически всех исторических монументов в центрах столиц. Каждый праздник придумывались новые конструкции для «нейтрализации» памятника Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве⁴⁵⁷ или памятника Николаю I на Исаакиевской площади в Петрограде. Некоторым объектам особенно «повезло»: памятник Александру III работы Паоло Трубецкого, стоявший в Петрограде на площади Восстания, «уничтожали» всячески, делом и словом: в 1921 году к Первомаю его спрятали в футляр, в 1922 упразднили с помощью перепосвящения ― на пьедестале вырубили слово «Пугало», а ниже ― четверостишие Демьяна Бедного: «Мой сын и мой отец при жизни казнены,/ А я пожал удел посмертного бесславья,/ Торчу здесь пугалом чугунным для страны,/ Навеки сбросившей ярмо самодержавья». Накануне октябрьских праздников 1927 года памятник, заключенный в клетку, оказался частью художественной композиции, включающей в себя абстрактные геометрические фигуры, конкретные символы вроде серпа и молота и символизирующее рабочее движение гигантское маховое колесо (оно заставляло вращаться спиралевидную башню, установленную за монументом). Только в 1937 памятник демонтировали и отправили на склад.

Действительности противостояла и с ней соперничала имитация действительности. Статус безусловной реальности жизни все время подрывался. В такие моменты авторитет иллюзорных построений мог казаться незыблемым. Праздник становится временем исчезновения реальности и преобразования ее. Это выражается во вполне зримых формах. Каждый праздник могущественные художественные силы занимались трансформацией пространства. В 1923 году, например, на Красной площади Лобное место было превращено в объемное знамя РКП, памятник Минину и Пожарскому ― в трибуну «7 ноября», а около Исторического музея появилась трибуна «Серп и молот». Пространство становилось символическим, что удивительным образом сочеталось с функциональностью. Трибуна для этого представляется привилегированным объектом. Художники разрабатывали планы «агитационно-архитектурных» постоянных и передвижных трибун (венцом этих поисков станет проект «Трибуны Ленина» Эля Лисицкого).

Временный характер памятников всячески подчеркивается. На Театральной площади ― площади Революции происходит постоянная смена декораций. Памятники разной степени временности соседствуют и сменяют друг друга (Марксу-Энгельсу, «Красный клин», Дантону ― на одной стороне площади; Кольцову, Никитину ― на другой; проекты памятника Марксу и Свердлову в силу своей виртуальности могли мыслиться в любой части площади).

Похоже, это было плохо совместимо с самой природой памятника и его местом в культурной традиции. Настолько ее преобразовать не удалось. Отношения людей и памятников не однозначны: человек слишком много материализует своего, человеческого в этих неодушевленных объектах. «Любой памятник рукотворен и до известной степени не самостоятелен. Полноценной жизнью (по своим меркам) он живет только во взаимодействии с людьми. Это взаимодействие, часто весьма драматичное, наполняет существование памятника смыслом, а точнее сказать, смыслами, многие из которых, на иной человеческий взгляд, часто кажутся паразитарными, побочными. /…/ Предназначение памятника, на человеческий взгляд, грубо говоря – “чтобы помнили”. Памятник и рад выполнят эту функцию, но люди, в силу обстоятельств, которые они сами часто называют историческими, так или иначе, навязывают памятнику отношения другого рода»⁴⁵⁸.

Уже в 20-х годах о неудаче плана «монументальной пропаганды» не говорил только ленивый. Это ― общепризнанный факт.

Луначарский первый раз констатирует его в 1921 году, в неоконченной статье «Искусство в Москве». «Самой крупной попыткой Москвы обратиться к помощи художников была постановка большого количества временных памятников на улицах и площадях. Надо прямо сказать, что в общем и целом эта попытка потерпела совершенный крах. Художники разных направлений, главным образом левые, поставили отвратительные памятники. Многие из них пришлось снять поскорей. Вряд ли хоть один из них можно было признать настоящим художественным произведением.

Надо сказать, однако, что так окончился опыт только в Москве, ― в Петрограде не так. Там было несколько неудачных, несколько неприемлемых памятников, но были и превосходные. /…/

О том, что мы предполагаем в этом отношении, я говорить сейчас не буду. Скажу только, что ряд памятников, по-моему очень интересных, заказан и работается, ― среди них монументальный памятник Марксу на Театральной площади. Вообще, неудача с серией временных памятников нас не обескуражила, но признать эту неудачу откровенно ― необходимо»⁴⁵⁹.

Тот же автор продолжает тему в воспоминаниях о Ленине 1924 года. «Я не знаю, смотрел ли их (памятники – С.Е.) подробно Владимир Ильич, но, во всяком случае, он как-то с неудовольствием сказал мне, что из монументальной пропаганды ничего не вышло»⁴⁶⁰. И в воспоминаниях 1933 года: «Мне хочется напомнить о замечательной инициативе Ленина, относящейся, если не ошибаюсь, к зиме 1918/1919 года и имевшей довольно широкие последствия в то время, но потом оставшейся, к сожалению, в стороне»⁴⁶¹.

Происходит довольно странная история. «Эта работа, по-видимому, летом 1919 года прекратилась из-за интервенции, финансовых затруднений и ведомственных неурядиц, возникших между Комиссией по снятию и установке памятников Моссовета и Отделом ИЗО Наркомпроса»⁴⁶², считает современный исследователь. Малоправдоподобное объяснение для государственной программы.

К лету 1919 года все вопросы по установке памятников были сконцентрированы в руках Наркомпроса не только в Петербурге (где так было всегда), но и в Москве ― наконец-то была решена проблема централизации власти. Но денег на установку ни у Наркомпроса, ни у районных советов вдруг не стало.

Памятники при этом ― были. 2 ноября 1919 через газету «Правда» Отдел ИЗО Наркомпроса доводил «до сведения районных Советов, учреждений, культурно-просветительных организаций, что в его распоряжении имеются приготовленные московскими скульпторами эскизы памятников след. общественных деятелей и деятелей науки и искусств: Рублеву ― работа Ватагина (барельеф-фигура), Сковороде ― работа Крандиевской (фигура), Руссо ― бюст (работа Манулова), Плеханову ― бюст (работа Шишкиной), Байрону ― фигура (работа Домогацкого), Г. Успенскому ― фигура (работа Курбатова), Бетховену ― бюст (работа Смирнова), Болотникову (работа Кольцова), Тютчеву ― фигура (работа Попенцева) /…/ О.И.И. предлагает использовать указанные памятники для постановки ко дню Октябрьских торжеств на скверах и площадях Москвы. Подробные сведения можно получить в подотделе труда отд. изобр. иск. ежедневно, Волхонка, 14, кв.8»⁴⁶³. В этой истории поражают, как минимум, две вещи. Первое ― способ коммуникации: Наркомпрос информировал райсоветы через средства массовой информации, причем таким образом, словно и не надеялся, что на это обратят внимание: заметка напечатана на последней полосе, очень мелким шрифтом. Второе ― предполагаемые сроки реализации проектов (несколько дней) были нереальными. Это похоже или на формальный жест или на акт отчаяния. Денег на установку готовых памятников больше не находилось. Однако в это время начинают тратиться большие средства на виртуальные памятники – на организацию конкурсов новых памятников и на церемонии их закладки.

По подсчетам А. Павлюченкова в Москве в 1918-1919 годах было открыто 23 памятника и 2 обелиска. Подготовлено, но не использовано еще 29 моделей. То есть из 90 заказанных в общей сложности памятников было изготовлено 54. В Петрограде ― 15 памятников и 3 обелиска, готова была еще 31 модель. То есть из 84 заказанных монументов было выполнено 49. Таким образом, большая часть даже изготовленных (а не только что заказанных) памятников не была установлена. Художники продолжали работать, но вдруг их труд (по государственному заказу) оказался невостребованным.

Часть памятников умерла естественной смертью. Гюго (Менделевич) погиб в мастерской во время пожара, Жорес (Синайский) был кем-то разбит в отсутствии мастера, другие развалились зимой от мороза и технологических ошибок авторов⁴⁶⁴: Новиков (Мухина), Орфей на памятник Скрябину (Терновец), Болотников (Кольцов), Менье (Сафонов), Спартак (Страховская), Сковорода (Крандиевская), Врубель (Гюрджан).

Первоначальный план перевода наиболее удачных проектов в твердый материал практически не воплотился⁴⁶⁵. В каждом отдельном случае этому были конкретные причины, но собранные вместе, они производят странное впечатление закономерности.

Волнухину было предложено в 1920 году сделать постоянным памятник Шевченко. Он перевез фигуру в мастерскую и составил вполне логичную по тем временам смету из необходимых продуктов питания на время работы для него и семьи. Смета в таком виде утверждена не была, Волнухин уехал в Новороссийск, где вскоре умер.

Блажиевичу было предложено перевести в твердый материал памятник Никитину. Он перевез фигуру в мастерскую, вылепил вновь, но отлить не успел ― уехал в Литву, воспользовавшись литовским происхождением. Лехт, занявший мастерскую, обещал выполнить обязательства прежнего владельца, но обещаниями все и закончилось.

Кольцов Сырейщикова тоже был утвержден к переводу в твердый материал. Автор занялся доработкой скульптуры, затем уехал хоронить кого-то из родных в Воронеж, сам заразился тифом и умер.

Памятник Жоресу Стража был также предназначен к увековечению. В 1920 скульптор начал работать «и когда вновь переработанный памятник уже подходил к окончанию, тогдашний зав. художественным подотделом МОНО чтобы сорвать дело, вредительски прекратил отпуск средств и распорядился приостановить работу. С. Страж, доведенный до отчаяния, предъявил иск к МОНО, и суд присудил уплатить ему 1000000 руб. в дензнаках того времени»⁴⁶⁶.

От придания памятнику Салтыкову-Щедрину статуса постоянного скульптор Златовратский просто отказался сам.

Так недавно поставленные памятники с улиц стали просто исчезать. Некоторые были признаны неудовлетворительными и сняты. А некоторые ― удовлетворительными и… тоже сняты: для того, чтобы их перевести в твердый материал их перевозили в мастерскую, а сам перевод по каким-то причинам не случался. Куда девали ненужные памятники? Чаще всего ― просто разбирали. Памятники Халтурину (Алешин), Перовской (Рахманов) и Бакунину (Королев) попали в отдел материальных памятников Центроархива.

Неудача позже оценивалась с разных точек зрения: и эстетической, и политической.

«На художественных выставках и в музеях дореволюционного времени скульптура всегда была на положении пасынка /…/ В начале революции был момент, когда, благодаря личному вмешательству в дела изофронта В. И. Ленина, поднялся интерес к скульптуре.

Как сейчас помню историческое выступление А. В. Луначарского зимою 1917/18 г. перед небольшой аудиторией художников и скульпторов. Мы собрались в театре Зимина (ныне филиал ГАБТ), где долго ждали его приезда. Он где-то задержался и опоздал часа на два. А. В. приехал в каком-то особенно приподнятом настроении и, обращаясь к нам с сияющим видом, сказал: ”Я только что от Владимира Ильича. Ему опять пришла в голову одна из тех счастливых и глубоко волнующих мыслей, которыми он столько раз нас всех озадачивал и восхищал. Он задумал украсить площади Москвы статуями и памятниками в честь революционеров, великих борцов за социализм. Это одновременно и агитация за социализм и широкое поле для выявления наших скульптурных талантов”.

Надо ли говорить, с каким энтузиазмом нами была встречена эта мысль. Увы, счастливая мысль не была столь же счастливо реализована. Взялись за работу главным образом представители крайне “левых” течений, что в подавляющем большинстве привело к продукции весьма мало пригодной. Она вызвала только улыбку сожаления и презрительную реплику Владимира Ильича: “Футуристические чучела!” “Чучела” частью сами развалились, частью были убраны с площадей. Советские скульпторы первого призыва экзамена не выдержали»⁴⁶⁷.

Мысль о вине скульпторов к 30-м годам становится общим местом - ее разделяют и те, кто действительно хотел понять происшедшее.

Причины неудач на протяжении всей жизни не дают покоя Б. Терновцу, человеку, который, прежде чем стать искусствоведом, был практикующим скульптором и принимал непосредственное, хотя и безрезультатное, участие в плане «монументальной пропаганды».

В 1924 году он подводит первый итог. По свежим следам кажется, что причина неудачи была в самой невыполнимости декларируемой властями задачи. «Когда новая власть, желая запечатлеть в широкой и общенародной форме память революционеров в области политики, науки и искусства, обратилась к скульпторам, оптимисты полагали, что наступает долгожданный момент расцвета монументальной скульптуры. Был наскоро выработан⁴⁶⁸ длинный список памятников; скульпторы с жаром принялись за работу, но неорганизованность конкурса, нерациональность его условий (напр., требование в 2-х месячный срок поставить на площади готовый эскиз в натуральную величину памятника) ― погубили все дело. Появились спешные, непродуманные, недоделанные работы, никак не связанные с местом, где они стояли»⁴⁶⁹.

По прошествии 15 непростых советских лет, в 1939 году, Терновец видит ситуацию по-другому. «Всем памятна неудача молодой советской скульптуры при решении поставленной перед ней задачи в 1918-1919 гг. Помимо общей художественно-технической незрелости (значительная часть участников только что вышла из стен училищ и академий) и отсутствия опыта монументальной практики, на результатах этого широко задуманного начинания роковым образом сказалось неумение правильно поставить задачу: вместо искания правдивого и глубоко жизненного образа, показа исторического значения данного лица, художники, в большинстве своем, увлеклись задачами внешнего порядка: формалистическими экспериментами, искажавшими реальные данные, делавшими неузнаваемыми знакомые черты, внешним стилизаторством, когда внимание художника обращалось на “обыгрывание” жеста, костюма, исторической бутафории и приводило к чисто внешней трактовке объекта изображения и т.п. В результате выхолащивалось глубоко идейное содержание ленинского плана монументальной пропаганды»⁴⁷⁰. Вина перекладывается теперь на непосредственных исполнителей.

Следующий этап осмысления сформулирован в статье 1940-1941 гг. «Ленинский план монументальной пропаганды и советская скульптура первых лет революции». Художникам предъявляются все более серьезные претензии. «Грандиозный ленинский план монументальной пропаганды доминирует над всей художественной жизнью эпохи военного коммунизма. Следует признать тот несомненный исторический факт, что русская художественная интеллигенция в своей значительной части оказалась мало подготовленной к грандиозному общественному повороту, свидетелем которого она явилась; ей трудно было выразить в полноценных образах идеи и чувства, одушевлявшие новый класс победителя. /…/ Этот план сыграл колоссальную роль в судьбах советской скульптуры, он выводил ее из болота мелочной, самодовлеющей станковой практики в фарватер больших идей, больших планов, смелых конкретных начинаний. Проблема монументальной пропаганды становится в эту эпоху центральной, ведущей проблемой в творческих поисках большинства советских мастеров скульптуры /…/ Гениальная мысль Ленина, выдвинувшего на первый план, в период засилья в искусстве символизма, стилизации и абстрактного формализма, задачу искусства как великого агитатора и воспитателя масс, в силу ряда исторических причин осталась невоплощенной в полноценных образах, не осознанной художниками до конца или в некоторых случаях искаженной. /…/

Было бы неправильным основную причину неудачи многих памятников видеть во внешних условиях проведения заказа. Конечно, организационные неполадки, краткость сроков, отсутствие у большинства работавших солидной производственной базы, возраставшие с каждым днем трудности в получении материала, инструментов, топлива и т.п. играли значительную роль. Но основная причина крылась не в этом. Она заключалась в недостаточной подготовленности скульпторов к решению столь ответственной задачи, в недостаточно высокой художественной квалификации громадного большинства работавших, в их малой опытности, неподготовленности к решению проблем монументального порядка. /…/ Конечно, давая массовый заказ скульпторам Москвы и Ленинграда, государство знало, что оно не может в столь краткий срок и в таких трудных условиях получить произведения значительные, художественно совершенные, законченные по форме. Но оно было вправе ожидать, что скульпторы представят работы, отвечающие основному заданию, то есть дадут исторически правдивые, понятные, доступные народу образы выдающихся деятелей прошлого, которых чествовала пролетарская революция. /…/ План ленинской монументальной пропаганды звал художников к совершенно новым творческим позициям, апеллировал к новым идейным установкам, выдвигал перед искусством новые конкретные задачи. Не эстетское переживание формы, не самодовольное смакование ее “тонкостей’, не упоение лжереволюционными экспериментами и лабораторными новшествами, к чему так привыкла “левая” молодежь, но задача служения революции, служения народу, задача глубокого воздействия на народные массы правдивыми, реалистическими, понятными массам образами – вот новые задачи, которые выдвигались перед художниками, большинство которых оказывались неподготовленными к их решению.

Для своего успешного проведения план монументальной пропаганды требовал перестройки сознания художников. Но такая перестройка не могла совершиться в течение немногих недель или месяцев; она явится в дальнейшем результатом длительного, органического процесса, в котором растущее, крепнущее советское искусство будет завоевывать последовательно одну позицию за другой. /…/ Мы видим, таким образом, что развитая Лениным идея монументальной пропаганды отвечала коренным потребностям революционной эпохи, стремившейся вовлечь искусство в борьбу за преобразование общества, желавшей видеть осуществленными в образах чувства, идеи, пафос революции. Именно поэтому в годы военного коммунизма рабоче-крестьянская власть постоянно возвращается к идее памятников, олицетворяющих идеалы новой эпохи, дающих образное выражение победе пролетариата. Идея монументальной пропаганды – порождение ленинской гениальной мысли – сохраняет полную свою действенность и поныне»⁴⁷¹.

Сам факт переинтерпретации событий прошлого, исходящий из понимания, сформированного сегодняшним днем и представлениями о будущем, ― факт тривиальный. Это естественный процесс, который происходит везде и всегда. Но в нашем случае есть один необязательный момент ― предписанность воспоминаний: человек, возможно, и продолжал помнить по-своему, но вынужден был транслировать в будущее совершенно другую память, зафиксированную на бумаге. И это воспринималось уже как историческое свидетельство. Но такие случаи в истории тоже были.

«Монументальная пропаганда» (при всей условности этого термина в 1918-1919 гг.) ― была. За этим стоят факты, с которыми в человеческой памяти работают и время, и власти. Гораздо интереснее то социальное творчество, которое начиналось «монументальной пропагандой» ― не переозначивание, а созидание бывшего, создание означающего, за которым нет означаемого. В 1938 году ЦК ВКП(б) одобрил «Краткий курс». История уже случилась. И была написана. Письменный, аналитический вариант ее, более однозначный, нежели образный ассоциативный, оказался предпочтительным инструментом работы с прошлым для создания памяти о том, чего не было ― фантомной памяти.

Прошлое: отмененное и предписанное

«Велик был год и страшен…» Размах происходившего и ужас перед произошедшим затушевали факт крушения культурной инфраструктуры страны вслед за объявленной ненужной прежней культурой. Большевики списывали пропавший 1917/1918 учебный год на причины внешние, прежде всего на саботаж интеллигенции, не захотевшей сотрудничать с новой властью. Согласно взглядам Луначарского, интеллигенция являлась хранительницей опыта, то есть памяти о прошлом. Школа в условиях письменной культуры служила социальным институтом передачи этого опыта (накопленного знания). Кого и чему было теперь учить? Даже при всем добром желании в этих условиях могла продолжать существовать, наверное, только начальная школа, сведенная к передаче технических навыков чтения и счета.

Особенно сложная ситуация была с общественными науками. И ситуация эта беспокоила самих преподавателей. Летом 1918 года в журнале Петроградского учительского союза появилось обращение недавно образованного научно-педагогического Общества преподавателей истории⁴⁷². «Катастрофа, разразившаяся над Россией, не могла пощадить и русской школы. Расшатаны не только внешние устои ее быта, ― поколеблены многие основы, на которых доселе строилась ее учебно-воспитательная работа. В жестоком столкновении общественных и национальных сил, в котором рухнуло государство русское, происходит революция духа, может быть столь же глубокая, как и революция социальная. Ветшают и рушатся миросозерцания. Что уцелеет среди обломков, и что должно быть отметено навсегда?»

Эта общая катастрофа обернулась огромной профессиональной, личностной и экзистенциальной проблемой для историков. «Положение историка в школе является особенно трагичным. Все исторические силы, в движении которых он изучал русский исторический процесс, потерпели крушение: самодержавие, народ, интеллигенция рассыпались, как трухлое дерево. Сама Россия почти не существует. Кажется, что потеряны все стрежни и скрепы, на которых держалось историческое построение. К чему привел нас исторический процесс? Не к зияющей ли пустоте, как думается многим? Но в таком случае эта пустота обесценивает, лишает интереса и смысла и прошлые звенья, по крайней мере, политического русского развития. Это ощущается как ученым исследователем, так и с не меньшею остротою, учителем, воспитателем молодых поколений. Задача пересмотра настойчиво встает перед ним».

Кому, как не историкам, знать, что утрата прошлого чревата опасностью потери идентичности. Проблема эта касается каждого лично: «в гибели России есть и доля нашей вины… Уездный, волостной провинциализм народа, отвлеченный идеологизм интеллигенции сходились в этом непонимании, нечувствии России, того органического, народно-государственного единства, которое обозначается именем “Россия”. Она стала отвлеченностью, потерявшею свою плоть и свой дух, выродившись в общее понятие, в имя, в звук, за который не умирают, и потому должна была умереть сама». Вина перед распавшейся страной заставляет искать основания того, что составляло единство. «Но что же держит реальность и единство нации, как не национальное сознание? Власть? Но она может пасть, и пала. Экономический интерес? Но он может вести и к раздроблению, партикуляризму жизни или примирению с чужою, враждебною властью, соблазняющую даром порядка и материальных благ. Остается неопределенное этнографическое родство, да религиозная общность, но они не обязывают к политическому единству».

Прошлое и память о нем оказываются в центре внимания. «Национальное сознание есть связь в традиции поколений, есть прежде всего память об общем прошлом и отсюда воля к общему будущему, чувство ответственности перед мертвыми и долга перед теми, кто придет принять наше наследство. Прошлое дает форму настоящему и жизнь будущему. Насыщенность исторической памяти и сознание ценности своей истории, вместе с волей совместно растить и множить эту ценность, делают народность нацией. Школа закрепляет эту память и формирует эту волю. Она хранит живую преемственность поколений и строит мост от лучших традиций прошлого к будущему. В школе творится нация, через школу протекает и ее распад».

Вот почему перестала функционировать школа ― она потеряла смысл своей деятельности. Для ее восстановления необходимо было сначала решить ― что теперь в ней должно преподаваться, какое знание транслироваться. И выяснилось, что в дни сомнений безусловной и объединяющей ценностью может оставаться ― русская культура. И в своих духовных завоеваниях, и материализованная в слове, красках, камне… Основа этого – «презираемая нами религиозная жизнь народа (отсталость, византийство)», которая «питала и продолжает питать самые совершенные цветы и самые зрелые плоды нашей культуры». Заслуги наши ― именно в этой области: «Этическая культура есть подлинная культура и именно в ней, в ее достижениях мы имеем право на гениальность». Одновременно это не только прошлое, но и будущее - это возможность выйти из униженного состояния: «Россия ― не нищая, а насыщенная тысячелетней культурой страна». В этом же ― свидетельство ее самобытности, инакобытности, а не отсталости: «Культура творится в исторической жизни народа. Не может убогий, провинциальный исторический процесс создать высокой культуры».

В размышлениях о том, что и как преподавать летом 1918 педагоги предлагают новую программу: «Основные линии ее рисуются нам в смысле ограничения социально-культурного материала курсов в пользу духовной культуры. Ее смысл: выявление в русском историческом процессе истинного лица России». Но пересмотра программ, как понимают они сами, мало. Нужен еще и новый учитель. «Необходимо перевоспитание учительства, рождение новой культурной интеллигенции. И мы верим, что в грозе современных потрясений это рождение возможно»

Утопающий хватается за соломинку. Историки ищут то, что осталось, не сгорело в огне революции. «И в этом надежда на наше национальное возрождение. Страна, создавшая и создающая великую культуру, не погибнет. Когда все классы отрекаются от нее, она еще живет в сознании части своей интеллигенции. Отсюда должно начаться новое собирание Руси, новое строительство ее тела. Без этого одушевляющего сознания лица России, ― всуе надежды на хозяйственное и социальное возрождение». Только так причастные к катастрофе, могут «искупить вину перед нацией» и остаться верными себе. «Опасности национального обезличения, грозящей духовной гегемонии победителя противупоставим, как Эгиду, хранимое нами лицо России».

Эти романтические мечтания спустя два года казались прекраснодушными. Проблема формулировалась по-другому и гораздо более конкретно: статья с высокой степенью методологической рефлексии и отчетливым пафосом ответственности по тому же поводу называлась теперь «К постановке курса истории в трудовой школе»⁴⁷³.

Автор по-прежнему заботится о сохранении базовых устоев педагогического и исторического сообщества. «Переоценка ценностей, широким потоком происходящая вокруг нас и в нас, побуждает прежде всего искать ответа на вопрос, каким задачам будет служить преподавание в школе теперь, когда в школе так подчеркивается ее воспитывающий характер. И в чем будет заключаться тот предохранитель, который гарантирует за историческим материалом достойную объективную правдивость ― т.е. как произойдет сочетание педагогических интересов с научными?»

История продолжает сохранять в представлениях преподавателей свой высокий гуманистический статус. «И личный опыт, и наблюдение над школьной работой вообще приводит меня к убеждению, что история должна дать учащемуся тот фонд, на основе которого он будет позже определять свою политическую, социальную и культурную ориентировку… Она должна облегчить учащемуся развитие в себе способности всматриваться в происходящую вокруг общественную жизнь, ловить ее здоровые ноты, аналогиями с прошлым не рецептировать себе ее настоящее и будущее, а глубже вникать в настоящее. История покажет значение труда в жизни мира, раскроет рост трудовой и культурной его организации, уяснит значение массовой стихии и личной ответственности; коснется вдумчиво и серьезно интегрирующих и дифференцирующих моментов, будет ли речь идти о расе, национальности или социально-экономическом классе. Наконец, она осветит творческое значение человеческого духа, открытиями и изобретениями, покупаемыми ценой тяжелых усилий или безысходной личной драмы, но ведущими человечество к новым этапам своего бытия, постепенно улучшающегося сперва для единиц, потом для масс». И кажется еще, что в этом качестве история как наука может быть востребована. «В этом своем содержании история дает богатый образовательный и воспитывающий материал, одинаково приемлемый для разных течений исторической мысли. Существо этого материала останется на должной высоте, охраняемое строго-научным его пониманием, с которым только и может подойти к нему преподаватель. Служебный характер учебного предмета скажется и сказывается не в упрощении исторического миросозерцания, а в методе работы с классом, и способах построения самой программы».

Все это методологически и мировоззренчески непросто, но преодолимо. «Подход к прошлому от настоящего, аналогии с современностью в значительной степени меняют характер предмета. Перенесение центра тяжести на явления культурного порядка, включение многого из того, что обычно считалось доменом истории литературы, неизбежные вопросы государственного права и политической экономии, сосредоточение внимания на росте организующих сил, служении технических изобретений интересам масс и на последовательном вступлении все более широких кругов мирового общества в ряды действительно сознательных строителей людского миропорядка вместе с отказом от неразрывной цепи фактов истории в ее прежнем понимании, сотрет грани между нашим предметом, законоведением, социологий и историей труда. Школа получит единую широкую образовательную и воспитательную дисциплину; конечно она еще долго будет перестраиваться и оформляться, пока ее содержание, глубоко и точно продуманное работниками школы, отшлифованное жизнью не приобретет органической монолитности».

Речь идет, по сути, о создании новой дисциплины. Это не внутренняя потребность развивающегося знания, это адаптация знания к существующей власти. «Высказанные мною мысли есть лишь плод наблюдений и опыта. И то и другое приводит меня, как и многих, к убеждению, что с новыми условиями жизни и новыми заданиями школы прежней истории в школе не быть. Одни называют ту дисциплину, которую я пытался характеризовать, обществоведением, очевидно, желая резче подчеркнуть разрыв с прошлым, метод подхода, социологический характер курсов. Я буду консервативнее: и потому, что в новых задачах и содержании предмета я вижу новый этап его эволюции, и потому, что в содержании его для меня бесспорно доминирующие категории исторического мышления я бы назвал его историей культуры, отличая изменением термина новое направление исторической работы в школе».

Очень скоро стала очевидна утопичность и этой позиции. История оказалась не нужна ни в каком виде. Поскольку предлагаемые интеллигенцией варианты прошлого не устраивали. Зато сама школа любого уровня стала предметом пристального интереса власти и лично В. И. Ленина. Документы, подтверждающие коммуникацию Ленина и Луначарского (письма, телеграммы, телефонограммы), резко меняют тематику в 1920-1922 гг.: теперь практически единственным обсуждаемым вопросом становится организация образования. 26 августа 1921 года звучит по телефону знаменитая фраза Ленина в ответ на просьбу Луначарского встретиться по вопросу о реорганизации МХТа: «Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте»⁴⁷⁴. Ленин настаивает на том, что это основная функция Наркомпроса. Председателя СНК интересует теперь в этой области все ― управление («оживление и упорядочивание» Государственного Ученого Совета), составление учебников, работа библиотечной сети, отчетность учителей, программы курсов и лекций, профессиональное образование, привлечение населения к содержанию школ, снабжение школ и т. д. и т. п.

По решению правительства с 1920 года идет пересмотр учебных планов, программ и методов преподавания в высшей школе. Исторические науки становятся одним из главных объектов реформирования. Декретом Совнаркома в марте 1921 года был установлен научный минимум для преподавания, куда вошли предметы, общие для преподавания во всех вузах страны: исторический материализм, история пролетарской революции и т.д. В сентябре того же года был опубликован декрет СНК «О высших учебных заведениях». В 1921-1922 гг. произошла перетасовка кадров в области гуманитарных и общественных наук⁴⁷⁵. Реформы высшего образования привели к закрытию сначала юридических факультетов, потом - исторических, и созданию отделений общественных наук. Весной 1921 года вышло постановление Совнаркома «О плане реорганизации факультетов общественных наук российских университетов» ― с 1 июня 1921 года историко-филологические факультеты и исторические и филологические отделения факультетов общественных наук в российских университетах были упразднены. Перестройка программ в школах (от истории к обществоведению или пропагандистским курсам вроде «Истории мировых революций») шла параллельно. Вскоре даже адаптированные учебники были признаны неудовлетворительными и советская школа (до 1934 года) отказалась от учебника истории вообще. Председатель общества учителей-историков (так мучительно размышлявшего в 1918 году, какую историю и как теперь преподавать) профессор Петербургского университета историк И. М. Гревс в 1923 году был уволен из университета за ненужностью ― его преподавание признали «бесполезным».

Для внедрения марксистского метода в историческую науку, а также для создания нового объекта исторической науки, основывались новые учреждения. Согласно сентябрьскому постановлению Совнаркома 1920 года «Об учреждении Комиссии для собирания и изучения материалов по истории Октябрьской революции и истории Российской Коммунистической партии» был создан Истпарт. Бюро Истпарта целой сетью покрыли страну. В 1921 году начал работать Институт К. Маркса и Ф. Энгельса, в 1923 ― Институт В. И. Ленина. Было заявлено существование новой исторической дисциплины ― марксоведения. Главным научным центром партии к 1927 году стала Комакадемия. Около 10 лет ушло на создание системы представлений о прошлом ― о том, о чем следовало помнить надлежащим образом, и на создание инфраструктуры формировании и трансляции нового знания.

Попытка отказаться от прошлого оказалась нежизнеспособной. Выяснялось, что без этой триады времен: прошлое ― настоящее ― будущее ― жить невозможно. Возможно декларировать разрыв с дореволюционным временем, но и та часть советской действительности, которая постепенно становилась прошлым, воспроизводилась в памяти очевидцев не всегда подобающим образом. Начались эксперименты по созданию идеального прошлого, которое пытались конструировать с помощью фантомной памяти. Для этого использовались существовавшие практики памяти, в том числе и такие, как постановка памятников и празднования. Старая истина подтвердилась: новое вино не вольешь в старые меха. Пришлось искать и новые формы ― инсценировки сначала в реальном пространстве, а затем и растиражированные с помощью кинематографа. «Революция, сопрягавшаяся в коллективной памяти с кровью, страхом и насилием, обретала... иной лик и характер ― праздничный, торжественный, празднично-героический. Инсценировка-фильм, также как и инсценировка ― массовое действо, выступала в качестве важнейшего звена коммуникации (посредника) между реальным событием и исторической памятью»⁴⁷⁶.

Предпринимались также и попытки согласовать актуальное прошлое с существующей культурной памятью. Случаи бывали курьезные. О чем свидетельствует, например, отчет о вечере памяти Карла Маркса. «Вчера, в помещении высших женских курсов, успешно прошел вечер памяти Карла Маркса, устроенный организационным комитетом всероссийских учительских курсов. Вечер открылся “Интернационалом”, исполненным оркестром артистов большого театра, под управлением т. Домашевича. В. Н. Потемкин прочел лекцию “Карл Маркс и его время”; артист Большого театр Р. П. Кречетов продекламировал несколько соответствующих моменту стихотворений А.С.Пушкина и В. Я. Брюсова; артист В. И. Глебов пересказал несколько отрывков из сочинений М. Горького, Е. Верхарна и Александра Блока. Среди литературного отделения прибыл тов. Луначарский, прочитавший лекцию на тему “Карл Маркс и пролетариат” /…/ В заключение вечера артистами: Старн, Маркитан, Баянов и др. было исполнено несколько русских и революционных песен»⁴⁷⁷.

С памятью надо было работать. С ней и работали. Всеми возможными средствами ― и на макроуровне, и на микроуровне. «Во всех крупных советских учреждениях Петербурга предполагается поставить мраморные плиты с полным текстом конституции Р.С.Ф.С.Р. К изготовлению таких плит уже приступлено»⁴⁷⁸.

Взывание к новой памяти естественным путем к большим успехам не приводило. «Конкурс сценариев памяти Октябрьской революции. 9 января при литературно-художественном отделении обл. кинематогр. Комитета при Ком. нар. просвещения при С.К.С.О. состоялось заседание членов жюри по обсуждению конкурса на сценарий в память Октябрьской революции. Комитет получил ничтожное количество сценариев, среди которых не оказалось ни одного достойного премии. Единственный сценарий, под заглавием «Как было», обратил на себя внимание как более удовлетворительный. Конкурс признан неудавшимся, сценарий же “Как было” комитет нашел возможным приобрести в намерении переработать его»⁴⁷⁹.

Казалось бы, при чем здесь окончившаяся неудачей история с постановкой памятников в первые годы после революции? Однако так случилось, что это была первая попытка работы с памятью, причем попытка любопытная обращением не к административным методам, а к уже существующей культурной практике памяти, используемой для своих целей.

В начале 1919 года были возможны следующие рассуждения: «Если сознание воспринимает революцию только как творчество будущего, то оно совершает ошибку потому, что воспринимает ее односторонне. Другая сторона исторического процесса упускается из виду при таком рассмотрении. Обычно забывают, что ни в какую иную эпоху не тучнеет так пласт исторических отложений и никогда сознание, обращаясь к прошлому, ни в состоянии с такой отчетливостью рассекать его наслоения. Яснеют в эпохи революций идеи исторического процесса. Его очевидцем делается сознание».

Выводы делались неожиданные. «Работа революции ― в уничтожении настоящего. Настоящее делается прошлым, живое мертвым. На наших глазах явления и факты настоящего становятся памятниками прошлого. Революция меняет актуальный смысл жизненных явлений. Ядовитое жало действительности превращает она в безобидный завиток формы. Формы, бывшие носителям живых исторических сил, ставшие трупами исторических явлений, делаются обиталищем новой жизни. Новое сознание, воспитанное революцией, должно быть достаточно гибким, чтобы воспринять новый их смысл. И на грани настоящего и прошлого им грозит гибель, если сознание революционера не увидит в них нового смысла»⁴⁸⁰.

Дальше речь идет о необходимости сохранять памятники ― то есть то мертвое, что напоминает о прошлом. Революция убивает прошлое и настоящее, а потом анатомирует его, чтобы извлечь знание о необходимом для будущего.

В этом есть своя правда. В моменты социальных потрясений в результате колоссальных сдвигов, как на тектоническом разломе, обнажаются культурные слои, смешивающиеся и самопроизвольно, естественным путем, и дающие возможности эксперимента с ними. Советская власть от такого эксперимента не отказалась. Поставив одной из своих основных целей ― формирование нового человека, она попыталась создать новый вид идентичности, принципиально отличающийся от национального самосознания, формировавшегося в предыдущем веке.

Ленин и его окружение строили свой проект нового человека на отказе от национальной идентичности и вокруг идентичности классовой (точнее, классовой солидарности, иначе сами вожди не вписались бы в заданные рамки). Здесь была опасность: отказываясь от временной связи, глубинной памяти, власти отказывались и от необратимости и обязательности традиции; идентичность теперь становилась произвольной.

С практикой формирования национального самосознания была связана и практика установки монументов, становящихся символами нации. Та социальная группа, в недрах которой выработалась и которой использовалась эта практика ― была интеллигенция. Именно в ее среде творился миф, предшествующий непосредственному событию открытия памятника, миф, который вводил бездушный монумент в живое прошлое, делал его необходимой частью этого прошлого. Имя чествуемого героя не совпадало с самим героем, оно отчуждалось от него, в него вкладывались новые, необходимые общественному сознанию смыслы. Миф о Пушкине существует отдельно от личности Пушкина, и именно первый важен был для создания памятника и для последующей рецепции его обществом. Создание памятника и введение его в общественное пространство ― сложная практика памяти, связанная с большим объемом рефлексии и, одновременно, с умением воспринимать и интерпретировать символы, выраженные в визуальном образе. Такая практика изначально могла быть только элитарной, в массы отправлялся уже законченный и упрощенный миф, и прежде самого мифа - внушенное представление о важности его существования.

Вряд ли на все это можно было рассчитывать в 1918 году. И все-таки постановка монументов была первой попыткой формирования новой памяти. В подарочном официальном издании ― отчете Моссовета за три года деятельности, в 1920 году писалось: «… именно наше время доказало, что без искусства человечество обойтись не сумеет. В дни самых тяжелых испытаний Советская власть, первое из всех правительств Европы, декретирует положение о планомерном украшении города памятниками выдающимся людям России и тех областей международной жизни, которые должны быть особенно близки деятелям социалистической революции»⁴⁸¹. Этот гордый кивок в сторону Европы возвращает к самому началу процесса постановки памятников общественным деятелям в XIX веке, когда заимствованная практика откровенно была обращена к иностранцам и подчеркивала культурные претензии российского государства. В нынешней ситуации она указывала не только на равенство, но и на превосходство новой системы социального устройства по сравнению с европейскими странами. Особая работа со скульпторами также осмысляется как заслуга. «Привлечены к делу были не только «избранные» ― все ваятели республики». «И усиленная деятельность Советской власти, бросившей вызов ваятелям Москвы, заслуживает тем большего внимания». «Отсутствие прочных монументальных материалов, заводов, которые могли отлить из бронзы замысел художника, без сомнения, печально. Но надо помнить, что тем радостнее работа скульптора, делящегося с народом своим наброском /.../ Лучше набросок памятника сейчас, чем самый памятник через десять лет: что возразить против этого принципа?»⁴⁸²

Поздние воспоминания Н. Виноградова⁴⁸³, явно опирающиеся на публикацию 1939 года, содержат в себе несколько новых деталей в сравнении с прототипом. С одной стороны, это констатация отсутствия предписанного энтузиазма, невозможная в 1939 году: «В жизнь он (декрет ― С.Е.) проводился с огромными трудностями. Сроки выполнения тех или иных мероприятий, как правило, не соблюдались. Организации, ответственные за их проведение, бездействовали». С другой, появился не приводившийся ранее разговор с Лениным, где важнее может быть не ответы Владимира Ильича, а сам факт наличия подобной проблемы. «Потом я как-то поинтересовался у Ленина: почему он остановился на такой трудной форме пропаганды, как скульптура. Дело это в то время было сопряжено с большими трудностями. Фабрики молчали. Механические заводы вырабатывали карманные зажигалки вместо паровозов. Ильич ответил: “В царской России 85 процентов населения было неграмотным. Вот об этой части населения я и думал, когда представлял себе это”. Он говорил, что народ очень любопытен. И что монументальная пропаганда предполагает ряд таких моментов, которые привлекают интерес этого неграмотного населения: закладка памятника, когда объявляется нечто вроде местного торжества. На закладке старые большевики должны выступать с речами. Кроме закладки – открытие памятника. Затем бывают юбилейные даты ― того, кому памятник ставится, и того, кто ставит памятник, автора. Их тоже отмечают. Таким образом, памятник этот постоянно у народа на виду, на памяти. И постоянно несет в массу порученную ему пропаганду, политическую пропаганду. Последнему Ильич придавал особенно серьезное значение. Эта же цель проводилась им и при снятии царских памятников. Имелось в виду, что процесс разборки будет привлекать массу публики, в среде которой также должна была проводиться агитация за новый строй. /…/ “Помните, что для нас важны не сами памятники, а их роль в пропаганде идей социалистической революции”».

Эта апелляция к малограмотности населения в устах Ленина противоречива, поскольку одновременно им был предложен проект украшения городов досками с изречениями: их же кто-то должен был читать? И кто должен был читать брошюры, выходящие в серии: «Кому пролетариат ставит памятники?».

Впечатление от этих брошюр неоднозначно. Они мало походят на серийную литературу. Такое впечатление, что общей установки по созданию текста не было – все зависело от автора, а состав авторов оказался довольно пестрым ― кого нашли. Первая вышедшая брошюра⁴⁸⁴ представляла собой, по всей видимости, сокращенный перевод, при этом имя переводчика и обработчика текста нигде не было указано. По жанру книжка напоминала житие, заканчивающееся словами: «Так жил и умер Роберт Оуэн, ― друг народа, друг человечества». В этом тексте не было ни морализаторства, ни пропаганды, просто ― изложение образцовой жизни, могущей служить примером (текст В.Либкнехта, предположительно послуживший основой, был написан еще в 1892 году).

С этими книжками ― отдельная проблема. Их выход не был приурочен к открытию памятников. Они издавались в 1919 году ― то есть тогда, когда массовое открытие уже прошло. Не предполагалась и раздача их на церемонии ― на каждой книжке стоит цена, т.е. они предназначались для продажи. Общим для них является название серии, лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» на титульном листе и момент оформления: портрет того персонажа, о котором пойдет речь на первой странице (портрет предпочтительно скульптурный, неважно, была ли эта скульптура установлена или нет, но иногда приходится прибегать к живописным репродукциям). Содержание же брошюры определяется подходом.

Если это Фриче⁴⁸⁵, то очерки жизни и творчества не обойдутся без социологии литературы и пропаганды. Написанные безыскусно, но не примитивно, тексты Фриче ориентированы на образованную публику, может быть именно поэтому, не обходится без упоминания интеллигенции, ее роли и места.

Значительная часть брошюры о Золя посвящена тому, как следует правильно читать романы писателя. «Золя усматривал движущую силу истории не в классовой борьбе, а в смене миросозерцаний, видел творца новых форм жизни не в пролетариате, а в интеллигенции. /…/ Золя, как социальный реформатор, не революционный коммунист, а утопический социалист»⁴⁸⁶. И хотя «последние страницы “Разгрома” очень мало напоминают брошюру Маркса. Нет здесь ни характеристики строительство коммунарами нового общества, ни достаточно обличающего описания совершенных буржуазией “гнусностей”»⁴⁸⁷, есть в Золя то, что можно принять: «многими сторонами своего миросозерцания, своим отрицательным отношением к церкви и милитаризму, своим преклонением перед наукой и перед республикой он навсегда останется нашим единомышленником и соратником. /…/ Его картина социалистического мира в романе “Труд” звучит местами как апофеоз той идеи, во имя которой мы начали нашу революцию, на наших глазах переходящую в мировую, как апофеоз идеи международного мира и братства народов»⁴⁸⁸.

В очерке о Верхарне Фриче в главке «Влияние промышленного переворота на психику поэта» объявляет социально детерминированными и новую стихотворную форму, и душевную болезнь поэта: «если принять во внимание, что эта новая поэтическая форма носит явный отпечаток стремительного лихорадочного промышленного духа эпохи промышленного капитализма, то едва ли будет ошибкой утверждать, что самый психический недуг, охвативший поэта, был лишь последствием приспособления души поэта к условиям, созданным промышленным переворотом»⁴⁸⁹. Дальше следует инструкция по интерпретации текстов и обличение Верхарна в том, что он из «певца промышленного переворота» и «поэта классовой борьбы» во время войны превратился «в самого обыкновенного патриота своего отечества». За что же пролетариат ему ставит памятник? «Для пролетариата Верхарн зрелых лет, Верхарн девяностых годов, навсегда останется одним из “своих”поэтов, он, автор трилогии о торжестве и гибели капиталистического мира, он, автор “Зорь”, новой социальной революции, и в трудной борьбе за осуществление своего идеала, в борьбе за коммунизм, пролетариат всегда будет помнить слова Верхарна»⁴⁹⁰. Хотя надо иметь в виду: «Верхарн до конца своей жизни остался одиночкой-интеллигентом, оторванным от массы. Эту свою обособленность от массы, от целого, он всегда ощущал с чувством острой боли. Слить свое одинокое интеллигентское “я” с каким-нибудь большим, всеобъемлющим коллективом, раствориться без остатка в этом коллективе – такова была его всегдашняя мечта. Но спаять себя духовно с пролетариатом ему – интеллигенту – не удалось. Его психика и психика пролетариата не звучали в унисон»⁴⁹¹.

Другую аудиторию ― попроще ― представляет себе Ольминский⁴⁹² ― видный большевик, публицист, создатель и председатель совета Истпарта (1921), редактор журнала «Пролетарская революция». Цель его текста ― прежде всего воспитательная.

Сам текст незамысловат. Глава первая: «В какое время жил Щедрин?». «Понятно, что дворяне, отменив крепостное право, спешили найти другие, новые способы для обирания народа и для дармоедства. На место крепостного строя пришел буржуазный порядок. /…/ Это был, по выражению Маркса, период “первоначального накопления капитала”, а такое накопление всюду происходило путем “насилия, порабощения и разбоя”»⁴⁹³. Глава вторая: «Пролетариат в описании Щедрина». «Начало широкого рабочего движения в России считается с забастовок по случаю коронации 1896 года. Щедрин умер семью годами раньше этого. В те времена, когда работал Щедрин, у нас еще шли споры о том, имеется ли в России пролетариат или его совсем нет. Тем не менее, мысль о пролетарском положении занимала Щедрина довольно часто. И прежде всего его внимание привлекало то, что у нас имеется готовый кадр для образования пролетариата в лице бесхозяйственной бедноты и бывших дворовых»⁴⁹⁴. Глава третья: «Деревенская буржуазия и крестьяне». «Вопросу о деревенской буржуазии, о кулаках Щедрин уделяет много места. /…/ Через всю литературную деятельность его проходит один главный, основной мотив: требование, чтобы каждый человек стремился к высоким общественным целям, к общей лучшей жизни или, как говорится, к служению общим общественным идеалам. /…/ В отсутствии освободительной силы было больное место тогдашней жизни, была трагедия Щедрина, как писателя»⁴⁹⁵. Глава четвертая: «Борьба за идеал». «Марксизм, положивший борьбу классов в основу для достижения свободы всем обездоленным, еще только нарождался, разрабатывался. Приходилось пока что довольствоваться учением старых, домарксистских социалистов, или, как теперь говорится, социалистов-утопистов – например, Сен-Симона или Фурье. /…/ Во имя идеалов будущего обрушивался Щедрин своими едкими насмешками и пламенным негодованием на всех притеснителей и эксплуататоров, на всех героев хищничества и накопления священной буржуазной собственности, самодовольство которых так прекрасно изображено им в виде Торжествующей Свиньи (в книге “За рубежом”)»⁴⁹⁶.

Брошюра заканчивалась добавлением «Как нужно читать Щедрина?» Обращаясь к «людям нового поколения», автор объяснял, что «Щедрина надо читать умеючи», поскольку в целях обмана цензуры тот часто прибегал к иносказаниям. «Такие рассуждения теперь часто бывают почти непонятны без разъяснения людей, хорошо знающих историю того времени. Молодому читателю можно посоветовать только пропускать непонятные места, оставлять их без прочтения»⁴⁹⁷. Что же касается и фраз и разговоров на французском языке, которые важны для сюжета, то «в этих случаях нужно кого-нибудь попросить разъяснить непонятное»⁴⁹⁸.

Другим путем идет автор книжки о Разине⁴⁹⁹. Вполне профессиональное изложение истории здесь облечено в оригинальную форму исторического комментария к исторической песне. Смешение популяризаторского и фольклорного дискурсов дает неожиданный эффект. С одной стороны, формируется образ Стеньки Разина – заколдованного героя и лихого человека, разбойника и грабителя (в основном, с помощью песенных цитат). С другой, повествование вписывается в исторический контекст. «Словом, это было царство простого народа, который творил, что хотел, не отказывая себе ни в чем. Это был праздник для него, такой простой и незамысловатый, какой только подсказал ему годы страданий и мытарств, чинимых над ним царскими чиновниками, годы пребывания в темноте и невежестве»⁵⁰⁰. Причина его неудачи понятна: «А в войске Стеньки не только рабочих настоящих не было, но не было даже просто людей, привыкших трудиться. Имущество поделили, ― “подуванили”, потом другое взяли. А кто будет производить, новое создавать? Эту задачу выполнить было не под силу Стеньке и его товарищам. Вот почему движение их кончилось неуспехом и на успех рассчитывать не могло»⁵⁰¹.

Имплицитный читатель этой группы брошюр представляется действительно «новым» читателем (с разной степенью подготовленности), который одновременно с обучением и приучением к чтению получает и инструкции по пониманию написанного.

Другая картина от чтения брошюр складывается в том случае, если для написания их обращались, по всей видимости, к специалистам. Когда пишет поэт, переводчик, литератор с дореволюционным стажем⁵⁰², книжка получается совершенно иной. Вполне традиционный очерк жизни и творчества, к которому прилагаются избранные стихотворения поэта в переводах автора. Из всей привязки к современности – одна фраза: «Украинский народ давно оценил своего гениального певца и решил поставить ему памятник в Киеве. Была собрана народом достаточная сумма денег, но царское правительство всеми мерами тормозило постановку памятника, и вот Свободная Россия, по воле собственного народа, решила поставить памятник, в числе других борцов за свободу, и Т. Г. Шевченку в Москве. Памятник этот сделан талантливым скульптором С. М. Волнухиным»⁵⁰³.

Автор вполне искусствоведческой книжке о Врубеле⁵⁰⁴ строит повествование на понятии «душа художника». Здесь даже находится место для религиозных переживаний героя: «В двух эскизах “Воскресения” Врубель с такой же выразительностью передал идею таинственной и великой христианской надежды»⁵⁰⁵. Некоторым диссонансом звучит неожиданный выпад по поводу давно ушедшего времени, когда «наблюдался перелом в настроении общества. Сказалась вся несостоятельность идей интеллигентского национализма; интеллигенция почувствовала, что теряет окончательно связь с жизнью, поняла, что идеалы ее, - бледные и односторонние, ложны. /…/ В творчестве жизни, как и в творчестве духовном, она оказалась одинаково беспомощной»⁵⁰⁶. Видно, все-таки к современности привязать текст было необходимо: «Такую поддержку может дать ему (художнику) не класс людей, случайно владеющих большими богатствами, но может и должно дать государство! Оно должно обеспечить художника возможностью свободной и независимой творческой работы. И мы видим, какая сильная работа идет в этом направлении в Советской России: в свободной, перестраивающейся на новых великих основаниях стране, художник получает то почетное место, которое он давно заслужил. В своей частной жизни и творческой деятельности он защищен профессиональными организациями и государством. Великое значение искусства получило свое признание, - великим деятелям его русский пролетариат ставит памятники»⁵⁰⁷. Однако заканчивается все вполне традиционно: «Такова трагическая и прекрасная повесть о великой душе и творческом подвиге Михаила Врубеля. На высокий алтарь искусства принес он чистую и светлую жертву. Высоко и смело вознесли его мощные крылья над грязной тиной повседневности. Вся жизнь его была одним вдохновенным неудержимым полетом, и, подобно Демону своего воображения, со сломанными крыльями, с телом искаженным и помутившимся духом, он канул в темную и таинственную бездну»⁵⁰⁸.

Можно предположить, что подобное изложение обусловлено аполитичностью героев (хотя фигура Шевченко, например, легко могла послужить поводом для обличений и поучений), но автор книжки о Робеспьере⁵⁰⁹ также умудряется обойтись без пропаганды. Эта книжка отличается и объемом (в 2-3 раза больше обычного), и обилием обращений к источникам и историографии. Использование Робеспьера в целях нынешнего дня крайне умеренное. Только в заключении, переходя к методологическим основам своего труда, автор начинает оправдываться и одновременно обучать читателя определенному способу интерпретации. «В ином положении находится современный историк, стоящий на точке зрения пролетариата: … Для него Робеспьер, прежде всего, представитель определенного класса. Чисто личные, индивидуальные черты вождя всегда будут у него на втором плане, и не на них будет он строить свои заключения. Роль Робеспьера в революции будет оцениваться с точки зрения тех объективных исторических условий, в которых развертывалась великая революция, с точки зрения тех исторических задач, выполнение которых выпало на долю его социальной группы – мелкой французской буржуазии конца 18 века»⁵¹⁰. «Мировой пролетариат, которому предстоит сейчас последняя схватка со старым буржуазным миром, отдает должное памяти великих буржуазных революционеров, своей борьбой расчищавших дорогу рабочему классу»⁵¹¹.

Как видим, письменная форма презентации тех же героев, которым ставились памятники, оказалась более предсказуемой, поскольку легче подлежала контролю (редактированию) и была более однозначной. Но это же было и ее недостатком ― она жестко фиксировала аудиторию, к которой обращалась, а отсутствие широкого ассоциативного поля, снижая вариативность восприятия послания, отрицало возможность сотворчества.

Традиционные памятники принадлежали прошлому и напоминали о другом. Революционные памятники не были восприняты аудиторией⁵¹². Для схожей интерпретации символического памятника нужно общее культурно-семантическое поле. Здесь таилась большая опасность. Поэтому сложное отношение вызывал один из первых символических монументов ― андреевская скульптура Свободы напротив Моссовета. «Памятник выдержан в общеакадемических, может быть, формах, не имеет в себе ничего “новаторского”, напоминает роковым образом иные совсем нехудожественные домыслы Запада, хотя бы пресловутую фигуру “Свободы” у нью-йоркской гавани, но в общем вполне соответствующий своему великому назначению – звать к свету, вверх, вперед проходящих по улицам и погруженных в будничные заботы граждан Москвы»⁵¹³.

Эта нежелательная аналогия возникает в связи не только с нью-йоркской статуей Свободы, но и памятником Баварии в Мюнхене, Беролиной ― символической фигурой Берлина, скульптурой Британии. «Импульс, заданный развитию национального самосознания катаклизмами конца XVIII - начала XIX в., находит выражение и в создании типа национального скульптурного памятника, воздвигаемого в честь народов, наций поворотных событий национальной истории. Генезис подобного памятника очевиден ― сакрализация и переосмысление с точки зрения народности и национальности колоссов античности (колосс Родосский) и широко бытовавших в монументальной декоративной скульптуре XVII – первой четверти XIX столетия статуй, аллегорически изображавших географические и политические понятия ― местности, земли, реки, моря, страны. В XIX в. традиционная тема приобретает новое содержание, а мотив из уточняющего и сопровождающего нередко превращается в основной, смыслообразующий»⁵¹⁴. Подобных ассоциаций следовало, скорее, избегать, потому традиция обобщающих символических фигур, в основном представленная поисками «Освобожденного труда», просуществовала недолго.

Может, неудача ленинского плана была не в том, что некому было понять и оценить его замысел, а еще слишком много было тех, кто понимал и оценивал вполне определенно? Потом понимающих частью уничтожили, частью выслали, частью заставили понимать по-другому. Создавались мнимости, которые должны были презентировать реальность: пустые знаки, которые потом описываются как реальность и, уходя хотя бы в неглубокое прошлое, объявляются бывшим. Для интеллигенции это не получилось ― ей не так легко было отказаться от своего прошлого, массы же ― не поняли, поскольку и информация предназначалась не для них (вспомним список тех, кому предполагалось ставить памятники), да и самим культурным кодом такой практики памяти они не владели. Впрочем, и практика во многом воспроизводилась лишь внешне. Редукция создания памятников и церемонии закладки или открытия снижали степень значимости события. От памятников требовали эмоциональной заразительности⁵¹⁵. Она так необходима была потому, что монументам приписывалась новая природа: теперь памятник был не аккумулятором уже существовавшей до него памяти, материализованной в пространстве, а должен быть стать генератором памяти новой, знаком того, что предписано помнить.

Заслуг у ленинского плана, помимо изначально декларируемой и нереализованной пропагандистской, по мере развития событий, накопилось немало. И контрпропаганда ― доказать, что пролетариат не варвар. И начало диалога с интеллигенцией через художников. И попытка определения горизонта идентичности. И первого опыт серийного воздействия на массы… Для художников оказались важнее качества памятника, для идеологов – введение в поле мифа (идентичности) ― в результате, о неудаче плана говорили политики-современники, об относительной удаче, давшей перспективу развития скульптуры, ― искусствоведы-потомки.

План возник в момент поиска нового языка, на котором можно было говорить о новой реальности. Так получилось, что зрительные образы предшествовали словесным формулам. Журналы первой половины 1918 года, особенно те, что имеют дореволюционную историю, представляют собой любопытную картину. В рассказы из дореволюционной жизни (все, что угодно ― любовная история приказчика, например) неожиданно врываются фотографии современности, лишь частично подписанные. Асинхронность визуального и словесного ряда свидетельствует, что было непонятно, каким образом и о чем говорить. На страницах журналов происходит переход к прямому изображению ― пиктограммам новой жизни. Тем же целям могли бы служить и памятники, если бы действительно они могли оставаться только визуальными знаками некой идеи, но это не получилось, поскольку памятник существует равным образом и в пространстве слова. В памятнике оказалась востребована идея репрезентации идеала, а функция памяти ― переосмыслялась. Таким образом менялся весь смысл практики.

Реальный опыт 1918-1919 годов ожидаемых результатов не дал. Но ощущение потенциальной перспективности работы с памятниками осталось. Начала ощущаться тоска по «истинному монументу». Эта тоска выльется в ближайшие годы в поиски образа освобожденного труда, а затем воплотится в философии памятника вождю, внятно артикулированной в первые годы после смерти Ленина.

Становясь прошлым, новые времена требовали памяти о себе, но формы этой памяти еще не были выработаны. Зато ощущение новых времен было острым. «В резолюцию красноармейцев Конского Запаса Штаба включено представление о ходатайстве перед Советом Народных Комиссаров об упразднении счета по порядку годов от Рождества Христова с переименованием 1918 года в 1-й Революционный год, 1919 год во 2-й год и т.д. в ознаменование возрождения пролетариата от рабства и капитала»⁵¹⁶.

Гл. 3. ПОСЕЯВШИЙ ВЕТЕР

Пристрастие большевистских лидеров к скульптуре объяснить трудно, практически невозможно. Оно не связано с эстетическими предпочтениями и носит иррациональный характер. Ленин, которого Луначарский, даже не заметив этого из-за очевидности характеристики, назвал «неартистичным человеком» затеял план «монументальной пропаганды». Троцкого, вряд ли заподозренного в эстетизме, сопровождает легенда об устанавливаемом им в 1918 году памятнике Иуде - в Свияжске, в Козлове (Мичурине), в Тамбове… То ли он в своем бронепоезде целый склад этих скульптур возил, то ли этот очень важный для него Иуда переезжал с ним с места на место?..

Почему коммуникация через скульптуру представляется Ленину и Троцкому столь важной, простой и эффективной? Пытались ли они таким образом донести свои идеи и представления о действительности до населения малограмотной, а в массе своей и вовсе неграмотной страны (в неизданной статье Ленина 1913 г. «Русские и негры» приводилась такая статистика - в России неграмотных 73%, не считая детей до 9-летнего возраста)?

Однако факт остается фактом – скульптура становится в стране Советов делом государственной важности. Ей приписывается роль мощного агитационного средства, сильного эмоционального инструмента воздействия на массы. Другое дело – как она справляется с этим…

По оценкам самих участников процесса – с течением времени все лучше и лучше. Через два десятка лет власть научилась внятно формулировать заказ, а художники – внятно отвечать требованиям заказа. Ставшие второстепенными функции скульптуры как произведения искусства и хранилища памяти трансформировались весьма значительно. Но адаптация была довольно долгой, мучительной и нелинейной.

«Улица корчится безъязыкая»

В романтичных полувоспоминаниях, полумечтаниях (мечтах о том, как это могло быть в прошлом) В.Бонч-Бруевича есть любопытное свидетельство. «Нам нужно изобразить и Марата, и Дантона, Бабефа, Бакунина и многих других революционеров старых времен, - говорил Владимир Ильич, - чтобы наши экскурсии по Москве, которые мы будем постоянно устраивать и с рабочими, и со школьниками, переходя от памятника к памятнику, могли бы получить сведения из истории революционной борьбы, слушая рассказ о революционерах вот здесь, у подножия памятников»⁵¹⁷. Памятники мыслятся в этой ситуации и как независимо существующий субъект, и как общий повод для говорения. Говорить о них (при них) будут другие (коллективные, но безымянные «мы», просвещающие рабочих и школьников). Здесь несколько затушеван первоначальный импульс: в замыслах 1918 года сами памятники выступали как объекты говорения – они собой должны были свидетельствовать определенные идеи, они должны были выражать их и, следовательно, проговаривать. Предположим, что это лишь варианты разного способа коммуникации, и для кого-то сами памятники «заговорят», для кого-то понадобятся экскурсоводы. Но что и как должны были говорить памятники? Что и как должно было говориться около них? Для послереволюционных лет «что» и «как» были одинаково важны.

Первые результаты деятельности по производству памятников были обнародованы к годовщине октябрьской революции. Для зрителей, да и для самих художников преодоление рубежа материализации дало возможность обсудить, что же все-таки из ленинской задумки получилось в реальности.

Журнал «Вестник жизни» в начале 1919 года печатает целую подборку материалов Н.Барабанова под общей шапкой «Картины октябрьских празднеств»⁵¹⁸. Уже само название («картины»), казалось бы, указывает на ориентацию на внешние приметы события. Но автор искренне старается постичь внутренний смысл увиденного.

Оказывается, что видимое нельзя описать, исходя только из зримой части реальности. Для создания цельной матрицы восприятия происходящего необходим выход в некую метасферу. В результате - по частоте употребления слова «символ» и «символический», наверное, преобладают над всеми остальными словами. (Здесь и далее полужирным выделено мною –С.Е.) «Советская площадь превратилась в какую-то красивую арену. Прекрасный символ – на ней была разыграна пантомима Великой Революции». «На углу капиталистического небоскреба Мюра и Мерелиза пролетариат повесил также полотно с символами своих побед». «С фасада бывшей Городской думы обращает на себя внимание картина, символизирующая объединение науки, труда и искусства». На Красной площади внимание автора останавливает коненковская «мемориальная доска с изображением гордой жены – символа Революции». Споры по поводу обелиска на Советской площади выходят за границы обсуждения просто уместного или даже эстетически оправданного: «Раздавались упреки в том, что не следует воскрешать символов египетского самодержавия». Оптику восприятия для читателя задают слова, приписываемые свидетелю: «”Символы, и очень интересные, яркие… Пролетариат создает новый мир…” - вдумчиво сказал мне мой товарищ-рабочий». Наличие такого прозорливого рабочего малоправдоподобно, но отсылка значительно увеличивает авторитетность высказывания, ставит его в центр текста⁵¹⁹.

Визуальные образы по природе своей нормативны, они задают образцы, но в ситуации 1918 года они требуют объяснений, для определения стоящих за этими образцами ценностей приходится прибегать к помощи слов. И тут выясняется, что слов для такого разговора не хватает. Пытаясь соотнести изображенное с известным и общезначимым, автор журнального текста об октябрьском празднике прибегает к религиозной риторике и библейским метафорам. Текст насыщен примерами. Слова помогают уяснить смысл труда художников: «тут же приютилось панно, изображающее изобилие плодов земных и благорастворение воздухов», здание суда украшено картиной «мощной руки с весами, на которой перевешивает чашка добра», очередное тематическое послание объясняется так: «В.Ч.К., как добросовестный Цербер, грозит со стены возмездием за семь смертных грехов контр-революции». Заметим, образный язык художников и язык толкователя – принадлежат к одному и тому же репертуару, им понять друг друга несложно: они видят новый мир воочию и описывают его. Обозначаются новые сакральные центры («впечатление нового пролетарского храма» от украшенного Моссовета) и новые праздники и ритуалы («пролетарские святки», «пролетарская панихида»). Система объяснения в соответствии с системой изображения использует ресурсы надобыденной реальности церковной жизни: «Пролетариат, свято чтущий борцов за свои интересы» или «… в новом светлом мире не забудут помянуть и мятежную душу Тараса». Иногда обращение к библейскому тексту происходит в виде коррекции цитаты, но источник все равно узнаваем: «Однако мощь чувствуется сильно, и веришь в изречение: “В начале было дело…”». Проблема прояснения, перевода, сопряжения образа с реальностью существует не только у художников и их профессиональных толкователей, но и всей аудитории, пытающейся говорить на том же языке и не критично воспринимающей средства выражения: «бросается в глаза множество пышных новых знамен с лозунгами новыми, углубленными: “Мы храм земли построим новый, владыкой мира будет труд”».

Переход на символический уровень описания и обращение к языку идеологически чуждой системы автором статьи смягчается отсылками к ирреальности происходящего. «Вечером сказочно освещается обелиск, загадочно свешиваются полотна флагов», «пучки красных флагов, портреты вечером при иллюминации казались каким-то волшебством», перед иллюминированным Домом Советов «часами стоит праздничная толпа и любуется бестрепетным сиянием», Трубная площадь с тремя памятниками украшена посередине «красивой беседкой, легкой, воздушной, словно сказочный теремок». Это касается не только внешнего, но и понятного автору внутреннего – у подножия памятника Марксу «проходили те, чьи умы заворожены и охвачены его идеями».

Естественно, что смешение разных идеологических и мифологических систем в реальности приводит к эклектике. «Какой-то народный уличный концерт. Поют, реют звуки Интернационала… Проехали клоуны на двух грузовиках с шарами и надписью: “Искусство интернационально”». Не успевают за меняющейся действительностью и участвующие в праздновании: «Попадались и старые знамена с устаревшими лозунгами». Одним словом, «одно врезается в оторопевшую память: пролетарий расправляется с гидрой» - позже этот образ станет расхожим, понятным, будет присвоен новым визуальным языком, постепенно сотрется и… пропадет из сознания воспринимающей аудитории.

Текст статьи Н.Барабанова строится как описание непосредственных ощущений, хотя никогда не ведется от первого лица. Иногда декларируемая позиция очевидца вызывает сомнение. Например, как правило, в других свидетельствах об открытии мемориальной доски на Красной площади говорится об исполнении специальной кантаты на стихи Есенина - это было как бы центральным музыкальным номером программы, а не о традиционном в любом торжественно-поминальном случае «Вы жертвою пали», о котором упоминает автор. Но это можно списать на то, что было исполнено и то, и другое, и автор оказался на площади именно в тот момент… Гораздо большие сомнения вызывает другое свидетельство: «У грота в Александровском сквере стоит прекрасно отделанный памятник Робеспьеру…» Этот памятник, открытый 3 ноября, простоял всего несколько дней, а в ночь с 6 на 7 то ли был взорван «белогвардейской гранатой», то ли просто сам развалился. Во всяком случае, видеть его автор статьи во время торжеств никак не мог. Но даже если значительная часть этих «картин октябрьского празднества» нарисована воображением автора, то это одна из вполне вероятных и возможных транскрипций событий и восприятия их. И потому свидетельство остается свидетельством современника и участника.

Оно не единственное. В том же самом номере журнала есть еще одна публикация - «Художественные итоги октябрьского празднества» Константина Крайнего⁵²⁰. Уже в самом названии задан иной ракурс взгляда на происходящее. Это не картины, это результаты осмысления процесса. Однако уровень утопичности, похоже, у обеих публикаций один – то ли след общей эйфории, то ли редакционное задание.

«Когда новые социальные условия открыли молодому искусству новые творческие пути искусства для всех, тогда ответом послужил зовущий и радостный лозунг прежде стесненных, ныне свободных, художников: “Искусство – на улицу!” И оно вышло. Сначала, 1 мая, еще неуверенно, неорганизованно, разрозненно, пробной вылазкой. В октябре – подготовлено, смело, местами победно. Составив, своими исканиями, своей связью с пролетариатом и его борьбой, своим энтузиазмом – одно целое с самим народом, - искусство и художники организованно и дружно ответили на зов пролетариата, изголодавшегося по художественным радостям и оторванного от живительного и бодрящего искусства».

Главным итогом художественной работы на улице автор статьи считает опыт по преобразованию пространства, превращения его в фантастическое (то есть опять-таки - ирреального). «Вспомним театральные скверы, каким-то дерзновенным насилием над природой превратившиеся в фантастические сады Черномора (ничто не осталось неиспользованным: трава пересечена красочными узорами; деревья оделись в лиловые колпаки из кисеи; песочные дорожки расписаны; кусты залиты краской; на земле – бумажные цветы и т.д.)».

Часть статьи посвящена новым памятникам. При подведении итогов в этом пункте эйфория соседствует со слегка замаскированным скепсисом. «Автор этих строк является непосредственным очевидцем размера и приемов скульптурной работы, имевшей целью заменить свергнутые антихудожественные памятники новыми, эстетически ценными и притом отвечающими на духовные запросы пролетариата. Впечатления, вынесенные из этих наблюдений, таковы: напряженная, дружная работа по мастерским и в общих группах; лихорадочное ускорение работы по мере приближения праздника; оживленные организационные собрания, и как продукт всей работы – много незрелого, молодого, ищущего и неуверенного, но там, где художник сливается в творческом подъеме с пролетарскими идеалами и стремится воплотить их в могучих монументах, много интересного и художественно положительного. Поэтому остается только жалеть, что плоды интенсивной творческой деятельности скульпторов за истекшие 3-4 месяца сказались на торжестве лишь частично, не произведя должного впечатления». Оставим «могучие монументы» 1918 года на совести автора – он видел их внутренними очами. Здесь интересна сама позиция информированного свидетеля, который вежливо предполагает, что лучшее осталось в мастерских художников, а представленное предпочитает не обсуждать.

Статьи, осмысляющие новые художественные процессы, начинают появляться в печати если не часто, то регулярно. 5 января 1919 года Лев Пумпянский в большой статье журнала «Пламя» разбирает ситуацию тех же праздников на петроградском материале⁵²¹. Если московские авторы исходили из точки зрения более или менее отрефлексированной рецепции зрителя, то в петроградской публикации – более академичной по тону – исследуется позиция художника.

Вступление в статью начинается с формулировки проблемы. «Современное искусство оказалось в общем не на высоте тех требований, которые предъявляет к нему переживаемый великий исторический момент. К исполнению возложенной на них задачи художники подготовлены не были, ни внешне, в смысле отсутствия организационного и технического опыта, ни, что еще гораздо важнее, внутренне». (Выделение курсивом в текстах здесь и далее принадлежат авторам статей - С.Е.) При этом автор признается, что приходится только «удивляться тому все же праздничному, необычайному и богатому впечатлению, которое производил Петроград в эти дни». То есть художники хоть и не могли, но справились.

По поводу внешних условий вина с художников снимается: отсутствие времени и материалов – объективные причины. Здесь перспектива благоприятная: «все это внешняя сторона дела, легко исправимая в будущем, при тех многочисленных празднествах, которыми, несомненно, будут ознаменовываться этапы победного шествия пролетариата к его конечной цели – социализму». Проблема в другом. «Гораздо существеннее недочеты… обусловленные несоответствием душевного строя, ритма современного искусства с ритмом, переживаниями и настроениями революционных, народных масс. Ясно, что художники еще не “вчувствовались” в революцию, не впитали в себя той великолепной грозовой энергии, которой насыщен самый воздух современности и потому их произведения, все равно хорошие или плохие сами по себе, не являются конденсаторами и хранителями этой энергии для будущих поколений». То есть художнику нечего сказать о современности. И/или он не знает, как это сказать.

Впрочем, и зритель не знает, как это понимать. «Никогда разнообразие направлений в искусстве и борьба между отдельными художественными группами не была более обостренной и никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время. Над этим не мешает призадуматься… Если разлад будет продолжаться дальше, искусство станет окончательно ненужным для народа, а это, при народоправстве и социалистическом строе (т.е. когда богатых меценатов не будет) приведет к вырождению одной из самых важных частей человеческой культуры. Надо, следовательно, с одной стороны озаботиться, чтобы зритель понял цели и намерения художника, а с другой, чтобы и сам художник постарался стать действительно близким и понятным для зрителя. Октябрьский праздник, ставший по великодушной мысли его организаторов, как бы громадной уличной выставкой современного искусства (благодаря привлечению к работам художников всех направлений), дает нам прекрасный случай начать отсюда свое знакомство с основными подразделениями последнего».

Аргумент великодушия власти поражает своей неожиданностью. Даже если в этом есть значительная доля лукавства, то сама возможность такой интерпретации, что это не власть использует художников, а художники используют власть в 1918 году, заставляет обратить на себя внимание.

Речь в статье идет именно о поиске нового изобразительного языка и о том, как разные группы художников пытаются справиться с этой задачей. Это вопрос актуального стиля времени, в «неподвижные замкнутые формы» которого, по Пумпянскому, претворяется жизненный материал, очищенный «в горниле определенного художественного миропонимания». Собственно, именно в наличии адекватного ситуации миропонимания у художников современности автор статьи и сомневается.

И здесь предельно определенно формулируется внутренняя задача, стоящая перед новым искусством. «Ведь задача празднования октябрьской годовщины заключалась не в том, чтобы просто изукрасить город, нет, художникам предстояло выразить в материальной, чувственно постигаемой форме совершенно определенный смысл революционного праздника трудящихся. Мы должны были показать народным массам художественное отражение их коллективных переживаний и вместе с тем дать будущим поколениям как бы слепок, трагическую маску современности».

Встает вечный вопрос о форме и содержании, в той или иной мере затрагивающий работы художников любого направления. И вот тут-то и выясняется, что новых способов ни того, ни другого не нащупала ни одна группа художников. В отличие от простодушия московской статьи, оперирующей понятием «символ» как очевидностью, Пумпянский говорит об опасности эмблематизма, подменяющего истинный символизм. Эмблематизм - это однозначная «форма олицетворения отвлеченных идей, со всеми свойственными им примерами (атрибутами), напр., идеи труда в виде рабочего с молотом, красной армии и красного флота в виде матроса и солдата, пролетарской культуры в виде солнца, восходящего над фабриками и т.д. и т.д.» В чем опасность? «Сам художник, и особенно зритель, завороженные той доступностью, отчетливостью, с какой самые сложные понятия воспринимаются через посредство подобных символических уподоблений, довольствуются разгадыванием словесного смысла изображения и вовсе не думают о собственно значительном наслаждении образом. Между тем, если бы задача была в том, чтобы просто внушить зрителю, что в одном случае речь идет о значении красной армии, а в другом его приглашают бороться с международным капиталом, то гораздо проще и еще понятнее высказать эту мысль словами». Т.е. за символами должна чувствоваться некая более высокая и сложная реальность, доступная отображению в образе, но не полностью вербализуемая. Символ автор связывает с чем-то, что находится вне и над видимостью. И вот этой-то системы сверхценностей художники отобразить и не смогли, подменяя ее приукрашенными знаками обыденности. Только где же было взять эту систему сверхценностей художникам 1918 года?

Вывод автора – художники не смогли пока ответить на требования современности. Правда, «это лишь доказывает, что путь к грядущему, новому, коллективному и демократическому искусству, в котором все мы так нуждаемся, лежит не в дальнейшем обострении индивидуалистической розни, а в мощном, образовательном (синтетическом) процессе, который должен развиваться в недрах современного искусства, унаследовав и творчески сочетая все его сильные положительные стороны».

Все-таки художники и пишущие о них – люди не от мира сего. Впечатляет даже не глобальность сформулированных автором задач (в конце концов, только наличие сверхзадачи дает шанс на решение сложных вопросов более низкого уровня), но эта гордая позиция равноправного партнерства с властью в области воздействия на людей.

В статье речь шла только о работе художников к октябрьским торжествам, массовых открытий памятников, приуроченных к празднику, в Петрограде не производилось, но уже через номер тот же автор в том же журнале опубликовал очерк, посвященный наличной современной скульптуре⁵²²: памятнику Марксу и памятнику Лассалю, не так давно украсившим Петроград. Отмечая и тот и другой как удачу, Пумпянский, также как прежде В.Фриче, выходит на проблематику философии памятника вождю нового типа, которая для большинства станет очевидной лишь после 1924 года, в ходе дебатов о памятнике Ленину. На чем сделать акцент – на «внешней, довольно обыденной оболочке» героя или на «могучем духе великого творца»? Здесь формулируется вопрос о соотношении индивидуального и надындивидуального, мирского и сакрального, исторического и типологического в советских памятниках.

А.Матвеев, автор первого профессионального (если не принимать в расчет доморощенного пензенского) общественного памятника Марксу, сделал акцент на образе человека и ученого. Он «уклонился от рискованного опыта, который при малейшем промахе мог сделать чуждым или смешным в глазах пролетариата образ великого вождя». «Так поступает зрелый, искушенный опытом талант, но не так поступает пылкая, чувствующая свои силы и рвущаяся к победе молодежь. Так представитель последней, начинающий скульптор Синайский … в своем памятнике Фердинанду Лассалю (на Невском, у Гор. Думы), как раз пошел тем опасным, но, если не думать о трудностях, по существу правильным путем». В чем заключался этот путь? «О портретном сходстве с реальным историческим деятелем Синайский, видимо, мало заботился, скорее всего его “Лассаля” можно назвать героической фантазией на тему о пламенном народном трибуне, лишь слегка окрашенной не столько индивидуальными, сколько расовыми признаками, свидетельствующими о принадлежности этих черт определенному лицу. И в сущности с такой постановкой вопроса можно согласиться; ведь в личности Лассаля мы чтим могучую революционную натуру – дух, а не случайную физическую оболочку этого духа». У такого подхода, сообщает автор, тоже есть традиция – надгробие Медичи работы Микеланджело или памятник Суворову Козловского.

Удача же в данном случае в том, что «статуя современна в том смысле, что в ней чувствуется дыхание революции, а быть современным в эпоху, подобную нашей, есть не малая заслуга для художника». Правда, кроме трудности выражения собственного замысла создателя, существует еще вечная проблема рецепции аудиторией. «К сожалению, мы слишком часто проходим по Невскому и не всегда наше настроение стоит на должной революционной высоте, а под притупляющим действием привычки и в трезвом, будничном свете холодного рассудка наше первоначальное впечатление заменяется менее благополучным…»

Цикл очерков Пумпянского в «Пламени» продолжился. И в одном из майских номеров журнала он выступил с обозрением «выставки эскизов на темы великой русской революции»⁵²³. Тема скульптуры здесь далеко не основная, но проблемы искусства общие и все те же. Что изображать? Как изображать? На каком образном языке говорить?

«В подходе к теме большинство художников торопливо воспользовались готовыми шаблонами или подсказанными, непереваренными уличными впечатлениями переживаемых событий, или взятыми напрокат из богатого репертуара затрепанных, классических аллегорий. Шаблон первого типа, назовем его хотя бы наивно-натуралистическим, оперирует следующими несложными ассоциациями: революция – значит: идут с красными флагами, значит: Ленин говорит речь народу или, как в премированной скульптуре Блоха, еще проще: так как революцию сделал пролетариат, значит, изобразим пролетария – всякий поймет, в чем дело. При этом не только внутреннее значение революции, ее духовный смысл подменяется внешней стороной вещей, видимостью, но и в передаче последней авторы не проявили даже и поверхностной, “документальной” наблюдательности очевидцев, что также могло представить известный интерес. Второй шаблон – академический, преобладает в скульптуре и состоит в разнообразных вариациях геройской позы победителя, наступающего на труп поверженного врага (капиталистического строя, реакции)».

В конце 1919 года в московском журнале «Творчество» появляется статья А.А.Сидорова⁵²⁴, восторженно резюмирующего итоги художественной политики власти. «Советская художественная политика за два последние года развивалось в нескольких направлениях. Искусство было привлечено к делу общегосударственного строительства; первое, может быть, самое важное, определяющее как причина и цель все остальные. – Широкое место было отведено искусству в деле украшения жизни, города, зданий; это – второе направление. – По-новому было поставлено дело охраны художественных памятников; это – третье. – Весьма плодотворное внимание было обращено на художественное просвещение народных масс, это – четвертое. Пятого, дела устроения социального положения художника, мы не коснемся, ибо вопрос этот – за границами нашей компетенции».

То, что тогда представлялось открытием, сегодня выглядит разоблачением. «В искусстве есть огромная сила, раньше не бывшая использованной, сила воздействия на нашу волю. Буржуазная наука и старая эстетика сколько угодно могли учить об “облагораживающем” влиянии красоты. Дело не в этом. Искусство, если продумать его до конца, обладает особенностями, которых лишено всякое другое проявление человеческого творчества. Оно действует на нас непосредственно. В науке, истории, в политике, даже в литературе нам приходится постоянно переводить язык слов, цифр и формул на язык действия – делать “выводы” из того, что нам преподносится. В искусстве же нам дается непосредственно живой образ – и этого довольно, чтобы пробудить наше сознание. Там, где наука “доказывает” - через наш разум, - искусство “показывает” истины свои через наши чувства: зрение, слух. Именно этим и объясняется “организующая” сила искусства, о которой впервые решительно и сознательно заговорили только теперь. Мы живем во время очень быстрое и очень трудное. Где тут разглагольствовать и доказывать, когда не терпит ни секунды дело! И художник приходит на помощь: его искусство делает возможным быстро и наглядно – (в буквальнейшем смысле слова!) – сообщить – показать зрителю, что надо».

Именно наглядность делает искусство эффективным орудием пропаганды. У А.Сидорова это наблюдение вызывает энтузиазм. «”Красота” города! Кто о ней заботился раньше! “Благоустройство”: вот в чем видели свою главную задачу буржуазные хозяева страны. Советская власть без сомнения думает и об этом. Однако в первый раз в истории России была именно в эти два года произведена попытка систематического украшения столиц. Иметь в виду здесь можно двоякое: заботу нового правительства о памятниках знаменитым людям – деятелям революции и культуры – и устройство празднеств, - из которых первая годовщина октябрьской революции была грандиозным своего рода экзаменом искусству, взятом в государственном масштабе». Логика текста вытекает из логики жизни - связь памятников, пропаганды и праздников настолько тесная, что упоминание одного из элементов этой триады тут же тянет за собой упоминание другого.

Не все, однако, в наличных памятниках Сидорова устраивает. «Очень неприятная по экономии “дешевизна” получается, когда памятник (чтобы поставить его на место, нужен ведь труд художника и рабочих) – ставится временно, убирается, ставится вновь. Но с другой стороны понятна и заслуживает одобрения самого решительного та быстрота, с которой в какой-нибудь год обогатилась хотя бы Москва рядом новых статуй. Скульптура в России высоко не стояла никогда. Может быть, не на высоте оказалась она и теперь, когда так властно потребовала от нее героического усилия революционная действительность. Но это уже – на совести художников».

К скульпторам автор предъявляет целый список профессиональных претензий. Недовольство свергнутыми памятниками прошлого формулируется также прежде всего как эстетическое. «Одновременно с установкой новых, советская власть удаляла старые памятники: на что решается только истинно революционная власть, не боящаяся разрыва с историей. Уничтожение памятника Людовику ХУ во время великой французской революции, опрокинутая коммуной Вандомская колонна – все эти факты подтверждают настоятельное право нового строя в удалении монументальных произведений творчества, в свое время продавшего себя придворному режиму. Может быть, искусство здесь неизбежно должно подчиниться жизни. – Но советская власть – скажем это открыто – заслужила полное уважение самых беспартийных деятелей искусства, оставив на месте (в Петрограде) такие памятники как Александру III Трубецкого – где художественная сила замысла и выполнения сохранила навеки, может быть не только превосходное создание скульптуры, но и важный исторический образ. Когда в будущем – мыслиться – потомки будут спрашивать, зачем была произведена революция – “вот почему”, можно будет ответить, показывая на грозного медного царя. А в Москве снятие памятников Скобелеву, Александру II и Александру III вряд ли кого опечалило. Скобелев – был типичной фигурой “оловянного солдата”, и совершенно нехудожественно упирался снизу в его лошадь поддерживающий осколок колеса. А об Александре III по Москве давно ходила эпиграмма, сочиненная самым “благонамеренным” человеком: “Сидит Саша на реке и играет в бильбоке”».

Вновь возникает уже привычный вопрос – что и как изображать? Переход к позитивной программе вызывает некоторую заминку.

«Памятник Скобелеву заменен единственным пока монументальным произведением советского искусства: обелиск на Советской площади высоко поднялся вверх, как бы зовя к небу, к свету от земли… Идея обелисков вообще очевидно именно эта. Можно спорить против того, что он поставлен на постамент, ему, может быть, не волне подходящий; но в общем приходится признать в нем замысел действительно выдающийся. Иное – фигура перед ним стоящая. Художник (скульптор Андреев) дал женщине, олицетворяющей свободу (?) – формы поистине величавые – но все-таки слишком напоминает она пресловутую Нью-йоркскую статую свободы – или еще хуже – фигуру Баварии около Мюнхена – одним словом целый ряд ни на что не нужных и бессмысленных аллегорий, любезных сердцу буржуазного либерализма, и с искусством не имеющих много общего. Пишущий эти строки помнит, как перед тем, как был снят покров со статуи пьедестала, многие ждали видеть на месте фигуры женской какое-нибудь олицетворение трудового строя – фигуру одного из тех рабочих, к монументальности которых приучил нас Константин Менье. Все это конечно не в упрек лицам, замыслившим и выполнившим памятник торжества международных идеалов. Но хочется видеть задачи на будущее, напомнить иные проекты западного искусства. Роден, Далу и Менье – три величайших скульптора нового времени – одинаково носились с идеей грандиозного “памятника работы” - сооружения, которое должно бы было стать для нашего времени тем приблизительно, чем был готический собор для средневековья: художественным выражением всех чаяний и устремлений эпохи. Ни один из проектов этих не смог быть осуществлен буржуазным государством. Но трудовое коммунистическое общество может быть призвано откликнуться на замысел этого всего прежде».

Примечательно, что на протяжении 1918-1919 гг. критики не могут договориться в оценках уже созданных скульптур. То, что один объявляет замечательным, другой – никуда не годным. Это касается памятников, заслуживающих профессиональной оценки – андреевская Свобода в Москве, Лассаль Синайского и Маркс Матвеева в Петрограде, коненковская мемориальная доска и его же Степан Разин… Насчет слабости значительной части памятников критики единогласны – не о них сейчас речь.

Откуда такая разноголосица?

Всеми социальными переменами (а тема новой действительности звучит рефреном) вместе с (а точнее, вслед за) системой ценностей была разрушена и иерархическая матрица восприятия. Если прежде можно было говорить о неких образцах в искусстве, соответствие которым определяла качество сделанного, то теперь было понятно, что новое искусство – другое и о другом. А вот – какое? Новый образный язык, со своей лексикой, грамматикой и синтаксисом, не мог сложиться в одночасье. Больше того, он мог возникнуть только вслед за усвоением нового миропонимания. Это ощущают критики, взывая к новому сознанию, которым художники – увы! – не обладают.

Как выразить невнятное и непонятное новое? Пока для этого используются, переосмысляясь, образы прежние. Особенно ярко это проявилось в подготовке и проведения первого советского праздника - 1 мая 1918 года. Это был первый случай, когда с самой проблемой столкнулись. И столкнувшись – начали решать.

Троицкая башня на Красной площади была украшена большим панно с изображением красного ангела с крыльями «в лучезарных тонах» и загадочной «эмблемой социализма» на голубом фоне А украшение колонны профсоюза тружеников сцены на первомайской манифестации выглядело так: крестьяне со снопами и серпами, воины со знаменами, «а над ними Россия с пальмовой веткой в руках». Пальмовая ветвь, как символ мира, присутствовала и в коненковской доске на Красной площади.

Не хватало как новых образов, так и новых слов. 1 мая 1918 года на Марсовом поле в Петрограде среди надписей на знаменах встречаются замечательные: «Красный призрак коммунизма вышел на улицу», «Проклятье Каинам и предателям рабочего дела Шейдеманам и Керенским всех стран». В этом же ряду – и осмысление «Интернационала» как пролетарской молитвы⁵²⁵.

То же смешение дискурсов демонстрируют и отчеты о следующем торжестве – 7 ноября 1918 года. Открытие мемориальной доски на Красной площади описывается так. «Ровно в 11 часов утра началась гражданская панихида, полились звуки Шопеновского марша, а затем они слились с пением “вечная память”. Когда последние звуки музыки и пение закончились, отдельные группы начали проходить мимо могил, преклонять свои знамена и возлагать венки. Церемония эта продолжалась в течение 30 минут, а затем несколько ораторов произнесли краткие речи, охарактеризовав момент и обрисовав личность погибших товарищей. В заключение оркестром при общем пении было исполнено “Вы жертвою пали в борьбе роковой” и другие революционные песни. Манифестанты тем же порядком под оркестр музыки двинулись в обратный путь и направились к Кремлю. Независимо от траурного парада на Пресненском кладбище в течение всего дня пребывала масса паломников, многие возлагали венки и все время говорились речи». ⁵²⁶

Даже самые последовательные из большевиков были несвободны от церковной риторики в торжественных случаях. «В заключение тов. Зиновьев провозгласил здравицу рабочему Петроградскому Совету и Ш Коммунистическому Интернационалу»⁵²⁷. Речь Бухарина: «Теперь мы переживаем страстную неделю, после которой во что бы то ни стало наступит воскресение труда»⁵²⁸. Пытаясь найти другие способы говорения и перейти на общепонятный язык, обращаясь «к народу» по случаю четвертой годовщины Октябрьской революции, Зиновьев начинает описывать недавнее прошлое так: «Петроградский рабочий-передовик думает крепкую думушку о том, как вывести страну из империалистической войны, как дать народу подлинную свободу. Раз задумавшись над этими проблемами, он скоро придет к большевизму. /…/ И в то время., когда Керенский и Чхеидзе, во главе сонмища попов, проституток и генералов служат молебны у Исаакия по погибшим в июльские дни казакам-белогвардейцам, в это время в рабочих предместьях Петрограда на всех фабриках и заводах выковывается новый Петроградский Совет, - тот Совет, который через короткое время возьмет власть в свои руки».⁵²⁹ Амплитуда колебаний между речью проповедника и напевом сказителя демонстрирует полное отсутствие представления о точной интонации.

Нехватка слов начинает казаться изъяном языка. Ощущение необходимости реформы естественного языка не ослабевало несколько лет.

Декрет о введении новой орфографии⁵³⁰, принятый СНК 10 октября 1918 года, «в целях облегчения широким массам усвоения русской грамоты и освобождения школы от непроизводительного труда при изучении правописания», проблемы не решал. Он, скорее, носил технический характер. А вот каков должен быть язык, соответствующий новой действительности, оставалось непонятным.

Решения предлагали разные. Например, переход на латиницу (интернационализация алфавита, как это тогда называлось). «На повестке завтрашнего дня стоит …упразднение русского алфавита и замена его алфавитом латинским. /…/ Существенно именно государственное изъятие одного и государственное введение другого алфавита. Стоит добавить еще, что вдохновители оперируют двумя доводами: они ссылаются на Петра Великого в прошлом и на Интернационал в будущем: это-де, с одной стороны, завершение петровской реформы, - европеизации России, - а с другой – это великолепное способствование развитию интернационализма: Петр заменил русский церковный алфавит русским гражданским, - но это полдела; декрет заменит русский алфавит – общеевропейским, и это уже целое дело; вообще национальный алфавит есть преграда на путях к международной солидарности масс»⁵³¹. Инициатором декрета был Научный отдел Комиссариата Просвещения, обсуждения документа, вызывавшие скептическую усмешку у академических филологов, проходили в специальных алфавитных комиссиях. Здравый смысл и разумные доводы (о том, что Петр лишь упростил алфавит, а не заменил его, и связь между фонетикой и графикой языка осталась не затронутой; о том, что та реформа была логичным следствием уже готовой к этому культуры) победили. «А латиница, а интернационализация алфавита, - если она придет, то придет либо как следствие интернационализации всей русской культуры, либо же не придет вовсе, - и слава Богу»⁵³².

Другой популярный языковой проект этого времени – эсперанто (у него была альтернатива – искусственный язык эдо, но это уже не так важно, аргументация в пользу и того, и другого была одинаковой).

«На 2-м Всероссийском Съезде Всерабиса единогласно была принята резолюция по докладу тов. Рославца, в которой, между прочим, упоминается о необходимости широкого распространения международного языка Эсперанто.

Случайно названная резолюция была оглашена 13-го июня на митинге курсантов 1-х Московских образцово-показательных пехотных курсов. Постановили: “Приветствовать Всероссийский Союз Работников Искусств за его инициативу в вопросе о международном языке Эсперанто”.

К сожалению, Всерабис ограничился принятием резолюции. По иному реагировал Союз Работников Народной Связи. Решив на своем 3-м Всерос. Съезде содействовать распространению Эсперанто работники Нарсвязи напечатали в десятках тысяч экземпляров учебник Эсперанто, образовали Эспер.-ячейки при своих Губотделах, ввели преподавание Эсперанто в профес.-технических школах, обратились к потельработникам всех стран с воззванием установить связь с Ц.К. посредством Эсперанто. На пропаганду Эсперанто ассигнованы крупные средства. В каждом номере журнала “Пролетарий Связи” помещаются статьи об Эсперанто и хроника эспердвижения. На некоторых губернских съездах союза (в Царицыне, напр.) постановлено обязать всех членов изучить Эсперанто.

Что именно Всерабис и Нарсвязь вынесли резолюции об Эсперанто и за Эспернато – это не простая случайность: и тот, и другой Союзы в силy своих профессиональных особенностей носят характер международный. И почта, и телеграф, и радио, и все виды искусства в большей или меньшей мере интернациональны»⁵³³.

Язык в эпоху перемен выявил свой статус не только технического средства коммуникации, но и символического выражения всего существования человека. Эсперанто, например, добавляло значимости то, что при царизме он подвергался гонениям после публикаций на нем за границей запрещенных произведений Льва Толстого. Особая комиссия при Наркомпросе в 1920 году признала, что «Р.С.Ф.С.Р. не только может, но и должна, во имя идеалов, исповедуемых ею и движущих ее, взять на себя инициативу в практическом разрешении вопроса о международном языке, обратившись к другим народам с призывом последовать в этом вопросе за Россией»⁵³⁴. До практических действий на всероссийском уровне дело не дошло. «Но, как это наблюдается и в других областях, провинция опережает центр: целый ряд Губотнаробразов организовал курсы для подготовки преподавателей Эсперанто и ассигновал значительные средства на пропаганду международного языка. Самочинным и кустарным образом Эсперанто вводится в школы. В частности, Совет Харьковского Института Общественных Наук постановил включить в свой учебный план преподавание Эсперанто. Не ожидая дальнейших указаний из Москвы, Украинский Главполитпросвет постановил учредить особую секцию с целью широкой популяризации и распространения Эсперанто. Переводятся книги и брошюры тов. В.И.Ленина»⁵³⁵. В общем, перспективы достаточно радужны: «Можно не сомневаться в том, что 3-й Интернационал решит вопрос в положительном смысле и провозгласит лозунг: “Эсперанто – второй язык для каждого пролетария”»⁵³⁶.

Для поддержки этой затеи использовался авторитет М.Горького, вскоре выступившего в том же журнале. «Консервативная мысль упрямо доказывает, что Эсперанто – утопическая затея. Живая, закономерно развивающаяся действительность, не торопясь, но все более решительно опровергает мнения консерваторов. /…/ История культуры красноречиво говорит нам, что наиболее бесстрашные вожди человечества успели осуществить немало “безумных утопий” и все чаще эти безумные мечты превращаются в рабочие гипотезы науки. Ныне к делу осуществления утопий присоединяется воля тысяч и миллионов людей, но ныне единый, международный язык необходим человечеству более, чем когда-либо раньше. Если мы хорошо желаем, - мы не дурно делаем. Необходимость единого языка для интернационального пролетариата обусловлена единством классовых желаний и целей пролетариата. /…/ Я глубоко убежден, что организованная воля масс вполне способна претворять “искусственное” в естественное. Разве вся наша культура не есть явление “искусственное”? Однако – вот мы дожили до времени, когда некультурный человек кажется нам явлением враждебным нашим целям, помехой в торжестве дальнейшего роста культуры. Ради торжества культуры мы творим революцию, тратим все силы нашего разума, нашей воли, жертвуем своей личной свободой, жизнью. Можно ли отрицать, что язык, единый для всех людей, даст мощный толчок процессу культурного развития? Нельзя! Значит – следует признать необходимым создание и развитие такого языка»⁵³⁷.

Но если этот революционный пафос смены языка на более прогрессивный можно объяснить общим преобразовательным порывом (когда солдаты голосуют за эсперанто), то гораздо сложнее понять глубинные мучения профессиональных филологов по поду несоответствия существующего языка меняющейся действительности. Яркий пример – статья И.Киселева «Революция и язык»⁵³⁸.

«Великая переживаемая Россией революция расшатала все основы существовавшего до нее общественного порядка. Ни один класс российской общественности не миновал того, чтобы не пройти сквозь “огонь и воду” революционного пожарища-чистилища. Ни одна деревня, ни один хутор, ни одна сакля, ни один аул на территории России не миновали того, чтобы в той или иной степени не оказаться затронутыми революцией, не быть втянутыми в нее»

Дальше – о коренной ломке всего: промышленности, уклада, сознания, науки, искусства, «перед которыми поставлена задача учесть происшедшие перемены, приспособиться к новым, выковавшимся в горниле революционного огня, общественным взаимоотношениям, общественным запросам и требованиям». Такая задача оказывается актуальна и для языковых средств выражения.

«Неужели эпоха бурного, коренного, социального переустройства России отозвалась на языке лишь в той степени, как это подытоживается декретом о переходе к новой орфографии? Для того, чтобы выяснить, соответствует ли новой революционной действительности и революционным задачам наш язык, мы предварительно выясним, что такое вообще язык». Определение Потебни, уточненное через Тейлора, звучит так: «Язык поэтому есть нечто, что вечно создается лишь в той степени, в какой совершается культурное развитие человеческого общества (Здесь и далее все выделения курсивом принадлежат авторам статей – С.Е.). Но человек, беря его как отдельную единицу человеческого общества, в природе всегда находится в процессе культурного развития. И вот отсюда вполне уместно и необходимо заметить, и об языке, что он “вечно” создается, вечно находится в процессе развития».

Формулируется теоретическая база необходимости обновления существующего языка: «целью настоящей работы является, с одной стороны, доказать, что наша революционная действительность насущно диктует необходимость коренного пересмотра языка (полужирным здесь и далее выделено мною – С.Е.) и, с другой стороны, что цель ее не сам этот пересмотр, а только выявление и намечание путей и метода к последнему». Анализируя соотношение внутренней и внешней форм языка, автор доказывает (на примерах из Толстого), что выражения «по небу, на небе, в небе», являются реакционными, так как они «отражают в себе нечто плоское, ограниченное, конечное». А «такое отражение сущности неба в языке наших дней является реакционным явлением, так как оно, не соответствуя нашим научным представлениям о небе, притупляет наш ум, ограничивает полет нашей души». Подобная же операция проделывается над выражениями «утром, вечером и т.д.», но особенно достается расплывчатости употребления слова «земля», которое в точном терминологическом значении предлагается заменять в соответствующих контекстах словами «почва, суша, поверхность, Земля (как планета)».

Воистину, во многой мудрости есть многие печали. Популизм эсперантистского проекта кажется светлым и радостным перед мрачной перспективой «пересмотра языка на научных основах».

«Россия переживает эпоху коренного социального переустройства общественных взаимоотношений. Основы капиталистического строя разрушены, и на развалинах их созидается новый общественный строй – социалистический. Этот строй может и должен покоиться на строго научных основах. Отсюда вытекает, что и язык при нем по своему строению, должен строго соответствовать научным основам. /…/ Великая русская революция, строящая на развалинах старого новый общественный строй, не могла также разрушающе и, одновременно, созидающе, не отразиться и на нашем языке, поскольку язык есть, как это было выше указано, внешнее отражение представлений человека об окружающей его вселенной или, другими словами, поскольку он есть внешнее отражение жизни. Следовательно, наша революционная действительность диктует нам сейчас не только проведение в жизнь новой орфографии /…/, но она диктует нечто гораздо большее: необходимость коренного, соответствующего этой революционной действительности, пересмотра языка, необходимость развития его на строго научных основах. Поставить вопрос об этом на практическую почву и является ныне одной из важнейших задач, стоящих перед Народным Комиссариатом по Просвещению».

Нет у революции конца

Все это имеет непосредственное отношение к проблеме памяти. Вопрос – что и как помнить, тесно связан с другим вопросом – как эту память репрезентировать: в образе и слове. Интуитивно определяемый как особый, новый характер памяти подразумевал и особый характер репрезентации. Эксперимент «монументальной пропаганды» в образной форме в 1918-1919 гг. не удался в том числе и по причине преждевременности: слишком многое надо было изобрести разом.

В результате, во-первых, пришлось возвращаться к формам более проверенным и традиционным. В январе 1920 проходило чествование памяти А.И.Герцена (50 лет со дня смерти). В Петрограде провели торжественное заседание, прибили мемориальную доску, переименовали улицу, освободили от занятий студентов и учащихся, провели лекции и чтения, отметились постановками в театрах и изданием специальной однодневной газеты. В Москве торжественно заседали в Большом театре. Постановление Совнаркома предполагало установку памятника, передачу дома, в котором родился Герцен, профсоюзу писателей с устройством в нем библиотеки, присвоение имени Герцена улице и аудитории в университете, а также школам в Вятке, Владимире и Новгороде (места ссылки), Педагогическому институту в Петрограде и почему-то Строительному техникуму в Москве. Предполагалось закончить полное собрание сочинений и издать биографию. Все как в добрые старые времена. По той же наработанной схеме, с большей или меньшей помпой, зависящей от масштаба чествуемого, стали проходить и прочие юбилеи. В первых числах марта 1920 г. в Петрограде чествовали память Степана Халтурина: торжественным заседанием вместе с театральным представлением. В 1923 отмечали 75 лет со дня смерти В.Г.Белинского - выставкой, юбилейным сборником, избранными статьями для широкой публики, возбуждением вопроса о памятнике в Москве.

Во-вторых, сам способ представления с помощью скульптурного изображения надо было сделать привычным и обыденным. Некоторое время работа в этом направлении ведется. В журнале «Пламя», бывшем совсем недавно рупором ленинского монументального проекта, фотографии скульптур в 1920 году становятся одним из привилегированных способов иллюстрации любых материалов. Редкий номер обходится без подобных фотографий. Любимый автор – бельгийский скульптор-реалист К.Менье. Любимая тема - изображение рабочего человека – литейщика, грузчика, докера… Интересно, что образы труда приходится искать в Европе – русская традиционная скульптура ими не богата. Помимо персонажей Менье, приводятся изображения рабочего Лантери, «хлебопекарня» в скульптурных изразцах А.Шарпантье и т.д. Изображения могли носить не только классовый, но и обобщенно-гуманистический характер - «Человек» Родена или «Голова старика» Арансона смотрелись в советских изданиях этого времени вполне уместно. Целый номер был иллюстрирован фотографиями скульптур поляка Дуниковского – «Польский воин и его бранная слава», «Чета рабочих и тачка подневольного труда», «Польский рабочий», «Дети рабочих на кресте страдают»… Участие работ российских авторов в оформлении журнала ограниченно и специфично: памятник Герцену к статье о юбилее писателя, «”Интеллигент не у дел” резьба по дереву Ташнера», «”Скорбь” скульптура русского самоучки Эрьзя» (который был к тому времени уже давно профессиональным и признанным мастером), несколько фотографий с конкурса проектов памятника Карлу Либкнехту и Розе Люксембург.

В 1920 об интересе к скульптуре еще помнят. Но не больше того. Пролеткультовский критик Б.Арватов⁵³⁹ вполне серьезно рассуждает о том, «нужна ли будет пролетариату статуя, нужна ли будет ему картина?» Подведя печальный итог предшествовавшей истории, автор констатирует: «Скульптура или стала казенной и вульгарной демонстрацией классового господства в роде Sieges-Allee (“аллея Победы”) в Берлине, - или, замкнувшись в мастерской художника, пошла на службу индивидуальной идеологии». Закономерно у самого автора возникает вопрос: «выживет ли искусство как “изображение”»? Есть и ответ. «Марксизм отвечает на него в общей форме так: выживает все необходимое и полезное для жизни, погибает все ненужное, все, могущее быть замененным высшими и совершеннейшими средствами, выполняющими ту же задачу». Надежд на «чистое» искусства мало: «Потребность красиво рисовать лес заменится выращиванием реального красивого леса; желание красиво вылепить человеческую фигуру отступит перед социальным созданием красивого тела». Однако «опыт октябрьской революции показывает с достаточной убедительностью необходимость в период классовой гражданской войны пользоваться не только чисто идейной, но и конкретно-образной пропагандой. Скульптор потребуется здесь для возведения историческо-революционных и символических памятников, живописец – для плакатов, объявлений, даже вывесок». То есть все, на что приходится рассчитывать художникам – что власть будет использовать их в своих целях. Вся надежда на выживание – в этом.

В годы нэпа скульптурная тема исчезает из поля пристального общественного интереса, причем исчезает, как правило, вместе с прежде писавшими на эту тему журналами. Закрываются практически все издания, обслуживавшие культурные нужды в послереволюционные годы. «Вестник жизни» закрыт в 1919 г., «Пламя» – в 1920, «Творчество» – в 1922. Окончил свое существование целый ряд пролеткультовских изданий: «Пролетарская культура» (1921), «Горн» (1923), «Грядущее» (1921), «Москва» (1921). На их месте возникли новые, с новыми программами, но преимущественный интерес они испытывали теперь к театру и литературе – искусству слова.

Обсуждаемые вопросы искусства, как правило, – общие, связанные с самой возможностью существования этого самого искусства. «Годы Революции богаты рядом опытов, когда художники, писатели и режиссеры, вышедшие из буржуазии, “по заказу” создавали ценности не только прекрасные, но и построенные на формах чуждых их создателям, близких и родных вдохновлявшему их пролетариату»⁵⁴⁰. Локальные опыты, по-видимому, продолжаются, появляется упоминание о загадочных «производственных памятниках»: «Нужно также безусловно использовать новый прием в области агитации – производственные памятники. Такие производственные памятники ставятся на видных местах в различных предприятиях. По мере достигнутых в производстве успехов памятник увеличивается в своих размерах и, в известной мере, создает соревнование между работающими. Материал для этих памятников может быть самый различный: дерево, холст и пр.»⁵⁴¹. Однако это уже не размах государственной программы.

В ходе неторопливого обсуждения появляется понятие «стиль революции» (А.Пиотровский, А.Агулянский), которому каким-то мистическим образом должно соответствовать новое искусство. Новое искусство, это понимают все, связано непосредственно с исполнителями – одна из статей этого времени называется откровенно – «О завоевании художников»⁵⁴². Все объясняется предельно просто: цель искусства – переработка нравов. Первыми ей должны подвергнуться сами творцы. Текущий момент – благоприятен: «Нам кажется, что наступило время, когда можно начать мобилизацию художественной красной армии. Не следует преуменьшать трудностей, стоящих на этом пути. Но не нужно и преувеличивать их. У нас уже достаточно сил, чтобы приступить к завоеванию художественного мира тем единственным оружием, которым только можно завоевать его, т.е. путем идейного воздействия». Впрочем, здесь же признается, что на этом пути все средства хороши, в том числе и пайки.

Памятники в сознании современников продолжают существовать в одном контексте с праздниками – точнее, по мысли одного из авторов, не-существовать⁵⁴³: «приходится с сожалением констатировать, что празднества были и прошли, а результаты их сохранились только в памяти свидетелей и участников. Нет ни специальных построек, нет памятников (Примечание: Попытки ставить монументы носили до сих пор характер временных памятников из гипса: “Металлист” у Дворца Труда и памятник Володарскому работы ск.Блоха и “Великий красноармеец” раб. ск. Симонова, которые уже теперь, от времени, приходят в естественное разрушение), нет революционной музыки, художественных и литературных произведений».

Неожиданно начинает проявляться даже какая-то тоска если не по памятникам как таковым, то по некоему воплощенному образу вообще. Н.Крупская развивает целую теорию нового искусства: «Рабочие, крестьяне, люди труда мыслят больше всего образами. Искусство, воздействующее образами, может быть более убедительным для них, чем логическое доказательство. Искусство важно в особенности для людей, стоящих на первых ступенях развития. Оно влияет непосредственно на эмоции, лежащие в основе человека. И в агитации, и в более систематической пропагандистской работе, выступающей теперь на первый план, важны формы искусства не отвлеченные, а конкретные, близкие интересам трудящихся. (Уж не осмысление ли это недавней неудачи? – С.Е.) И в учебе, захватившей в настоящее время широкие народные массы, искусство может сыграть большую роль – в особенности среди трудящихся, только что подошедших к науке. Художественные образы могут и должны обострять и углублять интересы к науке, организовывать материал переживания. Образное мышление рабочих и крестьян – вот база для художественной работы»⁵⁴⁴.

Но творческая мысль властей выделяет среди искусств теперь иные, чем прежде, приоритеты. Появляется мысль о необходимости интерактивного творчества. Н.Бухарин на Всероссийском съезде РКСМ заявляет: «Надо устраивать разнообразные демонстрации и шествия с факелами, культивировать всякую музыку, создавать этими объединяющими массы моментами дух корпоративности, спаянности и единства»⁵⁴⁵.

Как и в каком направлении воздействовать на публику – уже понятно. Вопрос – кто будет воздействовать. Потому что вопрос с производящей культурный продукт интеллигенцией остается открытым. Задача власти – использование интеллигенции. «Сводя воедино сказанное, мы получаем, таким образом, интеллигенцию, как профессиональную группу специалистов и техников духовной или интеллектуальной работы, которые осуществляют эту свою деятельность в целях получения материального обеспечения и, пользуясь слабым распространением духовной культуры среди остального населения, обслуживают классовое общество путем доставления ему необходимых идеологических и культурных ценностей»⁵⁴⁶. Но «построить» интеллигенцию опять оказывается не так просто. Она все время решает свои проблемы и пытается ускользнуть – организовать свое пространство жизни, отличное от властного⁵⁴⁷.

Однако художники снова оказываются в авангарде процесса выработки форм сотрудничества интеллигенции и власти – именно в их среде как раз в эти годы возникает и стабилизируется нормальная профессиональная жизнь.

Творческая деятельность больше не форсируется. Надежда на то, что художник сможет сразу уловить и воплотить новую мысль нового заказчика оказались несостоятельными. Пришлось вернуться к прежней практике проведения конкурсов, когда родившиеся в воображении скульптора образы сначала материализовались в проектах и могли быть увиденными еще до того, как процесс приобретал необратимый характер. На самом деле, к этому проверенному способу организации художественного процесса обращались и в 1918 году, только не хватало времени проводить его последовательно; возможно, и казался такой способ действий устаревшим.

Но как бы то ни было, мемориальная доска в память борцов за революцию для Красной площади, открытая в ноябре 1918, была результатом конкурса. «Желая увековечить на самой Красной площади память тех безвестных героев, чьею алою кровью была куплена октябрьская победа, и чьи юные тела в алых гробах нашли последний приют под стенами когда-то царского оплота – Кремля, пролетариат объявил конкурс на лучший проект мемориальной – памятной – доски»⁵⁴⁸.

И обелиск Конституции (Свободе, Революции – единого названия, что характерно, памятник так и не получил) на Советской площади появился в результате конкурса. Правда, последнее решение по проекту принимал лично Ленин, исходя не из эстетики, а из прагматики – он поинтересовался, что из предложенного может быть действительно воплощено к нужному праздничному сроку. Получив ответ – сделал выбор, что превратило конкурс практически в заказ.

В Петрограде в 1918 году инициатором конкурса на «Памятник борцам павшим за свободу» выступил гельсингфорский совет рабочих, солдат и матросов. Жюри было, однако, самое что ни на есть профессиональное: Щуко, Фомин, Лялевич, Лидваль, Лишневский и Константинович. На конкурс поступило 30 проектов.

Постепенно конкурсы (открытые – автор каждого проекта был известен в момент обсуждения и принятия решения; закрытые – работы подавались под девизами; смешанные) распространялись все шире. В зависимости от условий участие в конкурсе оплачивалось или всем приглашенным, или тем, кто был признан лучшим. Бывали и иные варианты – конкурс объявлялся идейным, то есть бесплатным (так было с конкурсом на памятник на могиле Пушкина в 1925 году, собравшем все-таки 11 проектов; самоотверженность работы бесплатно работавших художников в решении жюри была отмечена особо).

В мае 1919 секция изобразительных искусств Моссовета (по инициативе Замоскворецкого райсовета) объявила конкурс на памятник Либкнехту на Серпуховской площади. Условия конкурса, напечатанные в газете «Вечерние известия» 15 мая 1919 г., сообщали: «памятник должен представлять собою фигуру Карла Либкнехта, говорящего речь, причем желательно лицо Либкнехта дать по одному из последних его портретов, который можно достать в магазине “Интернационал” или в фотографической студии Наппельбаума, и то и другое в “Метрополе”. В памятнике желательна трибуна для оратора /…/ Литературные материалы о Либкнехте можно достать в Издательстве ЦИК (Тверская, 11) и в агентстве ЦИК (Тверская, 38). Эскизы должны подаваться в виде модели в любом размере и материале или в рисунках и чертежах, чтобы было ясное представление о памятнике». К 15 июня собралось около 40 проектов, выставленных во Втором пролетарском музее Замоскворецкого района. Первая премия была присуждена выпускнику ВХУТЕМАСа архитектору Третьякову. Памятник создан не был.

Конкурс на памятник Свердлову объявляли не раз. Первый раз Моссовет, после решения Совнаркома ассигновать 1 млн. рублей, сделал это в марте 1919 года. 1 тур, предполагавший целых 15 премий, должен был определить общую идею памятника, поэтому предоставлял возможность любых эскизов - «в виде рисунков, чертежей, скульптурных моделей любого масштаба и любого размера, а также описательные в письменном изложении» (условия конкурса опубликованы в «Известиях» 25 марта 1919 г.) В мае прошла выставка, но жюри опять не могло собраться. «На все наши объявления и повестки приходили два-три неавторитетных человека»⁵⁴⁹. Только с четвертой попытки распределили премии, которыми были отмечены пять проектов, в том числе один непрофессиональный, присланный из деревни. Закладка (неопределенного еще памятника) произошла во время ноябрьских праздников 1919 года на месте прежнего памятника Кольцову. 2 тур, предполагавший создание окончательных проектов, пришелся на октябрь 1919. Лидерами его стали В.Мухина, И.Ефимов, А.Рухлядев и Лямин. Дело опять не кончилось ничем, но мысль о необходимости памятника осталась. В июле 1923 года Моссовет вновь объявляет конкурс - рассматриваются 22 проекта и ни один не признается удовлетворительным (4 проекта были признаны оригинальными). В декабре 1923 года выделены средства на пять премий для нового конкурса (два проекта, С.Меркурова и И.Фомина, были заказаны). В помощь была размножена характеристика Свердлова, посмертная маска и фото. В марте 1924 года, после выставки 47 проектов в Музее Революции, первая премия была присуждена Н.Ходатаеву (модель памятника с портретной фигурой Свердлова). Результат все тот же: признано, что конкурс окончательного результата не дал и будет назначен новый конкурс.

Памятник «Освобожденному труду» торжественно заложили на месте памятника Александру III возле Храма Христа Спасителя 1 мая 1920 года. После церемонии все, во главе с В.И.Лениным, отправились в Музей изящных искусств осматривать выставку конкурсных проектов предполагаемого памятника. Представлено было относительно немного – всего 10 эскизов, но зато каждый художник был глубоко индивидуален в видении темы. Проект А.Кудинова – вставший на дыбы конь, грудью разрывающий цепь, которую держали перед ним две фигуры. Проект С.Коненкова – классическая женская фигура, облокотившаяся на тумбу, соответствующая иконографии надгробия. Проект А.Блажиевича – женская скорбящая фигура с приспущенным знаменем в руках. Проект Б.Терновца – рабочий с молотом на коне, ведомый фигурой революции с высоко поднятым факелом. Проект В.Попова – девушки в туниках, держащие гирлянду цветов. Проект Б.Королева – кубистическая композиция из обобщенно трактованных орудий труда. Проект А.Бабичева – аллегорическая золотая фигура крылатой Свободы с двумя фланкирующими фигурами рабочих со знаменами в руках; к центральной фигуре идет широкая лестница, по бокам которой стоят рабочие. Проект В.Мухиной – рабочий и крестьянин на высоком постаменте со знаменем в руках. Премию получил А.Блажиевич. Памятник воплощен не был.

Были еще ничем не закончившиеся конкурсы. На памятник Баженову в Петрограде (1918). На памятник Либкнехту и Любксембург в Петрограде (1919). На памятник «Великая русская революция» в Петрограде (1919). На памятник Парижской коммуне в Москве (1919). На памятники Загорскому (1921) и Ногину (1925) в Москве. На памятники Пушкину (1924 – в селе Михайловском, 1926 – на месте дуэли)…

Казалось бы, это вопрос технологии организации производственного процесса - конкурс или заказ. В одних случаях преимущества имеет конкурс, в других – прямой контакт с назначенным исполнителем. Но почему-то при любых формах организации результат в эти годы одинаково отсутствовал. Что-то где-то не срабатывало. Декларации власти о новых памятниках самими памятниками не увенчивались.

Шли эти конкурсы все дольше и дольше, порой растягиваясь на годы. Роль конкурсов в принципе понятна: осуществить коммуникацию между заказчиком, художником и общественным и экспертным мнением. Путь проторенный и проверенный. Но в России как-то традиционно неудачный.

Организаторы всячески старались стимулировать творческую мысль профессионалов (а порой и дилетантов). Но сама идея невмешательства в творческий процесс была для власти невыносима. Последнее слово все равно принадлежало не жюри, а заказчику, объявлявшему конкурс. Хотя указания начинались значительно раньше «последнего слова». К тому же в любой момент могли быть изменены «правила игры».

После не слишком убедительной работы С.Мезенцева «Маркс и Энгельс» на Театральной площади в Москве (которых Луначарский упорно называл «Марксом и Энгельсом в ванной») было решено провести конкурс на памятник Марксу в столице. Началась долгая история. Первый закрытый конкурс для 5 скульпторов на памятник на Ходынском поле объявил в 1918 году Моссовет. В марте 1919, после выставки проектов в специальном выставочном зале на Б.Дмитровке (Н.Андреев – предложил четырехгранный столб с бюстом Маркса, А.Блажиевич – обнаженную фигуру на Берсеневской набережной, Б.Королев – футуристическую композицию), предполагался плебисцит. Объявление в «Вечерних Известиях» предлагало районным Совдепам организовать «референдум организованного пролетариата», когда в течение определенного дня рабочие пришли бы на выставку и подали записки с мнениями. Записок было мало, да и собрать жюри никак не удавалось: энтузиазма все это явно ни у кого не вызвало. В результате премий никому не присудили, хотя работы 2 скульпторов, участвовавших вне конкурса, были оплачена (поскольку проекты признали не хуже остальных, авторам выдали по 1500 рублей). В начале 1920 года закрытый конкурс на памятник Марксу проводил уже Наркомпрос. Просмотр работ проходил в Кремле, Ленин утвердил эскиз С.Алешина. Для его доработки была создана специальная скульптурная бригада. Проект представлял собой группу, движущуюся снизу вверх по винтообразной кривой: пионер, женщина, комсомолец, коммунист, рабочий со знаменем. Группу венчала фигура Карла Маркса, опирающегося ногой о камень. (Идея восхождения сегодня невольно вызывает ассоциации с эволюцией. В 20-х она вызывала другие мысли: «Чувствуется, что это сплоченная группа – поистине коллектив в Марксе и Маркс в коллективе»⁵⁵⁰). 1-я мая 1919 г. закладка с участием Ленина именно этого памятника и происходила на Свердловской площади. Однако виртуальный памятник тем и хорош, что легко может перевоплощаться.

Памятник Марксу долгое время был приоритетным идеологическим объектом в глазах новой власти. Но его тоже никак не удавалось создать. Хотя пытались – и так, и эдак. Конкурная эпопея – лишь одна часть этой истории. Вторая – попытка заказа.

В декабре 1919 года, после двух неудачных конкурсов, А.В.Луначарский пишет письмо В.И.Ленину. «Я согласен, что необходимо приступить к постройке памятника Марксу в Москве. Я знаю, что при первом конкурсе были поданы грандиозные проекты с перестройкой целых площадей. Конечно, об этом сейчас думать не приходится, и дело может идти только о красивой, содержательной, монументальной фигуре Маркса на одной из площадей. Конкурсы, которые мы объявляли до сих пор, всегда приводили к недоразумениям и не давали достаточных результатов. В Москве имеется скульптор, вполне подходящий для единоличного заказа ему статуи Маркса. Это автор превосходного, уже поставленного Московским Советом гранитного монумента Достоевского на Цветном бульваре – художник Меркуров. На мой взгляд, это единственный художник, могущий удовлетворить и Вас и московских рабочих. Он обладает большой мощью, способностью психологического анализа и в то же время является реалистом»⁵⁵¹.

С.Меркуров оказался реалистом во всех отношениях - еще до начала работы он начал выдвигать условия, требуя поддержки и гарантий непосредственно от Ленина. Таковые он получил – и предоставил проект, где бюст Маркса был установлен на колонне, покоящейся на слонах. Власти оторопели настолько, что инициировали проведение нового конкурса, даже не ставя об этом в известность Меркурова. 23 февраля Малый Совнарком утвердил памятник С.Алешина (Ленин подписал решение).

11 марта возмущенный С.Меркуров обращается с жалобой к В.Д.Бонч-Бруевичу, который передает копию письма скульптора В.И.Ленину⁵⁵². «Первоначальный эскизный проект был составлен мной и архитектором Новертом применительно к площади Большого театра, т.е. мы были ограничены рамками Большого театра и др. зданий и должны были держаться стиля площади. Нижняя часть проекта не встретила одобрения Владимира Ильича: “слоны не вывезли”, - как сказал Анатолий Васильевич». С.Меркуров утверждает, что он может обойтись и без слонов, и жалуется на коварство и интриги Отдела изобразительных искусств, представленного на роковом заседании Малого Совнаркома скульптором С.Мезенцевым – автором прежнего неудачного памятника Марксу и Энгельсу. Победа представителя Отдела изобразительных искусств оскорбила приглашенного скульптора не меньше, чем сам факт конкурса. «Когда звали Меркурова, наверное к этому были известные основания, почему к нему обращаются». Факт конкурса от Меркурова, по его словам, скрыли, так что он даже не смог полноценно участвовать в нем на общих основаниях (узнал меньше чем за день). «Раз Большой Совнарком постановил передать мне работу, раз тов. Луначарский обратился ко мне, то, думаю, к этому были известные основания, диктующие данные шаги, и думаю, если данный проект не понравился, то нужно было тому же Меркурову поручить пересоставить несколько проектов для выбора, т.к., обращаясь к Меркурову, добавлю от себя, знали, что может Меркуров и как он может. Если же Меркуров вдруг оказался “негодным” и система “единоличного заказа не годится” и возвращаются к конкурсу, т.е., по моему малому пониманию, или среди скульпторов Москвы, или Всероссийскому или далее Интернациональному. Но раз Большой Совнарком постановил передать мне работу, то прошу Вас, т.Бонч-Бруевич, довести об этом до сведения Владимира Ильича с объяснением всего дела и с просьбой сделать распоряжение о восстановлении меня в моих правах».

24 марта В.Д.Бонч-Бруевич, присовокупив копию письма С.Меркурова, обращается с собственным письмом также и к А.В.Луначарскому.

«Мне думается, что совершенно немыслимо, чтобы в нашей Советской России под видом профессионализма в искусстве удалялись от дела художественного творчества такие самые выдающиеся и самые лучшие мастера и художники, какими являются скульптор Меркуров, Андреев и др., и вместо них выплывали на свет божий те ремесленники, которые уже до невероятности обезобразили Москву бездарными памятниками Марксу, Энгельсу и многим другим великим писателям и политическим деятелям, ученики и почитатели которых должны содрогаться при виде этих безобразных фигур и нелепых изображений, которые мы видим на многих перекрестках. Мне кажется, что достаточно раз посмотреть на эти памятники, чтобы вынести смертный приговор их творцам и не подпускать этих ремесленников на пушечный выстрел к искусству, которого так жаждет русский народ. Действительным же мастерам, уже создавшим новую статую Свободы и Революции на площади перед Московским Советом и некоторые другие изображения⁵⁵³, необходимо всегда дать возможность самым широким образом заняться работой и украсить улицы и площади нашей столицы. Я не сомневаюсь, что благодарный революционный пролетариат всеми мерами и всеми силами поддержит тех, кто составляет гордость и славу русского искусства, так же, как он заклеймит позором тех, кто оскверняет его вкус теми нелепыми изображениями, о которых я говорил»⁵⁵⁴.

Понятно, что Меркуров пытается представить себя как жертву внутренней склоки художников. Но интересно то, что, с одной стороны, художник апеллирует к власти (а не к, скажем, профессиональному сообществу или экспертам) в решении художественных вопросов, а с другой, власть (в лице Бонч-Бруевича) использует уже выработанную риторику, беря художника под свое покровительство и вещая от имени русского народа.

19 апреля В.И.Ленин отправляет письмо А.В.Луначарскому и в Малый Совнарком. «Скульптор С.Меркуров находит глубоко несправедливым и неправильным, что отмена данного ему Совнаркомом заказа (30.ХII.1919) состоялась (1) без личного вызова, (2) без письменного его извещения и без представления ему копии постановления Совнаркома, отменяющего заказ. Поэтому Меркуров настаивает на том, чтобы к 15.IV.1920 (срок, данный постановлением Совнаркома 23.II.1920 Алешину с коллективом) Меркурову было предоставлено право представить еще раз новый проект»⁵⁵⁵. 20 апреля, невзирая на это письмо, Малый Совнарком постановляет отпустить деньги на закладку памятника работы Алешина. Ленин оставался при особом мнении и потребовал осмотра и сравнения обоих проектов.

А.В.Луначарский вспоминал в 1924 году. «Известный скульптор М. проявил особую настойчивость. Он выставил большой проект памятника: “Карл Маркс, стоящий на четырех слонах”. Такой неожиданный мотив показался нам всем странным и Владимиру Ильичу также. Художник стал переделывать свой памятник и переделывал его раза три, ни за что не желая отказаться от победы на конкурсе. Когда жюри под моим председательством окончательно отвергло его проект и остановилось на коллективном проекте группы художников под руководством Алешина, то скульптор М. ворвался в кабинет Ильича и нажаловался ему. Владимир Ильич принял к сердцу его жалобу и звонил мне специально, чтобы было созвано новое жюри. Сказал, что сам приедет смотреть алешинский проект и проект скульптора М. Пришел. Остался алешинским проектом очень доволен, проект скульптора М. отверг»⁵⁵⁶.

Алешинский памятник был заложен Лениным в первомайские торжества 1920 года и несколько лет пребывал в фазе возведения. Именно по поводу него 20 ноября 1925 года газета «Известия» подтверждала, что «окончательно решен вопрос об установке памятника Карлу Марксу на Свердловской площади». В 1925 модель была отлита в гипсе, в 1926 предполагалось приступить к отливке памятника в бронзе. Но установлен он так и не был. Начинается борьба Наркомпроса (памятник Марксу) и Моссовета (памятник Свердлову) за бывшую Театральную, ныне Свердловскую, площадь. В апреле 1926 года Совнарком РСФСР, а затем и Президиум ВЦИК принимают решение о прекращении работ по памятнику Марксу. Не присутствовавший на заседании А.В.Луначарский опротестовывает решение в Политбюро ЦК ВКП(б), однако удовлетворяется беседой и составляет разъяснительную записку по этому поводу. «Настоящим официально разъясняю, что постановление Совнаркома не должно пониматься как отказ правительства РСФСР от идеи постановки памятника великому учителю. /…/ Ни с идеологической, ни с художественной стороны проект памятника не вызывает никаких сомнений. Режим сугубой экономии, который провозглашен сейчас в нашем Союзе, требует, однако, чтобы мы отложили дорогостоящие работы по постановке памятника до более спокойного, менее экономически напряженного времени, которое будет указано особым постановлением Совнаркома»⁵⁵⁷. Приоритеты изменились. В 1926 году все «монументальные» деньги шли на памятники Ленину.

Кроме «главных монументов» страны, которые должны были стать символами нового времени (Карл Маркс или «Освобожденный труд») в эти годы случались менее масштабные скульптурные заказы, которые давали мастерам возможность как-то выживать.

По заказу правительства в 1919 году Н.Андреев делает для здания ВЦИК портреты Маркса, Энгельса, Бланки, Лассаля, Фурье, Оуэна, Сен-Симона, Бебеля, Чернышевского, Плеханова. В 1920 году поступил массовый заказ Физического кабинета Московского Политехнического музея (В.Домогацкий – бюст Декарта, О.Мануйлова – бюст Джеймса Уатта и др.) К 50-летию со дня смерти Герцена, в январе 1920, скульптору Н.Андрееву были заказаны бюст и памятник писателю. В юбилейные дни произошла закладка памятников Герцену и Огареву, которые были открыты в 1922.

Задуманный Н.Подвойским как начальником Всевобуча – организации, занимавшейся военной подготовкой гражданского населения - грандиозный «Красный стадион» на Воробьевых горах предполагал массовый заказ скульпторам в 1921-1922 гг. Заказ даже был дан, известно, что В.Мухина работала над бюстом-памятником Бруту и статуей «Теннисист»; М.Страховская возобновила работу по не пережившему зиму 1918 года Спартаку; Б.Терновец лепил вождя народного восстания в средневековой Италии Кола ди Риенцо, а А.Бабичев - Самсона. Однако весь проект стадиона осуществлен не был.

Всевобуч вообще был неравнодушен к скульптуре (возможно, в связи с профессиональным интересом к телесным спортивным практикам). В его недрах родился гибрид конкурса и заказа, минимизирующий время исполнения. В 1919 году политуправление 12-й армии проводило в Киеве «Неделю всевобуча», к окончанию которой было решено соорудить временный монумент, олицетворяющий идею всеобщего военного обучения. Поскольку времени было мало, организаторы проявили недюжинную изобретательность. Созданию памятника предшествовал однодневный(!) конкурс, когда эскизы создавались практически на глазах; тут же был определен победитель, над проектом которого начали совместную(!) работу все участники конкурса. Монумент по проекту И.Чайкова, сделанный из дерева, пакли и гипса представлял собой группу из четырехметровых фигур: уходящий на борьбу рабочий, благословляющая его женщина, идущий к ним крестьянин с винтовкой и мальчик, подающий патроны. На пьедестале - слова Энгельса: «Лучшая гарантия свободы – винтовка в руках рабочего».

Это в центре – шум и кипят витии, и до реализации идей дело не доходит, а на местах, в меру своего понимания, идет конкретная работа.

Памятники, которые случились

Начинает формироваться круг скульпторов, наиболее часто и удачно сотрудничающих с советской властью. Им даются заказы, они привлекаются к участию в закрытых конкурсах. Скульпторы самоорганизовываются – так легче получить работу: возникают артели «Монолит», «Рельеф», «Куб»… «Рельеф», например, участвовал во втором конкурсе на памятник Марксу, «Монолит» проводил конкурсы на памятники «Освобожденному труду», «Революции» (для г.Клина) и Загорскому.

Такой процесс адаптации художников и власти друг к другу, казалось бы, дает гарантии взаимовыгодного сотрудничества. Стороны оказываются все больше взаимозависимы⁵⁵⁸. Власть определяется со своими представлениями о новой эстетике - они сформулированы Луначарским на закладке памятника А.Н.Островскому: «К идеалам художников 60-70 годов! В поэзии – к Некрасову, в музыке – к “могучей кучке”, в живописи – к “передвижникам”, в литературе – к великим романтикам, а в театре – к Островскому!»⁵⁵⁹

Тот же журнал, что процитировал эти слова, спустя пару месяцев печатает фоторепортаж под общим заголовком: «Молодой скульптор И.Д.Шадр по темам и пафосу приближается к передвижникам тех славных годов, когда передвижники были поистине рабоче-крестьянскими поэтами»⁵⁶⁰. Что же входит в востребованное творчество перспективного скульптора (относительно молодого – ему в это время 45 лет), представленное на иллюстрациях? Проекты памятника парижской коммуны (так и оставшиеся проектами). Скульптура «Сеятель», приобретенная главным выставочным комитетом В.С.Х.В для украшения главного павильона выставки. И, наконец, скульптуры «Крестьянин» и «Рабочий», являющиеся собственностью Гознака и воспроизводимые на кредитных билетах и марках 1923 г.

Уже в 1922 году начинают появляться монументальные (в том смысле, что долговечные, а не временные, как прежде) памятники. Памятник Некрасову в Петрограде (скульптор В.Лишев) представляет собой бронзовый бюст на гранитном постаменте. 4 ноября 1923 г. в Москве был открыт памятник Тимирязеву из черного гранита (скульптор С.Меркуров).

Постановка памятников «на века» вновь инициировала обсуждение вопроса о том, каким же должен быть настоящий монумент. Особенно острая дискуссия развернулась в связи с проектом памятника Плеханову в центре Петрограда, предположительно на площади Казанского собора.

Начало дискуссии положило выступление С.Исакова в журнале «Жизнь искусства» летом 1923 года⁵⁶¹.

Статья начиналась с констатации того, что ленинский проект 1918-1919 годов и нынешний процесс постановки памятников – две совершенно отдельные истории. «Полоса временных агитационных памятников прошла. Осмеянные канули в Лету. Сейчас на смену им выступает увлечение постановкой настоящих памятников, рассчитанных на годы и годы, не гипсовых однодневок, а подлинных монументов из камня и бронзы: скульптор Манизер работает над памятником Володарскому, Гинцбург вместе с Харламовым заняты памятником Плеханову, Эллонен и Лиловая готовят памятник Ленину, Синайский переводит в камень своего Лассаля…Радоваться ли этому? Та хаотичность, та полная неорганизованность, что бросается в глаза в постановке вопроса о сооружении памятников, способна внушить не радость, а опасение. В самом деле, кто решает: каким требованиям должен отвечать данный памятник и кому из скульпторов поручить работу над ним?»

Вопрос обсуждается на примере грядущего воздвижения памятника Плеханову – опять же в противопоставлении столь недавней практике, от которой открещиваются. «Ведь когда ставились памятники временные, на два-три месяца (нигде в 1918 году не упоминалось, что памятники ставятся на два месяца; так иногда получалось по факту, но теперь это рассматривается как замысел. Дальнейшая аргументация в том же духе рационализирует произошедшее и задним числом создает ему алиби - С.Е.), исключительно в целях агитации, тогда можно было наряду с преображенными классическими героями, задрапированными в античные тоги, Кутузовыми, помещать кого угодно, хотя бы Степана Разина или Софью Перовскую. И даже чем резче был бы контраст и внешний и внутренний между старым и новым, чем громче вопиял бы всем видом своим новый памятник, тем вернее достигалась бы цель агитационная. Пусть спрашивают с недоумением: Что это такое? Пусть сердятся, “да какая же это Софья Перовская” - цель достигнута: о Софье Перовской стали говорить, заинтересовались, кто она, что сделала, каковы заслуги ее в истории русской революции. И раз художественный образ этой героини оказался неверным, его в два счета можно было убрать. На то он и временный».

Разговор из эстетической плоскости неожиданно перемещается к проблемам содержания. «Нельзя упускать из виду, что памятник – отнюдь не увеличенная портретная статуэтка: памятник – монумент, сооружение грандиозное, рассчитанное на века, выявляющее крупную идею, олицетворением которой является данный деятель».

Обозначив проблемы, автор призывает к их обсуждению. Однако оно состоялось только через несколько месяцев, после совещания по поводу памятника Плеханову представителей Политпросвета и Академии Художеств. Тогда (дали «отмашку»? – неизвестно – С.Е.) началась дискуссия, в которую вводила редакционная статья очередного номера журнала: «При обмене мнений выяснились две точки зрения, два подхода – художественный и политический. Архитекторы горячо восстали против опасности, которая, по их мнению, угрожает исключительному по художественной целостности своей историческому памятнику, каким является Казанская площадь, от установки нового памятника, чем будет совершенно нарушена вся архитектоника площади. В противовес этому, подход политический властно говорит именно за Казанскую площадь: здесь выступал Плеханов, здесь держал он речь, и памятник ему, поставленный перед собором, перед статуями Кутузову и Барклаю, приобретает особый смысл и значение – идея труда заслоняет и церковь, и военщину»⁵⁶².

Художники выступают против установки здесь нового монумента, так или иначе говоря о неизбежном разрушении пространственной планировки и единства стиля площади⁵⁶³. В ходе дискуссии артикулируется момент профессионального самосознания («долг каждого культурно-мыслящего художника, сознающего художественную ценность Казанского собора, выступить смело и решительно против предположения назначить местом для его (памятника – С.Е.) установления Казанскую площадь», Могилевский) и приоритет эстетических задач («это будет показательным актом антихудожественности», Могилевский). Неожиданна предложенная альтернатива – спасение художественной целостности за счет переосмысления самого Казанского собора и превращения его в дом имени Плеханова. На это следуют профессиональные возражения о невозможности подобного переименования, поскольку Казанский собор – не пустая и случайная форма, созданная Воронихиным для абстрактных целей.

Решение было компромиссным – модель памятника в натуральную величину на неделю была выставлена на Казанской площади, после чего было признано, что памятник не соответствует месту, и для него была определена новая площадка у Технологического института.

Все это были разговоры внутри профессионального сообщества. Сами памятники народной традицией так и не стали. Городское население за последние несколько десятилетий как-то притерпелось к ним, но социальная мобильность после революции возросла, и для большого количества новоявленных горожан смысл постановки этих идолов был туманен. И связь их с реальностью оставалась неясной.

Разумные опасения относительно стремительного понижения общего уровня культуры и упрощения ее соседствовали с энтузиазмом по тому же поводу. «Нам нужна не только хозяйственная “смычка” города и деревни, но в еще несравненно большей мере культурная смычка верхов и низов. И действительно мы сейчас наблюдаем понижение уровня верхушечной культуры и повышение уровня культуры низовой. Нарождающаяся новая интеллигенция нисколько не отвечает нашим прежним взыскательным требованиям, но во сколько крат более она отвечает требованиям наличной жизни! Она гораздо примитивней прежнего. Это все полуинтеллигенты, если не четверть-интеллигенты. Зато они несравненно больше дифференцированы по специальностям, несравненно утилитарнее, больше на своем месте, ближе к земле и ее многообразным практическим нуждам. Когда эти молодые люди, после учебы, вернутся к своим истокам, на фабрики и в деревни, они найдут общий язык со своей средой, сумеют обратить свои знания на непосредственное дело хозяйствования, войдут в окружающий быт без томных взоров, без “печати нездешней на челе”, без “миллиона терзаний”, без разлагающих рефлексий, а как свои – понятные, близкие и нужные. Стремительно и неостановимо идет демократизация культуры, рост в ширину, а не в вышину. Это не временная задержка, покуда идут животные восстановительные процессы. Это переход в новый культурный план, выработка нового культурного типа. Это – неизбежный проигрыш в качестве для выигрыша в количестве. В наших российских условиях и особенно в области культуры – количество и есть самонужнейшее качество. Да и вообще переход от количества к качеству, от интегрирования к дифференциации есть путь наиболее естественный и закономерный. Воспособлять этому ходу вещей, с головой окунуться в низовую культурную работу – как раз и есть наша неотложная задача»⁵⁶⁴.

Этим новым людям «без разлагающих рефлексий» властью предлагались и новые памятники, и новое понимание памятника.

Ситуация усложнялась, когда памятники воздвигались героям, связанным с живыми, еще не остывшими воспоминаниями. Надо было понять – о чем такой памятник говорит, что свидетельствует. Первой из таких по-настоящему проблематичных советских фигур стал В.Володарский. Постоянный бронзовый памятник ему был установлен в 1925 году, но индивидуальная монументальная история героя началась значительно раньше.

Володарский – местный мученик революции – не тот, кто пал в боях, в общей массе, когда как бы полагалось погибать за общее дело, а тот, кто был убит в результате направленного теракта – это случилось 20 июня 1918 года. Смерти его было приписано символическое значение: «Тов. Володарский был первой жертвой белого террора. Выстрел в него заставил только теснее сомкнуть наши ряды, и крепче зажать в руке красную винтовку»⁵⁶⁵. Чтобы об этом не забывали, на месте покушения уже в конце 1918 года был поставлен обелиск, а к годовщине смерти был открыт памятник на б. Конногвардейском бульваре (вскоре взорванный врагами). Новый памятник работы М.Манизера открылся на месте обелиска в 1925 году.

5-летие оказалось каким-то сакральным рубежом – сроком, за которым возникало прошлое и создавалась история. Это касалось и самой Октябрьской революции, и более масштабных событий. Свидетельством истории становились памятники. Так статья 1923 года о покушении на Ленина 1918 года была проиллюстрирована фотографией деревянного обелиска – «временный памятник, поставленный на месте покушения на В.И.Ленина. Теперь на этом историческом месте разбит сквер»⁵⁶⁶. Это касалось и убийства Володарского. С 1923 года работы по памятнику становятся объектом постоянного внимания прессы.

Журналы, во-первых, напоминают о самом герое и о его значении: «Убийца знал, в какое сердце он целил: тов. Володарский символизировал собою в тот период революции ту классовую непримиримость борца и пылкость трибуна, которые привели Советскую Россию к победе над ее внешними и внутренними врагами»⁵⁶⁷. Во-вторых, демонстрируют процесс создания памятника – попытка объяснить, что такое памятник, приводит к определенной десакрализации творческого процесса, переводу его в разряд технологических. «Красная панорама», рядом с патетической статьей, показывает фотографии авторов памятника за работой (другие части фоторепортажа вполне традиционны – проект монумента, торжественное заседание памяти героя, закладка памятника)⁵⁶⁸. Фоторепортаж о работе над памятниками Плеханову и Володарскому журнала «Ленинград» в 1925 году⁵⁶⁹ человеку с воображением уже напоминает триллер. Среди фотографий: «В бронзово-литейных мастерских. Отливки отдельных частей памятника Плеханову» - стоят и лежат отдельные части тел и отрезанные головы; «Работа над головой статуи Плеханова» - голова, по которой тюкает молотком рабочий; «Работа над памятником тов. Володарскому» - стоят ноги, отрезанные до пояса; «Голова и рука статуи тов. Володарского» - огромные зрачки с близкого расстояния производят жуткое впечатление. Публикацию того же журнала, посвященную открытию памятника⁵⁷⁰, помимо соответствующего случаю торжественного фоторепортажа сопровождает ряд фотографий рабочего процесса – одна из них весьма забавна: каркас памятника представляет собой обитый дощечками скелет в позе оратора, очень похоже на доморощенного робота.

В отчетах о церемонии открытия (журналы «Ленинград», «Красная панорама») обязательное места занимают технические характеристики памятника – сколько времени ушло на его создание, сколько человек участвовало, размер и вес монумента.

Статья по поводу открытия памятника Тимирязеву в Москве прямо соотносит устойчивость советской власти с долговечностью возводимых монументов. «Москва украшается: хрупкие памятники “однодневки” первых революционных дней заменяются монументальными произведениями из гранита, которые являются наглядными символами крепости Советской Республики. Революция умеет чтить своих героев!»⁵⁷¹

К экспериментам власть больше не стремилась. Обращение к академической умеренной традиции придавало даже некоторую солидность и респектабельность. Журналы писали о посещении Советской России американским скульптором. «Американский скульптор Джо Давидсон во время недавнего пребывания своего в Петрограде предоставил в распоряжение «Кр.панорамы» ряд снимков с бюстов советских дипломатов. Эти работы, обратившие на себя внимание художников Старого и Нового света, мы воспроизводим на наших страницах»⁵⁷². Иллюстрации представляли Наркоминдел Чичерина; Зам. Наркоминдела Литвинова, Полпреда СССР в Англии Раковского, Полпреда в Китае Иоффе, Наркомвнешторг Красина. Насчет масштаба мастера заказчики не обманывались, но само его присутствие демонстрировало связь с европейским миром. «В Европе и Америке широкой известностью пользуются произведения недавнего гостя Москвы скульптора Джо Дэвидсона. Дэвидсон, человек из мастерской, не устоял перед общеевропейским послевоенным сдвигом, начал улавливать изменившиеся общественные настроения. Время от времени Дэвидсон – этот живой и грузный бородач – модернизованный Джон Фальстаф и Голиаф – вдруг срывается из своей мастерской по Авеню дю Мэн в Париже и – в Генуе, в Берлине, лепит головы европейских вождей. Полгода своей жизни Дэвидон – в миниатюрном автомобиле, еле вмещающем его и шофера, ездит по нью-йоркским улицам, на тридцатом этаже 54 улицы изучает способы массовой отливки своих скульптур. Конечно, скульптор Дэвидсон не будет меряться с нашими Голубкиной, Архипенко или Коненковым в “левизне” направления и умении использовать дерево, мастику и мрамор. Дэвидсон – для нас еще “академик”, спокойно передающий действительность, иногда фотографически копирующий свои модели. Но Дэвидсон, покинувший Россию двухлетним ребенком, вернувшийся сюда уже в очень зрелом возрасте, с европейским именем, - чтобы учиться у новой России новому умению жить, новым формам, новому искусству, искать новые темы дня, не удовлетворяющийся уже изображением обнаженных салонных красавиц западной скульптуры – для нас желанный гость. И это – уже не первый крупный европейский художник, ждущий от русской революции обновления своих <слово не пропечаталось>. Мы воспроизводим скульптуры, возникшие под влиянием встреч Дэвидсона с русскими революционерами»⁵⁷³. Иллюстрации «Огонька» включали в себя изображения бюста Калинина, бюста Радека и самого Дэвидсона за лепкой статуи Буденного.

Кого же еще почтили памятниками в эти годы? Немногих. Еще один памятник Плеханову появился на его могиле на Волковом кладбище (правда гипсовый, хотя и бронзированный). Установили к 7 ноября 1922 года временный памятник рабочему на Красной площади, около трибуны, с которой вожди приветствовали проходящие мимо парады… Массовых открытий в эти годы не происходило, и пресса скрупулезно регистрировала отдельные случаи по всей России. В Вятке, например, 7 ноября 1923 года открылся железобетонный памятник Степану Халтурину, в Баку в 1923 - временный памятник 26 коммунарам. В 1924 году выстроили железобетонный памятник товарищу Артему в Донбассе. Процесс становился обычным, бытовым. Даже в самом прямом смысле слова – изображения героев перешли в формат фарфоровых серийных статуэток.

В 1923 году художники получили заказы на скульптуры для Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве. Работы, соответственно пожеланиям заказчика, носили иллюстративный характер. «Текстильщица» С.Коненкова, «Рабочий с молотом» И.Шадра, «Крестьянин со снопом» М.Страховской, «Рабочий» и «Крестьянин» Н. и В.Андреева… Круг имен исполнителей – уже привычный.

Подводя итоги развития скульптуры за эти годы С.Городецкий пишет: «Революция произвела общий мощный сдвиг искусства от салонного буржуазного к монументальному социальному. Этот сдвиг сильнейшим образом отразился на русской скульптуре. Всем памятен широкий подъем скульптурного творчества в первые годы революции (важно это понимание временной дистанции и иной ситуации – С.Е.). Города покрывались памятниками и барельефами из гипса, можно сказать, что только с революцией скульптура стала проникать в деревню. Правда, в этот первый период скульптурное творчество носило неорганизованный характер, и многие сооружения были дилетантским. Но было бы большой ошибкой огульно отрицать этот период. Он подлежит серьезному изучению. К сожалению, в период нэпмановской реставрации городов все эти гипсы первых лет революции безжалостно уничтожались, и даже по Москве нельзя было собрать в музеи все, что было создано. А среди созданного были подлинно-прекрасные вещи. В настоящее время дело революционного скульптурного творчества приобретает организованный и даже в отдельных случаях огосударственный характер. Дерево Коненкова и гранит Меркурова уже положили начало искусству революционной скульптуры в ее втором периоде. Последние работы Коненкова на Сельско-Хозяйственной выставке показывают, как быстро растет этот мастер из безыдейных исканий своего дореволюционного творчества в идеологию мощи и красоты пролетариата. Также крепнет и Меркуров. До революции созданные им “Достоевский” и “Мыслитель” обнародованы революцией, и новая его работа – “Тимирязев” показывает шаг вперед из интеллигентских попыток раздумья к спокойной силе»⁵⁷⁴.

Прогнозы звучали оптимистично. «Сейчас уже очевидно, что недалеко то время, когда наши общественные места, наши площади будут украшены памятниками и зданиями, вполне отвечающим потребностям и вкусам выступившего на политическую арену нового молодого революционного класса. Памятник на Советской площади, рабочий на Красной площади; проекты Дворца Труда, сделанные некоторыми архитекторами, - все это говорит о том, что и в этой области революционный дух делает свое живое героическое дело и что здесь понемногу завоевываются позиция за позицией рабочим классом»⁵⁷⁵.

Автор был не одинок в надеждах на счастливое монументальное будущее. «В начале октябрьской революции был намечен обширный план сооружения памятников и запечатления в тех или иных формах событий революционного дня или фактов прошлого. Монументальных памятников было намечено – 62, из них предназначалось деятелям науки – 2; писателям и поэтам – 16; политическим деятелям 29 и т.д. Революционные события помешали осуществить полностью этот план (Еще один вариант мифологического алиби прошлого – С.Е.). Но и то, что сделано, заслуживает большого внимания. Многочисленные надписи, лозунги и барельефы на стенах Кремля, здании Реввоенсовета и даже отдельных зданиях, сделанные во многих случаях хотя и наспех, но с соблюдением художественного чувства – в значительной степени отражают биение пульса революционной жизни в Москве в первые годы революции. /…/ Заложенные в последние месяцы памятники проф. Тимирязеву и Островскому, несомненно, составят собою часть нового обширного плана украшения Москвы, который может быть выполнен в условиях мирного революционного творчества с большим успехом, чем в обстановке суровой гражданской войны».⁵⁷⁶

Памятники, которых не случилось

Есть в этой благостной истории какая-то неправда. Поступательное движение и нормализация жизни не осознавались изнутри того времени как основной вектор.

«Перемена, которую принесли последние три года, не есть ни убиение, ни отступление революции. Это лишь двойное преображение (здесь и далее курсивом выделено авторами статей – С.Е.) преображение революционной энергии и революционной динамики. /…/ Вначале силы шли на ломку старых форм, на гражданскую войну, на администрирование, на механическое преобразование. Затем пафос военный и реформаторский обратился в пафос созидательный и хозяйственный. И он не стал от этого ни отрицательней, ни ниже качеством, как энергия двигательная не ниже энергии тепловой. Совершился просто перевод стрелки с одних путей на другие, воплотилась, наконец, в жизнь та “перемотка катушек”, о которой говорил на исходе 19-го года Троцкий. “Голый” 19-й год имел свой пафос и своих героев. Прочно демобилизованный 23-й рождает, уже родил свой пафос и тоже своих героев. Персонально герои 19-го и 23-го годов иногда совпадают, иногда – нет».⁵⁷⁷

Художники проходили путь вместе со всей страной. «Говорить не приходится, какие трудности материального характера и боли нравственного перевоплощения преодолены художниками Трудовой Республики. Все это в достаточной степени зафиксировано и в неоднократных конференциях Сорабиса, и в печати, и в общественном мнении. Оглядываясь назад на пройденный путь борьбы – можно смело сказать, что художник не последним был на Великой Русской Баррикаде. /…/ Славная страница вписана в историю национального искусства работниками скульптуры, творчеством монументальным, - агит-памятники, и это вовсе не тоска, как мило выразился один зарапортовавшийся профессор»⁵⁷⁸. Дальше автор бодро вещает о продуктивной деятельности «самых видных современных русских художников» и возрождении из небытия бронзолитейной мастерской, сумевшей «в наше время оторванности заинтересовать Запад и получившей из заграницы целый ряд ответственейших заказов, не говоря о дивных, в художественном и техническом отношении, отливках из бронзы бюстов и барельефов Вождей Революции».

Изменение хозяйственных и политических приоритетов вывело тему памятников в начале 20-х годов из разряда насущных. Со стороны заказчика дело было не только в материальных проблемах. В это время меняется (хотя и не всегда артикулируется) представление о герое. Что напрямую связано с вопросом, кому же ставить памятники. Тот список, что был назван в 1918, уточняется. Кто-то из героев того времени становится не актуален – например, художник Иванов входил в первоначальный список, но попытка соорудить ему памятник позже не увенчалась успехом. Кто-то стал антигероем - в журнале «Печать и революция» в 1923 году начинается дискуссия по поводу книги «Огюст Бланки» (памятник ему был поставлен в Петрограде в 1919 и снят в 1923), выпущенной Госиздатом в 1921 г⁵⁷⁹. Про кого-то предпочитали забыть – широко представленные в списке 1918 года народовольцы ушли в тень, и попытки поставить памятники кому-либо из них, поддерживаемые обществом политкаторжан, к успеху не приводили.

Что же касается исполнителей, то власть не слишком хотела замечать, что художники переживают революцию по-своему. На один воплощенный памятник в эти годы приходились десятки, а может быть и сотни невоплощенных. Конкурсные неудачи тому свидетельством.

Однако процесс шел. Власть училась формулировать свои запросы. Художники учились понимать этот язык, не всегда решаясь заговорить на нем: до поры до времени им казалось, что можно искать свой путь в искусстве.

Власть все четче артикулировала свои эстетические приоритеты.

Она теперь не любила футуристических экспериментаторов. В.Татлин с его проектом памятника Ш Интернационалу опоздал (или, имея в виду проект Дворца Советов, опередил время). В 1921 году конструктивистские идеи не очаровывали публику и заказчиков. «Невозможно в искусстве выразить общечеловеческую идею посредством отвлеченных геометрических тел», - утверждал рецензент: «Пролетариату нужен такой памятник, который бы представлял реальный образ и действовал бы непосредственно организующе на самые широкие массы и был, т.о., общедоступен их пониманию. В проекте Татлина все эти существенные для всякого монументального искусства условия совершенно отсутствуют. Проект этот лишь говорит о том, как кубист Татлин понимает Ш Интернационал и что кубистам не следует браться за такие грандиозные задачи. Пролетариат и они говорят на разных языках»⁵⁸⁰. В 20-х шансов на успех у подобных проектов было мало. Хотя художников остановить было трудно. И. Чайков смонтировал в 1927 году для общего обозрения перед Музеем Революции в Москве монументальную «Башню Октября», высотой, вместе с венчающей ее фигурой, около 8 метров, стремясь выразить в этом скульптурно-архитектурном памятнике индустриальную мощь эпохи.

Сложные символические построения, провоцирующие на индивидуальное истолкование, также не приветствовались. Не все это пока понимали. Например, М.Манизер предлагал проект памятника «Ш конгресс Коминтерна» (1921) для Москвы: на земном шаре стоит полуобнаженный атлетически сложенный рабочий как хозяин земли; он высоко вскинул руки в торжествующем жесте и попирает ногой поверженного быка (золотой телец – символ капитала). В проекте памятника «Октябрьская революция» для Томска (1923) скульптор пошел еще дальше: на земном полушарии стоял обнаженный рабочий с разорванными кандалами в высоко поднятой руке. В проекте памятника Марксу работы Н.Андреева рабочий также попирал голову коронованного быка.

«Левые» и «правые» в искусстве еще не поняли, что время эстетических споров прошло. Но это-то как раз вполне предсказуемо. Нонконформисты остались со своими проектами, заблуждающимся объяснили…

Однако как складывалась творческая жизнь тех, кто был внешне вполне успешен? Кто хотел нормальной профессиональной работы, в большей или меньшей степени пытаясь остаться самим собой? Что значила эта успешность и чем за нее надо было платить? Несколько судеб очень разных художников…

Иван Дмитриевич Шадр (1887-1941) - художник, не обладавший конъюнктурным чутьем, скорее, романтик по личному складу. «Слушал музыку революции», как и полагается – всем сердцем, всем сознанием.

В 1916 году только начавший работу молодой скульптор задумал грандиозное величественное архитектурно-скульптурное сооружение «Памятник мировому страданию», посвященный всем жертвам мировой войны. В окруженный гигантскими плитами громадный каменный двор по замыслу автора можно было попасть только через «Ворота Вечности», охраняемые колоссами – рождением, зрелостью, мудростью и вечностью. Узкий проход должен был вести через тенистый сад к озеру слез со скульптурной группой: мертвый юноша и его мать, зло глядящая в глаза женщины-смерти. Двор замыкался ступенчатой пирамидой, символизирующей человеческую Голгофу с высеченными на ней ступенями страданий. Движение внутри пирамиды – нисхождение вниз, в могилу, но за последними дверями должен был вдруг открыться свет - это часовня Воскресенья. «Умиротворенный, с душой, приобщившейся Вечности и открытой Добру, словно сделавшейся зрячей и мудрой, человек возвращается к Воротам Вечности»⁵⁸¹ (пояснительная записка автора к проекту «Памятника мировому страданию»).

Если бы эта идея ушла вместе с 1916 годом, не стоило б о ней и вспоминать. Но для скульптора она стала судьбой. После революции Шадр хотел переработать «Памятник мировому страданию» в героический «Памятник борцам пролетарской революции» или «Памятник Человечеству».

В.Фриче в своей статье 1918 года выступил провидцем, когда сказал, что в этом памятнике отразилась биография художника со «всеми муками пролетарского существования» - идея этого проекта не будет оставлять Шадра всю его жизнь (в начале 20-х образы повторятся в проекте памятника революции, а в 1928 году сад мировой скорби, ворота вечности и озеро слез, дополненные гением человечества и садом радостей, перекочуют в проект маяка памяти Христофора Колумба). В.Фриче писал: «В его голове зародился первый замысел памятника, который сочетал бы природу и искусство. Под влиянием разразившейся войны этот замысел отлился в форме памятника – мировому братству. Когда по случаю потопления подводной лодкой плавучего госпиталя “Портюгаля” московская городская дума объявила конкурс на памятник погибшим на корабле, идея памятника мировому братству перевоплотилась в голове художника в памятник мировому страданию, окрашенный – по предписанию заказчика (городской думы) – в ярко выраженный религиозно-христианский колорит. Для нас – для коммунистов – этот религиозный подход к искусству, конечно, неприемлем. Религиозное искусство египетской, ассирийской, индуской, византийской старины навсегда умерло. Понял это и И.Д.Шадр. Под влиянием социальной революции, проносящейся над нашей страной, христианский вариант памятника стал в его душе превращаться в вариант социалистический – в памятник человечеству, идущему сквозь муки и горе, в неустанной борьбе к освобождению от всех цепей, к пирамиде света, совершенства и счастья»⁵⁸².

Идеей памятника был вдохновлен Горький, но воплотить столь масштабный замысел было невозможно, вероятно, не только по финансовым причинам.

В 1918 году И.Шадр уезжает в Сибирь, чтобы забрать семью в Москву, но остается в Омске до 1921 года – при белых принимает заказы на памятник генералу Корнилову, готовит проект коронования Колчака и проект памятника в честь освобождения Сибири; после прихода красных разрабатывает проект памятника жертв белого террора, и выполняет скульптуру Маркса.

Фантастические идеи и события в жизни Шадра перемежаются с вполне реалистическими – иногда не понятно, где граница между ними. Вернувшись в Москву, в 1922 году, он, благодаря личным связям с А.Енукидзе, получил на Гознаке мастерскую и заказ на скульптурные изображения героев эпохи (рабочего, крестьянина, красноармейца и сеятеля) для советских купюр (сам скульптор двусмысленно называл свои произведения «денежными мужиками»). Жизнь явно стабилизировалась.

Шадр искренне ищет источник вдохновения в революционных переменах. В 1923 году на конкурс для фонтана Первой сельхозвыставки в Москве И.Шадр предлагает проект «Штурм земли»: глыба земли, внизу которой громадный барельеф «Борьба с землей», где человек из последних сил вспахивает землю, а наверху – трактор, спокойно обрабатывающий почву. «Идея выставки – показать русскому крестьянину, что пора бросить мелкое хозяйство, пора оставить плуг и соху, перейти к коммунизму и тракторам. Темен и невежествен русский мужик, многих вещей на выставке он не поймет, но пусть трактор-гигант врежется ему в память, пусть весть о тракторе пойдет по всей широкой Руси»⁵⁸³ (пояснительная записка к проекту). Проект получил первую премию, но осуществлен не был.

Соотношение осуществленного и неосуществленного, и больше того – осуществимого и неосуществимого, в жизни Шадра весьма проблематично. Проблема, похоже, в его высокой наивности, в том, что он и в 20-х слушал музыку революции и не пытался уловить интенций власти. 1927 год – время напряженной и вдохновенной работы. С одной стороны, создание классической советской скульптуры: «Булыжник – оружие пролетариата» для выставки к 10-летию Октябрьской революции. Для другой выставки - «Индустрия социализма» - готовится «Год 1919-й»: композиция, изображающая Серго Орджоникидзе с ребенком на руках во время тяжелого перехода через горы. И.Шадр мечтал: «На всесоюзной выставке “Индустрия социализма” скульптурная композиция, состоящая из двух фигур – Серго и ребенка, будет временно представлена в гипсе, имитированном под бронзу, размером в полтора человеческих роста. Это будет вполне законченное произведение выставочного типа, однако дальнейшую судьбу композиции я мыслю иначе. Я убежден в том, что эта группа, увеличенная до масштаба монумента (метров пятнадцать-двадцать), исполненная из нержавеющей стали, воздвигнутая на одной из горных вершин Ассиновского ущелья, явилась бы вечным памятником на пути легендарного перехода»⁵⁸⁴. Все было хорошо вплоть до последнего момента. Накануне открытия выставки некие «представители общественности» нашли скульптуру неуместной, и поскольку демонтировать было уже некому и некогда, ее просто разбили, даже не поставив скульптора в известность. Никаких официальных претензий не было – просто скульптор что-то не угадал.

Человек увлекающийся, Шадр провел у гроба Ленина двое суток, лепя посмертный портрет. Через 13 лет после смерти Ленина скульптор подсчитал, что сделал 16 изображений вождя. Наиболее известные работы – классические: мраморный Ленин для Верховного Совета в Кремле и огромная, 25-метровая статуя на ЗАГЭСе в Грузии, простоявшая до 1991 года. Но ведь была среди его работ еще и композиция «Ленин умер, но дело его живет» - полуобнаженный Ленин в гробу, прикрытый тяжелыми знаменами с ниспадающими складками (Шадр мечтал ввести в композицию свет, чтобы его отблески играли на полированных плоскостях знамен, склоненных над Лениным). Работу (гипсовый отлив) нигде не выставляли, но художники имели возможность посмотреть ее в закрытом зале Музея Революции. Теперь она утрачена.

В середине 30-х Шадр создал один из символов эпохи - девушку с веслом, украшавшую фонтан московского парка культуры и отдыха. Однако растиражирована во многих гипсовых копиях была не его обнаженная фигура, а одетая в купальник скульптура Р.Иодко, более похожая на советскую комсомолку, а не на вневременную мечту.

И. Шадр видел для скульптуры в советской России прекрасное будущее. Он мечтал о скульптурном пантеоне героев гражданской войны и ансамбле Музея Революции, куда вошли бы лучшие из памятников 1918-1919 гг. и монументы новым героям. Разрабатывал концепцию оформления Московского метрополитена, построенную на переносе исторической ауры соответствующего места в подземное пространство: под Болотной площадью – казнь Пугачева; под Калужской заставой – колодники, разбивающие кандалы; под Хитровым рынком – статуя «Человек – это звучит гордо!»; под Трубной площадью, славившейся домами терпимости, – изображения проститутки и современной девушки-работницы. Ему же принадлежали идеи подводной светящейся скульптуры, летающей скульптуры (украшающей самолеты), скульптуры, вписанной в ландшафт, скульптуры, высеченной в скалах, полярной скульптуры, представляющей собой монументы на плавучих льдах…Что не помешало ему получить Сталинскую премию за памятник М.Горькому (посмертно).

«Жюль Верн от скульптуры», - так назвал его Борис Королев в 1934 году.

Борис Данилович Королев (1884/1885-1963) – казалось бы, совсем другая история. В 1919 году - автор скандального памятника Бакунину около Мясницких ворот, в 1920 - кубистического проекта памятника «Освобожденному труду» (Ленин долго разглядывал его со скептической усмешкой и на просьбу высказать мнение отослал к Луначарскому, как к специалисту по такого рода изображениям; зато один из критиков не смолчал, заметив, что под этим эскизом можно было дать какую угодно иную тематическую подпись). Королев был, по всей видимости, неплохим администратором: в 1917 он стал одним из организаторов Московского профессионального союза скульпторов-художников, затем возглавлял Комиссию скульптурно-архитектурного (позднее живописно-скульптурно-архитектурного) синтеза (Синскульптарх или Живскульптарх) при Коллегии по делам искусств Наркомпроса (1919–1920), участвовал в работе московского Института художественной культуры (Инхук), преподавал во ВХУТЕМАСе.

С одной стороны, начинал он определенно как «левый» художник. С другой, Королев очень скоро стал совершенно официальной фигурой. И при этом пытался остаться верным кубизму даже тогда, когда власть это уже не приветствовала. В 1924 году выходит монография о скульпторе, в которой автор позволяет себе поучать своего героя. «В советской стране художник тот, кто идейно близок рабочему классу, чья творческая направленность отвечает целям и задачам пролетариата. Здесь художнику надо искать общий язык с миллионным массовым зрителем. В этих требованиях по существу и заключено неопровержимое и строгое осуждение кубизма. /…/ Советский художник, и в частности Б.Д.Королев, должен быть особо бдительным по отношению к самому себе. Перед ним стоит подлинно великая задача овладения методом социалистического реализма. Мы вправе от него требовать, чтобы он искал совершенства своего мастерства именно для того, чтобы наиболее выразительно и убедительно вскрылось в нем новое содержание. Но это не может быть достигнуто без критической самопроверки, без повышенной требовательности к самому себе, без освобождения от налетов прошлого, без упорной работы над собой, овладения марксистско-ленинским мировоззрением»⁵⁸⁵.

Скульптор над собой работал. Камень своей души, а точнее, художественного мировоззрения¸ он обтесывал не с меньшим упорством, чем трудился над монументами. «Революция открыла широкие перспективы монументально-скульптурному творчеству. Мне стало ясно новое значение монумента как значительного культурного фактора, углубляющего сознание, формирующего чувство и организующего волю участвующих в его создании масс. Вот почему я стремился в памятнике “Борцам Революции” в Саратове сочетать стремительный динамизм революции с уверенной сдержанностью ее потенциальных сил… Ибо целеустремленность революции – строительство новой жизни. Целеустремленность монумента – призывать и формировать строящих», - писал Б.Королев в «Известиях Саратовского Совета» 23 декабря 1925 года⁵⁸⁶.

Создание саратовского памятника было объявлено делом общенародным – 20 апреля 1924 г. был проведен первый общегородской воскресник, в котором участвовало до 6 тысяч человек. 1 мая состоялась закладка памятника. На страницах местных и центральных газет, в брошюре, специально посвященной памятнику, общественные и партийные деятели, а также сам скульптор объясняли историческое значение монумента, его художественный смысл. А.В.Луначарский в октябре 1924 года сказал об этом проекте, что он является мировой революционно-художественной редкостью по идейному содержанию и по всем особенностям.

Как сообщалось в брошюре «Материалы к постройке памятника “Борцам революции” в гор. Саратове, на “Площади Октября 1905 года” (б.Институтской)», выпущенной местным издательством в 1924 году, «с проектом памятника “Борцам революции” проделана такая массово-идейная и практическая работа, что он действительно представляет коллективное творчество (сочетание революционных идей со скульптурой в нем отражено полностью)»⁵⁸⁷. Специальная комиссия определяла идею и задачи памятника – в нем должна была быть отражена не только эпоха революционной борьбы, но и достижения за последние 20 лет, а также роль В.И.Ленина как мирового вождя рабочего класса.

Что же представлял собой этот невиданный монумент? На высоком постаменте, с трех сторон украшенном барельефами (события 1905, 1917 и 1924 гг.) стояла 4-х метровая фигура полуобнаженного рабочего с молотом в руке и шестерней у ног. От кубизма здесь осталась некоторая обобщенность форм постамента.

Рефлексирующий художник, Королев объяснял происходящее, сопоставляя его с недавними событиями. В той же статье «Монументальное строительство и революция» в «Саратовских известиях» он писал: «Революция… придала новый смысл монументальному искусству. В первый же год по инициативе В.И.Ленина Совнарком вынес постановление о постановке памятников великим людям революции, литературы, искусства и науки. Привлечением же молодых и разного художественного направления скульпторов был бесповоротно отброшен сгнивший, затхлый староказенный стиль. Правда, теперь, через восемь лет, ясно, что, несмотря на кажущиеся благоприятными условия, первые попытки в большинстве случаев должны были и на самом деле оказаться неудачными. Не было достаточно опыта, еще сильна была старая традиция, еще безучастными остались трудовые массы. Художник чувствовал себя одиноким, оторванным. Постановка саратовского памятника Борцам революции является первым прорывом этого труднейшего фронта – фронта монументального искусства. Нельзя забыть прошлогодние воскресники, где тысячи рабочих и работниц, горя энтузиазмом, с песнями и музыкой, исполняли тяжелые задания по подвозке с Волги камней и песку и по подготовке фундамента для памятника. Тогда впервые я убедился, что памятник Борцам революции не холодный официальный заказ, а живое, нужное, горячее дело! /…/ Мне стало ясно новое значение монумента, как значительного культурного фактора, углубляющего сознание, формирующего чувство и организующего волю участвующих в его создании масс»⁵⁸⁸.

Эволюция скульптора была оценена положительно. «В саратовском памятнике (проект скульптора Б.Д.Королева) есть крепкие черты подлинной грандиозности, величественности. Это монумент “всерьез”, а не пресловутый провинциальный уродец из гипса или мела с притязательным революционным названием»⁵⁸⁹.

Следующим крупным проектом, полностью реабилитировавшим художника, стал памятник Бауману в Москве. Конкурс прошел еще в 1925-26 гг. – А.В.Луначарский отмечает проект Б.Королева «как лучший из представленных, наиболее отвечающий и условиям конкурса и тому, что считал необходимым требовать от памятников покойный Владимир Ильич, как массовых-агитационно-пропагандистских сооружений»⁵⁹⁰. Модель победителя поместили в Музее Революции и благополучно забыли о ней. В 1930 году к 25-летию со дня смерти Баумана комиссия по увековечению памяти при Бауманском райсовете реанимировала проект. А.В.Луначарский снова дал ему высокую оценку: «пожалуй, в Москве это будет первый революционно-исторический монументальный памятник»⁵⁹¹.

В брошюре, посвященной памятнику Бауману, в разделе «Художественно-трудовой стаж скульптора-профессора Б.Д.Королева» памятник Бакунину 1919 года вовсе не упоминается, как будто его и не существовало в жизни скульптора.

Б.Королев теперь работал на образцовых объектах, полностью оправдывая возложенные на него надежды. Когда в конце 20-х Общество политкаторжан решило соорудить памятник А.И.Желябову, то заговорили о повторении саратовского опыта по сбору средств. Королева, одного из победителей конкурса, казалось, ждал очередной большой проект, но к 1933 году, когда памятник должны были поставить, произошло убийство Кирова, и памятник террористу кому-то показался странным.

Впрочем, от отсутствия работы бывший кубист не страдал. Как и многие художники его времени, первый бюст Ленина он изваял по зову сердца, еще в 1926 году. «Хотя данный бюст и не был задуман как часть памятника, тем не менее даже скромная гипсовая реплика его, которая позднее была установлена скульптором во дворе его дома и мастерской, вполне выдерживает несколько неожиданное “испытание на монументальность”»⁵⁹².

Последующие памятники вождю носили уже заказной характер. 7 ноября 1929 года в Переславле-Залесском был открыт памятник из бронзы. «Рабочие наших больших и малых городов Советского Союза желают во что бы то ни стало украшать центральные площади памятниками всемирному вождю пролетариата. Это огромное движение, которое охватило наши массы, требует особо внимательного к себе отношения. Нам так хотелось бы, чтобы на площадях наших городов памятники Ленину были бы действительно достойными того, кому они ставятся. /…/ “По единственному мнению участвовавших в просмотре лиц, - говорится в официальном документе, - модель работы скульптора Королева представляет собой интересный по замыслу и удачный по исполнению опыт скульптурной трактовки монументальной фигуры Ильича. Фигура, изображающая Ленина в позе оратора-трибуна, обращается к массе, взятая в часто повторяемом варианте энергичного жеста протянутой руки, по мнению осматривающих лиц, раскрыта с исключительной экспрессией и жизненностью, выгодно отличающих эту работу от большинства трафаретных образов, создающих дурной штамп пышного, претенциозно-фальшивого образа позирующего оратора с “деревянным”, а подчас и балетным жестом руки”»⁵⁹³.

Работа была столь удачна, что ее реплики Королев установил в поселке Родники Ивановской области в 1930 году, в Миллерове в Донбассе в 1931, в Луганске в 1932. Статус возводимых им Лениных все время повышался. В 1936 году один из шести памятников Владимиру Ильичу, воздвигнутых по решению 2 Всесоюзного съезда Советов, в Ташкенте, был создан Б.Королевым.

Но, несомненно, главным скульптором эпохи был Сергей Дмитриевич Меркуров (1881-1952). «Дважды состоявшийся как независимый и бедный художник модерна и как богатый исполнитель воли советской власти»⁵⁹⁴, - как пишет исследователь его творчества.

Сотрудничество Меркурова с советской властью началось с продажи советскому государству наработанного за последние семь лет – гранитных памятников Достоевскому, Толстому и скульптуры «Мысль». Работать в непрочных, временных материалах скульптор не любил. Он старался получить заказ на что-то действительно монументальное. Такое «действительно монументальное» должно было быть связано с главным героем эпохи. Скульптор ищет своего героя. В 20-е годы им оказывается Маркс. С заказом на памятник Марксу в Москве вышла осечка – из-за слонов. Из этого вынесен справедливый урок – надо внимательнее прислушиваться к заказчику. В результате - первый памятник Карлу Марксу из гранита (в стране и в мире) установлен в Симбирске уже 7 ноября 1921 года. 4 ноября 1923 года гранитный памятник – теперь Тимирязеву - сооружен скульптором в Москве. После смерти Ленина начинается лениниана мастера. С 30-х добавляется тема Сталина. Меркуров мог себе позволить говорить о «произведениях, обслуживающих массы».

Не великий мастер слова, переходящий к объяснениям Меркуров становится неумело-наивным и невольно откровенным: «Новая советская жизнь поставила очень серьезные задачи перед скульпторами. Часть работников искусства не выдержала экзамена революции, эмигрировала. Та часть, которая осталась в СССР, взяла на себя решение проблем, поставленных социалистическим обществом. Пришлось пересмотреть весь исторический багаж, оставленный прежним строем. Мы почувствовали, что советское правительство, обремененное огромными государственными заботами, находит время для вопросов искусства. Мы почувствовали, что глава этого правительства Владимир Ильич Ленин – друг искусства. Я часто обращался к Владимиру Ильичу по разным вопросам. Он меня принимал и помогал яснее понять те задачи, которые поставила революция. Я делал памятник Карлу Марксу. Первый проект не удался. Пришлось переделывать. Были и другие трудности. Я пришел к Ильичу. Он внимательно меня выслушал, назначил комиссию и даже сам приехал смотреть проект памятника. Меня поразила меткость его замечаний. Ему не понравился сам замысел памятника – он показался ему слишком сложным и символичным. Из слов Владимира Ильича я понял, что искусство пролетариата должно быть ясным, простым, и в то же время наполненным новыми, великими как мир идеями. Я понял, что путь современного художника – путь реализма»⁵⁹⁵.

На пути реализма были созданы гигантские монументы Ленину и Сталину (высота памятника Ленину в Ереване вместе с пьедесталом 49 м., на канале Москва-Волга фигуры пониже – 26 м., но зато их две, венцом Ленинианы должны была стать гигантская 100-метровая статуя на крыше Дворца Советов; изображений же меньшего масштаба – не счесть).

Каждый из скульпторов по-своему искал героя эпохи. И.Шадр пытался почувствовать его, Б.Королев, скорее, вычислить, С.Меркуров – делал ставки. Индивидуальные стратегии выстраивания отношений с властью и запросами времени у скульпторов могли быть различными. Однако летай иль ползай – конец известен, итог был единым – памятник Ленину. Невоплощенных памятников становилось все меньше. Просто потому, что все меньше художников мечтали о чем-то невоплотимом. Хотя даже С.Меркуров угадывал не всегда⁵⁹⁶.

Оптимистическое пророчество 1920 года сбывалось: «И все же творческая сила нового союза, союза художника и заказчика, уже огромна. Стали возможными большие начинания, объединяющие целые группы художников. Пусть монументальная пропаганда совершенно не удалась, а украшение Острова Отдыха удалось не вполне, пусть празднику Ш Интернационала помешала спешность выполнения – у нас есть огромный перевес перед эпохами индивидуализма и меценатства, - это коллективное лицо заказчика, жизненность его, дающая правоту его заказу»⁵⁹⁷.

Одновременно с этим Н.Пунин писал в своем дневнике 1925 года: «18 февраля… Нигде ничего не “вертится”, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются, и, отчаиваясь развращаются. /…/ Не страдаем, как страдали, например в 18-22 гг. (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности. /…/ Май… Как мы все погибли, поймут ли это когда-нибудь»⁵⁹⁸.

Мертвые ходят быстро

Публичный оптимизм этой эпохи не знал себе равных. Даже резвость мертвецов для людей 1918-1919 годов загадки, видимо, не представляла и дополнительных объяснений не требовала. В центральных газетах время от времени на первых полосах появляются статьи под заголовками, непонятными, кажется, только современному человеку. В октябре 1918 года такая статья появляется в «Правде»: «Мертвецы ездят быстро». Первые строки смысл названия не слишком проясняют («”Мертвецы ездят быстро”, - говорят улицы. А империалистическая Германия теперь уже мертвец. Поэтому она необыкновенно быстро идет по пути своего разложения»⁵⁹⁹), в следующих строках об этом уже и не упоминается. В феврале 1919 года «Известия» печатают передовую «Мертвые ходят быстро» («Умертвив Либкнехта и Люксембург, германская контрреволюция думала, что ей удалось убить коммунизм. Но если история знавала мертвецов, упорно не желавших умирать, то к таким всегда принадлежал коммунизм. Уже сколько раз буржуазия хоронила его – и каждый раз он восставал из могилы с новой силой»⁶⁰⁰). Из первого пояснения следует, что выражение означает быстрое разложение мертвецов (то есть движение по пути смерти), из второго – их отказ умирать (то есть возвращение в жизнь и, значит, движение в противоположном направлении). Смысл выражения, похоже, мог оставаться не слишком понятным, но способности мертвых сомнению не подвергались.

Вопрос отношения к мертвым, и шире – отношения к смерти, при выработке концепции новой жизни возникает вполне закономерно. Он связан и с вопросом о памяти и о ценностях, репрезентируемых ею. Именно мертвые (и в силу законченности и неизменности своего земного пути, и в силу своей приобщенности к вечности) – всегда правы, они в большей степени, чем живые, могут поставлять образцы для подражания. Живые всегда могут успеть ошибиться, мертвые - нет (система советской пропаганды поставит этот тезис под сомнение, но это открытие будет совершено позже).

Смерть всегда затрагивает две стороны: тех, кто уходит, и тех, кто остается. Проблемы этих сторон решаются в рамках тех возможностей, которые предоставляются современной им культурой и связаны с наличной картиной мира. Эти ограничения безусловны именно для тех, кто уходит. Смерть (равно как и бессмертие) существует на границе земного и небесного, профанного и сакрального, именно поэтому она является привилегированной зоной для создания символических систем, объясняющих и поддерживающих осмысленность человеческого существования. Однако эти системы создаются, поддерживаются и транслируются теми, кто остался. И переосмысление смерти живыми может использоваться как эффективный инструмент формирования новых представлений о мире. Память всегда в заложниках у будущего. Сам по себе культ мертвых, общих мертвых, служит мощным интегрирующим фактором общества и репрезентирует социальную солидарность вспоминающих. Когда демонстрация этого происходит в общественном пространстве, то изменение публичного отношения к смерти может использоваться в качестве определенной психотехники, в пределе своем имеющей намерение через новые отношении человека к смерти изменить самого человека.

Ян Ассман называет память об умерших первичной формой культурного воспоминания. «Воспоминание об умерших делится на ретроспективное и перспективное воспоминание. Ретроспективная память об умерших есть более универсальная, изначальная и естественная форма. Это форма, в какой группа живет со своими мертвыми, поддерживает их присутствие в уходящем вперед настоящем и тем самым создает образ своего единства и целостности, который, как нечто совершенно естественное, включает и мертвых /…/ В перспективном измерении речь идет об аспекте достижения и fata , путях и формах стяжания незабвенности и славы. Однако представления о том, что именно делает человека незабвенным, может сильно различаться от культуры к культуре»⁶⁰¹.

Очень скоро в послереволюционной России возникает новый культ мертвых - «своих» мертвых, которые зримо отделяются от «не своих» особыми местами и способами захоронения. Но прежде надо было как-то обозначить, понять, кто же является этими самыми «своими». И процесс начинается с определения параметров «своих мертвых» (и одновременно, бессмертных) на абстрактном примере тех, кто умер давно и далеко. Одновременно происходит конструирование и трансляция «идеального типа» смерти.

В 1918-1919 годах несколько раз издается книжка А.Арну «Мертвецы коммуны»⁶⁰² - в рамках опыта ориентации на французскую революцию, столь характерного для тех лет. Книжка отличается жесткой натуралистичностью сцен бойни, текст местами воспринимается как моральное и эмоциональное насилие. Казалось бы, жестокости и в жизни вполне хватало. Но книга не об этом. Она о конкретных людях, точнее об их последних часах.

Чьи портреты возникают на фоне кровавого месива? «Шапки долой! Я буду говорить о мучениках Коммуны! Сколько было их? – Никому не перечесть!»⁶⁰³ «Но что это были за люди, которых краснорожие правящих классов привязывали к позорному столбу при таких неистовых криках радости? Что это были за люди, которых буржуазия, точно в бешеном веселье дикарей-людоедов, избивала с таким остервенением, перед которым меркли все, доселе известные, великие казни? /…/ Присмотримся к этим людям, потому что по ним можно будет судить об остальных, о той великой безымянной массе, которая на запрос истории ответит: “Имя мне – народ!”»⁶⁰⁴

Кто же герои? Деклюз, который «выше своих убеждений ставил Революцию…. это был фанатик, а не догматик». Варлен – «сын народа и дитя собственных дум», увенчавший «мученичеством жизнь, целиком посвященную на служение праву и правде». Неизвестность конкретных имен для русской публики в данном случае даже перспективна: герои оказываются однозначно такими, какими их представляет автор. «Я остановился так долго на этих двух фигурах потому, - пишет Арну, - что они вполне олицетворяют собой две стороны коммунистического движения и могут быть названы двумя гранями Парижской Коммуны. Деклюз, это – буржуазный якобинец, который, забыв свое происхождение, свое воспитание, свои инстинкты и классовые традиции, становится коммунистом, чтоб соединиться с народом, пойти вместе с ним на завоевание социальной свободы. Варлен, это – сам юный народ, поднимающий голову, овладевающий наукою, и порывом геройства отождествляющийся с Социальной Революцией, которой он – тело и кровь. Первый говорит Коммуне: «Ты – справедливость!» Второй возвещает удивленному миру: «Народ готов!»⁶⁰⁵

Другая пара, представленная Арну, - Дюваля, простой рабочий, и Флуранс - сын одного из сановных ученых, профессора, академика, члена института. «Это были первые мученики Коммуны, Версальцы только что начинали ту бойню, которая должна была окончиться истреблением целого населения. Они были первыми и сами счастливыми. Они умерли с верою в победу: это была ведь только первая битва. Позади себя они чувствовали Париж, грозный и могучий»⁶⁰⁶.

Еще один герой – Верморель: «Подобно Деклюзу, подобно Флурансу, он покинул, отряхнув пыль от своих ног, лагерь буржуазии, чтоб вложить свою руку в руку народа, жить, сражаться, умереть с ним вместе. … Он не верил в победу и не обольщался иллюзиями. Но он, не задумываясь, пошел туда, куда звала его честь и опасность»⁶⁰⁷.

Социальные типы эти важны и для русской революции. Но не менее важны – образцы поведения, заданные парижскими коммунарами. «Версальцы умышленно продолжали предсмертные муки осужденных, надеясь такой пыткой сломить эти геройские души. …Но палачи ошиблись. Ни один из них не изменил себе! Все, как на улицах, так и у столба Сатори, как неизвестные, так и знаменитые, как в темном закоулке, так и перед глазами истории, все умерли бестрепетно, с высоко поднятой головой»⁶⁰⁸. (Позже появится местный эквивалент: «…но из/ Горящих глоток лишь три слова: / “Да здравствует коммунизм!”»).

Парижские коммунары перед смертью успевали сказать и о будущем, в котором их память будет пребывать вечно. Это социальная форма бессмертия. «Мы закончим грозными словами, сказанными Ферре перед военным советом, которому было поручено зарезать его “на законном основании”. Всякие пояснения ослабили б их. Это, вместе с тем, - пророчество о грядущем воскресении бессмертной идеи, которую тщетно старались утопить в крови ее защитников. “Как член Коммуны, я во власти ее победителей! Они хотят моей головы – пусть берут ее! Никогда я не попытаюсь спасти свою жизнь подлостью. Я жил – свободным, таким и умру”. “Прибавлю еще одно: счастье изменчиво. Будущему поручаю заботу о моей памяти и мою месть”. И будущее исполнит это завещание!»⁶⁰⁹

Смерть во всех этих историях является аргументом подтверждения правоты дела. Кровь, пролитая за революцию, свидетельствует о необратимости и осмысленности самой революции. Мертвые настолько авторитетны, что само их наличие служит доводом в пользу тех или иных действий живых. Обсуждая вопрос о подготовке празднования годовщины Октябрьской революции в 1918 году, Зиновьев и Луначарский, настаивая на центральной роли Петрограда в торжестве, прямо апеллируют к факту наличия дорогих могил: «Переворот 25-го октября (7 ноября) 1917 г. совершился в Петрограде; руководящая роль во всей нашей социалистической революции принадлежала Петроградскому пролетариату; мертвецы нашей коммуны, жертвы октябрьских битв, похоронены в Петрограде; празднества в Петрограде должны носить Всероссийский характер»⁶¹⁰. Надо сказать, что «мертвецы нашей коммуны» к тому времени были похоронены в центре Москвы, а захоронений октябрьских жертв на Марсовом поле не было. Именно в Москве к этому празднику приурочивалось открытие мемориальной доски на Красной площади. Торжества 1918 года вообще очень «зациклены» на могилах.

Титул «бессмертного мертвеца» в послереволюционные годы кажется достойным только самых избранных. «Трижды приходит на память каждого сознательного рабочего имя бессмертного мертвеца… вся жизнь Карла Маркса, вся его деятельность, вся его научная работа, все его горячее сердце горели одним пламенем, стремились к одной цели. Этим пламенем было служение рабочему классу, этой целью было освобождение его от всех цепей, которыми он скован в капиталистическом строе»⁶¹¹. Тема мертвого, который живее всех живых, просвечивает в определении Бланки (статья к открытию памятника) как «заживопогребенного»⁶¹².

Мертвые вызывают повышенное внимание, но не хватает ни слов, ни мыслей для этого разговора. До поры до времени получается, что изображение смерти говорит как бы само за себя – фотографии новых мучеников коммуны - М.С.Урицкого (убит 30 августа 1918) и В.Володарского (убит 20 июня 1918) - в гробу в различных изданиях даны практически без комментариев – они сами по себе представляют эту небывалую смерть, прямиком ведущую в бессмертие.

У.Уорнер рассматривает современный культ мертвых с точки зрения сакральных коллективных репрезентаций. «Система сакральных представлений этого культа концептуализирует в организованной форме общие для всех членов сообщества чувства по отношению к смерти. Эти чувства состоят из испытываемых перед лицом смерти страхов, входящих в конфликт с теми социальными заверениями, которые дает нам для преодоления этих тревог наша культура»⁶¹³. Это момент единения перед тем, перед чем человек действительно бессилен, и чему он, в конце концов, должен подчиниться. Этот момент объединяет живых не только друг с другом, но и с мертвыми, которые как бы оживают в ритуалах памяти. «Объединяющими и интегрирующими силами этого культа являются мертвые. Могилы умерших – наиболее могущественные из видимых символов, объединяющих все деятельности обособленных групп сообщества. Кладбище и его могилы становятся объектами сакральных ритуалов»⁶¹⁴.

Не каждый умерший сам по себе представлял интерес для новой власти. Материальным выражением культа привилегированных мертвецов стало устройство братских могил в центрах обеих столиц. «Праздник годовщины великой пролетарской революции и в первую годовщину, и во вторую, и во все последующие будет начинаться с поклонения могилам героев революции. Пролетарии умеют ценить лучших героев земли, тех, которые отдали свои жизни за рабоче-крестьянское дело освобождения от ига капитала, от рабства бытия. Пусть нет их среди нас сейчас, пусть они зарыты в холодную, серую землю, но во все яркие минуты мы с ними… И сегодня, в великую годовщину, мы приходим к ним на могилу, чтобы молча, без слов сказать им: “Вас нет, Вы ушли навсегда, за дело свободы вы отдали все, что могли, но красное знамя, которое вы несли, не упало. Оно так же высоко поднято. С каждым днем под него становятся новые и новые тысячи рабочих и крестьян. Путь наш пока еще так же труден, как и при вас. Но победа близка. Красное знамя пролетарской свободы скоро разовьется надо всем миром…” Нет ни одного честного пролетария, которого бы, проходя мимо братской могилы борцов за свободу, не охватывало какое-то особое состояние волнения. Что-то большое и глубокое наполняет всего тебя перед могилами тех, кто бессмертен. Что-то великое мощно зовет пойти по стопам зарытых в землю героев-борцов. Их судьба рождает зависть. Дух благородной ревности жив в каждом честном пролетарии, и не может он не родить этой зависти…»⁶¹⁵

Живые и мертвые

Хронологически первым погребением «своих» стало захоронение на Марсовом поле в Петрограде. После февральского переворота Временное правительство и Совет Рабочих Депутатов решили похоронить жертв революции на Дворцовой площади. Этому сумели противостоять петербургские художники и архитекторы, целою сериею рисунков и чертежей доказавшие, что выбор этой недостаточно большой площади с «мешающей» проекту Александровской колонной неудачен. М.Горький предложил для создания некрополя Марсово поле.

10 марта 1917 года начали рыть могилы. 16 марта через газеты было объявлено, что похороны назначаются на 23 марта. Они должны были стать массовой акцией. По сообщению газеты «Правда» от 23 марта 1917 г. в Петрограде было убито и ранено 1382 рабочих и солдата, только на Знаменской площади (ныне площадь Восстания) подобрали около 40 убитых. Однако на деле число погребенных на Марсовом поле (спустя почти месяц после гибели) было не столь велико - менее 200 человек. Массовой в первую очередь была сама траурная процедура.

Драматизм момента все время подогревался. Ходили слухи о готовящихся провокациях, вспоминали о Ходынке. 23 марта Комиссия по похоронам жертв революции через «Петроградские ведомости» обратились к гражданам Петрограда с призывом соблюдать порядок и предотвращать возможные эксцессы: «И пусть не омрачиться этот день всенародного чествования борцов ни одной жертвой, которая могла бы быть, вследствие больших скоплений граждан, участвующих в торжестве похорон»⁶¹⁶. Ничто не должно было помешать священному моменту поклонения памяти героев: «Величие их подвига в сердцах всех нас вызывает благоговейный порыв преклониться перед обагренными искупительной кровью священными телами их». «Будем же и мы достойны павших борцов и не омрачим их памяти в день всенародного их чествования!»⁶¹⁷. В этот день были закрыты не только заводы и фабрики, но и отменена работа магазинов и трамваев; с утра дворники заперли ворота и никого, кроме своих, во дворы не пускали (мера против грабежей). Жизнь остановилась.

Смысл происходящего, похоже, был не слишком ясен. В том же номере газеты с патетическим воззванием похоронной комиссии появилась и статья, вводящая похороны в контекст православного понимания смерти. «Сегодня вся религиозно-настроенная Русь будет молиться об упокоении душ рабов Божьих, животы свои положивших во имя борьбы за светлое будущее Родины… И религиозная мысль сегодня тоже почувствует в себе тот священный трепет, который является в душе всегда, когда приходится соприкасаться с явлениями потустороннего характера. Эти жертвы жизнь свою отдали “за други своя”. Тот, Кто заповедал нам это великое начало жизни личной, общественной и государственной, был весь не от мира сего. И проповедь его была неземная. Но у Него всегда были земные последователи, чаще всего безыменные, безвестные, горевшие внутренним пламенем подвига, несшие себя на алтарь кровавой жертвы за общечеловеческое счастье. Слава вам, безыменные, молчаливые! Мир вам! Сегодня все, вам сочувствующие, объединятся в одной молитве: “Да будете вы последнею жертвою за грехи, не вами совершенные!”»⁶¹⁸.

Может, вся Россия и готова была к братской молитве, но на Марсовом поле она не предполагалась. Парадокс заключался в том, что из-за отказа от православного ритуала похорон родственники многих погибших захоронили своих «как людей», предпочитая чести быть причисленным к революционным жертвам испытанный вариант ритуала перехода в мир иной. Правда, был и обратный пример - в день похорон, ближе к ночи, рабочие Колпина принесли три вырытых из могилы трупа для захоронения в братской могиле.

Церемония на Марсовом поле продолжалась около 20 часов. Очевидцы отмечали, что похороны отличались идеальным порядком. Ритуал был продуман до мелочей. Организованные колонны заводов с плакатами возглавляли распорядители с красной лентой через плечо, наплечным бантом и белым флагом в руках для сигналов остановки и продолжения движения. Гробы, обитые красной материей и подписанные, несли на руках. Каждая из четырех могил на Марсовом поле была рассчитана на 50 человек, всего, по сообщению газеты «Дело народа» (№9, 25 марта, 1917 г.) захоронили 183 человека. Звучала «Марсельеза», «Вы жертвою пали» и шопеновский похоронный марш. Каждый гроб опускался в могилу при пушечном выстреле (телефонную связь Марсова поля с Петропавловской крепостью, где стояли пушки, обеспечили связисты). На месте захоронения присутствовали представители фронтов, иностранные дипломаты, члены городской Думы и Временного правительства. К вечеру зажгли прожекторы. Порядок поддерживали и тогда, когда толпы разошлись. «Могилы охраняются патрулями и приводятся порядок. Пока к могилам никого не допускают»⁶¹⁹, – сообщалось два дня спустя.

Пространство некрополя в центре города довольно быстро осмысляется как агитационная площадка. 4 июня здесь проходит массовая демонстрация – 5 тысяч человек приехали из Кронштадта возложить венки на могилы борцов революции, к ним присоединилась 30-тысячная толпа, и митинг, с пением «Вечной памяти», продолжался до вечера. Крупные манифестации проходили 18 июня и 4 июля, а 1 октября 1917 года состоялась торжественная церемония обмена знаменами между рабочими Путиловского завода и солдатами Павловского полка.

Жертв Октябрьского переворота здесь не погребали. Однако о кладбище не забыли. 23 июня 1918 года на Марсовом поле был захоронен В.Володарский, 28 июля 1918 г. латышские стрелки, погибшие при подавлении мятежа в Ярославле, затем С.Нахимсон, убитый во время того же мятежа, М.С.Урицкий (убит 30 августа 1918), Р.Ф.Сиверс (скончался от ран 8 декабря), 6 коммунаров 3-го Петроградского стрелкового полка (май 1919), погибшие при наступлении Юденича… Для этих героев предназначались отдельные могилы, оформленные потом надгробными плитами с именами. Разовые захоронения продолжались на Марсовом поле до 1933 года.

До 1920 года Марсово поле было центром революционных торжеств. Здесь проходили парады 1 мая и 7 ноября 1918 года; 1 мая 1919 года было не до праздника, главным событием 7 ноября 1919 года стало открытие на Марсовом поле памятника жертвам революции, 1 мая 1920 года, отмечавшееся субботником, имело две основных площадки: Марсово поле и Дворцовую площадь, а уже 7 ноября 1920 года функция праздничного центра перешла к Дворцовой площади, объявленной площадью победного Октябрьского штурма, как раз инсценированного тогда именно на ней. Правда, колонны демонстрантов после Дворцовой площади во время торжественных парадов и позже обязательно проходили на Марсово поле.

Востребованным оказывался некрополь и в других ситуациях, располагающих к подтверждению социальной солидарности. Например, 19 июля 1920 года, в день открытия второго конгресса Коминтерна, делегаты во главе с Лениным посетили братские могилы и под пение «Интернационала» и орудийный салют возложили венок.

Памятник жертвам революции открыли 7 ноября 1919 года. Проект его был утвержден еще до октябрьской революции и позже доработан. Комиссию по постройке памятника возглавлял А.В.Луначарский, надписи которого и украсили гранитные плиты. Например, «В красные страшные дни славно вы жили и умирали прекрасно». Другой профессионал слова – писатель Александр Лебеденко сформулировал мысли о «творческой смерти» еще в 1918 году:

И как праздник цвели похороны

В хороводах девизов и лент.

Слава павшим. Падение трона

Им в веках создает монумент.

Ленты черные с алыми свиты.

В смерти – радость, победа и свет

Утром, новью могилы залиты, -

Выше чести и гордости нет.

И на Марсовом поле могилы

В час народных великих тревог,

Будут гневным укором унылым,

Смерти, творческой смерти чертог»⁶²⁰.

Актуализировано же место было в 1924 году, в связи со смертью Ленина: тогда здесь горели 53 больших костра (по числу прожитых вождем лет), у памятника стоял почетный караул, а траурная демонстрация, одновременная с похоронами в Москве, возлагавшая венки под звуки непрестанно игравших оркестров, собрала около 750 тыс. человек. Так состоялись символические похороны Ильича.

Москва взяла реванш в ноябре 1917 года, когда на Красной площади были захоронены останки павших в октябрьских боях. Газета «Известия»⁶²¹ через два дня поместила два репортажа о событии.

Первый - лирический. «Тихий морозный день. Ворота больших домов на запоре. За железными решетками толпятся существа, на лицах которых написаны испуг и любопытство. По улицам города двигается бесконечная вереница людей. Самоуверенно шествует безбрежная толпа солдат, рабочих и работниц. Сегодня они господа жизни. Об этом говорит их равномерный шаг, сдержанный говор. Печальное “Вы жертвою пали” сменяется торжественным на старинный лад “Святый Боже, Святый крепкий”. Грустно звучит корнет а-пистон, начинающий Марсельезу. Не идет к этой обстановке победный гимн. Ласкает слух мечтательный Интернационал. Пророчество “воспрянет род людской” сливается с “Вечной памятью”. – В воздухе чувствуется боль пережитого и грезы о будущем. Гармония рыдания и надежды соответствует настроению окружающих, всему смыслу развернувшихся событий. Стоящий рядом о мной человек плачет. Подкатываются слезы… С другом своим подхватываем Интернационал и приближаемся к стройно идущим людям будущего. С людской массой идем на встречу людским потокам. На углу улицы стоит священник, с недоумением смотрящий на процессию. Носитель идей старого мира не понимает происходящей на его глазах загадки. Приближаются новые людские лавины, сурово блестит лес штыков красной гвардии. Громом раздается “Вечная память”, которую покрывает нежно-зовущая песня о последнем бое. Расступайтесь! Новый Мир идет!»

Второй – героический. «Похороны товарищей, павших жертвами борьбы рабочих и солдат за освобождение от власти буржуазии, приняли характер грандиозной демонстрации революционной демократии города Москвы. С раннего утра пятницы, 10-го ноября жизнь улиц города стала принимать особенный вид. Закрытые магазины, отсутствие трамвайного движения и многолюдность на площадях и улицах создавала настроение необычное, небудничное. Согласно плану, разработанному похоронной комиссией, организовавшей порядок похорон, исходным пунктом движения процессий были местонахождения районных Советов Рабочих Депутатов. Вокруг этих последних стали с утра группироваться участники процессий.

С 9 часов утра началось движение траурных процессий по направлению к центру города. Главные улицы, ведущие с разных концов города к Красной площади, к Кремлю, являли собой яркую красочную картину. Красные и черные знамена и десятки тысяч рабочих и работниц, идущих за гробами павших борцов. Звуки похоронного марша и интернационала и оркестров музыки как бы рассекавшие воздух вздохами и рыданиями, производили неизгладимое впечатление. Впереди процессии каждого района ехал верхом на лошади распорядитель, указывавший направление движения и предупреждавший знаками задние ряды об остановках в движении. За ним следовали знаменосцы с огромными красными знаменами, на которых было написано: “Жертвам – предвестникам мировой социальной революции”. Далее шли хоры, затем следовал бесконечный ряд рабочих депутаций с венками. За гробами стройными рядами шла рабочие и красногвардейцы. Надписи на лентах венков выражали безграничную скорбь по павшим товарищам, гнев по отношению к классовым врагам пролетариата, гордую уверенность в торжестве правого дела, в борьбе за которое пали жертвами товарищи и, наконец, смелую, непреклонную решимость довести борьбу с капиталом, с его гнетом до полного освобождения трудящихся. Всего венков было свыше 200 от социалистических партий, районов¸ от профессиональных союзов, от Московского комитета Р.С.Д.Р.П. (большевиков), от многих заводов и фабрик и от родственников убитых.

Процессии стекались к Воскресенской площади, откуда через Иверские ворота входили на Красную площадь, на которой около стены древнего Кремля, между Спасскими и Никольскими воротами были вырыты две братские могилы. Потрясающее впечатление произвела процессия из Пресненского района, которая несла гробы с трупами своих павших героев открытыми. Их мертвые застывшие тела были трагическими символами совершившегося столкновения общественных классов. За этими гробами шел батальон красной гвардии. Стройные ряды красногвардейцев, их мерный и твердый шаг производил впечатление стальной крепости и силы. Ближе к могилам процессии останавливались и из рук в руки передавали гробы с дорогими покойниками к могилам для погребения.

Было погребено в братских могилах 238 человек героев пролетарской революции. Сдавши свои гробы под звуки похоронного марша, процессия района следовал вниз, к Храму Василия Блаженного, за ней следовала другая, третья. Несмотря на исключительную многолюдность процессий и масс зрителей не было ни беспорядка, ни паники. До 5 часов вечера продолжалось шествие, после чего было приступлено к зарытию могил.

На похоронах павших героев у могил присутствовали представители Военно-Революционного Комитета при Московском Совете Рабочих Депутатов, т.т. Ведерников, Усиевич, Мельничанский, комиссар по управлению московским военным округом т. Муралов, представители Исполнительного Комитета Сов.Раб. Деп. Р. С.-Д. Р.П. (большевиков), Бунда.

Стены Кремля около могил были обвиты огромными красными знаменами, на которых красовались надписи: “Жертвам, провозвестникам Всемирной Социальной революции”, “Да здравствует пролетарская крестьянская революция”, “Да здравствует честный демократический мир”.

На знаменах процессий были надписи: “Слава павшим борцам за рабочее освобождение”, «Да здравствует социализм”, “Долой власть капитала” и др.»

Заканчивался блок публикаций в «Известиях» деловым объявлением: «Товарищи рабочие и солдаты! Братская могила еще не сравнена. Долг и обязанность каждого из вас – отдать должное нашим погибшим товарищам. Убедительно просим добровольцев завтра с 9-ти часов утра приходить, чтобы закончить работу. С утра будут дежурить члены похоронной комиссии, которые будут руководить работой».

Те же события можно было увидеть и по-другому, но об этом позже предпочитали не вспоминать. «День похорон жертв гражданской войны на Красной площади, которая теперь превратилась в братское кладбище /…/ Порядок образцовый, и тишина, какая-то жуткая тишина в этой многотысячной человеческой толпе. Несут, несут гробы… Веют над ними красные знамена с многочисленными “лозунгами”…/…/ И вдруг … что это такое? Медленно двигается грузовик и на нем – о какая страшная, какая жуткая картина! Гробики! Маленькие красные детские гробики!.. Их тут много. Они поставлены в ряд и даже друг на друга. А позади шофера застыла скорбная фигура сестры милосердия, с бледным, трагически-бледным лицом и заплаканными глазами. Она провожает детей в их последней “прогулке”.

А я стою, смотрю и, с переполненным мукой сердцем, думаю: - За что, за что сорваны так рано эти вот “цветы жизни”? Почему и они “жертвою пали” среди этого кровавого ужаса, который целую неделю висел над Москвой? Вот везут больших. Они, может быть, знали, за что идут на смерть, за что расстреливают своих братьев. Они преступно заблуждались, но они все-таки знали. А эти? Эти маленькие, еще не начавшие жить существа? Что им до всего этого ужаса, который теперь творится в несчастной, растерзанной России? Что им большевики, меньшевики, Ленины, Троцкие, безумные “декреты” и “главковерх” прапорщик Крыленко? Им ведь не нужно было никаких “политических свобод”, никаких “федеративных республик”. Им нужны были только солнце, воздух, ласки матери и маленькие радости беспечных детских дней…

Но налетела кровавая буря и вырвала с корнем, как молодые деревца, и эти невинные души. Кто же заплатит за эту невинно пролитую детскую кровь? Кто утрет “слезы бедных матерей”, которым “не забыть своих детей”? Грузовик с красными гробиками скрылся в пролете Иверских ворот… А я все затуманенными от слез глазами смотрел ему вслед, и сердце сжималось мучительной болью…»⁶²²

Несколькими днями позже в Москве проходили альтернативные похороны жертв гражданской войны (именно гражданской войны, а не революции, как считали большевики). 13 ноября состоялось отпевание и погребение на Братском кладбище 37 «студентов, учащихся средней школы, юнкеров, офицеров и ударников». «В университетском морге собрались родственники и знакомые погибших, масса военных, студентов и публики. При пении студенческого хора, отец протоиерей Н.И.Боголюбский с четырьмя студентами-священниками совершил литию, после которой офицеры и студенты перенесли 37 деревянных гробов с телами жертв на погребальные колесницы, и процессия при пении студенческим хором “Святый Боже” направилась по Никитской в Вознесенскую церковь. Все гроба были убраны гирляндами из елок и на них были возложены венки.

Вся площадь у Вознесенского храма была переполнена тысячными толпами интеллигентной публики. При торжественном звоне гроба были встречены на паперти архиепископом волынским Евлогием с многочисленным духовенством, который совершил литию /…/ Храм быстро наполнился массой народа, среди которого находился ректор и профессор университета, городской голова В.В.Руднев и гласные городской думы, попечитель учебного округа С.А.Чаплыгин, товарищ министра исповеданий С.А.Ковалевский, члены священного собора, депутации от различных учебных заведений, много военных; возле гробов разместились товарищи и родственники погибших. /…/ При возглашении “вечной памяти” протодиаконом Морозовым поименно погибшим, все опустились на колени и многие заплакали.

Вместо запричастного стиха протоиереем Н.Г.Поповым было произнесено надгробное слово на текст: “Большея сея любви никто же имать, да кто душу свою положит за други своя”. При окончании литургии архиепископ Евлогий произнес надгробное слово, посвященное памяти погибших. Указав на великую жертву, принесенную погибшими, архиепископ сказал, что мы все повинны в их смерти; виноваты служители алтаря в том, что довели народ до такого состояния, что они перестали слушать церковные проповеди, а духовенство не сумело овладеть душой народа. Но через кровавые жертвы может явиться спасение для народа, через его объединение, и оно уже начинается. Безвинно пролитая кровь юношей собрала в этот храм толпы богомольцев, подобно тому, как в первые века христианства, во время гонений, христиане собирались у гробов мучеников, молились и полагали начало христианской религии. Кровь юношей, пролитая ими при защите святынь Кремля и Москвы, послужит народу связующим звеном для объединения, она будет искупительной жертвой. Пусть же эта кровь страдальцев-мучеников будет началом воскресения и возрождения России! Но все мы обязаны помнить о великих жертвах любви, принесенных этими мучениками и благословлять их память, а в настоящее время объединиться в общей молитве к Богу, чтобы Он причислил души погибших к сонму мучеников и упокоил их в царствии небесном.

/…/ Тысячные толпы народа участвовали в шествии и стояли на пути его. /…/ При погребении, несмотря на неблагоприятную погоду, присутствовали тысячные толпы публики»⁶²³.

На альтернативных похоронах говорилось много речей. На Красной площади, похоже, речей было мало. По официальной версии «Правды» (1917, №186, 11(24) ноября) - речей вообще не было. Однако «Газета для всех» (1917, №414, 12 ноября) утверждает обратное: «Площадь гудит… Порядок нарушен, все лезут вперед и заглушают слова ораторов».

Обстановка вокруг похорон не была однозначной.

С одной стороны – реакция «извне» нормальных людей: «Большевики устраивают сегодня, 10 ноября, торжественные похороны “своих”… Но сейчас, прохожие, узнав о цели вырытой канавы, возмущаются… Неужели для жертв не нашли места на кладбищах?»⁶²⁴ Устройство некрополя в центре столицы противоречило существующим представлениям о порядке жизни и смерти. У обывателя вызывало сомнение не только само место погребения, но и ритуал. Вероятно, далеко не всех погибших, также как и в марте в Петрограде, отдали родные и близкие.

С другой стороны – внутренние сложности. Сам состав похороненных не был однозначным: среди героев, например, были двинцы, которых провожали однополчане под черным знаменем с большими белыми буквами «Вечная память павшим борцам за Анархию». Газета «Социал-демократ», орган Московского комитета РСДРП (б), 5, 7 и 8 ноября печатала обращение ко всем учреждениям и лицам, «где есть убитые и раненые, сообщить в редакцию по возможности все сведения, выясняющие их личность и партийную принадлежность». С выяснением личности и партийной принадлежности не получилось. На 240 захоронений (238 человек 10 ноября, Люсик Лисинова на следующий день и еще позже красноармеец Ян Вальдовский, умерший от ран 17 ноября) сегодня, после долгих изыскательских работ, приходится известными 57 имен. В первый раз список погребенных Моссовет пытался составить уже в 1918 году, к открытию мемориальной доски (было собрано 20-30 имен, потом затерявшихся). В 1921 Моссовет даже создал специальную комиссию по увековечению памяти героев Октябрьской революции, которая через городскую газету «Коммунистический труд» обратилась ко всем участникам революции с просьбой вспомнить. Не вспомнили. В 1947 комендатура Кремля, занимавшаяся обустройством территории, смогла собрать 14 имен героев. «Списка борцов революции, похороненных на Красной площади, никогда не было»⁶²⁵, - констатирует исследователь некрополя.

Чрезвычайные меры по охране порядка не были лишними. «Несмотря на все циркулирующие слухи, что в день похорон в городе произойдут погромы, день прошел совершенно спокойно. Военно-революционным комитетом были приняты энергичные меры на случай могущих возникнуть беспорядков. Всюду были расставлены усиленные караулы, и целый день по городу ходили патрули красногвардейцев»⁶²⁶.

С окончанием похорон сложности не кончились. Официальные печатные органы трактуют их как инсинуации врагов. «Товарищи! Всего несколько дней назад мы предавали земле прах павших борцов. Мертвые молчат, мертвые успокоились. Но питаемые злобой контрреволюционеры из соединенного лагеря реакционного духовенства и либеральных гасителей не оставляют в покое мертвецов. Из них хотят сделать орудие своей нечестной политической борьбы. Гремя костями мертвецов, они собирают черную рать на пролетариат и крестьянство. Они протестуют против гражданских похорон, против “осквернения святынь Кремля”. И Кремль, и безмятежный сон наших товарищей они готовы использовать в целях возбуждения темных инстинктов и натравления масс на Советы. Товарищи! На их злобные зовы ответим проявлением глубокой любви к памяти павших героев. Организуем повсюду сбор в пользу семей погибших и на памятник предвестникам социальной революции»⁶²⁷. (Чтобы оценить степень демагогичности этого заявления, вспомним, что личности большинства погибших установлены не были).

Спустя два дня было дано разрешение на панихиду у братских могил. «Президиум С.Р. и С.Д. считает совершение тех или иных религиозных обрядов делом совести как отдельных членов, так и целой религиозной общины и не считает возможным в какой бы то ни было мере вмешиваться в совершение религиозных обрядов над братской могилой павших за дело революции, похороненных без церковных обрядов. Президиум С.Р. и С.Д. доводит об этом до сведения населения, вместе тем обращается к духовенству своевременно дать знать о времени совершения религиозного обряда на братской могиле»⁶²⁸. Но, кажется, этого так и не случилось.

К некрополю в центре столицы постепенно привыкали. В первый послереволюционный год на Красной площади проходили преимущественно траурно-мемориальные торжества, даже военный парад 1 мая 1918 года провели не здесь, а на Ходынском поле. У братской могилы приносились военные клятвы солдатами, отправляющимися на фронт. Благоустройство могил стало постоянным пунктом в планах мероприятий по подготовке к государственным праздникам. 7 ноября 1918 года состоялось открытие мемориальной доски.

Уже пару месяцев спустя после появления некрополя, с января 1918 года, на Красной площади стали производиться индивидуальные захоронения: время безымянных героев кончилось, началось время достойных людей. Вероятно, с течением времени их становилось все меньше - с 1922 по 1927 г. под кремлевской стеной хоронили Один-два, от силы – три раза в год. Гранитные бюсты отмечали наиболее почетные могилы: Я.М. Свердлов (1919), М.В.Фрунзе (1925), Ф.Э.Дзержинский (1926)… В 1925 году появился и новый элемент мемориала - Стена коммунаров, в которую были вмурованы урны с прахом, как правило, кремированы были те, кто скончался за границей.

«Похороны борцов революции 10 ноября 1917 г. резко изменили общественное значение Красной площади. … Отныне Красная площадь … становится традиционным местом революционных митингов, демонстраций и парадов. Еще больше возросла роль Кремля и Красной площади с марта 1918 г., когда в Москву переехало Советское правительство во главе с В.И.Лениным. Кремль вновь стал политическим центром страны, стал штабом революции. К Красной площади вернулась роль общегосударственного форума. Одновременно возросло значение и Революционного некрополя. Постепенно из городского он превращается в общенациональный пантеон, а после сооружения Мавзолея Ленина приобрел мировое значение»⁶²⁹. Во всяком случае, советская власть хотела, чтобы это было так.Вгилынения течением времени их становилось все меньше -ны не были).минать. м собой? заблуждающимся объяснили...ности. 000000000

Что же, собственно, значил этот нетривиальный жест новой власти?

Для начала – что значит кладбище само по себе? «Могила и ее каменное надгробие, помечающие завершение жизни и место упокоении хладных останков некогда живого тела, являются видимыми и устойчивыми знаками сакральной церемонии, похорон, или rite de passage (обряда перехода), символически переводящего тело из мира живых в мир мертвых и помогающего по-новому установить связи здравствующих членов группы друг с другом и с памятью об умершем. /…/ могильные памятники и кладбище относятся к тем немногим наиболее драматичным и могущественным символам, которые отсылают к идеализированным сторонам нашего прошлого и подтверждают наше уважение к собственным традициям»⁶³⁰.

Так происходит в нормальном мире при нормальном течении вещей. В мире, заметим, секулярном - с точки зрения церкви кладбище представляет собой прежде всего место для мертвых (бездушных) тел, забота же о душе, которую должны проявить оставшиеся, заключается в исполнении правильного ритуала проводов этой души, обеспечиваемом панихидой. Место, где поминают, не кладбище, а церковь.

От заботы о душе, как можно подумать, в данном случае отказывались. Но так ли это? Можно посмотреть на происходящее с другой стороны, если не исходить их абсолюта духовной власти официальной церкви. В определенных кругах (неграмотных крестьян и горожан, недавно приехавших из деревни, составлявших вместе подавляющее большинство населения страны) влиятельной была картина мира, определяемая внецерковной религиозностью. Незадолго до революции, в 1916 году, выходит в свет труд Д.К.Зеленина «Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью и русалки». Автор настаивает, что работа основана на «живых», современных автору материалах: «Отправною точкою для нас всегда и везде служат современные верования и обряды русского народа. /…/ мы идем не от старого к новому, а от нового, нам современного и более нам близкого, - к старому, исчезнувшему, пятясь так сказать, раком в глубь истории»⁶³¹.

Описывая такую символическую систему как русская мифология, автор первым приходит к следующему выводу. «Многие народы земного шара, в том числе и русский народ, строго различают в своих поверьях два разряда умерших людей. К первому разряду относятся т.н. родители, т.е. умершие от старости предки; это покойники почитаемые и уважаемые, много раз в году “поминаемые”. Они пребывают где-то далеко. На место своего прежнего жительства, к родному очагу и к своим потомкам, они являются редко, и то только по особому приглашению, во время поминальных дней. /…/ Совсем иное представляет собою второй разряд покойников, т.н. мертвяки или заложные. Это – люди, умершие прежде срока своей естественной смерти, скончавшиеся, часто в молодости, скоропостижною несчастною или насильственною смертью. /…/ Это покойники нечистые, недостойные уважения и обычного поминовения, а часто даже вредные и опасные. Все они доживают за гробом свой, положенный им при рождении век или срок жизни, т.е. после своей насильственной смерти живут еще столько времени, сколько они прожили бы на земле в случае, если бы смерть их была естественною. Живут заложные совсем не там, где обитают родители, а близко к людям: на месте своей несчастной смерти или же на месте своей могилы. Они сохраняют по смерти и свой нрав, и все свои жизненные человеческие потребности, и особенно – способность к передвижению. /…/ … для заложных покойников издавна существовал на Руси особый способ погребения, без закапывания трупа в землю, а после – особые места для обычного их погребения. Равным образом, для заложных существуют и особые способы поминовения»⁶³².

Такие покойники не могут быть похоронены потому, что «их земля не принимает». Это выражение растолковывается респондентами Зеленина по-разному: одни считают, что такой мертвец может выходить из могилы, как живой, другие, что это значит, что труп не подвергается тлению. Автор пытается выяснить, почему народ настойчиво избегает хоронить заложных на кладбищах. «Прежде всего, конечно, кладбище – место чистое, “освященное”, а заложные покойники – не чисты. Но есть, по-видимому, и другое соображение: на кладбище русский народ смотрит как на общину своих “родителей”, т.е. предков. /…/ Первый по времени покойник, похороненный на новом кладбище, часто считается как бы родоначальником всей кладбищенской общины. Кладбищенская община уважаемых “родителей”, конечно, будет обижена, если в ней поселится нечистый и вредный, близкий к нечистой силе заложный. Между тем гнев предков опасен для живых потомков»⁶³³.

Зеленин настаивает, что речь идет об актуальном настоящем. «Старинное народное убеждение о необходимости особого способа погребения заложных покойников сохранилось во всей силе и до наших дней. А так как теперь никто не считается с этими убеждениями и компромиссных учреждений – каковыми были убогие дома – более не существует, то жертвою этого убеждения за последнее столетие сделалась не одна сотня деревенских мужичков, которые в засушливые годы вырывали заложных покойников из могил и за это шли в тюрьмы»⁶³⁴.

От «правильных» покойников тех, кто неправильно умер, отличает повышенная мобильность. «Русский народ называет гроб домом: домовище, домок; очевидно, могила рассматривается как жилище. /…/ Отсюда естественный вывод, что мертвец без могилы – бездомный, скиталец. Согласное с этим поверье отмечено у забайкальских казаков: мертвецы ходят, между прочим, в том случае, когда “не исполнили какого-нибудь священного обряда после смерти его”»⁶³⁵.

Эта невольная перекличка с заголовками передовых статей практически того же времени звучит зловеще. Убитые – фигуры амбивалентные. Их, путем различных систем аргументации, можно причислить и к тому, и к другому разряду покойников. «Правильными» они становятся, если удастся придать им статус мучеников или героев. Но уже даже сам обряд похорон в братских могилах демонстрирует их отдельность от общей массы умерших.

Можно рассмотреть эту историю в другом контексте – европейском. Ф.Арьес, исследуя изменение отношения к смерти в Европе, прежде всего во Франции, на протяжении долгого времени, констатирует для 2-й половины XIX века, что социальная роль кладбища (как места декларации связи с прошлым) была высоко оценена позитивистами, разделявшими идеи внецерковного бессмертия, творимого людской памятью. «Создание кладбища придает могиле, индивидуальному или семейному культу мертвых коллективный характер. “Тогда культ мертвых принимает публичный характер, что в огромной степени увеличивает его полезность, ибо могила развивает чувство преемственности в семье, а кладбище чувство преемственности в городе и в человечестве”»⁶³⁶.

Последователи Огюста Конта мечтали о кладбище, устроенном в пределах города. Их мечтам суждено было стать явью в России.

Нежелание забвения умерших ярче всего проявилось в том аспекте культа мертвых, который Арьес определил как национальный и патриотический и назвал «коллективной, гражданственной функцией» кладбища. Идею кладбища как образа общественного организма пытались реализовать революционеры 1789 года: парижское аббатство Сан-Женевьев должно было стать Пантеоном национальной славы. «С небывалой эмоциональной силой… этот … аспект проявился в надгробиях солдат, павших на войне. В прежние времена их участь была совсем незавидной /…/ Первыми павшими, удостоившимися надгробия-мемориала, были, несомненно, жертвы гражданских войн в период революции. /…/ Обычай увековечивать и чтить память павших солдат, возводить на месте их гибели монументы окончательно утвердился во Франции именно после 1870 г. (поражение по франко-прусской войне требовало подтверждении национальной идентичности – С.Е.) /…/ Весьма показательно, что первые памятники павшим появились именно в церквах и на кладбищах. Духовенство и верующие молчаливо уподобляли погибших на войне мученикам и видели свое религиозное призвание в том, чтобы почитать мертвых и поддерживать их культ. На кладбище же собирались миряне, чтобы помянуть своих умерших. /…/ Первая мировая война способствовала небывалому прежде распространению и престижу гражданского культа павших. /…/ Подобное же слияние культа мертвых с патриотизмом произошло в конце XIX – начале XX вв. и в соединенных Штатах Америки»⁶³⁷. Однако, заметим, во всех этих случаях цивилизованные народы ограничивались символическими мемориалами в центре столиц, этого было вполне достаточно, чтобы свидетельствовать свое уважение к мертвым.

У.Уорнер отмечает особые почести, особую степень уважения к тем мертвым, которые погибли, «сражаясь за свою страну». «Смерть солдата в бою воспринимается как “добровольная жертва”, принесенная на алтарь родной страны. /…/ Обряд Дня павших – это культ мертвых, однако не просто мертвых как таковых. Ибо жертвование жизнью во имя страны символически усложняется идентификацией со священной жертвой воплощенного христианского Бога, благодаря чему смерть павшего за родину тоже становится могущественным сакральным фактором, который организует, направляет и постоянно возрождает коллективные идеалы сообщества и нации»⁶³⁸.

Эти рассуждения касаются ситуации национального государства. Но эта же риторика добровольной жертвы за других и во имя других сопровождает и смерти 1917 года. В России 1917-1918 года родиной объявлялась революция, и потому именно павший за революцию приравнивался к элите мертвых. Привычные риторические фигуры применялись к новым героям и, собственно, сам героизм начинал приписываться им по аналогии. «Готовность умирать и убивать на войне с давних пор подпитывается и подогревается патриотической риторикой, которая слепо лишает солдатское тело всяких жизненных сил и переносит их на абстрактное коллективное тело по имени “отечество”, “отчизна”… Данное имя в военные времена имеет под собой только одно-единственное солидное обеспечение – стоимость и цену отдельной жизни, рисковать которой и отдать которую – великий солдатский долг, это имя лишено нарицательной стоимости, оно, стало быть, укрывает как братская могила, ведь тот, кто мертв – мертв независимо от того, в какую форму он одет»⁶³⁹.

Весь этот комплекс представлений отсылает к одной из практик памяти, распространившейся и в России во второй половине XIX века. «Тема народа определяет и по сей день семантику мемориала – коллективное символическое или подлинное надгробие, выполняющее функции общественного монумента. Это памятник, где скорбь о погибших сливается с героизацией павших. /…/ Во второй половине XIX в. в интерпретации понятий народность и национальность при создании военных памятников появляется новый смысловой аспект. В нем ощущается возврат к осознанию жизни народа и нации, больших человеческих коллективов и отдельной личности в категориях бренного и нетленного, вечного и преходящего. Роль выразителя этих настроений принимает на себя архитектурный или архитектурно-скульптурный мемориал, где конкретный подвиг, страдания и смысл деяний людей во время исторических катаклизмов осознаются в контексте общих понятий жизни и смерти. /…/ В новой интерпретации военного монумента налицо типологическая общность основополагающей идее христианской религии, но переосмысленной в мирском плане. Идея принесения себя в жертву во имя спасения человечества, народа составляет содержательную основу храма-памятника, зарождающегося на рубеже XVIII-XIX вв. в контексте идей романтизма. Та же идея лежит в основе мемориалов, только в мемориалах второй половины XIX-XX в. она окончательно секуляризируется»⁶⁴⁰.

Таким образом, неожиданное на первый взгляд решение о создании некрополя в центре столиц рождается на перекрестке нескольких культурных контекстов. Желания превратить в достойных и «правильных» покойников тех, кто погиб при смене власти. (Внецерковная религиозность). Присвоения им значения героев, павших в боях за общее дело, и приравнивание их к военным героям, чей статус был к тому времени высок (Идеология европейских национальных государств, в том числе и России). К этому же добавлялись обертона христианской жертвы (Православие). Это странное действо на Красной площади в шоковой ситуации смены власти, возможно, смогло удовлетворить наибольшее число людей. Авторитетность такой практики подтвердили позднейшие подражания ей на местах⁶⁴¹.

Новые герои советской России удостаиваются чести быть захороненным в центре жилого пространства – в знак вечного присутствия в жизни. Больше того, регулярно происходящие церемонии над могилами, приуроченные к тому же к новым значимым датам, не дают возможность живым забыть о своих мертвых. Церемонии соединяют живых и мертвых в одном духовном пространстве, в пространстве единых ценностей, за которые мертвые отдали жизни и, значит, живые в вечном и неоплатном долгу перед ними. «Кладбища – это символическое место встречи мертвых и живых, мира сакрального и мира профанного, естественного и сверхъестественного»⁶⁴².

Само место захоронения имеет особое значение. Даже если это касается обычного кладбища. Все равно – это место ритуальное, а ритуалы – это моменты подтверждения символических ценностей определенных социальных групп. «Ритуалы освящения преобразовали небольшой участок городской земли в священное место и посвятили эту землю мертвых Богу, священным душам почивших и душам живущих, чьи тела ожидает такая же участь. Ритуалы, учреждающие кладбища, подспудно предполагают наличие формальных правил и предписаний, определяющих отношения между профанным и сакральным мирами живых и мертвых. Похороны – формальный обряд отделения недавно умерших от живых – это, вообще говоря, бесконечный ритуал, ибо похороны, хотя и представляют собой отдельные обряды, совершаются с такой непрерывной регулярностью, что поддерживают постоянный поток ритуальной связи между умершими и живыми»⁶⁴³.

Место одноразового и массового захоронения с этой точки зрения приобретает дополнительные значения. Если ритуальный похоронный поток на кладбище олицетворяет собой связь временного и вечного, то одноразовое и массовое захоронение саму эту вечность и представляет. На место «живого» кладбища как места встречи живых и мертвых, приходит «мертвое» кладбище, обращенное исключительно в прошлое и отгороженное от настоящего и будущего непреодолимым барьером. Все уже случилось. Мертвые пребывают. Материальной связи с жизнью людей такое кладбище уже не имеет, бесконечный поток новых захоронений сюда не тянется (отдельные редкие прецеденты этой ситуации не меняют, их смысл другой – в благодарность за верность идеалам этих мертвецов закапывают в особо священной земле, но освящена эта земля именно братской могилой; новых мертвецов приобщают к героическим временам), остается связь только духовная, символическая; такие кладбище представляют собой места поклонения памяти основоположникам, предкам, предтечам, и их безымянность – принципиальна, она как бы увеличивает разрыв между живыми и мертвыми. Красная площадь – не то место, куда приходят на могилу близкого человека, а то место, куда приходят на могилу героя революции: чем быстрее забудется его собственное имя, тем лучше. Это место захоронения Героя вообще. Братская могила становится своеобразным заместителем братской молитвы. Подчеркнутая коллективность действий акцентируется и коллективным героем. «Все выглядит так, словно мертвые говорят одним голосом и словно они выжили в каменных буквах на возведенном им памятнике на площади Памяти»⁶⁴⁴.

Радость смерти за общее дело и творческая сила смерти, творящей будущую жизнь, становится лейтмотивом риторики, оформляющей новую смерть. «Основной функцией надгробного слова является перевод профанной личности умершего в чувствах тех, кто его оплакивает, из секулярного мира живых в сакральный мир мертвых и Божества. Надгробная речь призвана укрепить уверенность живых, что бессмертие – факт, что личность умершего не перестает существовать и что духовная жизнь не имеет конца, ибо смерть есть всего лишь переход из жизни в настоящем в вечную жизнь духовного мира. Утверждение этих духовных истин в мыслях и чувствах аудитории готовит ее к следующему важному шагу: трансформации целостной личности, которая некогда была живой комбинацией хороших и плохих, духовных и профанных элементов, в духовную личность, которая является очевидным или, как минимум, вполне вероятным кандидатом в бессмертие. Таким образом, жизненный путь умершего, связанный идеями перехода, переводится в вечное время смерти. В сущности, все это – с точки зрения того, что делается с умершим человеком, - является инициационными обрядами, через которые проходят многие люди в течение своей жизни. /…/ Символические функции надгробного слова состоят в том, чтобы трансформировать воспоминания о секулярном живом в представления о сакральном мертвом и переоформить воспоминании об этой личности настолько, чтобы дать каждому возможность поверить в то, что вход в рай или в какой-нибудь из его современных туманных суррогатов ни для кого не закрыт и не невозможен»⁶⁴⁵.

Что говорилось на открытии мемориальной доски над братской могилой 7 ноября 1918 года? (здесь и далее полужирным выделено мною – С.Е.) «Мы открываем памятник передовым борцам Октябрьской революции 1917 года. Лучшие люди из трудящихся масс отдали свою жизнь, начав восстание за освобождение народов от империализма, за прекращение войн между народами, за свержение господства капитала, за социализм. Товарищи! История России за целый ряд десятилетий нового времени показывает нам длинный мартиролог революционеров. Тысячи и тысячи гибли в борьбе с цариз­мом. Их гибель будила новых борцов, поднимала на борьбу все более и более широкие массы. На долю павших в Октябрьские дни прошлого года товарищей досталось великое счастье победы. Величайшая почесть, о которой мечтали революционные вожди чело­вечества, оказалась их достоянием: эта почесть состояла в том, что по телам доблестно павших в бою товарищей прошли тысячи и миллионы новых борцов, столь же бес­страшных, обеспечивших этим героизмом массы победу. /…/ Товарищи! Почтим же память октябрьских борцов тем, что перед их памятником да­дим себе клятву идти по их следам, подражать их бесстрашию, их героизму. Пусть их лозунг станет лозунгом нашим, лозунгом восставших рабочих всех стран. Этот лозунг — “победа или смерть”. И с этим лозунгом борцы международной социалистической революции пролетариа­та будут непобедимы»⁶⁴⁶.

Ценность такой смерти как залога будущей счастливой жизни подтверждал и текст кантаты, специально к торжественному событию написанной поэтами С.Есениным, М.Герасимовым и С.Клычковым. В тексте постоянно повторяется мотив света впереди, к которому непосредственно от гробниц движутся массы.

Сквозь туман кровавой смерти,

Чрез страданья и печаль,

Мы провидим, верьте, верьте, -

Золотую высь и даль. /…/

Спите, любимые братья,

Снова родная земля

Неколебимые рати

Движет под стены Кремля.

Новые в мире зачатья,

Зарево красных зарниц…

Спите, любимые братья,

В свете нетленных гробниц.

Солнце златою печатью

Стражем стоит у ворот…

Спите, любимые братья,

Мимо вас движется ратью

К зорям вселенским народ.

Сойди с креста, народ распятый.

Преобразись! Проклятый враг,

Тебе судьба грозит расплатой

За каждый твой коварный шаг.

В бою последнем нет пощады,

Но там, за гранями побед,

Мы всех принять в объятья рады,

Простив неволю долгих лет.

Реви, Земля, последней бурей,

Сзывай на бой, скликай на пир,

Пусть светит новый день в лазури,

Преображая старый мир»⁶⁴⁷.

Так начинала конструироваться определенная ценностная композиция, с течением времени воспринимаемая как традиция. «Идея “служения людям, основанная на долге перед мертвыми, чью жизнь ты доживаешь и чье дело ты продолжаешь,” – культурный императив, формировавший посредством советских мемориальных ритуалов /…/ Советский человек оказывался перед чреватым неврозом противоречием: для того, чтобы стать бессмертным, нужно остаться в памяти народной. Для того чтобы в ней остаться, нужно совершить акт служения общему делу. В предельном случае этот акт состоит в созидании собственной смерти. Смерти особенной – красной, и – на миру. В конечном счете оказывалось, что для того чтобы избежать смерти (стать бессмертным), нужно погибнуть»⁶⁴⁸.

Последний поклон

Действия, связанные с новыми сакральными центрами требовали разработки новых ритуалов. Они не заставили себя ждать, спровоцированные самой бурной реальностью. Появляются новые мученики революции, и процесс их перевода в статус особо почитаемых мертвых должен был быть проведен безотлагательно.

Опубликованный накануне события подробный «Церемониал похорон тов. Володарского»⁶⁴⁹ дает возможность реконструировать картину похорон по высшему разряду в Петрограде в июне 1918 года.

К часу дня в Таврическом дворце собралась большевистская элита. Через полчаса перед дворцом выстроились колонны районов в предписанном иерархическом порядке организаций: 1) районный комитет партии коммунистов, 2) районный совет рабочих и красноармейских депутатов, 3) красная армия, 4) профессиональные союзы и другие рабочие организации. Также предписывался и определенный порядок шествия районов. В два часа произошел вынос тела тов. Володарского из Таврического дворца.

«Похоронная процессия идет в следующем порядке.

1. Колесница с гробом

2. Члены Бюро Центр. Ком. Российской Коммунистической партии

3. Совет Народных Комиссаров

4. Петрогр. Ком. Партии Коммунистов и левых с.-р.

5. Исполн. Ком. Петрогр. Совета

6. Исполн. Ком. Северной Области.

7. Исполн. Ком. Совета Профессиональных Союзов.

8. Районные организации (а-е)»

Подробно описывается маршрут движения к Марсову полю, где «все районные организации проходят мимо могилы, отдавая почести. Затем идут к Суворовской площади, откуда организованно расходятся по своим районам». Разработан также и порядок прибытия районов к Таврическому дворцу (время и места сбора, маршрут движения). Музыкальное сопровождение - похоронный марш и «Интернационал», «Вечная память» и «Вы жертвою пали…». Художественное оформление - красный гроб и салют. Все очень технологично.

Слов на удивление мало. Хотя газеты в следующие дни и заполнены отчетами о похоронах – это в основном фотографии. Или описание оформления и ритуала - отчеты о декорировании зала, где проходило прощание, красными и черными знаменами и венками вдоль стен; о пении вечной памяти прощающимися вокруг гроба; о грандиозности уличного шествия; о том, что до Смольного гроб несли на руках, а затем поставили на возвышение автомобиля над головами участников процессии (это и была загадочная колесница, забредшая в текст из времен французской революции)⁶⁵⁰...

Опубликованный спустя два месяца «Церемониал похорон тов. Урицкого 1 сентября 1918 г.»⁶⁵¹ практически идентичен церемониалу похорон Володарского. За исключением, может быть, того, что свежую могилу покрывали флагом, а упоминаний о «вечной памяти» нет.

Следующие значимые похороны были в Москве. Порядок похорон председателя ВЦИК Якова Михайловича Свердлова был опубликован на первое полосе «Известий»⁶⁵². Кажется, эта церемония (или, во всяком случае, описание ее) была менее пафосной. Хотя «театры и зрелища» в этот день отменялись, и все партийные и профсоюзные организации обратились к своим членам с призывом прийти на похороны. Однако обошлись без колесниц.

Все было просто: в 11 часов заседание ВЦИК, посвященное памяти Свердлова, в 12 часов под звуки похоронного марша и интернационала скорбящие член ВЦИК выносят тело из Колонного Зала. Похоронная процессия выстраивается в предписанном порядке: венки, знамена ЦК РКП и ВЦИК, крышка от гроба, на расстоянии 15 шагов - члены ВЦИК и почетный караул несут гроб, группа сопровождающих (родственники, члены ВЦИК, бюро Коммунистического Интернационала, члены МК РКП и др. орг.), оркестр и почетные караулы, процессии из районов. На Красной площади (всюду назначались ответственные за порядок) процессию встречали похоронным маршем. Цепь почетных караулов располагалась у могилы, венки было предписано ставить внутри цепи, знамена - по сторонам захоронения. Произносятся речи – от ЦК РКП, ВЦИК, КИ, Профсоюзов, МК, действующей армии, Петроградского и московского советов. Заканчивалась церемонии салютом и проходом мимо могилы. Еще накануне Президиум Моссовета постановил переименовать Театральную площадь в площадь имени Свердлова и принял решение о конкурсе на памятник (выделив миллион рублей)⁶⁵³.

Функции надгробных речей приняли на себя также статьи в газетах. После обязательной и естественной в таких случаях констатации тяжести утраты, начинают искаться в этой смерти смыслы для будущего. Время самой смерти в любом случае глубоко символично (также как это всегда бывало при открытии памятников). «Он будет опущен в могилу в день первого общенародного празднования годовщины Парижской Коммуны рабоче-крестьянской Россией. Но, быть может, в этой зловещей иронии истории есть свой глубокий символический смысл. Над разверстой могилой, в которой будет погребено то, что было смертного в Я.М.Свердлове, благоговейно склонятся партийные знамена, вокруг нее соберутся партийные товарищи, съехавшиеся на съезд со всех концов Красной России, в день Коммуны мы воздадим последние почести тому, кто был достойным преемником ее бессмертных заветов»⁶⁵⁴. (В день похорон Я.М.Свердлова начинался 8 съезд РКП и отмечался юбилей Парижской Коммуны).

Сами обстоятельства смерти только подтверждали правоту дела – даже смерть от испанки можно описать так, что она представляется жертвой на алтарь революции. «Разве не характерно то, что Яков Михайлович в своем предсмертном бреду говорил только о партийном съезде? Разве не характерно то, что лежа в сорокаградусном жару, на ложе смерти он, когда был в сознании, принимая товарищей “по делам”, слабеющей рукой хватался за телефонную трубку, писал записки, справлялся, беспокоился, работал?»⁶⁵⁵ Смерть открывает новые перспективы. И пространственные: «Без преувеличения можно сказать, что память о Якове Михайловиче не умрет; его знает вся пролетарская Россия, вся Красная Армия; как председателя Центрального Исполнительного Комитета знает вся Европа и весь мир. Его узнают пролетарские массы Запада и Востока как революционера и непреклонного борца за освобождение пролетарских и беднейших масс от цепей буржуазного строя, узнают скоро, ибо Яков Михайлович уже и в настоящее время вошел в историю»⁶⁵⁶. И временные: «Всякая смерть вождя, потеря дорогого товарища и друга сплачивают оставшихся. Мы знаем, что великое движение пролетариата не умирает со смертью его любимых борцов. /…/ Рядом с могилами октябрьских борцов-рабочих будет покоиться прах товарища Свердлова. Им всем мы должны поставить один памятник – коммунизм, светлое солнце которого уже восходит над искалеченной, измученной землей»⁶⁵⁷.

Поскольку этот день был не только днем открытия съезда, но и днем памяти Парижской коммуны, то в том же номере «Правды» со статьей Бухарина о Свердлове была напечатана статья под предсказуемым названием «Бессмертная коммуна».

Похороны Я.М.Свердлова на Красной площади вызвали неоднозначную реакцию. В журнале «Жизнь и творчество русской молодежи», органе Всероссийской федерации анархистской молодежи, появилась провидческая публикация⁶⁵⁸.

Неназванный автор рассматривает традицию погребений в широком культурном контексте. «Вы, конечно, знаете о грандиозных пирамидах Египта, которые строили фараоны для прославления себя и сохранения своих трупов, заставляя над их постройкой трудиться десятки тысяч покоренных народов? Вы знаете также, что капуцины заполняли в Риме целые комнаты человеческими костями и разлагающимися трупами своих мертвецов, разносивших зловоние и заразу по всему городу, пока, наконец, новое гражданское правительство Рима не запретило им продолжать эти вредные приемы внушения на сердца богомольных посетителей. Вы знаете и то, что мусульманские мечети так же, как и русские православные церкви, очень любят сохранять останки своих основателей (священников и церковных старост) около церковной ограды ради возбуждения религиозных чувств. Не то же ли подражание древним фараонам, капуцинам или религиозным обществам мы наблюдаем теперь, когда желают увековечить имя Свердлова? Правда, несколько иное, более “дешевое” подражание, но по существу носящее один и тот же характер. Красная площадь, центр Москвы, стала у нас, у людей более культурных, чем древние, площадью трупопоклонства, заразы и нового гражданского молитвенного двора, кремлевская же стена – священной оградой».

Контекст обозначен предельно точный: выделение из тривиальных кладбищ мест памяти и славы, формирование культа привилегированных мертвецов, объявленных властью значимыми для всего общества. Претензия на существование обретших бессмертие в коллективной памяти нашла свое выражение в размещении некрополя в центре государства. Надо отдать должное не только точному анализу анонима, но и его интуиции относительно будущего этого места.

«Что, в сущности, преследует Советское правительство, устраивая торжественные похороны, дорогие памятники и т.д., расходуя на это десятки тысяч народных денег. (Связь между похоронами и памятниками для автора очевидна – С.Е.) Говорят, что это – отдача последнего долга умершему. Полно вам заблуждаться! Так ли все это в самом деле, да и требовали ли от вас все погребенные у Кремлевской стены исполнения этого долга? Да и последний ли это долг, отдавши который вы больше не будете помнить о “заимодавце”? Как видно мы здесь дело имеем не с долгом и не с последним». Автор через разоблачение риторики подчеркивает, что мертвые – лишь повод для утверждения ценностей власти через торжественные похороны и предписанную общую память. И это только часть мероприятий. «Ведь торжественными похоронами не исчерпывается отдача долга, - газеты сообщают, что постановлено соорудить памятник, переименовать Театральную площадь, построить Пролетарский университет его же имени и т.д. Здесь и конца не видно этому “последнему долгу” по отношению к гниющему, никому не нужному трупу».

Все эти мероприятия по увековечению памяти, исходящие от власти, совершенно ясно прочитываются через существующий культурный код, и разницы между царской и новой властью – по целям и технологиям – автор справедливо не видит. (Полужирным выделено мною – С.Е.) «Посмотрим, что же скрывается за этим пресловутым долгом. Быть может это случай для украшения столицы лишним художественным памятником? О, нет! Царские памятники далеко не удовлетворяли художественным требованиям, а о них писалось, что они поставлены “любовию народа”. Тогда была одна цель – внушить народу уважение и почитание к царской власти. То же самое преследовалось, преследуется и будет преследоваться всякой властью при ее стремлении сооружать памятники своим представителям. Народу внушается, что власть есть все, что без нее не может обойтись ни один человек, и что носители власти есть великие люди, перед которыми необходимо преклоняться и чтить их как при жизни, так и после смерти, - ибо это внушение помогает внушителям продержаться еще некоторое время, пока народ окончательно не поймет, что можно обойтись без этих внушителей, без власти. И кто только не старается внушить народу о своей святости, о своем величии: то представители церкви, открывающие свои мощи, то представители власти, строящие свои “пирамиды”! Есть ли смысл в этом обожании трупа и места, где он лежит, нужно ли все это?»

Автор все время приравнивает устройство братского кладбища к установке монументов. Эти две существовавшие к тому времени практики памяти могли пересекаться в одном пространстве, а могли быть и разведены. Разбирая новые монументы, появившиеся во второй половине XIX - начале XX вв., Е.И.Кириченко выделяет два типа.

Первый из них – мемориал. «Мемориал обязан своим появлением изменившемуся представлению о гражданственности, выражаемой в XIX в. понятием народность. С его становлением изменился объект мемориализации и прославления. Мемориал возник и сложился как новый тип национального общественного памятника представляющим определенную целостность большим массам людей – народам, нациям, армиям, их героям и предводителям, в том числе погибшим, павшим, умершим от ран. То есть мемориал сформировался как памятник тем людям или тем представителям сословий, которых до середины XIX в. увековечивали храмы-памятники или частные памятники /…/ Созданием мемориалов закреплялась память о местах, где совершались исторические события. /…/ Устройством мемориала сохранялась память о массах людей, ставших действующими лицами событий, благодаря которым они превратились в исторические».

Вторая разновидность нового типа мемориальных ансамблей, «рожденных эпохой, отождествлявшей гражданский идеал с понятиями народность и национальность, - братские кладбища. /…/ Подобно мемориалам, братские кладбища увековечивают и славят, выражают скорбь о погибших, заставляя вспомнить о жертвах эпохальных событий, пережить, содрогнуться от напоминания о трагической судьбе погребенных на кладбище. Вместе с тем братское кладбище еще в большей степени чем мемориал призвано сохранять и увековечивать память, если не о каждом, когда это становится невозможным, то о максимально дифференцированных, небольших группах людей»⁶⁵⁹.

Братские кладбища сами по себе имели совсем недавнюю историю, они возникли во время первой мировой войны и самостоятельно просуществовали до революции всего 3-4 года, в составе же мемориальных комплексов появились в Севастополе в 1854 году. «В отличие от европейских аналогов… композиционным ядром и смысловым центром каждого братского кладбища в России должен был стать храм, поддержанный храмами или часовнями, сооруженными частными лицами в память о своих близких. /…/ Братское кладбище в России – это хоть и созданное по традиционным меркам, но особое кладбище. На нем покоились люди, погибшие в результате общих действий практически в одно и то же время. Своею смертью они заслужили право на почитание живыми и на бессмертие в памяти потомков. Объединение одинаковых или однородных памятников превращало братское кладбище в общественный памятник»⁶⁶⁰.

Присвоение смерти погибших социальными общностями, придание особой, идеологической ценности их смерти, утверждение общественного характера ценностей через сам факт групповой смерти в российской практике Р.Уортман видит еще в намерениях Александра построить храм Христа Спасителя как памятник павшим в войне 1812 года, как «ответ Александра на то, что Дж.Л.Мосс назвал “национализацией смерти”, начавшейся со времен Французской революции»⁶⁶¹.

Смерть в определенных обстоятельствах подтверждает ценность жизни, больше того, для обычного человека она может даже повысить ее. С другой стороны, захоронение значимых для власти людей (даже если они умерли в результате банальной испанки, как это было со Свердловым) в особом месте, повышает ценность их жизни, которая уже кончилась.

Смерть начинает делиться на значимую и незначимую. Значимость смерти подчеркивается созданием мемориалов: смерть разрастается в пространстве. Утверждение Л.Толстого о том, что каждому человеку нужно лишь три аршина земли для могилы, уточняется. Для человека, жизнь и/или смерть которого имела смысл для общества (читай: для власти), после смерти требуется развитое наземное пространство поклонения. Для материальных следов незначимых смертей земли не нужно совсем.

7 декабря 1918 года принимается «Декрет о кладбищах и похоронах»⁶⁶², который передает весь комплекс вопросов, связанных с захоронением, в ведение государства и устанавливает для всех граждан «одинаковые похороны». При этом все похороны осуществляются теперь только с ведома и разрешения местных властей, и именно местные власти возмещают расходы по захоронению неимущих и беспризорных. Вот эти-то расходы на маргиналов, которые ни жизнью, ни смертью своей ценности для общества не представляли, и пытаются минимизировать.

Уже в начале 1919 года на последней полосе «Известий», в хронике, стыдливо проскальзывает сообщение: «Санитарно-эпидемиологическая Секция Нар. Ком. Здравоохранения разрабатывает примерный тип и план крематориев (печей для сожжения трупов). Появление крематориев, получивших широкое распространение в Зап. Европе, и у нас сыграет большую роль в деле борьбы с эпидемиями»⁶⁶³.

В конце того же года журнал «Художественная жизнь» сообщает о новом почине. «Конкурс на проект крематория в Москве. Конкурс вызван давно назревшей потребностью. Церковные и юридические мотивы в защиту погребения трупов в земле в настоящее время довольно единодушно признаются уже несостоятельными. Наоборот, быстрый рост современных городов, естественно перемещающий кладбища в черту города, недостаток и связанная с ним дороговизна земли, загрязнение почвы, опасность эпидемий – таковы соображении, диктующие в Зап. Европе почти повсеместный переход к кремации. В настоящее время нет более препятствий к введению ее и в России. Жюри конкурса в составе архитекторов – И.В.Жолтовского, И.В.Рыльского, Ф.О.Шехтеля и А.В.Щусева – из 58 проектов, представленных на конкурс, отметило 17. (Три первые премии – Н.И.Исцеленов, И.И.Фидлер, И.А.Голосов). В общем конкурс был достаточно полным и удачным. В большинстве проектов требуемая идея неподвижности и покоя получила выражение в круге (общий план сооружения) как наиболее симметричной из фигур, дающей minimum изменений при перемещении точек зрения»⁶⁶⁴.

Решение о постройке крематория в Петрограде было принято в октябре 1918 года. В январе 1919 была создана Постоянная комиссия по этому вопросу. 21 марта 1919 года утверждается и программа конкурса на постройку крематориума (так по-петроградски называлось это заведение).

Пока шли споры о месте и проекте, в городе в 1920 году было сооружено временное заведение. Бодрый репортаж об открытии был помещен в журнале «Революция и церковь». «Временный крематирум сооружен на Васильевском острове, на Камской улице, в здании бывшего сахарного завода Рожкова. На постройке работало до 200 рабочих. Работы шли полным ходом. Сооружена большая кремационная печь по проекту профессора Липина, устроенная применительно к русским условиям, т.е. отапливающаяся древесным топливом. Печь рассчитана приблизительно на сожжение до 1800 трупов в месяц, при работе в течение круглых суток. По вычислениям, на сожжение человеческого трупа будет израсходовано приблизительно 1/5 пог.сажени дров. Здание крематориума совершенно перестроено. Здесь устроено два колоссальных зала. В первом этаже – зал ожидания, а в верхнем центральный, обрядовый. Внутренний вид обоих зал облицован мрамором. Имеются боковые залы, представляющие собою колумбарии, где будут храниться урны с пеплом. Вокруг здания крематория сносится целый ряд деревянных построек, и на образовавшейся площади, окаймленной речкой, приступлено к разбивке небольшого парка. Берега Черной речки около крематориума будут облицованы гранитом. По соглашению с Горздравом в первую очередь будут сжигать трупы эпидемических больных и безвестных, как, например, утопленников и т.д. В России это первый крематориум; в настоящее время созданием таковых вообще заинтересовались в России. Из Москвы, Киева и других городов получаются запросы с просьбой дать указания, как приступить к постройке крематориума на местах. Комитетом по постройке крематориума продолжаются работы по сооружению грандиозного крематориума на Обводном канале, согласно утвержденному Исполкомом проекту. Разрабатываются детали постройки, и начинается подвоз строительных материалов. Постройка продолжится 3 года»⁶⁶⁵.

Здесь же сообщалось и о первых опытах. «14 декабря 1920 г., в 12 час. ночи прибыли председатель комиссии по постройке крематория тов.Б.Каплун, от губисполкома т.Равич, от горздравотдела т.Первухин, проф. Бехтерев, проф. Липин, Правдзяд, Павловский, Баниге, доктора Добровольский, Ижевский и Антоновский. В 12 час. 38 мин. была поднята дверца кремационной печи и введен гроб с умершим красноармейцем Малышевым, 19 лет, Тверской губ., умершим от брюшного тифа. Температура в кремационной печи в это время достигала 800 градусов по Цельсию и держалась на таком уровне в течение всего времени сожжения. Через 5 минут после ввода гроба последний, сразу вспыхнув, сгорел. Через 24 минуты ткани конечностей тела обгорели, и обнажился костяк головы и конечностей. Через 26 минут разошлись швы черепа, костяшки конечностей отпали, обнажились внутренности грудной и брюшной полости с признаками их обугливания. Спустя 5 минут с начала сожжения сгорел до тла мозг. Сожжение окончено в 2 час. 29 мин. ночи, после чего был вынут пепел и пересыпан в урну. Таким образом, первое сожжение трупа производилось 2 ч. 51 м. Столь продолжительное время для сожжения объясняется недостаточностью температуры, вызванной неполным прогревом печи. Печь работала все время плавно. Присутствующие в течение всего времени наблюдали процесс сожжения через особое зрительное окошко»⁶⁶⁶. Сожжение второго трупа на следующий день заняло уже 1 час 55 мин.

Отдел изобразительных искусств объявил конкурс на составление проекта урны для праха.

Административный восторг по поводу прогрессивного нововведения трансформирующе действовал на людей. К.Чуковский вспоминает о неожиданной экскурсии 3 января 1921 года. «Был Борис Каплун... “Не поехать ли в крематорий?” — сказал он, как прежде говорили: “Не поехать ли к «Кюба» или в «Виллу Родэ»?” — А покойники есть? — спросил кто-то.— Сейчас узнаю.— Созвонились с крематорием, и оказалось, что, на наше счастье, есть девять покойников. /…/ Правил Борис Каплун. Через 20 минут мы были в бывших банях, преобразованных по мановению Каплуна в крематорий /…/ Нужно огол­телое здание преобразовать в изящное и грациозное. Баня кое-где облицована мрамо­ром, но тем убийственнее торчат кирпичи. Для того чтобы сделать потолки сводчатыми, устроены арки — из... из... дерева, которое затянуто лучиной. Стоит перегореть прово­дам — и весь крематорий в пламени. Каплун ехал туда, как в театр, и с аппетитом стал водить нас по этим исковерканным залам. /.../ К досаде пикникующего комиссара, печь оказалась не в порядке: соскочила какая-то гайка. Послали за спецом Виногра­довым, но он оказался в кинематографе. Покуда его искали, дежурный инженер уве­рял нас, что через 20 минут все будет готово. Мы стоим у печи и ждем. /…/ Мы смеемся, никакого пиетета. Торжественности ни малейшей. Все голо и откровенно. Ни религия, ни поэзия, ни даже простая учтивость не скрашивает места сожжения. Революция отняла прежние обряды и декорумы и не дала своих. Все в шапках, курят, говорят о трупах, как о псах. Я пошел со Спесивцевой в мертвецкую. Мы открыли один гроб (всех гробов было 9). Там лежал — пятками к нам — какой-то оранжевого цвета мужчина, совершено голый, без малейшей тряпочки, только на ноге его белела запи­ска “Попов, умер тогда-то”. - Странно, что записка! — говорил впоследствии Кап­лун.— Обыкновенно делают проще: плюнут на пятку и пишут чернильным карандашом фамилию.

В самом деле: что за церемонии! У меня все время было чувство, что церемоний вообще никаких не осталось, все начистоту, откровенно. Кому какое дело, как зовут ту ненужную падаль, которую сейчас сунут в печь. Сгорела бы поскорее — вот и все. Но падаль, как назло, не горела. Печь была советская, инженеры были советские, по­койники были советские — все в разладе, кое-как, еле-еле. Печь была холодная, комис­сар торопился уехать. - Скоро ли? Поскорее, пожалуйста. - Еще 20 минут! — повторял каждый час комиссар. Печь остыла совсем. /.../ Но для развлечения гроб приволок­ли раньше времени. В гробу лежал коричневый, как индус, хорошенький юноша-крас­ноармеец, с обнаженными зубами, как будто смеющийся, с распоротым животом, по фамилии Грачев. (Перед этим мы смотрели на какую-то умершую старушку - прикры­тую кисеей,— синюю, как синие чернила.) /.../ Наконец, молодой строитель печи крикнул: — Накладывай! -— похоронщики в белых балахонах схватились за огромные железные щипцы, висящие с потолка на цепи, и, неуклюже ворочая ими и чуть не съездив по физиономиям всех присутствующих, возложили на них вихляющийся гроб и сунули в печь, разобрав предварительно кирпичи у заслонки. Смеющийся Грачев очу­тился в огне. Сквозь отверстие было видно, как горит его гроб — медленно (печь со­всем холодная), как весело и гостеприимно встретило его пламя. Пустили газу — и дело пошло еще веселее. Комиссар был вполне доволен: особенно понравилось всем, что из гроба вдруг высунулась рука мертвеца и поднялась вверх — “Рука! рука! смотрите, рука!”— потом сжигаемый весь почернел, из индуса сделался негром, и из его глаз поднялись хорошенькие голубые огоньки. “Горит мозг!” — сказал архитектор. Рабочие толпились вокруг. Мы по очереди заглядывали в щелочку и с аппетитом говорили друг другу: “раскололся череп”, “загорелись легкие”, вежливо уступая дамам первое ме­сто. Гуляя по окрестным комнатам, я со Спесивцевой незадолго до того нашел в углу... свалку человеческих костей. Такими костями набито несколько запасных гробов, но гробов недостаточно, и кости валяются вокруг. /.../ кругом говорили о том, что урн еще нету, а есть ящики, сделанные из листового железа (“из старых вывесок”), и что жаль закапывать эти урны. “Все равно весь прах не помещается”. “Летом мы устроим удобрение! — потирал инженер руки. /.../ Инженер рассказывал, что его дети играют в крематорий. Стул — это печь, девоч­ка — покойник. А мальчик подлетит к печи и бубубу! - Это — Каплун, к-рый мчится на автомобиле»⁶⁶⁷.

В 1924 году Институт Социальной Гигиены при Наркомздраве проводит выставку по кремации ⁶⁶⁸. Цель ее – пропаганда передового и по-прежнему, видимо, непопулярного способа захоронения. На выставке демонстрируется мировой опыт достижений – прежде всего из «классической страны кремации – Германии», других европейских страна, а также экзотических Индии, Японии и Австралии. Одна из комнат «отведена Русскому отделу, в котором представлены конкурсные и дипломные проекты Москвы, Ленинграда, Екатеринослава. Помимо этих любопытных работ наших молодых и зрелых ученых-специалистов, большой интерес представляют здесь : 1) урна (уника), изготовленная на Гос.фарфоровом заводе известным художником С.Чехониным, 2) изготовленная из гипса в мастерской Института по проекту худ. О.Ф.Амосовой художественная модель крематория в разрезе, дающая полное понятие о том, что из себя представляет это здание, и 3) там же выполненная художественная модель коллективного памятника на 120 урн (эта модель, между прочим, наглядно показывает экономию земли, получаемую при кремации: на этой площади можно было бы захоронить в землю лишь 20 покойников) с мемориальными досками». В одной из комнат «находит свое место “душа” кремации – кремационная печь». «Цель выставки ознакомить широкие массы с этим культурным начинанием и дать толчок к осуществлению этой идеи, т.е. привести к постройке у нас крематория».

Складывается определенная традиция. Например, журнал «Строительство Москвы» в начале 1925 года помещает у себя бодрый репортаж с картинками и объяснениями, как это у людей за границей делается. Акция очевидно агитационная, начинающаяся словами: «Сжигание трупов людей (кремация) завоевывает себе все больше и больше сторонников». И заканчивающаяся все теми же аргументами «за»: «С точки зрения санитарной, кремация заслуживает полного внимания, точно также и с точки зрения финансовой, так как сжигание трупа и захоронение ящика или урны с пеплом обходится дешевле захоронения гроба с телом»⁶⁶⁹. Через некоторое время утилизация смерти станет обыденностью. Доклад академика Щусева 9 февраля 1933 г. на заседании-беседе МОССХС начнется словами «Перед Моспроектом поставлены большие задачи: крематорий, театр Мейерхольда, институт Маркса и Ленина и др.»⁶⁷⁰

Власти предлагали практики трупосожжения и трупоположения для различных социальных групп, а художники искали эстетические эквиваленты для выражения идеи смерти в архитектуре. Решения могли приобретать фантастический характер. «Кладбище. До сих пор не разрешен окончательно вопрос, чему отдать предпочтение – кладбищу или крематорию. Говорят, что похороны отживают, и все же кладбища всегда привлекают людей: и лирическим настроением, создаваемом цветами и тенью деревьев, и сознанием того, что здесь находятся драгоценные останки близких людей. Крематорий не будит тепла воспоминаний: с одной стороны, он вызывает страх, с другой – какое-то подчеркнуто-деловое отношение… Я задумался: а нельзя ли совместить то, что было дорого людям в кладбище, и гигиеничность, “массовость” крематория? Я говорил об этом с одним знакомым, который не имеет никакого отношения ни к крематорию, ни к кладбищам, и у него зародилась очень занимательная мысль – превратить пепел в кусок камня. Каким образом? Пепел смешивается с цементом и мраморной крошкой и превращается в совершенно твердый строительный материал. Из такого строительного материала можно сделать памятник на братской могиле и поставить этот монумент среди цветущего парка /…/ Ну, а если кто не хочет, чтобы пепел его родственника стал частью общего монумента, можно сделать скульптурный портрет из этого же строительного материала – и этот портрет будет жить в этом же пантеоне»⁶⁷¹.

Эти мечты об оформлении смерти – для себя. А у власти для художников была приготовлены свои задания: формировать облик некрополей в центрах столиц предстояло профессионалам.

Задачи оформления Марсова поля в Петрограде и Красной площади в Москве очень скоро стали различны. Поскольку Марсово поле оказалось специфически мемориальным центром, а Красная площадь приняла на себя универсальные функции, став одновременно и местом триумфа.

Первоначально в центре квадрата надгробий на Марсовом поле предполагалось соорудить обелиск высотой 15 саженей (31,5 м) с аллегорической фигурой «Свободы». В конце 1922 г. была образована комиссия для первоначальной разработки условий международного конкурса по сооружению памятника революции, который предполагали воздвигнуть в центре поля Жертв Революции, а не на могиле, и «который не должен иметь погребального характера». Предполагалось, что конкурс объявит Исполком Коминтерна.

Это вызвало бурную реакцию «левых» художников. «Неделю тому назад появилось сообщение о конкурсе на памятник жертвам революции, что на Марсовом поле. Ближайшими руководителями конкурса (жюри и пр.) назначаются архитекторы Ильин, Щуко, Щусев и худ.критик А.Бенуа. Тот, кто сколько-нибудь еще сохранил память о революции, приходит в ужас. Как, памятник борцам за революцию будут строить люди по выбору Ильина, Щусева и Бенуа; иначе говоря, выбор проекта сооружения, долженствующего выражать наиболее высокие героические жертвенные чувства революции, принадлежит стойким выразителям в искусстве империалистического пафоса. Дальше идти некуда. Ведь Щусев и Щуко – это же корифеи архитектурного ампира (т.е. стиля Империи, наполеоновской Империи), феодального ренессанса и царской Руси. Бенуа – это настойчивый выразитель напыщенной меланхолии версальского могущества; Ильин тоже ампир, если только его, как архитектора, можно за кого-нибудь считать, - и вдруг, внезапно, в один прекрасный весенний день они стали судьями художественных форм революции»⁶⁷².

Удивителен последний аргумент автора – ему именно «революционная совесть не позволяет, чтобы над жертвами революции ставили памятники люди, прошедшие сквозь мелкое сито художественных идеологов империализма; память борцов, отдавших жизнь за революцию, все-таки священна». В-общем все, кому дорога революция, должны выступить против этого «издевательства - над нашими лучшими учителями – товарищами – ампира на Марсовом поле!» Вероятно, это выяснение отношений между разными группировками в искусстве, но замечательна уже устоявшаяся риторика, к помощи которой прибегает автор – «революционная совесть» оказывается основным эстетическим доводом.

В 1927 г. к празднованию десятилетия Октябрьской революции архитектор Л.В.Руднев (автор первого памятника, открытого в 1918 г.) составил проект завершения памятника Жертвам Революции. «Идея памятника – утверждение власти Советов. Примитивные, на первый взгляд, общие формы памятника величавы по своей простоте и делают его идею чрезвычайно убедительной. На памятнике изображена колоссальная (2 метра) голова Ленина. /…/ На стороне памятника, направленной к Неве, изображен четкий профиль Ленина в движении, а со стороны Михайловского сада на граните – серп и молот на фоне земного шара (идея мировой революции)»⁶⁷³. Эти общие формы были даже смоделированы к октябрьским торжествам: памятник Жертвам революции был оформлен в виде гигантского костра-куба, с лаконичными датами по сторонам: 1917-1927, а работающий вентилятор и красный свет создавали в ночное время эффект пламени. В реальности же памятник так и не был осуществлен.

На Красной площади новое оформление сначала и пространственно, и смыслово концентрировалось вокруг братской могилы. Уже в декабре 1917 года был поставлен вопрос о необходимости мемориала, а в январе 1918 было решено объявить конкурс. В июне 1918 появился план целостного оформления пространства: между Спасской и Никольской башнями создавались террасы, центр акцентировался мемориальной доской, к которой поднимались ступени, фланкированные двумя большими колоннами. Вдоль могил должна была вытянуться липовая аллея. Если бы этот план был воплощен, то Красная площадь и могилы символически посвящались бы, по мнению Роберта МакНила, «идее коллективного героя, пролетариата и более или менее анонимных мучеников»⁶⁷⁴. МакНил, исследовавший становление гражданского культа в Советском союзе, подробно останавливается на коллективной анонимности могил, по его мнению, связанной с новой идеологией, акцентировавшей внимание на классах как главных действующих силах в истории: имена были не нужны. С другой стороны автор отмечает целый ряд случайных подробностей, в будущем сыгравших немаловажную роль. Например, то, что была вырыта не одна, а две могилы, по обе стороны Сенатской башни. В этом не было функциональности – дифференциация трупов, к примеру, по партийной принадлежности, не предполагалась. Но это привело к возможности развития идеи эстетической - организовало новый симметричный пространственный ансамбль на площади, которая еще не знала, что ей снова предстоит стать главной площадью страны.

К 1 мая 1918 года по проекту братьев Весниных перед братской могилой соорудили первую деревянную трибуну, в октябрьские торжества открыли мемориальную доску⁶⁷⁵, которую памятником индивидуальным героям никак не назовешь. МакНил, правда, находит памятники, сконцентрированные на идеи личности, совсем недалеко - в Александровском саду (одновременно с доской был открыт обелиск революционным мыслителям) и на Театральной площади (Маркс и Энгельс). Раздумывая над этим разведением в пространстве двух концепций истории, автор приходит к выводу, что «обелиск выразил ленинское прочное убеждение, что без интеллектуальных лидеров жертвы анонимных масс могут оказаться бесполезными»⁶⁷⁶. (Из имевшего далеко идущие последствия: «Не стоит предполагать, что ленинский интерес к этому монументу был частью подготовки освящения его собственного мифа, но Ленин не может быть исключен из логики этого списка имен: он стал современным наследником традиции и, конечно, гораздо более заслуженным объектом почитания, чем большинство из упомянутых на обелиске»⁶⁷⁷).

Центром культа все же оставалась братская могила на Красной площади, около нее стали хоронить людей, отмеченных в советской иерархии именами. МакНил, акцентируя проблему баланса гражданских культов личности и коллективного героя, замечает, что в 1919 году еще было неясно, какой из мифов – простых пролетарских борцов или их лидеров, коллективного или индивидуального героя – важнее и перспективнее.

К октябрьским торжествам 1922 года трибуна возле могил стала фундаментальной. По художественному замыслу архитекторов В.Маята и А.Щусева она должна была составлять единое целое с кремлевской стеной: как будто всегда стояла здесь. Внимание, которое прежде должно было быть приковано к могилам как центру торжественной церемонии, теперь перемещалось к трибуне, на которой стояли вожди. Одновременно с постоянной трибуной, в 1922 году, тут же появилась еще четырехметровая фигура рабочего (Ф.Лехт), которая приветствовала проходящих через Красную площадь на парадах. Фигура именно появилась – не было обсуждения, не было конкурса, не было информационного сопровождения создания, не было открытия. Москвичей лишь за несколько дней предупредили. «В старинной рамке арок Иверской часовни видна Красная площадь, - место парада, - где воздвигнута каменная трибуна под стиль кремлевских стен, и высится пока бесформенный под покрывающим его холстом гигантский памятник рабочего, приветствующего народ. Возле памятника, освещенные костром, как какие-нибудь колдуны или маги, хлопочут мастера и скульпторы, заканчивая установку. На стене, среди гирлянд зелени, уже красуется лозунг: “Павшим – слава, живым – борьба до конца”»⁶⁷⁸. Эта фигура не воспринималась как памятник, как монумент, она, похоже, была ближе к декоративной скульптуре. «Красная площадь – место военного парада и демонстрации трудящихся – была центром внимания декораторов. Вдоль Кремлевской стены протянулись гирлянды хвои, перевитые красными флагами. Налево от мемориальной доски бросался в глаза большой плакат с лозунгом: “Павшим за коммунизм – слава, живым – победа” /…/ Большая статуя рабочего, работы скульптора Лехта, поставленная радом с новой трибуной для парадов, завершает украшение площади»⁶⁷⁹. «У кремлевской стены новость: огромная белая статуя, фигура рабочего. На стене надпись: - “Павшим за коммунизм – слава, живым – победа”. И эта могучая фигура рабочего своим сильным жестом действительно зовет живых к дальнейшим победам»⁶⁸⁰. Функции статуи опознаются исключительно как внешние – украшение и эмоциональная даже не выразительность, а заразительность. Вполне загадочен и как скульптор Ф.Лехт - он был, прежде всего, известен как живописец и плакатист, а также как функционер – в эти годы он служил в Наркомпросе и был депутатом Моссовета. Небольшая заметка об авторе была помещена в журнале «Наша культура». «Художник-скульптор Фридрих Карлович Лехт – сын бедного садовника. Лехт коммунист. Из ряда интересных его работ, часть которых мы помещаем номере, надо отметить статую рабочего, поставленную в годовщину Октябрьской революции на Красной площади, у Кремлевской стены».⁶⁸¹

Это был арт-проект власти, позволивший сместить центр внимания с мертвых (о которых весьма своеобразно, но все-таки напоминала мемориальная доска), на живых, проходящих по площади – к ним был обращен призывный жест. Этот рабочий как бы олицетворял коммуникацию между стоящими на трибуне и проходящими колоннами. Лозунг на башне (текст которого у авторов несколько разнится) тоже соответствовал этому перераспределению акцентов.

Проект оборудования Красной площади к октябрьскому торжеству 1923 года, вполне в духе праздничного исчезновения (преображения) реальности, предлагал помимо постоянной трибуны, привычно декорируемой лозунгами, организовать на площади еще три. То есть процесс децентрализации внимания, сконцентрированного прежде исключительно на братской могиле, становился все интенсивнее.

Как бы развивалась эта история дальше – неизвестно, поскольку случилось роковое для этого места событие – умер Ленин.

.

Дедушка и Смерть

Казалось, смерть в первые послереволюционные годы стала привычной, даже обыденной. И на уровне дела – как практика и результат Гражданской войны. И на уровне слова – о ней не только постоянно и обязательно говорили при каждом удобном случае (например, при открытии памятников), о ней еще и все время пели. Самые популярные песни этого времени (а пение стало непременной составляющей общественной жизни) – о борьбе и смерти (и ее обратной стороне - надежде на бессмертие)⁶⁸².

О смерти иногда рассуждали. А.В.Луначарский, например, рассказывал о своем выступлении перед тысячами зрителей 1 мая 1918 года в Зимнем дворце. «Я сказал несколько слов о «Реквиеме» вообще, о Моцарте, и о том, как мы теперь воспринимаем вопросы смерти, суда над личностью человеческой и ее триумфа в историческом торжестве идеи человечности (полужирным здесь и далее выделено мною - С.Е.). Я не могу не говорить торжественно, видя это море голов и предчувствуя уже несомненную по глубине и красоте заупокойную поэму Моцарта. Мы поминаем жертвы революции поистине достойным образом. Благоговейно играют и поют артисты. Благоговейно внемлет толпа. Маленький мальчик в первом ряду слушателей, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял все полтора часа. Обнажив головы, народ внимает задумчиво и серьезно»⁶⁸³.

Реакция народа Луначарского умиляет. По умолчанию предполагается, что новое понимание смерти массовая аудитория усваивает.

Однако наркому просвещения не понаслышке и не со стороны известно, как к смерти относится интеллигенция. Интеллигенция упорствует в своем нежелании безвестно гибнуть за чужие идеи, что раздражает Луначарского – это прорывается в одной из его речей, произнесенных во времена, казалось бы, более поздние и менее тяжелые. Причем в данном случае переход к вопросам смерти был не слишком мотивирован логикой мысли и речи, однако, видимо, для Луначарского в объяснении жизни интеллигента - принципиален. «Весь его (интеллигента – С.Е.) быт, вся его работа, все, что для него ценно, все это связано с его личностью. Он, я бы сказал, боится коллектива и социального начала, как ущерба для своей личности. Но от коллектива он, может быть, и уйдет, уйдет и от социального начала, а вот от смерти не уйдет. Смерть приходит и складывает его личность в некоторый непривлекательный ящик и бросает его в мусор. Это вещь до крайности неприятная и отсюда колоссальный фонтан интеллигентской лирики относительно смерти. Толстой и многие другие с удивлением констатировали, что, например, «простой человек» умирает совершенно спокойно, считая это делом естественным, и очень мало о нем думает. Если мы находим крестьянина, который думает о душе, то он думает не о том, что смерть неприятна, а о том, чтобы подготовиться к новой жизни. Он твердо уверен, что, когда человек умрет, то после смерти он будет жить в новой обстановке, лучшей, нежели та, в которой он жил раньше; но в эту новую жизнь так просто не пустят без определенной проверки, нужно доказать, что ты жил по закону, никого не обижал, в пост молока не лакал, на службе в церкви бывал и, умирая, причастился, следовательно, сделал все то, что нужно. Таким образом, смерть не страшна, она успение. Человек преставился, ушел в лучший мир и т.д. Ничего подобного не испытывает интеллигент. Интеллигент чрезвычайно смущен обстоятельством смертности. Его наука говорит ему, что из его тела вырастет лопух, это ему не нравится. Наука говорит ему, что был ли он умен, глуп, добр или зол, все равно лопух вырастет одной формы. Это ему совершенно не нравится. Интеллигент не может с этим помириться и отсюда гигантское напряжение его философского ума к тому, чтобы найти пути к бессмертию».⁶⁸⁴

Как обращаться с интеллигенцией знали еще со времен красного террора. «В новых, создавшихся сейчас, условиях советской работы интеллигенции придется переучиваться заново и отвыкать от многого такого, что она считала своей особой заслугой. Нет никакого сомнения, что большая часть интеллигенции не сможет в полной мере приспособиться к новым условиям и до конца дней своих будет вздыхать и ворчать на мировую революцию, которую мы теперь переживаем. Наиболее популярные ее вожди, имевшие большое значение до начала русской революции, будут стерты водоворотом событий и уйдут в прошлое с клеймом людей, которые пытались пойти против законов исторического развития (хорошие люди после смерти уходят в будущее – С.Е.) и боролись против воли восставшей народной массы»⁶⁸⁵. Однако души и умы трансформировать быстро и просто не получалось. Да и как было справиться с собственными интеллигентскими страхами? В чем-чем, а уж в игнорировании вопроса смерти большевиков обвинить было трудно. Они если над ним и не думали специально, то, во всяком случае, переживали его постоянно.

До поры до времени об этой проблеме только регулярно проговаривались, но смерть Ленина эксплицировала ситуацию и потребовала прямого высказывания.

Реакция на его смерть (тогда, когда она вообще была – слухи о всенародном горе сильно преувеличены) была разной. И со стороны народа, и со стороны прежнего образованного сословия, пошедшего и не пошедшего во власть. И поскольку отношение к смерти Ленина могло служить индикатором определенных настроений, то оно ежедневно фиксировалось ОГПУ, стремящемся «держать руку на пульсе».

Как отмечают авторы публикации спецдонесений⁶⁸⁶, методика сбора информации и составления сводок неизвестна, поэтому анализу эти материалы поддаются с трудом, но определенные представления о спектре эмоционального ответа на смерть партийного и государственного лидера дать, несомненно, могут.

Отчеты в достаточной степени формализованы – то ли по причине бедности языка составляющих, то ли потому, что в основе их лежит некий неведомый опросник, по пунктам которого собиралась (или отбиралась) информация. Постоянная фиксация (вне зависимости от географии и социальной группы) «подавленного» настроения настолько часта, что возникает предположение о спровоцированности именно такого определения подсказывающим вопросом. Грубо говоря, все население России делится в этих сводках на подавленное и неподавленное, здесь можно только отметить, что социальной и географической корреляции «подавленности» не наблюдается, а «неподавленных» всюду было много. Особый интерес для спецслужб представляют циркулирующие слухи и толки и «ненормативное» (выходящее за рамки простой подавленности и представляющее самостоятельные жесты) поведение.

Разговоры идут о том, что «Ильича некем заменить, что в партии раздоры и что сейчас рабочим не поздоровится», «что со смертью т. Ленина начнутся крестьянские восстания, потому что у власти останутся евреи», что у рабочих «будет удержан трехдневный заработок на похороны т. Ленина», «что партия без Ленина распадется», «что теперь партия расколется и возможна интервенция», «что на место т. Ленина будет назначен еврей, который окончательно задушит русский народ», «что Ленин перед смертью оставил записку “не обижать крестьян”», «что без т. Ленина все пропало, т.к. Троцкий уничтожит нэп». Возобновляются слухи о созыве Учредительного собрания. Подвергается сомнению то сам факт смерти Ленина, то время, когда это произошло, то естественность произошедшего. Общий знаменатель всех этих слухов – кончилась целая эпоха, наступает новый период жизни, и хорошего от него не ждут.

Фиксация «странностей» в поведении довольно однообразная. «В некоторых церквах подавались записки о поминовении новопреставленного раба божьего Владимира, в чем служивший обедню монах Троицкого монастыря не отказал /…/ В некоторых деревнях крестьяне делают отчисления в пользу неимущих крестьян, мотивируя это тем, что т. Ленин был защитником бедноты. (Это похоже на практику милостыни за упокой души – С.Е.) Крестьяне, проезжая мимо здания, где были вывешены портреты т. Ленина, крестились и желали ему “небесного царствия”» (Смоленская губерния). «Группой верующих и белогвардейских элементов велась агитация за то, что все идет по божьей воле. Обновленцами были приняты соответствующие меры, также была отслужена панихида за упокоение мирового вождя в соборе, переполненном верующими» (Сибирь). «Семьи кр[асноармей]цев служили молебны за упокой Ильича в церквах» (Псковская губерния). «Наблюдается антагонизм между реакционным и обновленческим духовенством. Во многих приходах служились панихиды по т. Ленину при большом стечении верующих» (Тверская губерния).

Для страны смерть Ленина действительно была неожиданной – до этого в газетах регулярно печатались сообщения об улучшении состояния здоровья Владимира Ильича. Хотя уже с мая 1922 страной от имени Ленина правит «триумвират», а с марта 1923 года Ленин полностью утрачивает политическое влияние. Вокруг его болезни, происходящей в обстановке секретности, множатся слухи, вся информация о нем и его здоровье печатается за подписью других, но информация эта – с позитивной динамикой. «В этот период Ленина лишают ауры индивидуальности»⁶⁸⁷, постепенно происходит превращение Ленина из субъекта в объект, как живой человек он прекращает свое существование раньше физической смерти. Однако его образ остается фактором большого политического значения и для значительной части населения полностью замещает самого Ленина. Нужно было сделать так, чтобы даже после физической смерти вождя его призрак-симулякр не прекратил своего существования. Реакция населения в этой ситуации не могла быть пущена на «самотек», обеспечивать же правильную реакцию на смерть вождя нужно было заранее.

Подготовка к смерти и похоронам в среде власти началась при жизни Ленина⁶⁸⁸.

В соответствии с такой нетривиальной задачей вырабатывались новые практики памяти, начинали открыто предлагаться новые способы мемориализации. Еще в августе 1923 года на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке был открыт мемориальный Уголок имени В.И.Ленина, а осенью того же года был создан Институт Ленина в Москве и историко-революционный музей имени Ленина в Симбирске. В ответ на это «на местах» начали думать о памятниках Ленину. Осенью 1923 года Сокольнический совет заказал скульптору М.Жураковскому статую Ленина для установки на Каланчевской площади. В Богородск (будущий Ногинск) 22 января 1924 года известие о смерти вождя пришло как раз в момент торжества открытия ленинского памятника (работа местного мастера Ф.Кузнецова). Поминки начались раньше похорон.

Впрочем, это была лишь надводная часть айсберга. Вопрос, как помнить, был, казалось, более ясным, с одной стороны, а с другой, второстепенным (в смысле естественной очередности действий) по отношению к вопросу, как хоронить. Споры велись именно о похоронах и велись едва ли не до последнего момента: предлагались разные варианты того, как поступить с телом: кремировать ли, захоронить ли в братской могиле на Красной площади или сохранить.⁶⁸⁹ У разных вариантов были свои сторонники на самой вершине власти, но приходилось учитывать и то, что была неизвестна ответная реакция масс.

Ленин символически «оставался у руля» страны даже тогда, когда фактически был парализован. Его физический уход менял прежде всего символическую структуру, а общество не было настолько единым, чтобы можно было надеяться на безболезненность этого процесса. «Коммунистическая идеология, на которой основывалась власть большевиков, была отнюдь не единственной и даже не самой массовой. Идее пролетарского интернационализма успешно противостояла национальная идея, неотделимая от традиционного для России антисемитизма. /…/ Несмотря на безусловную политическую и личную приверженность Ленина марксизму, в глазах большинства населения он вполне объединял обе непримиримые, как тогда казалось, идеологии. Крестьяне вешали его портреты вместе с иконами в красном углу и интересовались, “когда тов. Ленин объявит себя государем России?” Торговцы Смоленского рынка требовали предоставить им место в похоронной процессии, указывая, что “тов. Ленин является не только вождем пролетариата, но и национальным героем”»⁶⁹⁰. Вопрос о том, как сделать так, чтобы умерший Ленин остался в жизни, казался неразрешимым лишь на рациональном уровне. Лучшим свидетельством ленинского присутствия в этом мире стало сохранение его тела.

Столь странную практику надо было оправдать. Власти начали создавать алиби своим действиям. Мифотворчество вышло на уровень государственной политики. Процесс этот не был неуправляемым, но и полностью под контролем он оставаться не мог. Власть совершала некие жесты – и проверяла реакцию на них. Казалось, инициатива в руках власти, но через некоторое время бессознательная рецепция происходящего стала активно участвовать в формировании последующих жестов. Мощная цепная реакция была спровоцирована самим фактом непогребения - поскольку люди стали изобретать свои объяснительные схемы в попытке рационализировать происходящее.

«Существует фольклорная, эмоционально-аффективная сфера, сопутствующая обряду и произрастающая из него. И заложные покойники, и нетленные святые, и набальзамированное тело Ленина вызваны к жизни и вызывают в народном сознании одни и те же чувственные сигналы: плохо различимый образ иного мира, который может быть и священным, и нечистым, благим и опасным… проецируется в эмпирическую действительность, проще говоря, в земную жизнь. Мертвецы – и там и здесь – “как живые”. Взаимопроникновение и сосуществование традиций языческих, православных и “атеистических” - вещь вполне естественная. Все они принадлежат общему потоку национальной религиозности, в какие бы одежды она не рядилась»⁶⁹¹.

Реакцией народа на смерть харизматического лидера оказалась тревога за собственное будущее. Прощаться с Лениным в Колонный зал пришли сотни тысяч людей, которые часами ждали на морозе минутного прохода перед гробом. Что привело их сюда? Были в этом и психологические мотивы. «Мне кажется, что у русского народа есть гораздо большее, чем у других народов, особое мистическое любопытство, какая-то тяга посмотреть вообще на труп, на покойника, на умершего, в особенности, если покойник тем или иным выделялся из общего ранга. А в паломничестве к гробу Ленина было и это любопытство, но несомненно было и другое чувство: засвидетельствовать перед покойником свое к нему уважение, любовь, признательность или благодарность»⁶⁹². Но было это, одновременно, и коллективное, социальное действо. «Прощание с покойным в Москве и траурные церемонии в других городах, несомненно, являлись разновидностью катарсиса для людей, переживших трагическое десятилетие – войну, революцию, гражданскую смуту, голод и эпидемии. Смерть Ленина стала поводом для первого общенационального ритуала оплакивания после всех тяжелых испытаний минувших лет. Общество захлестнула волна истерической горести, подогреваемой открытым доступом к телу покойного вождя и траурными церемониями, которые проводились по всей стране»⁶⁹³. Сказалась и традиция публичных похорон общественно значимых фигур, начало которой было отмечено еще в 1860 похоронами актера А.Мартынова, вылившимися в массовое шествие. Затем были массовые демонстрации на похоронах Добролюбова, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Шелгунова. Достоевского в 1881 году провожали 30 тысяч человек и еще 100 тысяч наблюдали за процессией, за гробом Тургенева два года спустя шло уже около 150 тысяч⁶⁹⁴.

Пожалуй, в этой «самораскручивающейся» атмосфере подавленности, в какой-то степени пафос газетных публикаций вполне совпадал с происходящим если не в стране, то в столицах. «27 января, в 4 часа дня, тело тов. Ленина опустили в могилу. И остановилась вся жизнь. Остановились по всем городам траурные демонстрации, склонились знамена, остановились трамваи и поезда, перестали гудеть телефонные провода… Раздаются только звуки прощального похоронного марша, да несутся рыдания заводских гудков… На 5 минут стало все. Незабываемые, исторические минуты…»⁶⁹⁵.

Погребальные ритуалы подтверждают связь покойного с определенной традицией и определенным социумом. Структура похоронного обряда включает в себя три обязательных части: отделение мертвого от живых (подготовительные обряды, вынос) – путь (включая и само погребение) – новую жизнь усопшего: присоединение к «предкам». (и неважно, что в одних культурах речь идет о попадании на тот свет, так или иначе представляемый и локализуемый, а в других - о возрождении в потомках или реинкарнации в том или ином виде). Структура эта неизменна для любых человеческих сообществ. Важно то, что «ритуально оформленный (а не только мыслимый) путь покойника завершается на кладбище (resp. месте трупосожжения и т.п.), дальнейший его путь (на тот свет, реинкарнация) остается чисто в концептуальной сфере и ритуального выражения не получает, во всяком случае, как путь, актуализируемый в рамках обряда»⁶⁹⁶. Вторая часть обряда, включающая в себя погребение, не была закончена, могилы, овеянной традиционным представлением как о месте «контакта» между двумя мирами, - не появилось, и таким образом третья часть – представления о загробной жизни оказалась как бы чистым листом, на котором можно было написать новые слова. Сама неоконченность ритуала свидетельствовала о неясности представлений о загробной жизни в новой ситуации.

Эмоциональную энергию нужно было правильно канализировать. Пустить ее по рациональному и рефлексивному пути пыталась Надежда Константиновна Крупская. «Товарищи рабочие и работницы, крестьяне и крестьянки! Большая у меня просьба к вам: не давайте своей печали по Ильичу уходить во внешнее почитание его личности. Не устраивайте ему памятников, дворцов его имени, пышных торжеств в его память и т.д. – всему этому он придавал при жизни так мало значения, так тяготился всем этим. Хотите почтить имя Владимира Ильича – устраивайте ясли, детские сады, дома, школы, библиотеки, амбулатории, больницы, дома для инвалидов и т.д., и самое главное – давайте во всем проводить в жизнь его заветы»⁶⁹⁷. Вероятно, голос ее мог иметь значение для широких масс в силу ее близости к поминаемому, но авторитета у власти она не имела – сама эта публикация, скорее всего, смогла появиться в «Правде» только потому, что главным редактором газеты был противник бальзамировании и мавзолея Н.Бухарин.

Мероприятия по увековечению памяти определяла власть. А массы тут же должны были их воплощать.

«Не стало Ленина, но осталось, но живо его учение, живы его заветы, жив ленинизм. Об этом говорят бесчисленные резолюции рабочих и крестьян.

- Будем продолжать начатое тов. Лениным дело.

- Приложим все усилия, чтоб не сойти с намеченного им пути.

- Умер тов. Ленин, но память о нем не умрет никогда, равно как не умрут и его дела.

- Тесней ряды вокруг Коммунистической партии, партии Ленина, чтоб завершить его дело.

Так сказала трудовая Россия. Все стремятся так или иначе увековечить память т. Ленина. Памятники, переименования… Но не это главное. В ответ на смерть т. Ленина рабочие ответили массовым вступлением в коммунистическую, ленинскую партию⁶⁹⁸.

В Туле (на 1 февраля) поступило 3500 заявлений рабочих, желающих вступить в партию.

В Нижнем Новгороде рабочие Сормовского завода в количестве 1200 человек постановили вступить в Р.К.П.

По Смоленским предприятиям (на 30 янв.) вступило в партию 428 чел., не считая завода «Пролетарий», вступившего целиком.

В Ленинграде (на 3 февр.) было подано заявлений о желании вступить в партию около 10 тыс. В Москве – около 7 тыс.

И.т.д. и т.д. текут новые, и новые заявления сотнями, тысячами…⁶⁹⁹ Растут ряды ленинцев…

Ряд организаций потребляют деньги, собранные на венок Ильичу, на дело, которое может помочь осуществлению его заветов.

Рабочие города Саранска (Пензенской губ.) заявили: “мы не несем тебе на могилу обычных венков – символов скорби и печали. В знак нашей признательности мы посылаем от твоего имени 20 плугов в наши темные сельские уголки. Пусть этот венок из сельскохозяйственных орудий послужит осуществлением твоих заветов в деле поднятия и укрепления мощи народного хозяйства” (Правда, 27 янв.)

На Вязниковской фабрике (Влад.губ.) беспартийные рабочие решили отчислить ½ дневного заработка на постройку специального аэроплана имени Владимира Ильича.

Рабочие Ярославской фабрики “Заря социализма” постановили: “Собранные для венка деньги употребить на школу II ступени и назвать эту школу «Венок тов. Ленину»” (“Северный рабочий”, 24 янв.)

Крестьяне с. Лупленое (Орловской губ.) вынесли резолюцию: “В деле укрепления революционных завоеваний мы будем твердо идти по стопам Владимира Ильича”. И постановили: “Организовать избу-читальню и назвать ее именем тов. Ленина” (“Орл.правда”, 30 января).

Крестьяне дер.Балахонок, Кочневской волости, на общем собрании, посвященном памяти Ленина, вынесли постановление: “В память великого вождя угнетенных Владимира Ильича Ленина, давшего свет и свободу крестьянству, немедленно приступить к постройке народного дома имени Ильича” (“Рабочий край”, Ив.-Возн., 5 февр.)

Отметить память Ильича творчеством – в духе Ильича. /…/ Решения, приведенные выше, и массовый приток в коммунистическую партию являются лучшим залогом того, что заветы т. Ленина будут проводиться в жизнь.

Нет, Ленин не умер, он живет в сердцах и умах всех трудящихся»⁷⁰⁰.

Но не память оказывается в центре эмоционального всплеска в эти дни, а сохраненное тело. Что делать с ним - тоже решали власти⁷⁰¹. Хоронившие Ленина (и оставившие его между живыми и мертвыми) сумели не упустить шанс. «Так как партия держалась на харизме Ленина, его болезнь и уход из политики вызвали в “верхах” опасения ослабления партии и ее и без того непрочного авторитета в народе. /…/ Прежде масштабы влияния личности Ленина определялись в основном рамками партии. Траурные мероприятия и сочувствие масс к умершему были максимально использованы партией, чтобы перенести харизму Ленина на институты (партию), личности (лидеры соревнуются в доказательстве своей верности и любви), чтобы саму харизму сделать институтом власти, превратив ее в культ, ритуал, средство легитимации для нового руководства»⁷⁰².

Вопрос о том, умер ли Ленин, и если он жив, то насколько, надолго останется актуальным. Это была проблема двух смертей: духовной и физической, вопрос о соотношении тела и души. Вопрос не праздный – ответ на него (будучи одновременно ответом и на сопутствующие вопросы - что помнить и как помнить) давал ориентиры жизни.

В сердцах и умах отводило Ленину традиционное место народное горе. Руководство же страны довольно быстро сконцентрировалось на другом. То, что относилось к уже установившимся практикам государственного увековечения имени, было выполнено сразу же и почти автоматически. Например, переименовали все, что могли: Петроград в Ленинград, Румянцевскую библиотеку в библиотеку имени тов. Ульянова-Ленина; улицы, города и организации… Но впечатление складывается такое, что исчезновения зримого образа (физического знака присутствия) боялись больше всего.

Комиссия по организации похорон образовала Агитационную комиссию, занявшуюся масштабным тиражированием плакатов, листовок и брошюр. Было выпущено полмиллиона жетонов с изображением Ленина. Похороны сопровождались наглядной агитацией. По Москве бесплатно распространялись не только краткая биография Ленина и некоторые из его речей, но и десятки тысяч плакатов с биографией и с историей болезни Ильича, в центре которых обязательно был портрет вождя. Ежедневно вечером в трех местах: на Страстной площади, у театра Незлобина и у конторы «Двигатель» демонстрировались «световые иллюстрированные газеты и кинофильмы».

С умершего Ленина скульптором С.Меркуровым, имевшим навык в этом деле, была снята посмертная маска. Практика вполне утилитарная, распространенная в России с XIX века и имеющая в виду получение достоверного материала для будущего скульптурного изображения героя⁷⁰³.

Маска не призвана удержать жизнь – она снимается уже с мертвого, но она должна удержать память о человеке уже вне связи с конкретной жизнью. Она превращается в пустой знак, который наполняют смыслом живущие и который в разные времена может означать разное. Для одних маска может обернуться личиной, для других – ликом. Маска как бы нивелирует страх окончательного ухода, но, с другой стороны, подтверждает смерть тела, которое становится безопасно, давая возможность говорить от своего лица. У маски Ленина была своя функция – ей нужно было представлять саму жизнь. Не просто представлять, но и служить самой жизни.

Во время второй мировой войны в Германии (стране, с наиболее распространенным обычаем снимать посмертные слепки с великих) под значимым названием «Бессмертные солдаты. О преодолении смерти в духе» вышла книга с комментированным изображением посмертных масок «воинов и государственных мужей, которые добивались великих успехов в своей опасной и отважной жизни» (автор М.Симонайт). Подобное предприятие вполне можно было бы представить и в России того времени. Цитирующий и комментирующий немецкое издание Харт Ниббриг пишет: «Эти люди “и в своих посмертных масках демонстрируют достоинство и твердость по отношению к смерти”. Идейная программа этой книжицы заключается в том, чтобы увидеть в этих масках достойную подражания жизненную позицию»⁷⁰⁴. Автор приводит цитаты из Симонайта: «Подлинная суть умирания и смерти остается для нас всегда неизведанной, потому что уста тех, кто познает ее, неизменно замыкаются в вечном молчании, и смерть не есть содержание нашего земного опыта. Однако внятным языком говорят последние слова души, прощающейся с жизнью, запечатленные в лице умершего. Вместе с величием отлетевшей души возрастает и величие победы над смертью, о которой непрестанно возвещает язык посмертной маски, когда жизнь угасает естественным образом. И если у великих воинов и государственных мужей смерть явилась венцом осененными победами трудов, то черты почившего в вечности почти всегда излучают возвышенное сияние наступающего блаженства»⁷⁰⁵. (Если судить по посмертным скульптурам Ленина, то для советских художников это было очевидно). Современного автора возмущает это насилие живых над мертвыми, заключающееся в приписывании нужных смыслов посмертным маскам: «им, загустевшим в идеологическом сиропе, замешанном на презрении к смерти, приходится свидетельствовать о том, к чему клонит автор: не жизнь выражается в созерцании этих масок, а их взгляд на жизнь, с соответствующим выражением почтения к тому, что они прожили эту жизнь и могут смотреть на нее извне»⁷⁰⁶. Харт Ниббриг настаивает, что даже для великого государственного мужа пространство смерти – индивидуально, это и есть последнее убежище личности. Советский опыт (как и немецкий, похоже) свидетельствовал об обратном: в смерти человек беззащитен и принадлежит власти даже полнее, чем при жизни. В смерти своей он будет говорить то, что ему предписано говорить. Ленин должен был теперь освящать все поступки власти и саму власть, присутствуя в ней – телом, зримым образом, маской. Не то ли подтверждают, например, маска и слепки рук вождя в Уголке Ленина в кабинете Предсовнаркома СССР А.И.Рыкова?

Утилитарные телесные практики, связанные со смертью, через какое-то время начинали переосмысляться и превращаться во что-то глубоко символическое. (Возможен и противоположный ход мыслей: символические практики на первых порах маскировались под утилитарные, чтобы в случае неприятия их, можно было легко переиграть). Постановление II съезда Советов Союза ССР от 26 января 1924 года о сооружении склепа для помещения праха В.И.Ленина еще укладывается в рамки рационального объяснения – «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с вождем». И называется это вполне корректно «могила с наружным мавзолеем», хотя уже даже в первом варианте постройки заметна попытка создания нового символического контекста смерти: постамент для гроба обшит красной материей, на черном фоне потолка символ советской власти – красные серп и молот. Но уже 3 февраля (27 января Ленин похоронен, точнее, помещен в склеп) газета «Правда» сообщает о дальнейших планах по поводу этого выводимого из статуса временного сооружения. «Сооруженный с исключительной быстротой (35 часов) ко дню похорон тов. Ленина склеп на Красной площади представляет собою только остов той временной деревянной постройки, которая должна быть воздвигнута над гробом Ильича. Монументальный склеп будет сооружен не раньше весны, когда всероссийский конкурс проектов его даст возможность выбрать “из лучших лучший” эскиз. /…/ Внешний вид склепа значительно изменится сооружением на его вершине мощной колоннады, заканчивающейся двумя пятиконечными звездами. Наружные стены склепа будут покрыты обшивкой особо художественной работы»⁷⁰⁷. Все работы предполагалось закончить к 21 февраля (закончили 22, а 23 к гробу уже был открыт доступ).

Второй временный мавзолей, идея которого заключалась в обстройке существующего склепа и устройстве двух трибун над мавзолеем, должен был быть закончен к 15 апреля. Внутри, вместо незначительной по размерам стеклянной крышки гроба, предполагалось установить стеклянный саркофаг. В процессе постройки на Красной площади была демонтирована скульптура рабочего, два года призывно махавшего кепкой демонстрациям: он в этой идейной конфигурации оказывался лишним. Перестройка мавзолея затянулась и проходила с марта по август 1924 года - такого срока потребовали не столько строительные работы, сколько работы по новому бальзамированию, на которые изобретающие новую технологию ученые запросили четыре месяца⁷⁰⁸. Этот временной перерыв был значим и в символическом отношении: речь уже не шла о технической задаче продления времени прощания; значительный разрыв с моментом смерти переводил вновь открытое для доступа тело Ленина из разряда «свежего мертвеца» в разряд «вечно бессмертного»⁷⁰⁹. (Кстати и Комиссия по организации похорон В.И.Ленина 28 марта 1924 года декретом ЦИК была переименована в Комиссию по увековечению памяти В.И.Ленина).

К концу 1924 года было принято новое решение. «Вопрос о постройке постоянного мавзолея В.И.Ленина на заседании комиссии по увековечиванию памяти В.И.Ленина был поставлен в ноябре. По докладу тт. Красина и Луначарского “О постоянном мавзолее”, комиссия пришла к следующим, весьма интересным предложениям: 1. Центральным внутренним покоем мавзолея должен быть зал, посреди которого должно находиться тело или гроб-саркофаг, если надежды на очень длительное сохранение тела не оправдаются»⁷¹⁰. (Понятно, что смущало комиссию – достижения современной науки в деле долговременного бальзамирования трупов были предположительны). Конкретные предложения по устройству мавзолея были следующими: свободный проход вокруг гробницы, большие залы ожидания («чтобы собравшаяся толпа не мокла под дождем и не зябла на морозе»), фрески на стенах («желательно, чтобы фрески изображали в синтетических картинах главные этапы мировой революции, в особенности рабочего движения и социального служения ему Владимира Ильича»).

«Это внутреннее содержание должно быть внешне выражено таким образом, чтобы все здание представляло собою центр воздействия на массы. Мавзолей должен быть архитектурно согласован с кремлевской стеной и всей Красной площадью. Но при сохранении простоты очертаний необходимо придание ему движения. С внешней стороны мавзолей должен иметь характер огромной трибуны, центра плацдарма, в каковой должна быть обращена Красная площадь. Можно предположить, что это будет, с одной стороны, массивное здание из камня, приспособленное для нашего климата и украшенное плоским барельефом, изображающим в величественной форме основные идеи революции, каковой массив должен представлять собою вместе с тем на кровле место многочисленному президиуму всенародного собрания на Красной площади. Из массива этого должна выделяться вперед линия мощной и полной движения основной трибуны, с которой будет обращаться к народу оратор. Площадь должна быть всемерно приспособлена, может быть путем своеобразной распланировки, имеющей своим центром мавзолей, для парада, шествия, миллионных демонстраций и огромных общенародных митингов. Общий профиль здания, главная часть которого будет под землею, не должен быть особенно высок. Однако весь мавзолей в целом должен являть собою для проходящей или собравшейся перед ним толпы импонирующее зрелище, естественный центр притяжения для всех глаз»⁷¹¹.

9 января 1925 года было принято постановление Президиума ЦИК СССР о первом этапе конкурса на сооружение монумента В.И.Ленину на Красной площади в Москве. Конкурс должен был быть трехступенчатым; первая ступень была конкурсом на идею, которая могла бы быть положена в основу технического задания более конкретного второго конкурса. Поскольку речь шла конкретно о Красной площади, понятно, что, как минимум, составной частью монумента должен был быть мавзолей (конкурс официально и назывался – конкурс на постоянный мавзолей). В Художественном отделе Главнауки при Наркомпросе 17 мая 1926 года на заседании секции ИЗО состоялось обсуждение 117-ти представленных на конкурс проектных предложений и эскизов (в числе авторов - рабочие, крестьяне и даже школьники). Проекты были разные. Здание в 15-20 этажей, изображающее собой фигуру В.И.Ленина. Внутри этой фигуры, кроме гробницы, устраиваются помещения для высших государственных и общественных учреждений (Л.Коган). Глыба, по которой безостановочно должен двигаться поезд и трактор и течь ручей (Н.С.Крылова). Грандиозное сооружение почти во всю Красную площадь с захватом набережной, откуда идут подземные ходы в центральный зал мавзолея, а пять мощных прожекторов из разных частей Москвы освещают всю эту громаду (проект «Заря новой жизни»). Трибуна в форме винта и двух гаек со скульптурной группой, изображающей встречу Ленина с представителями Третьего Интернационала (проект Г.Губанова под девизом «Пролетарское творчество» отражал, по представлениям автора, заботу Ленина о российской индустрии, символом которой и служил винт)… И несколько предложений соорудить церковь над могилой.

Методическая комиссия поделила все проекты на негодные (53), «сомнительные» (39) и заслуживающие дальнейшего рассмотрения (25)⁷¹².

Творческо-политический процесс оказался довольно долгим⁷¹³, и лишь в июле 1929 – октябре 1930 было возведено новое здание (без конкурса, по заказу). В 1930 по сторонам Мавзолея появились новые гостевые трибуны и были оформлены могилы у Кремлёвской стены. Сакральный центр советского государства окончательно сложился. «Эта центральная зона между двумя братскими могилами ждала своего героя, также как и Красная площадь ждала революции для выявления своего мифогенного потенциала »⁷¹⁴. Именно Ленин (точнее, его тело) оказался мощным средоточием насущных смыслов. «Теории зарождаются в головах индивидуумов, а не социальных классов, что подразумевалось Лениным при создании мемориального обелиска (имеется в виду бывший Романовский обелиск в Александровском саду, на котором были выбиты имена «предтеч революции» – С.Е.). Присущее советскому руководству тонкое ощущение иерархии после 1924 года изменяет некрополь, определяя подобающие места не только героям с именами, занимающим место за Лениным, но главным образом тем, кто похоронен в братских могилах. /…/ Как многое в советской системе, эта возможность не была спланирована или предусмотрена заранее, до революции, и базовые элементы ее возникли в первые годы советской власти непреднамеренно. И как многое в этой системе, случившееся послужило основой одного из великих монументов современного мифостроительства»⁷¹⁵.

Зримый образ творца грядущего

В тот же день, когда было принято решение о сооружении временного склепа, II съезд советов принял еще одно постановление, связанное с Лениным – решили вопрос не только о сохранении физического тела вождя, но и о копировании его в вечных материалах. «Имя первого Председателя Рабоче-Крестьянского Правительства будет всегда жить в умах и сердцах как его современников, так и грядущих поколений. Под непосредственным руководством Владимира Ильича рабочие и крестьяне положили в революционные дни Октября начало всех дальнейших завоеваний трудящихся. Образ великого вождя должен быть увековечен для всех грядущих поколений и служить постоянным напоминанием и призывом к борьбе и окончательной победе коммунизма»⁷¹⁶. Этот документ фиксирует переход в практиках памяти от имени к образу, от нематериального к материальному, от души к телу. Принимается решение о сооружении памятников в шести крупнейших городах: Москве, Ленинграде, Ташкенте, Харькове, Тифлисе и Минске.

Движение мысли не было неожиданным. Еще 23 января в Петрограде одновременно с решением о переименовании города, было принято решение и о сооружении памятника; в ближайшие несколько дней с инициативой о памятнике начали выступать различные организации - от Московского губернского совета профсоюзов до Октябрьской железной дороги. Мысль о памятнике была обратной стороной мысли о смерти, с одной стороны, с другой, советская власть с самого начала и регулярно показывала приверженность такому обычаю чтить своих героев. В Дом союзов, в Колонный зал, где стоял гроб с телом Ленина, были вызваны скульпторы и художники, которые должны были выполнить последние работы с натуры. Здесь работали скульпторы И.Гинцбург, С.Меркуров, М.Харламов, И.Шадр, живописцы К.Юон, К.Петров-Водкин, Н.Ульянов, С.Малютин и гравер П.Ксидиас. Это значит, что рядом с гробом стояли мольберты, станки для лепки и ведра с водой и глиной, создавая весьма своеобразную декорацию смерти. Работа шла непрерывно, Шадр, например, вспоминает, что работал 46 часов подряд.

Несмотря на позднейшее убеждение, что Ленин при жизни никому не позировал и категорически был против собственного увековечения – это не совсем так; во всяком случае, он позволял себя рисовать и лепить. Когда в 1924 году начнется собирание материалов⁷¹⁷ по иконографии В.И.Ленина, выяснится, что существуют работы художников Бродского, Саксена, Пчельникова, Гроссер, Ковальского, Чехонина, Альтмана, Добужинского, Верейского; скульптурные портреты работы Симонова, Эллонена, Гинзбурга, Журиковского, Мухиной. Список неполный – это то, что найдено Ленгосиздатом, но, например, известно, что существовало бронзовое изображение Ленина К.Лехта (автора памятника рабочему на Красной площади), бюсты Ленина работы Альтмана и Клер Шеридан или рисунки Ф.Малявина, уехавшего к тому времени за границу. Так что бедность иконографических материалов была весьма относительная – проблема была, скорее, в другом – как из традиционного изображения сделать что-то небывалое.

Сначала идеи памятника и мавзолея (рукотворного образа и хранилища для тела) существуют неразрывно – вовсе не отрицается, что сам мавзолей может быть памятником, или что мавзолей может соседствовать с памятником; но постепенно идея памятника отделяется и начинает требовать своего пространства – и мыслительного, и физического.

Проблема была осознана профессионалами. Уже 2 февраля 1924 года Российская Академия Художественных Наук при социологическом отделении открывает ряд дискуссий по обсуждению принципов сооружения памятника В.И.Ленину. Первый доклад должен был быть прочитан Г.Б.Якуловым. Основная мысль докладчика заключалась в том, что «исторические события нашего времени требуют памятников монументального характера, что может быть осуществлено только в плане архитектурном, а не скульптурном»⁷¹⁸. 1 марта 1924 года в Московском Архитектурном обществе под председательством А.Щусева состоялось большое дискуссионное собрание, посвященное вопросам о формах увековечения памяти В.И.Ленина⁷¹⁹. Дискуссии, правда, похоже, не получилось – художники соглашались со всеми предложениями наркома внешней торговли и члена комиссии по похоронам (увековечению памяти) Ленина Л.Б.Красина, сулящими небывалый размах работ.

Широкий общественный разговор должен был бы начаться со статей именно Л.Б.Красина, одновременно напечатанных в «Правде» («О памятниках Ленину») и в «Известиях» («Архитектурное увековечение Ленина») – чуть разные редакции одного и того же текста (хотя само изменение названия показательно – Н.Бухарин в «Правде» старался материалов, напоминавших о мавзолее, не печатать).

Это было первое развернутое изложение целого комплекса идей по данному вопросу. Хотя статья в «Правде» и называется «О памятниках Ленину»⁷²⁰, в значительной степени она была посвящена архитектуре, и в первую очередь - строительству постоянной гробницы (решение о постоянном мавзолее будет принято почти через год, технологии долговременного бальзамирования еще не было, но Красин верил, что так надо и так будет). «Трудность задачи поистине необыкновенна. Ведь это будет место, которое по своему значению для человечества превзойдет Мекку и Иерусалим. Сооружение должно быть задумано и выполнено в расчете на столетия, на целую вечность». При этом Красин подчеркивает, что связь гробницы и памятника не является обязательной, Красная площадь, возможно, не идеальное место для памятника (ограниченность пространства, сложившийся исторический и архитектурный ансамбль), и переходит к масштабным скульптурно-архитектурным фантазиям по поводу могущего быть монумента.

Активного обсуждения в печати не получилось. Хотя в том же номере «Известий», где был опубликован вариант статьи Красина, появилось предложение сотрудника НКИД Б.Орлова⁷²¹ («родного» для Красина ведомства), которое могло бы быть истолковано как образец участия в дискуссии непрофессионалов. «Памятник Вл.Ильичу должен олицетворять не человека, а идею, которую он проводил. Для этого я предложил бы на месте могилы тов. Ленина устроить громадную башню, на подобие Эйфелевой, и даже выше ее. Наверху должен вращаться земной шар, а внизу – огромные маховые колеса, воспроизводящие шум и стук фабрик и заводов. На верху этой башни установить радиотелеграф, способный держать связь со всем миром. В башне можно отобразить постепенный ход революции, или даже исторический путь человечества, от первобытного коммунизма к марксизму». Через несколько дней в «Известиях» появился еще один отклик, с одной стороны, стимулирующий дискуссию, с другой, свидетельствующий об опасности самомышления. «Почему бы не построить там (на Красной площади – С.Е.) такой памятник и гробницу Владимиру Ильичу, которые в то же время явились бы и памятником жертвам, лежащим у Кремлевской стены? Кроме могилы Ильича, там еще находятся и могилы товарищей … и могила Владимира Ильича завершает собою это братское кладбище, этот последний путь лучших наших товарищей к Кремлевской стене»⁷²².

Дискуссию, в знак всенародности обсуждаемого дела, важно было объявить, но не факт, что нужно было проводить.⁷²³.

Может быть, даже, скорее, и не нужно. Потому что ситуацию могли использовать определенные партийные силы, не согласные с тем, что происходит. В конце февраля в бухаринской «Правде» было опубликовано письмо группы комсомольцев и партийцев за 19 подписями (подписи не расшифрованы, просто указано количество)⁷²⁴. «Сейчас в связи со смертью Ленина происходит многое, ни с точки зрения политического строительства, ни с точки зрения хозяйственного строительства не оправдываемое. Дело идет о методах строительного увековечения памяти Ленина, которые применяют или собираются применять. Некоторые товарищи представляют себе это строительство (а это непременно должно быть строительство) таким образом, что будут понастроены памятники Ленину, доски с изречениями Ленина, “высокие башни” в честь Ленина, построен мавзолей для тела Ленина, будет переименовано все, что может быть переименовано, и т.п. Мы горячо протестуем против такого увековечения или просто “увечения” памяти Ленина /…/ Преклоняться надо не перед трупом товарища Ленина, а перед его делом, и преклонение показать продолжением этого дела ( полужирным здесь и далее выделено мною – С.Е.)». Главный завет Ленина, по коллективному мнению этой анонимной группы, - строительство республики, поэтому и предлагается «целый ряд мер к усилению нашей мощи, к превращению того подъема, который сейчас наблюдается (в связи со смертью Ленина), не в бесполезные вещи, а в предметы, могущие принести пользу нашему хозяйству и революции». (А именно: дома-коммуны для рабочих, дома крестьянина, радиофикацию, электрификацию, авиастроительство). Памятники как таковые, согласно этому заявлению, требуются в очень ограниченном количестве.

В общем, широкого разговора о монументе не получалось. И в результате – не случилось.

Попробовали обратиться к зарубежным коллегам. Но они тоже не чувствовали ситуации и конкретных подсказок дать не могли, обошлись общими рассуждениями, смешанными со скепсисом. «Памятник Ленину должен дать заодно и в равной мере сверхнациональное и русское. В нем не должно быть ничего рутинного, давно известного. Я не знаю, кто из известных мне скульпторов мог бы справиться с этой сложной задачей. То, что мне известно из репродукций пластического искусства в России, меня совершенно не удовлетворяет. Но я не верю, и что кто-либо из других современных европейских ваятелей хорошо разрешил бы эту гигантскую задачу. Она по силам разве новому гениальному Достоевскому в области ваяния! А где он? Я лично предпочла бы, чтобы Ленин остался в памяти народа, чем чтобы ему воздвигли недостойный его памятник. Может быть, в России и найдется художник, который сумеет дать этому феноменальному человеку соответствующую пластическую форму. Но я его не знаю. Как я сказала уже, это должно быть нечто совершенно новое, не традиционное, но вместе с тем без вычурности и искательства. Этот памятник должен жить. Вот мое скромное мнение. Кэте Кольвиц (Берлин)»⁷²⁵.

Однако на обсуждение надеялись сами художники. Они, как и в 1918 году, хотели хоть какой-то конкретизации технического задания. Они готовы были даже вместе с рабочими воплощать их идеи, если это поможет делу. Они рвутся в народ. 3 марта 1924 года в клубе Центрального комитета профсоюза строителей состоялось собрание коммунистов-инженеров, архитекторов, скульпторов, художников по вопросу организации дискуссий о памятниках В.И.Ленину, с участием в этих дискуссиях рабочих и крестьянских масс. Вскоре состоялось и второе собрание, попытавшееся наметить пути перехода к конкретным действиям. «Дискуссию о материальном увековечении памяти т. Ленина в тесном соответствии с ленинизмом, решено провести среди широких рабоче-крестьянских масс на заводах, фабриках и т.п. Избранное на предыдущем собрании бюро входит в тесный контакт с ЦК РКП, в тесной связи с которым и намечается дальнейшая работа. Между прочим, совместно с проведением дискуссии о материальном увековечении памяти т. Ленина во всех городах республики предполагается создать особые коллективы, в которых будет разрабатываться и оформляться назревшая в широких массах идея. В этих лабораторных коллективах работа будет производиться под руководством коммунистов соответствующих специальностей: инженеров, скульпторов, художников, архитекторов и т.п. Намечается также создание особого печатного органа. Выдвинут вопрос об уничтожении появившихся на рынке различных макулатурных произведений – бюстов, портретов и т.п. с заменой их соответствующими, строго продуманными и согласованными с пожеланиями широких масс произведениями указанных лабораторных коллективов»⁷²⁶.

Пока суд да дело, рождались удивительные планы. Например, в конце 1924 года А.В.Луначарский вынужден написать письмо Г.Е.Зиновьеву с просьбой противодействовать установке статуи Ленина на Александровской колонне около Зимнего дворца. Луначарский выступает «с подачи» ленинградских архитекторов и художников, и, судя по письму, дело зашло уже достаточно далеко и не было просто досужим разговором - на проект была составлена смета в 100 тысяч рублей.

На практике постановка памятников шла активно, и для широких масс проблемы не представляла. Вопрос об увековечении памяти обсуждался в трудовых коллективах, и среди мероприятий, где-нибудь в середине или конце списка, значился, в том числе, и памятник, который и воздвигался на местах в течение нескольких недель. Обычно он представлял собой комбинацию из постамента-обелиска, земного шара и скульптурного изображения Ленина, быстро изготовленного кем-нибудь из местных умельцев. Возводились памятники там, где принимались решения – не территориях заводов и фабрик, например.

Именно на фоне этих массовых созданий, не санкционированных центральной властью, встает вопрос и о месте для главного памятника государства. Некоторое время кажется, что этот вопрос еще не решен, то есть мавзолей таковым не воспринимается.

В Петрограде вопрос о месте обсуждался в 1924 году. «Хочется воочию действенно, конкретно выразить хоть в слабой форме всю меру нашей к нему (Ленину – С.Е.) признательности и нашего признания его величия. Оттого-то со всех сторон несется клич – памятник ему здесь, памятник – там. Если б дать волю осуществлению всех этих запросов, то город Ленина покрылся бы не десятками, а сотнями памятников. /…/ А памятник в представлении широких масс это – статуя, на худой конце – бюст. И если вспомнить беспомощность попыток наших скульпторов запечатлеть образ Ильича, всю вопиющую антихудожественность бюстов его, то нельзя не прийти в ужас от той картины, какую представлял бы собою прекрасный Ленинград, захлестнутый волной вопиющих по безобразию своему истуканов»⁷²⁷. Автор – художественный критик, которого, видно, мучают кошмары недавней «монументальной пропаганды». Он вынужден оправдываться, что он вовсе не против памятника, как такового, он всего лишь – «за централизацию». Поясняя свою позицию, он описывает ситуацию: «Вы только оглянитесь, что делается кругом: именем Ильича, его портретом начинают швыряться почем зря. Каждый предприниматель, аферист норовит налепить на свой товар ходкий ярлык – папиросы Ленина, галстух Ленина, бумага Ленина…»⁷²⁸ Известная уже во времена открытия памятника Пушкину знакомая практика превращения имени в бренд теперь, по мнению автора, могла быть взята под контроль, поскольку принятие решений в силах власти. Надо создать идеальный памятник, сконцентрировав ресурсы: объявить конкурс, привлечь и лучших профессионалов всего мира, и рабочих, которые «могут уловить слабые проблески будущего гораздо вернее, чем большой мастер, как никак, а все же отравленный пассеизмом, закваской старой культуры» (уже знакомая постановка вопроса – конкурс на идею).

Но чтобы дойти до этой стадии решения проблемы, надо сначала определить место – где памятник должен стоять? Проблема не только технического задания художникам, для которых ландшафт во многом определяет монументальную форму, но и выбора значимого пространства, которое во многом предопределяет символическую идею памятника. В Ленинграде автор видит три варианта: площадь перед бывшим домом Кшесинской, площадь Восстания и площадь Жертв Революции; он не чувствует изменившейся ситуации и отдает предпочтение последней. «Площадь Жертв Революции – место, где фактически покоится прах героев февральского и октябрьского восстания (октябрьского фактически не покоится, это уже область мифа – С.Е.), но символически это – место памяти всех борцов всего революционного движения России. Здесь, на этой площади, должен стоять и памятник Ленину, величайшему вождю-революционеру, всю жизнь свою принесшему в жертву великой идее»⁷²⁹. Автору летом 1924 года еще кажется, что ведущей темой такого памятника может быть идея революции и всеобщей жертвы ей.

Когда Моссовет попытается в ноябре 1925 года определить подходящее место, то в списке официальных предложений в столице окажется 11 точек. Таким образом Моссовет устранялся от ответственности: место и идею предстояло сопрягать другим.

Первой практической площадкой и полем для профессиональных экспериментов стал памятник Ленину у Финляндского вокзала: с одной стороны, проект столичный, с другой – локальный, призванный увековечить не Ленина вообще, а приезд Ленина в Петроград в 1917 году, еще точнее, конкретный момент произнесения им речи с броневика.

Решение о сооружении памятника Ленину в Ленинграде было принято Петросоветом 23 января 1924 года; 20 февраля Ленинградский губисполком принял вторичное решение; в марте 1924 года обсуждается «вопрос о практических мероприятиях по сооружению памятника Ленину у Финляндского вокзала» и 17 марта Выборгский райисполком предложил приурочить закладку памятника к годовщине приезда В.И.Ленина в Петроград в 1917 году. 16 апреля 1924 памятник заложен – глыба черного гранита со словами «Ленину». Тогда же Ленинградское общество архитекторов и Общество архитекторов-художников по поручению Комиссии по увековечению памяти В.И.Ленина при Ленинградском губисполкоме объявили Всесоюзный конкурс. 18 июля открылась выставка конкурсных проектов, а в начале августа жюри конкурса определило победителей. Конкурс был смешанный, часть работ подавалась под девизами, фамилии же приглашенных участников были известны. Победителями стали скульптор С.А.Евсеев, архитекторы В.А.Щуко и В.Г.Гельфрейх – они и откроют памятник 7 ноября 1926 г. на месте, где стоял броневик, с которого выступал Ленин в день возвращения из эмиграции.

Но самое интересное в этом конкурсе – не победа, а участие. Многообразие не просто форм, а содержания предложенных памятников Ленину телеологически кажется невозможным. Смысл проектов поясняли сами авторы и разгадывали критики. Результаты этого разгадывания представлялись на суд публики в разных вариантах: газетных, журнальных, книжных. Задача газетной статьи при этом была, скорее, апологетическая, а журнальной или книжной, предназначенной для более профессиональной публики, - аналитическая; весь спектр возможных восприятий и толкований вполне умещался между этими двумя крайними позициями. Если судить по газетным публикациям, то конкурс поражает своей яркостью и вызывает оптимизм, если судить по журнально-книжным текстам, то конкурс дает больше оснований для недоуменной иронии, чем надежд на ясное будущее.

Для начала – пара образцов газетной риторики, из которой следует, что все хорошо - представленные памятники одновременно монументальны, динамичны, психологичны и в меру символичны.

Проект «Спартак». «Фигура т. Ленина в энергичной позе возбужденного оратора обращается с призывом к захвату власти. На зов Ленина грудью вперед двинулся рабочий. Голова его обращена вверх и с верой смотрит на вождя пролетариата. В этих двух динамических фигурах – Ленина и рабочего - автор пытается, и довольно небезуспешно, выразить идею Октябрьской революции»⁷³⁰.

Проект академика Щуко и скульптора Евсеева. «Основная идея проекта памятника их работы – движение вперед. Фигура Ленина окружена снизу постамента фигурами рабочих, крестьян и солдат, жадно слушающих речь оратора. В фигурах, расположенных позади Ленина, еще чувствуется некоторое колебание и как бы раздумье; но в боковых и передних группах уже ясно выразилось одушевленное движение вперед. Самый постамент в своих формах и изломах динамичен. Его остов как бы клином врезается в жизнь и как нос корабля готов взбороздить житейское море в стремлении к новому укладу жизни – к новому строю»⁷³¹.

Если же свести описания одного и того же проекта в разных типах изданий, то легко возникает эффект когнитивного диссонанса.

Проект Манизира и Фомина. «Фигура Ленина изображена на броневике, мчащемся по скале в виде дороги с крутым подъемом. Никаких добавочных фигур автор в композицию не вводит, с тем, чтобы в самой фигуре Ленина выразить одновременно и его личность и его дело. Ленин на памятнике – это вихрь, “неистовый из неистовых”. Его образ – это олицетворение революции, которая как молниеносная буря, смела на пути все, что ей мешало. Эту силу стремительности, натиска автор художественно выразил в формах скалы, броневика и фигуры т. Ленина»⁷³² (газета). «Апофеоз реакции. Проект – парафраза памятника Фальконе Петру I. Так же на наклонную скалу влетает броневик Ленина. Но авторы упустили из виду, что конь-то может стоять и на наклонной плоскости, а броневик либо должен слететь с обрыва скалы в пропасть, либо неминуемо откатиться назад. Либо – крах, либо – реакция»⁷³³(журнал). «Арх. Фомин и скульптор Манизер в своих проектах придали фигуре Ленина главенствующее значение. С этой целью они уменьшили размеры броневика, поставив на игрушечном автомобиле огромную фигуру. Один из этих проектов (идея которого принадлежит Фомину) удачно символизирует революционный порыв, стремительное движение вперед, но фигура Ленина, облаченная в Чайльд-Гарольдовский плащ, кажется слишком романтической и театральной, а миниатюрность броневика придает всему изваянию комический оттенок. К тому же автомобиль, въехавший на скалу, находится в положении куда менее устойчивом, чем фальконетовский конь Петра I; он либо рухнет с обрыва вниз, либо скатится назад – словом, символика получается зловещая»⁷³⁴ (книга).

Проект Руднева. «Вложена идея: Ленин умер – Ленин жив»⁷³⁵ (газета). Автор увенчал «обелиск тремя неполными кубами, расположенными в порядке сдвига. Это-то, правда, не ново. Это уже имеется в пьедестале памятника Лассалю. Дерзновенность же Руднева проявилась в том, что он покрасил свои “кубы” в цвет мыла. Не поймешь, кому памятник: блаженной памяти Жукову⁷³⁶ или мыловаренному тресту»⁷³⁷ (журнал).

Проект Шервуда. «По историческим данным было известно, что Ленин стоял на башне броневика, а с боков сидела охрана из матросов и освещала его путь и толпу двумя прожекторами. Эти два луча послужили мне мотивом для символического выражения появления Ленина, как новой светящейся силы. Я предлагал сделать эти лучи из белого сибирского, сильно искрящегося мрамора, из которого выходили фигуры участников встречи Ленина. Однако этот мой замысел не встретил одобрения у членов жюри. Образ Ленина, - такой сложный и могучий по своему внутреннему содержанию, - казалось, требовал для своего выражения каких-то космических художественных форм»⁷³⁸ (объяснение автора – еще один тип заведомо позитивной риторики). «В проекте памятника Ленину он (Шервуд – С.Е.) замыкает с краев свою композицию двумя покрашенными в белый цвет полосами, а на оных надпись: “Лучи прожектора”. И кто только пустил слух, что футуризм умер!»⁷³⁹ (журнал). «Л.Шервуд выставил оригинальную, но мало убедительную и слишком “надуманную” скульптуру, заключенную в массив каменных лучей (материализованы из белого камня)»⁷⁴⁰ (книга).

Рационализация образа, перевод эйдетического мышления в аналитическое, иногда приводит к прямо противоположным толкованиям.

Проект «К всемирной революции». «Явный анархизм: броневик, выброшенный упругой спиралью пьедестала, навис над пропастью. Это революция во имя революции. Это – чистое бунтарство. Это – Бланки, Бакунин, но не Ленин»⁷⁴¹ (журнал). «Под девизом “К всемирной революции” выставлена скульптура, композиция которой основана на спирали, долженствующей означать бесконечное, все ускоряющееся революционное движение, несущее вперед идеи ленинизма»⁷⁴² (книга).

Проект «Северный гранит» - «Фашизм. Автор столько властности придал фигуре Ленина всей постановкой ее и столько животной импульсивности сообщил ей, выдвинув вперед чрезмерно развитую нижнюю челюсть, что получился Муссолини – воплощение воли к власти во имя власти»⁷⁴³ (журнал). «Скульптор … не нашел ничего лучшего, как изобразить Ленина в позе человека, собирающегося станцевать кэк-уок или канкан»⁷⁴⁴ (книга).

Какие-то итоги оказывается возможно подводить лишь относительно решения общих формальных задач. «На конкурсе своеобразно проявилась борьба “обелиска” с “броневиком”⁷⁴⁵. Архитекторы в массе своей, очевидно, прямо и не представляют себе, как это вдруг памятник и без обелиска. Уж они его и так самостоятельно ставили, и броневиком подпирали… Но нашлись и отщепенцы, Фомин, Щуко, переметнулись во враждебный лагерь. И каких только броневиков не наделали: и маленьких – совсем не в масштабе – и почти нормальных, и чистеньких, словно игрушечных, и деформированных, пропущенных “через глаз и чувство художника”, как гласит записка одного из проектов. В общем и обелиски, и броневики ничего себе, удались. Хуже обстоит дело с фигурой Ленина. Строго говоря, из всех 60 с лишком проектов один только хорошо разрешил ее – “691”. Но и у него разрешение в плане портретном, а не в характере монумента. Портретен и недурной проект Козлова. Остальные же все страдают театраломанией. Ленин у них – какой-то провинциальный актер Несчастливцев»⁷⁴⁶ (журнал). «Меланхоличные, большеголовые и коротконогие лилипуты чередуются с какими-то яростными дикарями, застывшими в припадочных телодвижениях»⁷⁴⁷ (книга).

Изобретательность авторов иногда ставит в тупик даже изощренных критиков. Проект «Вперед». «Тут допущен другого рода трюк: перед монументом – кнопка и записочка: “Нажмите”. А нажмешь – за фигурой Ленина загорается фонарь … Остроумно, и, вероятно, тоже многосказательно»⁷⁴⁸.

Неизобретательность также приводит в недоумение. «Автор скульптуры “Великий трибун” вылепил сооружение чрезвычайно типичное для французских исторических монументов, осуществляющих некий слащавый и банальный шаблон. Чтобы оживить композицию, он изобразил Ленина в состоянии крайнего ораторского исступления, а по сторонам оратора поставил на всякий случай двух львов, на которых картинно опираются рабочий и работница. Перед пьедесталом стоит женщина, похожая на опереточную “Елену Прекрасную”, и пишет для вящей убедительности небольшой аншлаг: “Великий трибун Ленин”»⁷⁴⁹.

Затей, впрочем, было много. «Один из московских скульпторов, приславших на выставку свой проект, додумался до какой-то вакхической колесницы: он украсил автомобиль гирляндами цветов, как это практикуется на карнавалах, а Ленина изобразил в задорной позе и почему-то с засученными рукавами»⁷⁵⁰. «Под девизом “Вождю Социалистической Революции” выставлен проект круглой башни в форме фабричной трубы, из отверстия которой вырывается пламя. В защиту своего проекта, отступающего от условий конкурса, автор уверяет в пояснительной записке, что “дело не в броневом автомобиле, что очевидно каждому (броневой автомобиль вещь случайная), а в призыве Ленина к пролетарской революции”»⁷⁵¹. «И уж совсем дикая фантазия – изобразить Ленина монахом, доминиканцем, благословляющим паству свою. Да еще в белом (арх. Белогруд)»⁷⁵².

Под все эти разговоры о памятниках в журналах вновь возрастает число иллюстративного материала, представляющего скульптуру. В подавляющем большинстве случаев – скульптуру Ленина. Степень скульптурной просвещенности населения в эти годы должна была бы приблизиться к профессиональной.

Журнал «Красная Нива», литературно-художественный еженедельник под редакцией А.В.Луначарского и Ю.Ю.Стеклова, лидер в этом отношении, в 1924 году опубликовал 21 фотографию памятников Ленину или их проектов, в 1925 – 26 изображений (сюда не входят проекты мавзолея – это отдельная тема). Другие журналы, хотя и не в таких количествах, печатали подобные фото также регулярно.

Среди опубликованных изображений были фотографии не только прежних, еще прижизненных бюстов и памятников, но и скульптурные изображения в гробу, выполненные присутствовавшими в Колонном Зале, проекты памятников ленинградского конкурса и выставочные работы, а также церемонии открытия памятников на местах (вплоть до Мерва в Туркмении). Часть провинциальных памятников носит фантастический характер – например, памятник Ленину, сооруженный на средства рабочих судоремонтного завода «Марти и Бадина» в Одессе: на пяти длинных ногах-трубах – земной шар, на земном шаре – бюст Ленина. Или памятник Ленину в Ташкенте: на колесах – куб (мачта Малевича!) с надписями, видны две грани: «Умер Ленин, жив ленинизм», «Только коммунистическая партия, детище Ильича, является авангардом революции», выше – сквозная пирамида с венками, служащая пьедесталом бюсту.

Часто как существующее описывается проектируемое – противоречие с видимым никого не смущает⁷⁵³. Получают распространение фотографии художников за работой в своей мастерской (часто при этом части тела Ленина существуют раздельно). Иногда – это мастерская природы: молодой рабочий-скульптор у г. Кисловодска на скале «Красные Камни» выдолбил голову Ленина размером в два человеческих роста и сфотографировался рядом.

Памятник у Финляндского вокзала еще не был установлен, а уже вовсю шли разговоры о принципиальной нерешенности вопроса, каким же все-таки должен быть «настоящий» («основной», как говорили тогда) памятник Ленину. Художники ленинградской Академии Художеств предлагали даже минимизировать затраты на привокзальный памятник, установив дежурную скульптуру, и сосредоточить все силы на «основном монументальном памятнике В.И.Ленину в Ленинграде».

В Москве 21 августа 1925 года принимается решение ЦИК СССР о конкурсе на сооружение памятников В.И.Ленину (в шести крупнейших городах, идет конкретизация постановлений, принятых сразу после смерти вождя). Несмотря на то, что вопрос дебатируется уже второй год, условия конкурса подробны и невнятны. Они содержат много технических деталей по порядку предоставления и оплате проектов, но очень нечетко формулируют претензии (или хотя бы желания) власти по поводу существа памятника. Зато 6 июля 1926 года утверждается список художников, приглашаемых для участия в этом конкурсе (то есть тех, кому само участие в конкурсе гарантированно оплачивается), – в списке 16 человек, среди них трое из Парижа (Арансон, Бурдель, Майоль) и Трубецкой из Рима.

Однако все это всего лишь проекты. Художники могли придумывать все, что угодно, а на практике «основным» оказывался памятник работы В.Козлова – исполненный для одного из провинциальных городов и по каким-то причинам не принятый, он был установлен к ноябрю 1927 года перед Смольным, что вызвало недоумение и дискуссию среди ленинградских художников. В.Козлов, со своими малопримечательными Лениными-ораторами, станет признанным выразителем нужных настроений: один из его вариантов памятника будет тиражирован и установлен во Владивостоке, Орджоникидзе, Севастополе, Сормове,Златоусте,Невьнске, Нижнем Тагиле…

Главным памятником страны, свидетельствующим о предпочитаемом варианте бессмертия, оставался мавзолей. Молчаливо признававшаяся связь между сохранением тела и сохранением сущности, вполне средневековая по характеру, вызвала широкое понимание и приятие. Осмысление этого факта в крайних случаях приводило к неожиданным проектам. О чем - письмо заведующего уездным музеем «Наш край» в Лодейном поле А.В.Фомина-Светляка (3 ноября 1925 г.) с предложением создания весьма своеобразного мавзолея-пантеона героев революции⁷⁵⁴. Начинается письмо лирически. «Почти каждый год неумолимый закон природы вырывает кого-нибудь из славных рядов героев и борцов за светлое будущее человечества! /…/ <они> уходят в область небытия, оставляя после себя в наследство людям свои заветы, свою светлую память в благодарных им сердцах миллионов людских поколений, а на кладбищах небольшой квадратик земли и на нем или в каком-либо другом месте бронзовый памятник на гранитном или мраморном пьедестале». Сюда и приходят живые навестить мертвых. Далее Фомин-Светляк, говоря о причинах, которые приводят паломников к дорогим могилам, называет представление «что там, на саженной глубине душной могилы покоится тот, чье имя при жизни распаляло восторгом их сердца, чья непреклонная воля вела их на борьбу с угнетателями, чья пламенная речь электризовала их на борьбу, на подвиг» (то есть непосредственная, хотя и «бесконтактная» встреча с телом усопшего). Однако, считает автор, и тело там давно разложилось, и память постепенно слабеет, как следствие того, что новое поколение «их не видит, оно их не знает, и имеет дело только с письменными или гранитными памятниками их» (контакт с телом отсутствует). Но ведь была другая практика – египетская, в результате которой «через тысячи лет человечество может созерцать … подлинного Рамзеса II и его товарищей в музеях европейских столиц» (выделено мною – С.Е. Понятие подлинности сдвигается и нивелируется, а то, что современника Рамзеса никак его мумию созерцать не могли, и вовсе не принимается во внимание).

И тут оказывается, что автор радикален. «В наше время наука и техника так неизмеримо далеко ушли вперед, что представляется возможным внести такое предложение:

1. Отменить акт современного погребения по отношению всех гениев, героев и светочей человечества во всех областях борьбы, труда и знаний.

2. Сохранять их мумифицированные по последним требованиям науки и техники останки навсегда в особых герметически заделанных хранилищах, придавая им ту именно характерную для каждого позу, которая была обычной в течение их жизни и в той самой обстановке, в которой проходила и выливалась их гениальность, их работа.

3. Построить или приспособить особое здание под Мавзолей-пантеон, куда и размещать все такие подлинные, не подвергаемые уничтожению жизненные оболочки наших лучших и светлых товарищей на жизненном пути. Людские поколения, видя перед собой подлинного героя, вождя и гения, сидящего за работой или стоящего перед зеркальными стеклами, будут реальнее представлять его образ, чем когда они смотрят на него в бронзе или читают про него в книгах.

А какой это будет великолепный музей – музей человечества, в подлинниках его лучших и гениальных представителей! Мы побеждаем природу, мы подчиняем своей воле силы ее, так подчиним же и смерть и вырвем наших лучших товарищей из цепких лап тления и небытия!»

Мысль о сохранении тела как принципиального шага на пути достижения бессмертия доведена до логического конца.

Нет, не доверяло как-то население памятникам. Надежным вместилищем памяти они не осознавались. Сама скульптура, похоже, воспринималась как надгробная – то есть отмечающая прежде всего смерть.

Поэт-бытописатель современной ему деревни Родион Акульшин еще в 1924 году дает идеализированный вариант народного представления о памятнике Ленину.

Начинается повествование эпически.

Вьется сокол над осокой,

Над водой осока гнется.

По лесам медведи бродят,

По степям стада кочуют.

Бесконечные просторы.

Неоглядные равнины:

Север, Юг, Восток и Запад –

Велика страна Советов.

На этом фоне появляются героини:

По весне Прасковья как-то

Поглядеть посев ходила,

Рядом с нею шли соседки

Фекла, Дарья, Степанида.

Героини доходят до развилки трех дорог, и это магическое место наводит их на печальные мысли:

. …Тут курганчик

Невысокий приютился.

На кургане белый камень,

А на камне надпись красным:

«Спи, товарищ! Власть Советов

Для тебя была дороже

Жизни юной и прекрасной».

Бабы припоминают историю этого места – здесь зарезал себя один из пленных красных, предпочтя смерть от собственной руки смерти от врага. Забыт он не был.

Каждый день к могиле девки

Из деревни приходили.

Знали девки: за свободу

Жизнь отдал красноармеец.

Все припомнили соседки.

Пробежала грусть по лицам.

А Прасковья вдруг догадкой,

Словно солнце, просияла.

- «Бабы, слушайте сурьезно –

В этом месте мы поставим

Столб дубовый. Филька Немов

Личность Ленина срисует.

На большом листе железном,

И на самой на вершине

Укрепим портрет… Народу

Этим местом проезжает

Очень много… Каждый вспомнит,

Как Ильич для нас старался,

Был в остроге, был Сибири,

А своей добился цели».

Так чужая смерть оказывается поводом для памятника Ленину. На Троицын день этот памятник всем миром был установлен.

Укрепили столб с портретом.

И стоит он… А пониже –

белый камень. А под камнем –

Тот, кто Ленина заветы

Выполняя, с честью умер.

Над лугами весну, лето

Пролетают птицы. Девки

И ребята хороводы

На полянах в праздник водят,

А потом идут к кургану,

И поют: «Вы жертвой пали»…

Пенье слушают Советов

Бесконечные просторы⁷⁵⁵.

Свидетельствование памяти Ленина здесь происходит через увековечение красного безымянного героя. Анонимный герой из массы обретает лицо и причисляется к лику. («Мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия, Мы говорим – Пария, подразумеваем – Ленин»). Ленин здесь как бы символически хоронится в бесконечных и безымянных могилах Гражданской войны.

Реальность была иной. И новая (или не такая уж и новая) практика погребения и поминовения часто смущала души. Свидетельством чему – письмо крестьянина А.П.Полякова в редакцию «Крестьянской газеты» 10 мая 1927 года.⁷⁵⁶ «Работая в деревне и ведя антирелигиозную пропаганду, мне приходится сталкиваться со взрослым крестьянством, которое прямо заявляет: “А что, разве теперь-то нет новой советской религии, есть и мощи, есть, или вернее, существует новое идолопоклонство”, - подразумевая под мощами мавзолей Ленина и под идолопоклонством массу существующих памятников. Разве, говорят, не ездят поклоняться “мощам” или для чего существуют памятники, как не для поклонения. Я лично не отрицаю важности существования мавзолея Ленина, так как слишком интересно в действительности посмотреть вождя пролетариата, который так много, много сделал для трудящихся, о котором также немало пишут и говорят. Но чем вызвано существования памятников, я до сего времени не знаю и на мой взгляд не нахожу в них никакой необходимости» (дальше – тривиальные рассуждения о том, на что лучше потратить эти бессмысленные деньги) «А памятники – это ненужная и уже отжившая вещь. И если не отступление назад, то шаг в обход с прямого пути строительства социализма».

«Мощи», похоже, в данном случае смущают гораздо меньше, чем «идолы».

О том и следующее письмо в ту же газету. 12 мая пишет селькор Е.Ищенко⁷⁵⁷ (оба письма опубликованы не были). «В начале революции, с уничтожением капиталистического строя уничтожали и памятники, поставленные при старом строе заслуженным и незаслуженным героям. Ораторы, выступавшие на митингах, с восторгом говорили: “Смотрите! На эти безмолвные фигуры царское правительство тратило огромные средства, эти средства – наш пот и наша кровь. Разрушьте их беспощадно!” Разрушили и хорошо сделали. Не знаю только, с какого именно периода началось усиленное строительство памятников в советском государстве, в котором во власти в большинстве случаев коммунисты, не верующие ни в бога, ни в черта, не подчиняющиеся никаким традициям, свободные от всяких предрассудков, были ли поставлены где-либо памятники коммунистам, павшим в боях до смерти Ленина? Но после смерти Ленина заговорили о памятнике».

Видимо, в деревне Алексеевка Мариупольского округа проект «ленинского плана монументальной пропаганды» остался в свое время вовсе неизвестным. Но о памятнике Ленину не услышать было нельзя. Автор письма вспоминает о том, как с них, солдат Красной Армии, ходящих без шинелей и получающих 35 копеек в месяц, собирали деньги на памятник Ленину. Обида осталась. Но главное все же не эта обида, но сущностная бессмысленность памятников с точки зрения автора. «И миллион памятников не в состоянии вернуть жизнь (и даже частицы ее) вождю Ленину. Великий человек и без памятников останется великим, памятником служит его учение, его книги, и трудящиеся его не забудут без этих бесполезных фигур. Не раз я слыхал высказанное крестьянами недовольство по поводу постройки памятников какому-нибудь революционеру. /…/ В большинстве случаев крестьяне возражают против постройки памятников и рекомендуют суммы, затрачиваемые на бесполезные памятники, истратить на необходимые вещи – построить лучше военный аэроплан /…/ Интересно б было получить от ЦСУ сведения, сколько построено памятников и на какую сумму».

Каждый умирает в одиночку. Но и общее переживание смерти живыми не всегда объединяет оставшихся. С этим надо было работать. С этим и работали.

Философия нового памятника

Помимо внешнего, профанного разговора о памятниках, выявляющего коммуникацию тех, кто принимает решения о постановке памятников, и тех, кто должен эти памятники как-то воспринимать, был еще и «внутренний» разговор – уточнение непосредственно самим сообществом художников запросов времени, ситуации и власти относительно монументов.

Разговор о том, что значит памятник, художники начали, собственно, сразу после революции. Сначала они пытались разговаривать на естественном для них образном языке. Понимали их немногие. В лучшем случае – просвещенные критики. Один из них комментировал мысль скульптора Андреева и средства ее выражения при работе над памятником Дантону. «У него Дантон грозен, “лик его ужасен”, он мечет молнии врагам народа. Лицо ассирийского деспота, не терпящего возражений. Может быть, такое впечатление придает голове Дантона стилизация. Голова покоится на постаменте, выдержанном в прямых линиях по мотивам залы Конвента, где расцветал гений Дантона»⁷⁵⁸. Но непосвященного эта голова только пугала. Да и сам критик сомневался в широком будущем искусства, требующего тонкого понимания формы. Сомневался он и в том, что психологический памятник модерна окажется подходящим новому времени. Рассуждая в том же номере газеты о Байроне скульптора Домогацкого, он замечает: «И как памятник прошлого искусства – Байрон – удачен. Памятник личности. Но возможен в скором будущем и памятник коллективу, памятник отвлеченный: человеку – человечеству, освобождающемуся и освобожденному»⁷⁵⁹. Это время (когда памятник личности станет уже неактуален) было не за горами. Хотя на пути к решению и даже постановке самой проблемы требовалось пройти через многие искушения. Во времена «монументальной пропаганды» они только обозначены. И формальные изыски. И условность символических форм - чем должен был отличаться революционный памятник «Свободе» напротив Моссовета в Москве, и современный ему памятник «Свободе» в Белоострове, в 30 км. от Петрограда, увековечивающий память белогвардейцев? И соотношение типического и исторического.

Надо сказать, что полученный в 1918 году первый опыт сразу же стал осмысляться самими производителями художественной продукции. К этому процессу подключился даже не слишком склонный к вербализации К.Малевич⁷⁶⁰. Новые памятники его не устраивают. «Вообще в заданиях инициаторов постройки памятников была одна задача или цель увековечить портрет, агитируя через их лица, то, что хотелось каждому провести в жизнь. Поэтому памятники представляют из себя системы совершенных марок, рекомендованных к жизни». Насколько можно понять из дальнейшего, не многим более внятного объяснения, под системой Малевич имеет в виду одновременно и общий идеал, и внутреннюю сущность человека, соотношение между которыми художник какими-то неведомыми путями должен выявить. «Все поставленные памятники есть системы, которые признаны лучшими нашей современности. Современность потребовала извлечь из погребов их остовы наружу, а слова их вынуть из книг и превратить в огненные угли новой жизни». Правда, не совсем понятно, каким образом современность сама раздает системы (на этом настаивает автор – «Современность призвала мастеров, дала им системы и сказала исполнить по плану ее, задание», может быть, имеется в виду, что каждое время порождает своих героев), но это издержки образного мышления, которому тесно в словесных рамках. Главное ясно. Проблема реализации себя в своем произведении перед художниками нового времени не стоит. «Изобразить памятник не фотографическая задача. Нельзя рассматривать только с одной стороны в упор изображаемое, так сможет сделать фотографический аппарат. Наши памятники или система, которая должна превратиться в памятник, как образец, была рассмотрена художниками скульпторами с одной стороны через дырку фотографического аппарата, с другой – через свой внутренний абажур построения. Потому получилось то, что памятники наполовину реальны, наполовину вымазаны помадой своей ненужной внутренней парикмахерской». С задачей перевода общего через себя на понятный окружающим язык скульпторы, по мнению Малевича, художники справились плохо. «Памятник серьезная вещь. Нельзя искажать созданную систему до неузнаваемости. Сделать суровые складки на лбу, изобразить руки и кулаки по пять пудов – простая забава, и этой “нерукотворной” забавой заставлены все площади в Москве и Петрограде». На самом деле, нечетко артикулируя, но Малевич нащупывает проблему, которую советские скульпторы будут решать позже, когда вопрос «кому пролетариат ставит памятники» сменится вопросом «какие памятники ставит пролетариат». «Перед скульптором стоит система, которую нужно превратить в памятник. /…/ Всякое внутреннее, всякое индивидуальное и “я понял” не имеют места. Если нет мастерства, если сам не заострен в зубило, если лоб твой не может стать молотом, если грудь твоя не может быть наковальней, если руки твои не могут быть клещами, если глаза твои не могут быть фонарями – не берись за памятники, ибо будут они – “нерукотворны”». (Определение нерукотворности у Малевича глубоко специфично – насколько можно понять, означает оно «сделанное неумелыми и неумными руками»). То есть художник должен стать выразителем времени и коллективных представлений, превратившись в идеальный инструмент.

Но Малевич хотя бы теоретически признает возможность скульптурных памятников! Спустя ровно месяц, в той же газете, выступает вечный оппонент К.Малевича – Н.Пунин⁷⁶¹. Начинает он с критической оценки на глазах реализующегося плана «монументальной пропаганды». «В Москве и Петербурге ставят сейчас агитационные памятники. В Москве эти “временные” памятники громоздки и неуклюжи, мало культурны, о художественной стороне дела говорить не приходится; - ниже всякой нормы. В Петербурге – памятники в виде бюстов небольших размеров¸ на постаментах разных форм, в среднем – культурны, о художественной стороне дела говорить тоже не приходится: - робки и подражательны. В общем дело с памятниками мало успешно. Причиной этой малой успешности прежде всего является неправильная постановка задания. Неправильна она вдвойне: со стороны, если только еще так можно выразиться, содержания, идеологии и проч., и со стороны понимания художественной формы. Что касается содержания – дело в следующем. Самая идея ставить памятники великим героям революций не вполне коммунистическая идея. Героев нет, тем более великих героев. Время героического понимания истории безвозвратно прошло. Правда, имена тех или иных выдающихся и прославленных молвой вождей, вообще говоря, можно использовать с агитационной целью, и хотя этом сеть известное “неудобство” (мы ведь таким образом как бы культивируем и разжигаем индивидуальный героизм), в общем все же некоторый практический результат достигается. Но это только, вообще говоря. По существу же дело обстоит несколько иначе. Обожествленную личность мы овеществляем в материал посредством скульптуры, и вот здесь-то личный героизм дает себя знать с самой скверной стороны. Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность, наши художники-ваятели, люди еще малоопытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически – значит, дескать, и надо сделать фигуру или голову человека. Они их и делают». «Мизерность», по выражению Н.Пунина, этих памятников делает их бессмысленными и в агитационном отношении – «Рядом с памятниками царей и вельмож – это просто какие-то бородавки, внезапно повыросшие там-здесь; еще на “открытии” их можно заметить в значительной степени, благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, ну, а уже в обычное время, вы можете целый день ходить мимо них и ничего не увидеть». Однако гораздо важнее их бессмысленность внутренняя: «Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что форма, в которой они сделаны, форма реалистического овеществления личности – изжита». Дальше следует апология творчества Татлина, открывшего новую форму памятника, и мечты о новом памятнике, представляющем из себя синтез всех художественных и технических достижений, царящем в пространстве, носящем интерактивный характер. Этот памятник – отдельный образ жизни, со своими идеями, целями, коммуникациями и средствами информации (особенно радует проект не только гигантского экрана с последними известиями, но и проекция световых букв на облака, из которых составляются лозунги дня. Гараж, музей, типография, столовая, радио, телеграф – это все части должны быть связаны постоянным движением. Человек должен переживать памятник по-новому. Понятно, что «форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой».

Н.Пунин развивает эту мысль и год спустя⁷⁶². «Социальная революция сама по себе не меняет художественных форм, но подводит почву, которая медленно меняет формы искусства. Идея монументальной пропаганды не изменила скульптуры, скульпторов, но сбила самый принцип пластического выявления, царствующий в буржуазном мире. /…/ Правда, коммунистические правительства известное время будут пользоваться фигурными памятниками греко-итальянского классицизма, как средством монументальной пропаганды, но только потому, что эти правительства принуждены ими пользоваться специалистами дореволюционной школы. Фигурные (греко-итальянские) памятники находятся в двойном противоречии с современностью. Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. Они слишком частные формы там, где десятиверстные ряды пролетариата; в лучшем случае они выражают характер, чувствования и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи? Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивелирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична». Памятник массе еще предстоит создать, но проблема скульптурных памятников, по мнению автора, не только в устарелости самих принципов их создания, но и в невозможности их восприятия современностью, поскольку они противоречат динамике современной жизни. «Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах и каменные ядра. Телефонный провод военного времени бьет по носу героя; трамвайный столб – скорее обелиск; горожане в день большее число раз вспомнят Лассаля по корешкам книг и заголовкам газет в библиотеках, чем проходя под его гордой головой. Лассаль стоит невидимый и ненужный с того момента, как кончилось открытие». То есть скульптурные монументы вступают в двойное противоречие: с социальной действительностью и с окружающим их физическим миром. «Памятник должен жить социально-государственной жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным. По ту сторону изображения человека–единицы лежат формы современной агитпластики. Их находит художник, не искалеченный феодально-буржуазными традициями Ренессанса, но работавший, как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом». Далее следует апология проекта памятника Третьему Интернационалу В.Татлина.

Некоторое время эти вопросы волновали лишь узкий круг непосредственно причастных к делу возведения памятников профессионалов, но после смерти Ленина они стали предметом дискуссии между профессионалами и властью.

Начался разговор газетными статьями Л.Красина, вошедшими, в конце концов, в контекст не всенародного (как декларировалось), а специального обсуждения. В начале этого разговора речь шла именно о традиционном монументе, и хотя Красин поднимает вопрос архитектурных памятников, это ни в коем случае не замена скульптуре.

Архитектура обсуждается в связи с сооружением мавзолея и в связи с оформлением среды для памятника скульптурного: она придает грандиозность замыслу. «Конечно, наиболее желательными для нас всех являлись бы памятники, которые передавали бы внешний облик самого Владимира Ильича. Трудности тут также чрезвычайно велики. Общая трудность заключается в том, что все вообще фигуры современности как-то мало подходят для бронзы или мрамора. Наш обычный повседневный костюм как-то плохо вяжется с бронзой, и художественная ценность современных скульптур, реалистически передающих портреты современных деятелей, обыкновенно более чем сомнительна. Всякое же стилизирование по отношению к Владимиру Ильичу представляется чем-то абсолютно недопустимым. К этому общему затруднению присоединяется еще то, что у нас нет, к сожалению, ни одного бюста Ленина, который сколько-нибудь удовлетворительно передавал бы черты лица и совершенно удивительно необыкновенную форму его черепа». Это станет потом общим местом – неудача всех попыток передать внутреннее величие Ленина одновременно с внешним сходством (о заурядной внешности Владимира Ильича не было принято говорить).

Именно с Красина, пожалуй, начинается легенда об упущениях художников и окружения Ленина. «Общая и непоправимая уже теперь вина всех нас состоит в том, что мы не смогли и не сумели заставить Владимира Ильича позволить написать с него хотя бы несколько хороших портретов и вылепить его голову и фигуру». Удачных фотографий, по Красину, тоже мало – автора привлекает фото Ленина, говорящего речь и указывающего вдаль правой рукой – и он не ошибается, предположив, что именно это изображение станет одним из основных мотивов для памятников.

Обозначена и еще одна проблема – место. В Кремле, правда, еще оставались неразобранными доминирующие над историческим ансамблем колоннады от исполинского комплекса Александру II, так что можно было пристроить новый памятник там, над Москвой-рекой. Но ощущается некая несамодостаточность этого варианта - Москве Красин пророчит не один ленинский монумент, обещая заодно частичную перепланировку города под них. На Воробьевых горах (которые должны быть переименованы) – кульминация красинского плана посмертной ленинианы: предполагается создать музей, а еще лучше – Дворец имени Ленина, заключающий в себе «и музей, и библиотеку с читальней, и залы для лекций, концертов и т.п., Институт Ленина, читальни, открытые площадки для всех видов спорта, купальни и школы плавания, яхт-клуб и все вообще для спорта и физической культуры»⁷⁶³. При всей масштабности рассуждения Красина о будущих памятниках Владимиру Ильичу вполне практичны, прагматичны и конкретны.

Следующим программным выступлением стала статья профессора А.А.Сидорова в посмертном сборнике «Великий вождь». Разговор по-прежнему остается в привычном русле увековечения через скульптурный памятник. Проблема в том, как, не сворачивая с этого пути, вырваться из тисков традиции. «Мы должны же помнить о связи переживаемого нами момента с прошлым и будущим; и, вспоминая о том, как строились изображения “великих людей” раньше, мы должны подумать о том, как, и какой – облик Ленина наша современность оставит будущему»⁷⁶⁴.

Минимальное требование к скульптуре, по мнению автора, - наличие в ней черт монументальности. «Монументальность заключает в себе прежде всего действие силы мощи и “повышенности”, если этим словом передается мысль о впечатлении усиленного многократно впечатления хотя бы жизненной реальности. В силу этих черт хотя бы монументальность, как принцип, необходима для общественных памятников. /…/ Самый принцип монументальности требует концентрации воздействия. Как плакат и реклама – монументальные часто сгустки живописных приемов – монументальная скульптура должна быть немногосложной, краткой и выразительной, должна уметь отбросить все несущественные мелочи и подчеркнуть все характерное. Все это делает именно монументальное искусство истинным носителем образного начала, и роль его познавательная и агитирующая, ни в коей мере не кончена и не должна быть приуменьшаема до тех пор, пока человечество живет, и действует языком представлений, а не только отвлеченных понятий. Искание монументального образа величайшего из вождей человечества в его борьбе за освобождение – есть истинная задача всех будущих попыток изображения Ленина»⁷⁶⁵.

Хотя постепенно проблема памятника Ленину приобретает вселенский размах, но она еще остается в границах традиционной скульптуры. «Облик Ленина, его имя, его роль в истории, его несравнимо крупный масштаб, как личности и как деятеля, масштаб, не отрицаемый и врагами, требует к себе прежде всего того последнего уважения, которое, конечно, лучше всего выявляется выражением в образе одного человека тех огромных классовых коллективных энергий, носителем и руководителем которых прежде всего и был Ленин. Если изобразительное искусство до сих пор еще этого не выразило, то будем верить, что когда достодолжным трудным мастерством обладает художник, действительно вышедший из того рабочего класса, с делом которого себя связал и Ленин, - образ его будет найден в том достойном масштабе, которого без сомнения ждет не только СССР, но и весь мир. Пока же облик Ленина становится легендой. “Ильич” становится достоянием народных масс, сквозь фотографии хотя бы видящие в нем желательные, и каждый раз разные черты. На кустарных коробках есть пример изображения Ленина бывшим иконописцем в стиле религиозной живописи древней Руси. В провинциальной прессе можно отметить, как кавказцы невольно придают Ленину свои национальные черты, украинцы – свои, восточные народности – еще свои. “Социальный заказ” на выявление облика и образа Ленина в искусстве поставлен со всей остротою. Для изображения человека, сыгравшего самую изумительную историческую роль нового времени, нельзя жалеть никаких усилий. “Ленин в искусстве” есть испытание и наша общая задача»⁷⁶⁶.

Профессиональная дискуссия развивалась бурно. Все больше аспектов проблемы оказывались обсуждаемы, все большая степень рефлексии характеризовала появляющиеся тексты. В 1924 году выходят две любопытные небольшие книжки, полностью посвященные вопросу о памятнике Ленину. Одна из них – коллективный сборник⁷⁶⁷, вторая – монография⁷⁶⁸. Сам жанр изданий предполагает разный подход к теме. Сборник статей представляет наибольший интерес общей проблематикой встречающейся у разных авторов – проговаривается репертуар насущных тем. Индивидуальное же рассуждение по всему комплексу вопросов интересно, прежде всего, попыткой концептуализировать проблему и предложить связный вариант решения.

Сборник «О памятнике Ленину» открывается двумя статьями Л.Красина, уже публиковавшимися газетах. В первой из них Л.Красин делится впечатлениями от выставки изображений Ленина. Обращаясь к широкому читателю, автор сетует на практическую невоплощенность (граничащую с невоплотимостью) в скульптуре облика Ильича. «Несмотря на самое добросовестное желание найти и подметить в выставленных памятниках малейшую черточку сходства, комиссия в общем должна была признать большую часть произведений совершенно неудовлетворительными. Нет в сущности ни одного бюста или барельефа, по отношению к которому можно было бы сказать: да, таким именно был Владимир Ильич. В некоторых из них несомненно схвачены отдельные черты сходства. Но ни одна из скульптур не дает гармонического изображения, и даже в наиболее удачных всегда есть что-нибудь совершенно чуждое Владимиру Ильичу. После обхода этой небольшой выставки с грустью начинаешь думать, что истинный образ Владимира Ильича остается совершенно неуловимым для художника»⁷⁶⁹. Больше того, автор отмечает опасную тенденцию появления бюстов-карикатур. «Когда скульптору удалось схватить какую-нибудь одну-другую черту, напоминающую Владимира Ильича, а в остальном изображение нисколько на него не походит, получается иногда непередаваемая словами пошлость и безобразие: вместо великолепного несравненного черепа Владимира Ильича, более интересного по своим линиям, нежели дошедшие до нас изваяния Сократа, перед вами голова какого-нибудь рахитичного приказчика или провинциального адвоката. Страх берет, когда думаешь, что десятки и сотни тысяч таких бюстов могут рассеяться по всему лицу советской земли и в воображении миллионов людей настоящие черты Владимира Ильича навсегда будут перекрыты гримасами этих уродцев. Широкое распространение таких неудачных изображений было бы прямо общественным бедствием»⁷⁷⁰.

Само скульптурное изображение и его распространение – для Красина эти мысли как близнецы-братья. На выставке он высматривает не только подлинного Ленина, но и материал для тиражирования. Практика распространения скульптур как проблема и как неизбежность (насущная потребность у населения иметь «своего Ильича») осознается Красиным раньше других. «Наиболее настоятельным вопросом сегодняшнего дня являются те портретные памятники, скульптуры, бюсты и барельефы Владимира Ильича, которые должны показать нам его по возможности таким, каким мы все его знали. Это памятники–портреты. Нет почти крупной фабрики или завода, нет деревни и города, где тысячи и тысячи рабочих и крестьян не думали бы о том, чтобы иметь у себя на площади, на улице, в помещении клуба своего Ильича из камня, чугуна, бронзы или, в крайнем случае, из гипса. Комиссия ЦИКа СССР по увековечению памяти Владимира Ильича поставила себе целью собрать по возможности все те изображения и скульптуры Владимира Ильича, которые существуют в данный момент, чтобы отобрать из представленных изображений лучшие, или по меньшей мере допустимые к широкому распространению, другие же, совершенно неудовлетворительные, по возможности изъять из обращения»⁷⁷¹. Как показывает практика, вопрос не терпит отлагательств. «Если до этой выставки наша забота была в том, чтобы получить по возможности скорее изображение Владимира Ильича, пригодное для немедленного массового распространения, то сейчас наиболее настоятельной задачей становится, пожалуй, изъятие из обращения тех бюстов, скульптур и барельефов Владимира Ильича, которые надо признать решительно неудачными. Уж лучше ставить просто обелиск или памятную доску с надписью «Ленин», чем человеческую фигуру или бюст, вызывающий у всякого, кто сколько-нибудь близко знал Владимира Ильича, лишь чувство непреодолимого отвращения или недоумения. Нельзя запретить художнику по-своему понимать и изображать Ленина, но надо только, чтобы к массовому воспроизведению и выставлению в общественных местах были допущены лишь такие изваяния Владимира Ильича, которые удовлетворяют хотя бы минимальным требованиям сходства»⁷⁷² (выделено автором – С.Е.).

Видно, к выходу книги все это действительно стало мучительной проблемой - во второй статье сборника, уже знакомой нам (той, что была напечатана сразу в двух центральных газетах и как бы должна была открыть широкую общественную дискуссию о памятнике сразу после смерти Ленина), к газетному тексту Л.Красин добавляет пафоса: «Большинство бюстов Владимира Ильича не только неудачны, но попросту отвратительны, и некоторые из них, за их безобразное, я сказал бы, святотатственное несходство с Владимиром Ильичом, следовало бы подвергнуть обязательному и навсегда уничтожению»⁷⁷³. Правда, это еще вопрос, что хуже: самобытность образа, искажающая облик, или скучная штамповка узнаваемых черт. Другой автор сборника, Л.Ильин сетует на то, что главный прием современных художников - несложное копирование «с фотографии или шаблонных поз оратора с протянутой рукой. Сколько их повсюду? Столько же, сколько и скачущих генералов»⁷⁷⁴. (Поражает стремительность процесса. Получается, что памятники Ленину заполонили страну меньше, чем за год).

Программа-минимум движения к чистоте портретного образа мало увлекает остальных авторов. Они мечтатели, и их мысли не о сегодняшнем, а о будущем, и не о реальном, а идеальном памятнике.

Центральная тема сборника – скульптура или архитектура? Л.Красин не видит здесь противоречия, он за то, чтобы было много памятников – хороших и разных. Для других это – дело принципа, а не ситуации. «По вопросу о памятнике В.И. Ленину мнения деятелей искусства резко расходятся: одни считают необходимым портретно-скульптурный памятник, другие (по-видимому – большинство) настаивают на символически-архитектурном сооружении. /…/ Нет никакого сомнения в том, что для современников Ленина и особенно для его друзей и соратников памятник-портрет представляет собой большую ценность, чем памятник-здание: в скульптуре образ Ленина воспроизводится в конкретной форме, сохраняется его внешний облик, с которым у многих связано столько воспоминаний о встречах, о совместной работе. В портретном памятнике отражается культ личности, подчеркивается роль индивидуальности. /…/ Есть сторонники скульптурного памятника, но большинство, памятуя слова Н.К.Крупской, предлагает создать сооружение, полезное для народных масс, например, народный театр имени Ленина. /…/ Выполнимо ли такое грандиозное здание, - покажет будущее, во всяком случае, все чаще раздаются голоса в пользу архитектурного увековечения памяти Ленина. Идея скульптурного памятника многим кажется слишком скромной»⁷⁷⁵. Удивительное перетолкование призыва Н.К.Крупской не ставить памятников Ленину, а потратить деньги, предназначенные для них, на что-нибудь полезное! Такой сдвиг смыслов – эффективный прием пропаганды, который будет получать все большее распространение в ближайшие годы.

С Э.Голлербахом согласен и директор Музея Города в Ленинграде Ильин: «Как уже приходилось высказываться автору настоящей заметки, не мыслится возможности успеха при вполне реалистической трактовке этого (Ленину – С.Е.) памятника»⁷⁷⁶. Но есть и другое мнение - академику Фомину (архитектору!) идея архитектурного памятника кажется слишком утилитарной. Он даже иронизирует по этому поводу, предлагая просто «построить по всей России, в центре и на окраинах, в Сибири, на Камчатке и во всех отдаленнейших захолустьях страны тысячи однотипных “Народных школ имени Ленина”, где всякий гражданин обширной России мог бы получить бесплатно хорошее начальное образование, одинаковое и равное для всех членов государства»⁷⁷⁷.

В этом вопросе государственной важности апеллировать к собственному вкусу было уже недостаточно, нужно было искать аргументы. Начинает разворачиваться философия нового памятника. Внешняя проблема формы декларируется как выявление внутреннего содержания, и потому об этом содержании речь прежде всего и идет. «Все эти скульптурные портреты имеют большое мемориальное значение, но ими не может и не должно ограничиваться увековечение памяти Ленина. В посмертных скульптурных памятниках находит выражение идея личного, субстанционального бессмертия, идея, чуждая материалистическому мировоззрению; следовательно, с материалистической точки зрения более приемлемы памятники архитектурные, - с их утилитарным характером легче связывается мысль о социальном бессмертии Ленина и, вместе с тем, не исключается культ его личности»⁷⁷⁸ (все выделения курсивом здесь и далее принадлежат авторам статей – С.Е.). То есть коллективная память требует не метафизического присутствия поминаемого в виде индивидуального антропоморфного знака, а физического пространства для коллективного переживания памяти в совместной полезной деятельности.

Памятник всесоюзного масштаба будет «освещать не отдельный исторический момент, а целую эпоху и потому должен воплощать не личность, не внешность Ленина, а его идеологию, содержание и смысл ленинизма. Скульптурные портреты Ленина имеют мемориальный смысл, главным образом, для двух поколений, современных его деятельности. В смене десятилетий, в непрерывном калейдоскопе времен физический образ Ленина будет постепенно заслонен легендой о Ленине, и новый, символический Ленин будет, вероятно, также мало похож на свой первообраз, как “Ленни” в представлении тихоновского Сами⁷⁷⁹ похож на подлинного “Владимира Ильича”. Естественно, что скульптурный портрет уже не сможет охватить огромное идеологическое содержание»⁷⁸⁰.

Сама традиционная практика монументальной коммеморации с ее долгим производственным циклом и необходимостью создания поддерживающего словесного мифа предполагает определенные трудности. «Ни в одной области художественного творчества нет столько слагаемых, создающих нужное впечатление, обеспечивающих успех (и в особенности успех долгий, нарастающий, вечный), как в области сооружения памятников. Памятника еще нет, художественное произведение еще не создано, но будущий его зритель уже имеет о нем мнение. Если же он к тому же современник или активный участник события, сподвижник героя, то у него не только слагается мнение, но он предъявляет еще требования, и не художественного только порядка, а более широкие, жизненные… Чем больше событие, чем крупнее увековечиваемая историческая фигура, тем еще труднее становится вопрос /.../ Редко случается, чтобы гению ставил памятник гений»⁷⁸¹. Поэтому, хотя надежды на потрясающее воображение индивидуальное творческое решение остаются всегда, нужно подготовить программу для тех, кому в основном предстоит решать эти вопросы.

Последовательно отстаивает мысль о скульптуре И.Фомин. «Памятник только тогда отвечает своему назначению, когда он не несет никакой утилитарной работы; работа его должна состоять в одном лишь утверждении на вечные времена памяти о великом человеке. Конечно, в этом смысле самым правильным приемом является становление в центре страны, в столице, на лучшей площади монумента в виде фигуры из прочного, вечного материала»⁷⁸². Впрочем, в случае Ленина, Фомин согласен на компромисс: рядом с большим бронзовым монументом можно соорудить «Дом Ленина», который и новую площадь образует, и музеем послужит.

Я. Тугенхольд придерживается ровно противоположного мнения и считает, что памятник должен быть конструктивным, а не декоративным. Для него это не вопрос. Вопрос в другом. «Но какому же конкретно-целесообразному назначению должен служить этот памятник? “Целью ленинского Пантеона является демонстрация смычки”, - говорит Ростиславов. Нет, его назначение неизмеримо шире, возражают другие. По мнению Татлина в памятник, который будет триумфом инженерного техницизма, надо внести все, что характеризует покойного вождя, как новатора и революционера во всех отраслях знания и человеческой мысли вообще. Он должен обладать громадной пропускной способностью и заключать ряд многочисленных элементов динамического и утилитарного характера. 200-300 телефонов для пользования приходящих. Громадную аудиторию. Информационное бюро для оповещения мира о событиях в Советской республике. Мощное радио и т.д. По мнению художников Нивинского и Экстер, в памятнике должны участвовать все искусства: архитектура, скульптура, живопись и музыка в виде звуковых волн»⁷⁸³. Тугенхольд не просто так множит фантастические примеры. «Они свидетельствуют о том, что смерть Ленина вызвала повсеместно не только самую думу об его увековечении, но и направила ее по новому, далеко не шаблонному руслу. Это новое требование, предъявляемое к памятнику Ленина, отлично формулировано в полученном нами коллективном заявлении курсов особого назначения для конструкторов из рабочих: “Что общего между факелом революции – Лениным и надмогильными кубами египтян? Памятник Ленину должен выражать динамику, неуклонное движение вперед; новый стиль, который мы назовем Ленэрг (Ленинская энергия) и который явится результатом дерзновенных решений сложных вопросов (акустики, отопления, освещения, перемещения людей и т.д.)”. И даже художественный мир наш, вплоть до маститых академиков, выросших на классицизме, чувствует, что на этот раз дело идет о целой новой эпохе, о новом типе памятника – памятника, который должен быть не пассивным хранилищем памяти усопшего, но активным рассадником новой пролетарской культуры. Отсюда новизна, сложность и историческая ответственность проблемы»⁷⁸⁴.

Неужто слово найдено? Вот она – новая функция памятника - не аккумулятор, а генератор памяти. На этом пути есть свои проблемы. Например, механистический подход: ведь чем больше генератор, тем он мощнее… «Простая гипертрофия скульптурного изображения не есть выход из этой трудности. Известно, как безобразны и неуклюжи такие чрезмерно грандиозные фигуры, как, например, мюнхенская “Бавария” или нью-йоркская статуя “Свободы”. Это “слоновая болезнь” скульптуры еще не создала триумфа ни одному ваятелю. Там, где мы имеем задание “надгородского” характера, где требуется некое циклопическое сооружение, возвышающееся над всеми зданиями города, нужен архитектурный подход к его решению»⁷⁸⁵.

«Важна не мелочная передача исторической фигуры, со всеми индивидуальными подробностями тела и одежды, которая может через короткое время казаться устарелою; иначе говоря, неважно показать, каким был Ленин в повседневности, а важно изобразить его таким, каким он кажется в результате его идей и дел. Но это не значит, что можно делать исполинскую фигуру без всякого сходства. Последним недостатком грешат некоторые проекты, представленные на конкурсе в Ленинграде»⁷⁸⁶.

Вопрос о месте постановки памятника конкретно (до выяснения природы и образа нового памятника) не ставится, что лишний раз подтверждает общетеоретический характер рассуждений. Но здесь даже в теории все не просто: одним понятно, что «памятник Ленину должен занимать не только лучшее в городе место, но и место, наименее противоречащее своим видом идеям ленинизма»⁷⁸⁷, другие считают, что необходимо «выбирать место, выгодное для памятника только с художественной точки зрения»⁷⁸⁸.

Возникает и новая (или весьма старая) для искусства тема – тема соборности не только в потреблении, но и в исполнении художественного продукта. Это может проявляться на качественном уровне поиска черт канонического образа. «Нужно полагать, что со временем в скульптуре появится всеобъемлющий синтетический портрет Ленина, который соединит в себе все черты “подлинности”, удачно подмеченные порознь отдельными скульпторами»⁷⁸⁹. Но может воплощаться в самом нарастании количества памятников и количества мастеров, работающих над ними. Надежда на перспективы грядущего синтетического памятника, олицетворяющего одновременно Ленина-человека и его учение, связано в таком случае не только с поисками профессионалов: «Сейчас так много рук, тянущихся к воссозданию образа Ленина, что неизбежны опыты любительского характера, дилетантские попытки, наивные, но трогательные в своей искренности и задушевности, - таковы, например, скульптурные “Ленины”, фабрикуемые рабочими-самоучками»⁷⁹⁰. В этом есть свои плюсы, по мнению теоретиков. Я.Тугенхольд начинает свою статью с упоминания об анкете среди художников: Л Веснин, отвечая на нее, заметил, что памятник должен быть как бы сложенным целым народом, а зодчий – лишь уловить мысли и желания масс.

Становящееся все более популярным предложение двух конкурсов – на «идею» и на «форму» - должно привести именно к внедрению чаяний масс в профессиональное творчество. И дальше – к складыванию канона⁷⁹¹ - памятник становится не продуктом индивидуального мастерства, а свидетельством причастности и святости.

В редакционном предисловии к сборнику основные смыслы этого разговора сформулированы предельно ясно: «В сборнике нет прямой “инструкции” (искусство вообще неподвластно указке), но при внимательном отношении к предлагаемым статьям нетрудно заметить, что наряду с дискуссионным материалом в них есть утверждения неоспоримые (здесь и далее полужирным выделено мною, курсивом – авторами сборника – С.Е.), основанные частью на социально-политической логике, частью на эстетических нормах. Эти утверждения могут быть приведен в известный порядок, который, как некий устав или канон, может лечь в основу творческих поисков и объединить многоразличные устремления художников. Перед нами единая цель: нет Лениных, есть Ленин, и все попытки увековечить его в искусстве сводятся, в сущности, к созданию единого памятника Ленину. Сколько бы ни было проектов – автор их один и тот же – властительный и всезаражающий дух творчества. Памятник Ленину воздвигнут не “имена”, а безымянный сгусток воль, прорвавшихся сквозь “Илиады войн и Апокалипсисы революций”. Художественный коллектив СССР сумеет руками лучших своих представителей создать новую эру в монументальном искусстве, выплавить замысел, достойный нашей эпохи, и передать далеким потомкам повесть о Ленине, обратив в металл и камень творимую ныне легенду всемирного преображения»⁷⁹². Обращение к церковной риторике (канон, апокалипсис, преображение) снова показывает недостаточность обыденного языка в этом выходящим за рамки обыденности случае. И церковная идея канонического, соборного и анонимного творчества кажется автору предисловия в этом контексте естественной.

В общую концепцию сборника вписывалась даже реклама, сообщающая, что Комиссия по изданию изображений В.И.Ленина (Ульянова) при Ленгосиздате, озабоченная учетом «всего наличного иконографического материала, пока он не распылился», собирает, изучает и публикует портреты Ленина, а также воспоминания, связанные с его внешностью, в связи с чем и обращается за помощью ко всем, всем, всем. Рядом был напечатан и список литературы по вопросу о памятнике Ленину, где среди ссылок на публикации автора сборников в периодических изданиях встретилось и указание на отдельную брошюру Л.Александри⁷⁹³ - монографического труда по данному вопросу.

Автор начинает с изложения социальной теории искусства, рассматривая произведения с точки зрения рецепции – усвоения того «эффекта», который, по его мнению, составляет основное содержание памятника.

Баланс между пропагандистской и аналитической задачами в тексте очень неустойчивый. «В эпоху господства капитала и, в еще большей степени, в древние времена, памятники общественным деятелям, заслужившим звание вождя, воздвигались во имя тщеславия и для подавления сознания широких масс впечатлением грандиозности и качеством исполнения» (С.3). Социальное значение памятника и есть предмет особого интереса Л.Александри. Он называет его «конечным эффектом», свидетельствующим о власти, могуществе, блеске и богатстве. «Здесь выступает ярко классовый характер агитационного содержания памятника. Если отбросить все, что направлено к вызову чувства восхищения перед величием героя, то за этой гранью мы найдем лишь абстрактную художественно-декоративную оболочку, имеющую специальный интерес. Классовое содержание с тем большей яркостью выступаете перед нами, чем откровенней насильнический строй общества, воздвигнувшего памятник» (С.4). Автор показывает это на примерах египетской пирамиды («в ней с наибольшей силой выражен индивидуалистически-деспотический характер строя»), портретной статуи греков («развитая в общественно-активном слое населения своеобразная гражданственность низвела памятник на роль декоративно-художественного скульптурного сооружения, в ущерб суеверию культа личности»), храмов римлян (где «стремление возвеличить героя-вождя прикрывалось божественным культом»). В средневековье ситуация меняется: «Герои средневековья удостоились сравнительно скромных памятников. Массы приводились в послушно-умильное состояние более тонкими средствами: театральная пышная обрядность на фоне мистической готики оттеснила памятник вождям земным».

Имея в виду возникшее классовое общество, автор говорит далее о «нашей современности»: «Эмансипируясь от церкви, она (скульптура – С.Е.) оказалась более расположенной к культу героя, вождя и монарха. Памятник снова становится значительным орудием в арсенале средств духовного порабощения и воспитания в духе почтительного поклонения перед богатством и властью. Но каково бы ни было его место в этом арсенале, памятник не перестает быть тем же, чем он был во времена могущества египетского фараона. От пирамиды до бронзового всадника одна мысль вдохновляла строителей: возвеличить героя, проведя глубокую колею между ним и простыми смертными, чтобы надолго усыпить в них помыслы о критическом отношении к деяниям прославляемого» (С.6). Даже французская революция не внесла ничего нового, кроме темы, и «дальше художественная мысль не пошла, потому что довлеющая над ней сила традиционной концепции подвига препятствовала отысканию формы, которая соответствовала бы заданиям, чуждым лицемерной театральности и прихорашиванию модели. /…/ Трафарет прошлого, облеченный в новый формальный символ, не мог внести стройного соответствия между формой и содержанием. Стереотипная фигура свободы не вносит и тени намека на действительную, движущую силу освобождения порабощенного труда. Окрыленная женщина в греческом хитоне, это – высиженный академизмом символ, назначение которого – одурачить зрителя, отвлечь его от правдивого анализа политической борьбы и усыпить его бдительность сладостным мечтанием о благодетельной фее, спустившейся на землю. Художники, прославлявшие французскую революцию или ее героев, останавливались на моментах внешности» (С.7). Поскольку капиталистический строй, базировавшийся на частной собственности, не был разрушен, то памятники времени Французской революции, по мнению автора, отдают лицемерием.

Но теперь задача усложнилась максимально, поскольку современный человек уже понимает необходимость изменений, но над ним еще довлеет традиция, которой сформировано художественное восприятие. «Отказавшись от содержания, нас преследует традиция формы, той самой формы, которая, в свое время, отразила ныне проклятое содержание. Формы у нас еще нет. Ее не нащупали наши новаторы. Логикой выкладок ее тем менее можно вычислить» (С.9).

Однако именно это и пытается сделать автор во второй главе под названием «Что мы требуем от памятника Ленину». Ему важно четко артикулировать параметры идеального памятника Ленину. «Нужно до конца продумать и найти понятное выражение для требований, которые мы предъявляем к теоретическому сооружению, посвященному ему, сооружению, которое должно хоть в минимальной доле говорить всем и каждому, на протяжении веков, об этой деятельности и в некотором смысле продолжить ее (здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е.). Это нелегкая задача. Недостаточно рассказать в связных формах о наших мыслях и чувствах, вызываемых воспоминанием о нем. Нужно найти для них сжатое выражение, чтобы затем облечь это выражение в материальную форму» (С.10).

Ленин многогранен. Он – вождь и учитель. Причем вождь и учитель новой формации – он не над народными массами, а вместе с ними, хотя и впереди них, но не в отрыве от них. Он – старший товарищ. Он – гений, но гений рациональный: «сила его гения сказывается не в порабощающем гипнозе его слова, а в могучем для всех понятном анализе суровой действительности».

«Вот почему мы смело утверждаем, что история не знает равного нашему Ильичу, как не знает примера равного культурного движения, идеологом которого он был» (С.13).

Итак, Ильич – единственный, но при этом – один из нас, до него такого в истории не было, и увековечение его должно быть небывалым. «В чем найдет отражение величайшее различие между вождем прошлого и нашим вождем? Индивидуальное возвеличение слишком легко, если не неизбежно приводит к выражению произвола силы воли, в то время как именно этот оттенок следует как можно тщательнее стереть с нашего памятника» (С.13.).

Автору приходится справляться с нелегкой задачей утверждения такого типа личности в истории и культуре. Несомненная, по его мнению, присущая Ленину гениальность, должна иметь рациональные причины объяснения, становясь, таким образом, новой гениальностью. Гений не объявляется сверху – боговдохновенностью, а объясняется снизу, от стихии масс. Гений – аналитик и чуткий выразитель объективных законов развития и движения социума; гениальный ум Ленина – «орудие закона, мощный рычаг социальной стихии». «Чем выше полет гениального ума, тем строже будет развернут перед нами анализ жизненных возможностей и тем проще станут вырисовываться действия, приводящие к усилению одной борющейся стороны в ущерб другой. Отрицая момент вдохновенного произвола в выявлениях гениальной мысли и могучей воли, мы нашли в лице Ленина блестящее подтверждение теоретически доказанному постулату. В этих простых вещах кроется то “новое”, выявление которого ждет достойного зодчего» (С.15).

Но попробуйте найти художника, могущего подняться на должную высоту! И попробуйте вырастить зрителя, который это сумеет оценить. «Изображение могущества, власти, воли и превосходства испытанными средствами неминуемо приобретает черты, присущие прошлому. Если часто такое смешение может не угрожать прямым искажением задания художника, то в данном случае необходимо со всей тщательностью продумать до конца, что мы субъективно навязываем нашему образу и что будет восприниматься непосвященным зрителем, воспитанным на традиционных символах» (С.15)

Какие возможности предоставляет традиционное искусство? Выражение действия, прежде всего. Но, с одной стороны, прием это чисто внешний, с другой, многое оставляющей в стороне, с третьей – слишком традиционный, вызывающий у зрителя ассоциации с уже виденным. «Художник проходит мимо целей и путей, ведущих к ним (действиям художника – С.Е.) и одухотворяющих его героя. Удесятерение силы эффекта, доведение ее до размеров колоссальности, космичности – не поможет делу. Не говоря уже о том, что мания грандиозного не вносит ровно ничего нового, мы не хотим, чтобы наш памятник ограничивался внешним сходством ни с рукотворными чудесами древнего зодчества, ни с сооружениями более приближенного нам, во времени, юнкерского империализма, который, как известно, страдал космичностью» (С.16).

При этом автор предлагает не порывать с традицией, а учиться у нее. «Здесь уместно снова вернуться к выводам, приведенными нами в отношении существа идеологического содержании, вложенного в прежний памятник. Момент поражения сознания, потрясения зрителей присущ им всем! Они, по заданию, должны были обладать этими именно свойствами, смысл которых, как мы видим, далеко не случайный» (С.16.) Удивительным образом эмоциональное потрясение у автора входит в сферу идеологического – вероятно, в том смысле, что оно задано самой идеологией памятника, является его сущностным свойством. И вот этого-то, по его мнению, и нельзя терять, только нужно каким-то образом избежать налета мистичности, т.е. апелляции к высшим силам, которые находятся за пределами познания человека.

Инструменты, выработаны для такого эмоционального воздействия, - символ, жест, атрибуты. Все это не годится. «Упрощенный символ способен отобразить только усвоенные понятия, ставшие уже популярными. Лозунг, действие, явление поддаются в том только случае символическому обобщению, если они становятся понятными с первого намека. Жест, движения фигуры, внешние атрибуты наводят мысль на упрощенные понятия о деятельности великого человека. Они отвечают цели постольку, поскольку понятия эти уже твердо усвоены. Но они не пояснят профану нового или еще не усвоенного. Наша же задача – популяризировать понятия, не проникшие в сознание широких масс» (С.17-18). Прежние символы и жесты прочитываются в соответствии с прежними конвенциями: чем властный призыв полководца отличается от Ленина с простертой рукой? А новый памятник должен говорить о другом: «Не так важно выразить факт превосходства Ленина над массами, что собственно одно и усваивается легко и свободно, как важно пояснить смысл его учения. Только этим наш памятник может явиться отличным от всех памятников прежних времен. Поэтому художник должен задаться целью сосредоточиться на содержании этого учения» (С.18-19). Введение в состав памятника технических новшеств принципиально ничего не меняет, а придает ему только «элемент забавности». «Нужно создать символ, а не подменивать его более или менее пригодным для дела сооружением! /…/ Символ нужен для наведения мысли на объект, не поддающийся непосредственному изображению» (С.20-21).

Так снова формулируется новый смысл памятника: не аккумулятора накопленного опыта, а генератора новых идей. Памятник теперь должен не напоминать, а вещать.

Наконец, выяснив черты памятника Ленину, автор переходит к центральной проблеме в главе «Памятник Ленину, как посвященное его имени программное сооружение: памятник-музей или портретная статуя». Главное, по мнению Александри, памятник должен быть художественным, т.е. целостной композицией. С этой точки зрения объявление памятником Ленину «выполнение, в ударном порядке, какой-либо текущей, общественно-полезной задачи» - неправомочно. «Можно условиться любое дело, любое предприятие, выполнение любой работы считать посвященными памяти вождя. Но произвольное условие не создает памятника. При всей возможной грандиозности ряда стоящих перед нами задач советского строительства, выполнение их ни в коей мере не связано с законными желаниями закрепить в памятном сооружении место, которое занимал Ленин среди нас, его современников» (С.24). Это просто долг и обязанность каждого. Понятно, что Ленин всегда и везде с нами, но «чтобы память о нем так же явно, как она сейчас среди нас, жила и вдохновляла идущие нам на смену поколения, нужно воздвигнуть памятник Ленину, который будет прямым источником вдохновения его заветам» (С.25). (Опять - о генерирующей способности!)

Материализация памяти должна служить воодушевляющим началом. «Такой памятник будет стражем на посту всей нашей работы, без изъятия, без случайного оттенения одной из ее областей. Такой памятник должен стать святым уголком каждого коммуниста, сосредоточением всего, что может напомнить ему об учителе, о его жизни, его деятельности и роли его в развитии партии. Здесь, в атмосфере напряженной серьезности, будет создано место, где каждый коммунист легче постигнет свои обязанности, где будет доступнее, чем в любом ином месте, продумать и изучить наши настоящие и будущие текущие задачи, поддаваясь близости учителя, его книг, его записей и отметок и проникаясь глубиной его заветов. Вот памятник, материальную форму для которого мы ищем. Он должен поглотить музей Ленина. Видом и размерами он должен соответствовать такому содержанию и оставаться памятником по художественному замыслу и исполнению. Это – сокровищница коммунизма. Хранилище, вмещающее все, что достойно великой памяти. Храм, располагающий к глубочайшему изучению заветов учителя, которыми мы так богаты» (С.25).

Конкретный образ памятника-музея автору ясен. Массивные стены (которые «как скалы охраняют от внешнего шума сосредоточение его последователей и проводников его учения»), украшенные снаружи барельефами («про силу сплочения и дисциплины многочисленной массы трудящихся», «про несравненный рост пролетарского сознания», «про эту жизнь неотступной работы и постоянного напряжения ума, чутко откликающуюся на малейшие колебания в движении трудовых колонн вперед, к свету и свободному труду»), огромный свод, под которым, «в глубине центрального хранилища книг и рукописей учителя, возвысится его портретная фигура». Внутри - мозаика и фреска, которая «разовьет главнейшие этапы жизни и партии, центром которых всегда был Ленин»⁷⁹⁴.

Для такого сооружения нужно собственное развитое пространство. «Памятник, расположенный в парке, гармонирует с окружающей средой монументальных строений, галерей, открытых террас, библиотек, музеев, площадей, используемых для открытых митингов, празднеств, строевых занятий и игр. В общую композицию должны войти сооружения и полезного общественного характера. Здесь найдут место аудитории со всеми требуемыми приспособлениями. Но центральное место займет памятник-музей Ленина. Он будет возвышаться на свободном месте и должен доминировать над окружающей средой. Не следует искать способов отразить его очертанием дорогую нашей памяти фигуру Ленина. Это сделает памятник тяжелым и неприменимым к сосредоточению в нем оставленного им культурного наследства. Его статуя должна быть возглавляющим мотивом архитектуры памятника» (С.27).

Изображений учителя может быть много, но «это не раздробит целостного впечатления, ибо задание настолько грандиозно, что попытки упростить, сжать его в рамки какого-либо одного символа окажутся тщетными. В части художественно-изобразительной будут использованы образно-эмоциональные средства воздействия на внимание зрителя, в части же музейной – наглядные пособия» (С.28).

Такой памятник мог быть только единственным. Провинции же подобает памятник-портрет (т.е. скульптура), который, однако, должен создаваться вместе с окружающей средой как комплекс, оказывающий большое эмоциональное воздействие на зрителя.

Дальнейшая часть книги посвящена вопросам воплощения проекта в жизнь, причем вопрос художественного задания рассматривается именно как вопрос о путях достижения «эффекта», т.е. запрограммированного воздействия на зрителя.

Скульптура – родная сестра физкультуры

Уникальность ситуации, помимо всего прочего, заключалась в том, что все эти разговоры не были лишь отвлеченным теоретизированием, ориентированным в лучшем случае на попытки воплощения в далеком будущем или вообще только в некой абстрактно-идеальной ситуации. Середина 20-х годов – время активной и успешной созидательной работы в области пространственных искусств. Напряженной работе теоретической мысли соответствовала не менее напряженная художественная практика. С одной стороны, именно из нее черпали свои мысли теоретики. С другой, скульпторы и архитекторы хорошо понимали, о чем идет разговор.

Художники параллельно всем этим разговорам творили свой мир памятников. То есть не столько даже творили, сколько предлагали проекты. Но проекты в таком случае еще более показательны, поскольку не требуют компромиссов с реальностью. Весь репертуар проговариваемых тем, возможностей и искушений не остался в словах, а воплотился в образах (пусть и не всегда реализованных).

Вариант памятника, сведенного к чистой символической форме, по смерти Ленина предложил редко вступающий на поле пространственных искусств К.Малевич. Пьедестал этого монумента должен был состоять «из ряда предметов производства и быта, увенчанных большим кубом, знаменующим торжество чистой формы пролетарской революции. На кубе надпись “Памятник Ленину”»⁷⁹⁵. Жесткая геометричность этого проекта помещает его на границу скульптуры и архитектуры, куб может быть и основой постройки, как это случилось на Красной площади. По поводу этого Нина Тумаркин приводит цитату из «Книги о беспредметности» К.Малевича, хранящейся в Амстердаме: «Точка зрения, согласно которой смерть Ленина не является смертью, что он жив и вечен, символизирована новым объектом, принимающим форму куба. Куб – более не геометрическая фигура. Это новый объект, посредством которого мы пытаемся изобразить вечность, создать новый набор обстоятельств – и поддерживать ими вечную жизнь Ленина, побеждая смерть» (25 января 1924, цитата дана в переводе с английского)⁷⁹⁶. По замыслу Малевича, у каждого ленинца должен был бы иметься дома куб «как напоминание о вечном, постоянном уроке ленинизма».

Исполинскую мощь современного технического прогресса, выражающую связь Ленина со строительством нового мира, проиллюстрировал своим проектом архитектор В.Щуко. Клепаная из железа и стальной брони руками рабочих всех заводов гигантская фигура Ильича должна была возвышаться на колоссальном постаменте, внутри которого располагалось бы помещение, обслуживающее «любимое детище Ленина» – Волховстрой (трансформаторная станция, к примеру). По мнению автора, так сила Волховстроя исходила бы по Ленинграду от фигуры Ленина. Постамент должны были опутывать леса, конструкции, краны и подъемники, иллюстрирующие новое пролетарское строительство Союза, а увенчивалось бы все сооружение радио- и метеорологической станциями и площадкой для пуска аэропланов. Таким образом побеждалась статика неподвижной фигуры, которая должна была не просто жить, а кипеть внутренней жизнью. Несколько буквалистская реализация метафоры внутренней жизни тогда никого не шокировала.

Художник А.Самохвалов попытался вместить идею живой памяти в ультрасовременную утилитарную архитектурную конструкцию. «В 1925 году в связи с общей увлеченностью работой над памятником В.И.Ленину, я был захвачен идеей памятника-маяка, памятника – мемориального зала. /…/ Это гигантский стеклянный куб, поставленный на сложную конструкцию ферм. Место его в Ленинградском порту. Куб этот представляет собой мемориальные залы, образующие музей В.И.Ленина. Сдвоенные стеклянные грани куба содержат осветительную систему, и ночью куб может оказаться светящимся маяком, и на его гранях могут выделяться силуэты В.И.Ленина и герб Советского Союза. Радиомачты, устремляясь ввысь, передают радиограммы. В те времена еще не было громкоговорителей, и мы мечтали об органе и пароходных гудках, которые бы в известные часы исполняли Интернационал»⁷⁹⁷.

Встречались и менее колоссальные, «портретные» проекты, но кому, как ни скульпторам, попытавшимся до и вне высоких разговоров на эту тему воплотить облик вождя, было знать, сколь сложным оказалось подобное задание. Тем более что и они стремились к образу-символу. «Приступая к изображению “Творца грядущего” на второй день смерти величайшего человека, я чувствовал задачу, поставленную перед собою, невыполнимой в той степени, в которой требует того современность, история, а также все окружающие его близкие, отлично помнящие не только общее сходство, но и все многолетние изменения многолетним общением изученного лица. В будущем эпоха, а не момент ее, должна быть отражена в лице и фигуре великого вождя. Теперь же нужно реалистическое толкование – документ, насколько этого можно достигнуть в скульптурно-портретном изображении. Когда великая потеря станет историей, мы сможем на основании этих образцов и документов создавать символы. /…/ Изучать лицо и фигуру Ленина мы, скульптора, будем до конца дней своих, и счастлив окажется тот художник, которому удастся создать сложный портрет Ленина последним, выдавивши из глины, без штриха лишнего, особо-характерный, выявляющий эпоху образ – символ “Творца грядущего”»⁷⁹⁸.

Конечно, самой востребованной темой в скульптуре была ленинская, но новые принципы монументального искусства примерялись к проектам и помимо «основного памятника».

Одним из самых впечатляющих мог бы стать памятник 26 бакинским комиссарам в Баку по проекту Г.Якулова и В.Щуко. Показательно, что проект начал создаваться еще до смерти Ленина, то есть он был вполне органичен для развития художественного языка своего времени, а не был навеян разговорами вокруг новых задач увековечения. Этот проект интересен еще и тем, что он, с одной стороны, содержал вполне статический элемент, включая в себя мавзолей Жертв Революции (там должны были быть захоронены останки героев), с другой, должен был каким-то образом преодолеть эту статичность. Памятник, по словам Якулова, «не должен быть мертвым телом города для пассивного созерцания». Решение этих противоречивых задач предполагало окружение памятника трибунами для ораторов, использование его в качестве маяка, радиостанции и радиотелефона, а также обзорной городской площадкой. Внутри памятника должна была быть расположена библиотека и музей Революции. «Памятник – согласно заданию Бакинского Совета – должен увековечить высокие заветы павших вождей пролетариата, вселять бодрость в продолжателей дела Революции, украшать празднества победившего пролетариата и удовлетворять стремление трудящихся масс к знанию и просвещению. С другой стороны архитектура, скульптура и живопись памятника должны проявить героические устремления Революции. Скульптурные изображения павших вождей Закавказского пролетариата должны быть помещены по “аллее 26”. /…/ Основная тема данного проекта – выражение революционного быта и бытия Закавказья и внутренняя связь с СССР. Таким образом, ни один из существовавших стилей (хотя бы и восточных) не мог иметь места. Единственным обобщающим моментом являются местные топографические условия, т.е. горы. Памятник – выражение гор, синтез закавказских пейзажей - говорит вместе с тем своим ритмом о том восхождении (уступы) и взлете (спираль), которыми определяется всякое поступательное движение. Напряженность и стремительность определяются через темп (скорость чередования пропорций) и вечное перерождение гор (памятник различен со всех сторон), типичное для характеристики тактики Революции. В памятнике отсутствует симметрия, так как симметрия выражает статику, что несвойственно Революции. Общая форма его – равнодействующая Запада и Востока»⁷⁹⁹.

О проекте восторженно отзывались критики. «Пробужденная революцией творческая мысль скульпторов заново пересматривает вопрос о монументе и, применяя новейшие методы конструктивизма, создает теорию монумента, как общественно-социального сооружения, в котором идея памятника-портрета заменяется идеей культурно-политического воспитания широких масс (выделено мною – С.Е.). /…/ Первое и блестящее по новизне и смелости создание этой монументальной архитектуры дал Якулов в своей модели памятника 26, в которой подземная крипта с могилами коммунаров вырастает в зал революционных собраний на 1000 человек и стальной спиралью несется вверх над морем, как мировая трибуна»⁸⁰⁰. Сам же художник весной 1925 года в письме к автору цитированной статьи заключал: «Мы стоим перед проблемой создания крупного монументального искусства, которое должно запечатлеть великие потрясения, пережитые Революцией»⁸⁰¹.

Проект имел международное признание - на Парижской художественно-промышленной выставке 1925 года авторы получили почетный диплом.

Менее грандиозным, но зато воплощенным в жизнь художественным проектом стал «Памятник Борцам революции» Б.Королева в Саратове. Этот монумент создан скульптором в промежуток жизни между авангардным памятникам Бакунину (от которого, как утверждал А.В.Луначарский, даже лошади шарахались) и вполне тривиальным памятником Бауману: он представляет собой сложный баланс между формалистической эстетикой и конвенциональностью. Былой футуризм в прямом смысле слова остался на уровне пьедестала. По заданию памятник должен был изображать историю революционного движения за 20 лет. «Взято 4 момента: 1905 г., Октябрь 1917, эпоха мирного строительства (1924 г.) и международное революционное движение. Первые три момента показаны в барельефах на трех сторонах постамента; на четвертой стороне дугообразный массив, символизирующий Ш Интернационал, над ним пятиконечная звезда. На основном монолите надпись “Борцам революции”. По своей форме памятник задуман как архитектурное и динамическое сооружение. Его выступы, подъемы и уступы связаны ритмом между собою и увенчиваются фигурой рабочего, завершающей весь памятник. Постамент является таким образом органически связанным с идеей памятника, а не простой “подставкой” как это бывало раньше – он подготовляет зрителя к восприятию главной фигуры – рабочего, героя Октября»⁸⁰². Сам скульптор оценивал свою работу так: «спроектированный мной памятник “Борцам Революции” не несет в себе задачи декоративного “украшения площади”, - но должен явиться культурным фактором, “раскрытой книгой”, углубляющим сознание и организующим волю масс (полужирным выделено мною – С.Е.)»⁸⁰³.

Строгий критик С.Городецкий хотя и отмечал, что «идея его (Б.Королева – С.Е.) памятника не подымается до замыслов Якулова», но вынужден был признать, что автор, тем не менее, «резко порывает с традицией дореволюционных памятников. Его задачей было снять с пьедестала чисто служебную роль подставки и спаять его в целую с фигурой композицию. Идея, весьма близкая современной нашей скульптуре, и разрешение ее в общем удалось скульптору Королеву. Символическая фигура рабочего вырастает из средней части памятника, изображающего борьбу пролетариата. Но именно отсутствие практической задачи в памятнике слишком вводит его в символизм. В частности, трактовка революции 5-го года и царизма в виде остроугольников и контрфорсов слишком отвлеченна. Но в общем создание такого памятника на местах показывает, что в скульптуре мы решительно порвали с прошлым, и что этот разрыв выходит далеко за пределы центральной работы»⁸⁰⁴. 20 декабря 1925 года памятник был открыт.

М.Манизер раньше других одел своего героя в современный костюм (памятник В. Володарскому открыт в 1925 году - первый послереволюционный бронзовый памятник после восстановления бронзолитейного производства), и за сей авангардизм был нещадно критикуем академическим сообществом. Скульптор настаивал, что в соответствии с поставленными перед собою задачами вопрос соотношения конкретного и обобщенного может решаться по-разному (на уровне одежды: максимальная конкретность – современный костюм, максимальная обобщенность – обнаженное тело). И подтверждает это своими работами. В середине 20-х годов тем же автором создается Памятник жертвам девятого января в Ленинграде (открыт только в 1931). «В памятнике Жертвам 9 января 1905 года я хотел выразить не только скорбь о погибших, но и призыв к борьбе, и уверенность к конечной победе рабочего класса /…/ я не счел возможным увенчать памятник какой-либо портретной или квази-портретной фигурой рабочего с индивидуализированной характеристикой. Я поместил на пьедестале фигуру, символизирующую мощь и силу рабочего класса в целом. Мне пришлось до известной степени идеализировать лицо, тело, а также и одежду этой символической фигуры»⁸⁰⁵. евоР

Предпринимались и попытки изваяния колоссов. Кажется, первым опытом в этой области стал памятник Артему (1924, Н.Кавалеридзе) в Донбассе. «Памятник, действительно, огромный. Его мощь особенно подчеркивается окружающей обстановкой. Памятник поставлен в маленьком, грязном городишке, где самые высокие дома – двухэтажные. На крошечной площади, кое-как замощенной булыжниками, высится железобетонная громадина. Если ничего не знать о нем и внезапно выйти из какого-нибудь переулка на площадь, то памятник ошеломляет. Он кажется неожиданным, странным и недосягаемым в этом городке. На пьедестале, изображающем каменную глыбу, стоит колоссальный железобетонный человек. На нем нет пышных одежд, и ловко обрубленных туник. Это – солдат в простой гимнастерке без пояса и в плохо закрученных обмотках. Он резким движением поднял вверх правую руку, а левую сжал в кулак. Поза оратора, успокаивающего толпу»⁸⁰⁶. Общая высота памятника свыше 25 метров, фигура - десятиметровая.

Следующим гигантским памятником, и уже гранитным, станет скульптура Ленина работы И.Шадра, поставленная в 1927 году на ЗАГЭС, в Грузии. «Слоновья болезнь» скульптуры, об опасности которой предупреждали теоретики в 1924 году, через несколько лет поразила советскую художественную практику. Это было логичным развитием преобладания эмоциональной, волнующей и призывающей функции в монументах. «Камерная статуя рассчитана на диалог, обращена к эмоциональной и интеллектуальной сферам, гигантская призвана вызывать священный трепет, потрясение, подчинять, утверждать культовую или социальную иерархию»⁸⁰⁷.

Появление этих исполинских фигур означало не просто новые количественные характеристики скульптуры, оно свидетельствовало о выборе, с одной стороны, практик монументальности, с другой, о концепции героя в этой связи. Дилемма, перед которой оказались художники в 1924 году, - что подлежит изображению: Ленин или Ильич, вождь или человек, идеал или реальность – теперь разрешилась: Ленин, вождь, идеал.⁸⁰⁸

Художники быстро прочувствовали веяния времени. Народный художник Н.А.Касаткин – мастер дореволюционной формации, уловивший интенции новой власти, творивший «как надо» и ставший одним из патриархов соцреализма, писал в заключении на проекты памятника В.П. Ногину: «Цель постановки всякого революционного монумента имеет целью прославление не той или другой только личности, а той идеи, которой данный товарищ служил. Если будет иначе, то прославлением только личности будет икона, царская фигура и т.д. Монумент есть великая агитационная сила, он украшает целую площадь города, вокруг его кипит городская жизнь, к нему идут процессии и экскурсии. В настоящее время монумент, как искусство классовое, несет в себе идею коммунизма, диктатуры пролетариата как средства ее осуществления»⁸⁰⁹.

Основываясь уже на имеющемся опыте, формулируя очевидное, В.Мухина подводила итоги в конце 30-х - начале 40-х гг. «Памятник человеку действует путем исторического примера»⁸¹⁰. В памятнике определенному человеку места для самого этого человека не оставалось. Понятно, что при такой постановке проблемы главный памятник страны представлял нерешаемую задачу. «Памятник – воплощение идей, постоянно находящееся на глазах народа. /…/ Идея памятника Ленину необычайно трудная, так как образ вождя пролетариата, ученого и строителя государства советского эмоционально не укладывается в бытовую фигуру Ленина, на которую все постоянно скатываются в погоне за житейским портретным сходством»⁸¹¹.

Имя им – легион

Решение качественных вопросов о содержании и форме нового памятника шло параллельно с увеличением количества памятников по всей стране.

Памятники появлялись как грибы после дождя. «Желание увековечить его (Ленина – С.Е.) образ вызвало небывалую в России жажду монументов и бюстов. Они вырастают повсюду: в крупных центрах, в провинции, на далеких окраинах, на площадках, в театрах, на заводах, в клубах. Множится и скульптура в память героев революции вообще. Учащаются и конкурсы, исходящие даже от профсоюзов. /…/ Этот растущий спрос на памятники и то обстоятельство, что в их постановку вовлекаются массы, заказывая, обсуждая, а иногда и “самодеятельно” возводя их (например, рабочие на некоторых заводах) – явление чрезвычайно положительное. (Здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е.). Оно говорит о росте художественной потребности масс. Но, к сожалению, одно не изменилось со времени Ленина: качество нашей монументальной скульптуры. Надо сказать правду: оно очень низкое»⁸¹². Жажда монументов была, вероятно, во многом инспирирована, но результат был именно таков: памятников было много и были они – плохие.

История с халтурными изображениями Ленина началась еще до смерти Ильича, касалась она тогда, правда, бюстов небольшого размера. В ленинском номере журнала «Жизнь искусства», вышедшем 29 января 1924 года, автор одной из статей проговаривается: «Те бюсты, большие и малые, те статуэтки т. Ленина, что были одно время ходким товаром, в сущности не более, как опыты трехмерного фотографирования натуры. Они и исполнялись-то по фотографиям. И, разумеется, в смысле точности передачи, в смысле фиксации “момента”, конкурировать с фотографией они не могут»⁸¹³.

К тиражированию изображений приступили достаточно рано. Это касалось в первую очередь малых пластических форм, небольших бюстов, украшавших общественные и домашние интерьеры (часть из них оказалась в традиционном красном углу, на месте божницы). Такая культурная практика была известна еще с XIX века. Не осталась она без внимания и у социал-демократов в начале века ХХ. После 1905 года копии бюстов К.Маркса работы А.Голубкиной и В.Домогацкого распределялись по рабочим организациям, а доходы от их продажи поступали в партийную кассу. В 1912 году А.Матвеев по предложению близкого к революционным кругам В.Станюковича вылепил А.И.Герцена, предполагая распространять этот портрет среди интеллигенции для сбора средств в пользу революционного движения. В послереволюционные годы началось тиражирование и крупных памятников, устанавливаемых на городских площадях и в других общественных местах.

Вне зависимости от размера и предназначения сделанные по одной модели (то есть представляющие собой копии) памятники можно назвать серийными. Их стоит отличать от сериальных - памятников одному лицу, выполненных в индивидуальном порядке. В случае сериального памятника сохраняется идея уникальности художественного объекта, но тиражируется сам образ, и значимым становится прежде всего сам этот принцип повторяемости.

Россия знала пример сериального памятника. В конце XIX века памятники Александру II покрыли территорию государства. Встречались они как в общественных интерьерах (судах, например), так и на площадях городов. В газетах печатались сообщения о крестьянах, собирающих деньги на возведение памятника Царю-освободителю. Как считает Р.Уортман, «эти статуи были знаками сдержанного несогласия с господствующим мифом, выражением неоправдавшихся надежд умеренной части общества на продолжение реформ, гражданский прогресс и участие населения в управлении государством. В этом отношении они напоминали памятники Бисмарку в Германии, ставшие символами культа патриотической буржуазии, развившегося в ответ на тщеславный пафос насаждавшегося Вильгельмом II культа самого себя и своей династии»⁸¹⁴. То есть это был ответ общества на определенные действия официальной власти. Учитывая, что практика демонстрации обществом определенных ценностей именно через памятники в это время переживала подъем, такое толкование представляется вполне вероятным⁸¹⁵.

Ситуация Советской России была иной. Хотя бы потому, что очень скоро определился единственный заказчик – государство. Местные власти могли принимать решения об установке памятников, но скоро эту стихию смогли ввести в нужное русло: после того, как деньги собирались, покупался экземпляр памятника в Госиздате. Так что никакое общество через постановку памятников себя проявлять не могло даже технически. Не говоря уже о том, что те группы, которые могли бы видеть смысл в подобной демонстрации, были деморализованы во всех отношениях.

Маркс стал первой сериальной фигурой послереволюционного времени, маркирующей пространство городов как советское. К 1 мая 1918 г. первый памятник ему (Е.Равдель) был открыт в Пензе, 7 ноября 1918 г. в Петербурге (А.Матвеев) и в Москве (совместный с Энгельсом, С.Мезенцев). 4 февраля 1919 на Садово-Триумфальной в Москве появился и покрытый золотой краской бюст работы Б.Лаврова. В 1918 появился бюст в Старой Ладоге (В.Лишев). В 1918 был растиражирован бюст Маркса работы Г.Алексеева, выполненный еще в 1907 году (поставлен в Осташкове, Калязине, Балашихе и др.). В 1920 появляется статуя Маркса в Омске (И.Шадр) и бюст в Екатеринбурге (С.Эрьзя). На Украине в процессе Гражданской войны памятники уничтожались и восстанавливались - потому в Киеве И.Чайков лепил Маркса за три года дважды в 1919 и 1922 гг. - сначала бюст, а потом полуфигуру. В 1920 в Симбирске был установлен первый гранитный памятник Марксу (С.Меркуров). Памятники Марксу в 1919-1921 появились в Одессе, Витебске, Саратове, Твери… Бюст работы Лаврова (1918) был тиражирован в 25 экземплярах и установлен в 1922-1923 гг. во многих городах.

Тиражировался Маркс и в более «приватных» формах. И уже тогда это была не самая качественная скульптура. У бедствующей А.Голубкиной в 1922 году появилась надежда, что будет размножен портрет Карла Маркса, сделанный ею в 1905 г. Правление Главполитпросвета не дало на этот тираж согласия, хотя худсовет принял решение единогласно. Много позже секретарь правления Главполитпросвета объяснил ученице скульптора З.Д.Клобуковой: «Ведь если бы мы издали голубкинский бюст Карла Маркса, то получился бы полный провал прежней продукции, а денег истрачено десятки тысяч»⁸¹⁶. Здесь важна эта констатация в частном, доверительном разговоре установки на массовость, а не на художественность (официальная риторика, описывающая этот процесс, всегда будет декларировать приоритет эстетических задач). Сама Голубкина говорила, что «стали выпекать вместо Карла Маркса московские калачи». В начале 20-х тиражированные было уже распространенной практикой, хотя еще и не приобрело размаха, и не были налажены пути распространения копий. Но, как минимум, художники знали о такой возможности. Несколько медальонов с профилем Герцена к юбилею (1920) выполнил Н.Андреев – два установили в Москве, однако заказы с периферии не последовали.

После смерти Ленина практика серийных и сериальных памятников приняла характер массовой эпидемии. Рассмотрением и утверждением предназначенных к распространению изображений Ленина занималась Комиссия по увековечению памяти В.И.Ленина при ЦИК СССР (потом – при Институте Ленина). Едва ли не сразу после смерти вождя Государственное издательство (на технической базе которого тиражировались памятники) обратилось к отдельным скульпторам с предложением «выполнить такие скульптурные изображения великого вождя пролетариата, которые, при высокой художественности, давали бы возможно близкое сходство и ясное представление о его внутренней душевной мощности»⁸¹⁷. Уже в апреле были получены первые результаты: бюст в натуральную величину работы С.Меркурова и барельеф работы Г.Кепинова (оба изделия можно было заказать в гипсе, бронзе, мраморе и граните). 25 марта 1924 г. были приняты барельеф, скульптура и бюст В.И.Ленина работы скульптора В.Андреева, вскоре – ленинские работы автора первого тиражированного бюста Маркса Г.Алексеева (гипсовая отливка его памятника Ленину стояла, в частности, на Казанском вокзале в Москве). Госиздательство теперь вынуждено было озаботиться сбытом и обращалось ко всем заинтересованным организациям и учреждениям с предложением приобретать указанную продукцию.

Одновременно с экспансией Госиздата принимаются меры по ликвидации неучтенной продукции. 24 апреля 1924 года ЦИК издал декрет, запрещавший воспроизведение, продажу и опубликование во всех СМИ портретных изображений Ленина (кроме фотографий) без особого разрешения одного из членов специального подкомитета Комиссии по увековечению.

За первые месяцы 1924 года в Комиссию было представлено 35 скульптурных работ, 23 картины и рисунка, из них принято в общей сложности 21⁸¹⁸. Было отмечено, что много изображений не просто плохих, а даже и просто не похожих. Вероятно, далеко не все изображения проходили через официальную Комиссию, и остановить поток было непросто. 27 июня 1924 года был принят «Декрет Центрального Исполнительного Комитета СССР о порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т.п. с изображениями В.И.Ленина». «В обращении появилось большое количество бюстов, барельефов, живописных портретов, рисунков, фото-монтажа и других изображений В.И.Ульянова-Ленина, во многих случаях не имеющих с ним почти никакого сходства. Распространение таких изображений и, в особенности, выставление их в публичных местах создает опасность усвоения широкими слоями населения искаженного внешнего образа В.И.Ульянова-Ленина»⁸¹⁹. Декрет явно направлен против существующей практики, которой пыталась противостоять Комиссия по увековечению, но, по всей вероятности, полного успеха на этом пути не достигала. Декрет еще раз подтверждал в своей постановляющей части: распространяться могут только утвержденные образцы, правом утверждения обладают Комиссии по увековечению памяти В.И.Ленина (центральная при ЦИК, Ленинградская, Украинская, Закавказская и Белорусская). Эти же Комиссии обладают и правом удалять и воспрещать.

Процесс шел своим чередом. В начале лета 1924 года «Огонек» сообщал: «Государственное издательство приступило к изготовлению во всесоюзном масштабе бюстов и барельефов В.И.Ленина – гипсовых, патинированных, бронзовых, мраморных и гранитных. Вновь открытая мастерская Госиздата рассчитана на удовлетворение всех запросов и требований на бюсты и барельефы любимого вождя, в громадном количестве поступающих со всех концов СССР. Черты Ильича запечатлены резцом скульптора С.Д.Меркурова, которым по смерти В.И. была снята с лица покойного посмертная маска. С.Д.Меркуров работает в мастерской Госиздата и каждый экземпляр бюста является авторизованным. Отдел Коммерческих Изданий Госиздата, ведающий изготовлением бюстов и барельефов, с целью облегчить приобретение более ценных бюстов (бронзовых и мраморных), установил льготные условия платежа для Госучреждений, партийных, профессиональных и кооперативных организаций и культотделов. Для широкого ознакомления трудящихся с новым производством и характером творчества скульптур Госиздат выпустил иллюстрированные проспекты»⁸²⁰.

Образцы для тиражирования множились. 5 августа журнал «Жизнь искусства» сообщал о новом образце – барельефе «Ленин на смертном одре». «Комиссией по увековечению памяти В.И.Ленина приобретен для распространения через Госиздат барельеф с изображением великого вождя мировой революции. Барельеф (круглой формы) не велик по размеру, что облегчает его распространение по СССР. Работа исполнена т. Таежным, сыном плотника Вятской губ. Художник учился в екатеринбургской художественно-промышленной школе»⁸²¹. (На самом деле вовсе не самородок, как можно подумать по прочтении, а давно уже профессиональный скульптор, учившийся в Екатеринбурге вместе с И.Шадром).

Государство, инспирировавшее процесс распространения образа вождя, все чаще задумывалось об упорядочении его. При этом даже официальные организации не полностью доверяли друг другу. На контроль претендовало теперь все больше инстанций. 19 сентября 1924 года появляется на свет письмо Политконтроля ОГПУ в Главлит о порядке цензурирования скульптурных изображений В.И.Ленина. «В целях приведения в систему как цензурирования, так и контроля за выпуском в свет нецензурированных скульптурных произведений, ОГПУ считало бы нужным установить следующий порядок: 1)Бюсты В.И.Ленина могут быть изготовлены Г.И.З. только с разрешения Комиссии ЦИК СССР с последующей (учетной) визой ОПК ОГПУ. /…/ 3) Бюсты вождей революции (кроме В.И.Ленина) и др. скульптурные произведения изготовляются ГИЗ с разрешения Главной Редакции его. /…/ Для регистрации в ОПК ОГПУ представляется разрешение Гл.редакции с обязательным экземпляром»⁸²². Как поясняется в комментариях к публикуемому документу, 1 сентября помощник заведующего скульптурными мастерскими Госиздата Н.В.Попов вынужден был подписать обязательство Политконтролю ОГПУ, в котором он изложил готовность предъявлять все образцы изображений в указанные инстанции. В связи с этим прецедентом потребовалось уточнение разграничения контролирующих функций между Главлитом, Госиздатом, Политконтролем ОГПУ и Ленинской Комиссией.

Постепенная централизация контроля привела через полтора года к тому, что весной 1926 года Постановлением Президиума ЦИК СССР 2 апреля 1926 г. и циркуляром ВЦИК от 10 мая 1926 г. закреплялось положение, согласно которому сооружение памятников деятелям революции и другим лицам могло иметь место лишь по утверждении проектов Президиумом ЦИК или ВЦИК.

Даже непосвященным в тонкости государственного надзора мысль о необходимости управлять процессом, по-видимому, казалась очевидной. «До сих пор единственной контролирующей инстанцией в этой области была и есть исполнительная тройка при комиссии по увековечению памяти В.И.Ленина. Но круг ее работ ограничен. Она рассматривает только ленинские бюсты, да и то лишь со стороны их сходства. Поэтому бюсты и портреты других вождей революции, хотя бы и непохожие, и вообще антихудожественные произведения могут у нас свободно распространяться среди масс, никем не контролируемые. Совершенно ясно, что интересы как политпросветительные, так и культурные требуют какого-то урегулирования этого дела: искусство – поскольку оно выходит из мастерской художника – явление социальное. Необходимо создать комиссию с более широкими полномочиями и большей художественной компетенцией. Эта комиссия должна вступить на путь организованного подхода к проблеме монументального искусства, заранее учесть художественные силы СССР и знать, кому и что заказывать. /…/ Этот художественный контроль особенно важен именно теперь, когда потребность в монументальном искусстве настолько возросла, что некоторые наши организации, в “фордовском” увлечении (хотя и с добрым намерением) становятся подлинными “фабриками бюстов”, способствуя тем самым, с помощью своих комиссионеров, росту халтуры и разливу дурного вкуса. Здесь надо помнить мудрое ленинское правило: “лучше меньше, да лучше”»⁸²³. (курсивом выделено автором – С.Е.)

Про «меньше», впрочем, речь уже не шла. Автор книги о Меркурове, выпущенной еще в сталинские времена, гордо утверждал, что «образы великих вождей коммунизма – Ленина и Сталина – работы Меркурова можно найти в любом уголке нашей необъятной Родины. Сотни тысяч гипсовых бюстов, сотни бронзовых и гранитных фигурных памятников Ленину и монументов Сталина, выполненных в мастерской скульптора и размноженных по его оригиналам, славят от края до края великих сынов страны, отвечая насущной потребности народа видеть своих вождей»⁸²⁴. Сам Меркуров утверждал, что в первые годы после смерти Владимира Ильича было распространено несколько сотен тысяч бюстов, а к концу 30-х цифра перевалила за миллион.

Тиражировали, как уже понятно, не только Владимира Ильича. Практика распространялась на всех героев своего времени, которых народ должен был знать в лицо. «Госиздатом РСФСР по проекту ленинградского скульптора М.Манизера (автора проекта памятника Володарскому, только что открытого в Ленинграде) выпущен в свет бюст тов. Л.Б.Каменева, исполненный мастером с натуры. Оригинал этого бюста хранится в Моссовете. Тем же скульптором только что закончен бюст тов. Калинина, который в скором времени поступит в Госиздат РСФСР для массового распространения. Бюст этот является, без сомнения, лучшим изображением тов. Калинина. Вылеплен был он тов.Манизером в личном кабинете тов.Калинина в продолжение 10 сеансов»⁸²⁵.

«Производственная работа Академии Художеств приняла обширные размеры. Особенно интенсивная работа производится в формовочной мастерской при Академии Художеств. Здесь работают 28 человек. Мастерская завалена заказами. Еженедельно отправляются в провинцию до 120 ящиков разных изделий. Наибольший спрос наблюдается на бюсты В.И.Ленина (отпущено уже свыше 20 тысяч бюстов). Наблюдается также большой спрос на бюсты Карла Маркса и Г.Зиновьева. Мастерская ввела новейшие машины и аппараты. До текущего года обработка гипса велась первобытным способом. Чтобы получить десять пудов алебастра тратилось не менее <чем> полтора дня, причем работа велась кустарно. Машинным способом достигаются следующие результаты: 40 пудов алебастра вырабатывается в полтора часа»⁸²⁶.

Современники понимали, что деньги для нового преображения пространства, поставленного на поток, требуются немалые. «”Города и веси” уже переросли, по-видимому, эпоху пресловутых гипсовых бюстов и во многих местах уже воздвигаются бронзовые фигуры – монументы, фундаментальные памятники, для постановки которых тратится зачастую по сто и более тысяч рублей. Рост заказов и усиление их размаха в области хотя бы памятников Ленину дает из года в год любопытную кривую: по ней историк-экономист мог бы судить о темпе нашего хозяйственного роста, освобождающего все более и более крупные суммы на культурные нужды второй необходимости. Будущий археолог заметил про наши дни, что в искусстве СССР век гипса, песчаника и дерева уже сменяется веком гранита и бронзы. Показательным примером в этом смысле является опубликованное на днях сообщение о сооружении памятников Ленину в 5 городах, утвержденное Президиумом ЦИК СССР. Осуществление намечаемых пяти памятников, судя по предъявляемым требованиям, предполагает затрату по меньшей мере 1 млн. руб.»⁸²⁷.

По поводу качества производимой продукции волновались скульпторы. За этим стояли, по всей видимости, не только эстетические, но и материальные интересы, но некое ошеломление и озабоченность происходящим были во многом искренними. Правда, порой кажется, что художники находятся в некой параллельной реальности. Все ширится деятельность Госиздата, а в это время, в апреле 1925 года в Ленинграде представители комиссии ИЗО при правлении Губрабиса, Академии Художеств и Государственного художественно-промышленного техникума поводят совещание, породившее следующую резолюцию. «Принципиально признать недопустимым распространение монументальной скульптуры в размноженном виде, так как массовая штамповка монументов в основе своей антихудожественна, ведет к гибели крупнейшую область искусства, каковой является монументальная скульптура, закрывая путь к творчеству кадру высококвалифицированных художников-скульпторов. Вместе с тем факт установки однородных монументов вождям революции в различных республиках и областях Союза вреден еще и потому, что широкие революционные массы совершенно лишаются при этом возможности выявить свою коллективную волю и мысль, свое понимание в трактовке событий и лиц, увековечиваемых путем монументальных памятников»⁸²⁸. То есть художники, по традиции, продолжают думать, что в памятнике воплощаются некие коллективные ценности, которые этими коллективами и формулируются. Они настаивают на художественности выпускаемых произведений и в числе прочих мер, призванных повысить ее, предлагают больше привлекать художников к оценке качества скульптурных работ (избавившись за прошедшие два года от иллюзии, что спасет привлечение к обсуждению самих рабочих). Тем более, что в составе утверждающей Комиссии художников не было вовсе. Художники же в этой истории оставались стороной заинтересованной, а потому весьма активной. Складывается такое впечатление, что они все еще связывали какие-то надежды с широкой дискуссией. Вопрос, насколько ее хотелось власти, остается открытым.

Идее участия широких масс в процессе создания памятников в свое время очень радовались критики. «Идея “монументальной пропаганды” (особенно после смерти ее вдохновителя) пустила побеги по всей стране. Желание увековечить вождей революции с совершенно невиданной на Руси, почти стихийной силой прокатилось повсюду, от Москвы до Ташкента (сама география, совпадающая с партийным и государственным постановлением о местах установки «основных» памятников, заставляет усомниться в полной стихийности – С.Е.). Нечего и говорить о том, что большинство этих памятников, особенно на местах, чаще всего вырастающих “самотеком”, весьма низкого, “кустарного” качества, но важно другое: вся эта волна памятников свидетельствует о пробуждении массовой потребности в скульптуре, которой раньше не могло быть. Ибо раньше широкие массы населения не знали вообще искусства улицы. Только революция могла дать им “право на улицу”, только она могла вернуть нашим площадям их публичное значение, а нашей скульптуре – ее подлинное призвание – быть искусством социальным»⁸²⁹ (курсивом выделено автором статьи – С.Е.). Автор даже выводит теорию, доказывающую, во-первых, «созвучие» самого искусства скульптуры с «нашей действенной современностью» («скульптура – овеществленное, конденсированное чувство жизни, своего рода силомер»), а во-вторых, сообщающую, что интеллигенция, способная только к мечтательству, пластическим чувством одарена в малой мере и к скульптуре отношения не имеет. Попутно рождается афористичная формула: «Скульптура – родная сестра физкультуры, “товарищ Дискоболу”». До теории, правда, не всегда дотягивает практика. «Однако при всех этих теоретически благоприятных предпосылках наши истекшие революционные годы фактически были еще весьма бедны достижениями скульптуры. “Скульптура Госиздата” (бюсты и медальоны), - о ней лучше не говорить. Наши конкурсы на памятники Загорскому, Свердлову, Марксу, Островскому, Ленину (в Ленинграде), Ногину дали не блестящие результаты, а среди уже поставленных и намеченных монументов можно отметить немногое удачное»⁸³⁰. Но преодоление материальных трудностей и выработка новой идеи и языка для ее изложения - это только вопрос времени. Важно то, что в общественном сознании скульптура уже получила статус дела государственной важности.

1927 год – год десятилетия октябрьской революции – для советской скульптуры особый хотя бы потому, что такого массового госзаказа, как в этот год, художники не знали со времен «монументальной пропаганды». В связи с продолжавшейся уже несколько лет «скульптурной лихорадкой» сложилась парадоксальная ситуация, когда художники перестали понимать свое место в этой истории. Ответственным лицам пришлось констатировать хаос в деле постановки памятников, и успокаивать скульпторов. «Еще в прошлом году был поднят вопрос о ненормальности постановки памятников т. Ленину и другим вождям революции. В большинстве случаев, случайно одобренная статуя т. Ленина, в десятках экземпляров преподносится заказчику. Едешь из города в город и все тот же назойливый штамп “американизма”, точно в республике нет скульпторов, а между тем имеется достаточно много высококвалифицированных мастеров, с одной стороны, и продолжающийся спрос от рай- и губисполкомов – с другой, поэтому снова уместно поднять вопрос о постановке памятников в республике»⁸³¹. По мнению автора докладной записки это результат неправильной работы Комиссии по увековечению, которая сумела поставить художников в такие условия (не в последнюю очередь через тиражирование), что даже нужда не может заставить деморализованных скульпторов работать. Проще говоря, созданы условия именно для штамповки, а не для творчества. Сами художники в то же время в лице Общества русских скульпторов обращались к государственным, общественным и профессиональным учреждениям и организациям, сообщая, что они готовы производить любые скульптурные работы. При этом особенно упиралось на художественность исполнения. Складывается впечатление, что большинство художников в условиях тиражирования не понимали, как им работать, но работать хотели.

Зато народное творчество процветало.

«Еще никогда ни одна человеческая личность в России не пробуждала столь широкой ответной волны в изобразительном искусстве, как образ Ленина. Поистине, неисчислимо ленинское наследие за эти десять лет и особенно за последние без-ленинские годы. Портреты Ленина от младенческих и до посмертных, от самых миниатюрных и до саженных; проекты памятников ему – от самых скромных до самых утопических; пестрое разнообразие самых противоположных материалов и техник искусства – скульптуры, живописи, графики, плаката, детской книжки, керамики, цветочных клумб… Наравне с этим вкладом художников-профессионалов мы видим здесь и работу художников-самоучек, кустарей, крестьян, рабочих. И, быть может, ничто так не свидетельствует о широте и глубине любви к Ильичу, как именно эта громадная доля “самочинного” участия масс в ленинской иконографии. Тех масс, среди которых “в порядке самодеятельности” были воздвигнуты первые вообще памятники Ленину, тех масс, из рук которых вышли и выходят все эти наивные ленинские мотивы на восточных вышивках, кустарных коврах, костяных изделиях Севера, антрацитовых рельефах Донбасса; все эти кропотливые портреты Ленина из семян, табачных листьев, раковин, типографских букв и т.д. Целое состязание народных художников всех частей СССР и всех отраслей труда»⁸³².

Вот что вызывает умиление – соборный художник, не вносящий в памятник никаких дополнительных смыслов, кроме свидетельства любви и лояльности власти.

Так ли уж важно было в этой ситуации качество исполнения? Похоже, акцент здесь делался на том же, что и в 1918 году (только масштабы и степень осознанности уже были другими) – памятников должно быть много.

От художников, когда они начинали ощущать себя истинными художниками и чувствовать собственную колоссальную ответственность за происходящее преображение, опять можно было ждать только неприятностей. Они за три года так и не пришли к окончательному выводу по проблеме изображения Ленина-Ильича. Даже признав приоритет Ленина, вождя и титана, они могли попытаться изобразить его вне времени и пространства – то есть вне примет эпохи и революционной идеи. (Справедливости ради надо сказать, что опасность изображения Ленина без одежды довольно умозрительная и, кажется, подобных проектов не было, но в том же 1927 году такой проверенный скульптор как А.Матвеев, автор первого памятника К.Марксу в Петрограде, скомпоновал группу «Октябрь» из практически обнаженных фигур рабочего, крестьянина и красноармейца).

У власти были свои проблемы образа Ленина, у художников – свои. Можно предположить, что свой образ вождя (вне монументальной проблемы) мог существовать и у народа - адресата скульптурного послания.

Специальное исследование этого вопроса было проведено О.Великановой на основе анализа сводок высказываний в частных письмах, обзоров мнений ГПУ и партийных органов⁸³³. Выяснилось, что до 1920 года образ Ленина отсутствовал в массовом сознании вовсе. Впервые разговоры, связанные с Лениным, фиксируются только в 1921 году в дни Кронштадского восстания, при этом «образ Ленина как бы отделяется от “неправильной” политики партии». Во времена нэпа с именем Ленина начинает связываться все положительное. После смерти Ленина критику в народе часто вызывают методы партии по созданию культа вождя, в том числе многочисленные переименования и сбор пожертвований на памятники. Недоумением отзывается массовое сознание и на странный ритуал похорон. Автор замечает, что «учитывая мощное идеологическое воздействие, трудно четко определить, насколько искренни были проявления любви к вождю, а насколько инспирированы пропагандой. Глубоко критическое отношение к Ленину было весьма распространено в массовом сознании», но поскольку довольно рано выработалась практика двойного стандарта и «люди часто или молчали, или высказывали не то, что они думают, можно весьма приблизительно судить о масштабах непопулярности Ленина и властей, полагая, что выявленные негативные высказывания лишь вершина айсберга». Во всяком случае, Ленину четко приписывается несколько качеств: неотделимость от коммунистической партии; образ идеализированной власти, иногда во внутренней оппозиции власти реальной; русскость. В любом случае, об объединяющей все социальные слои любви, речь не идет.

Вот он – соборный памятник, творимый народом. Власть сделала все, чтобы внедрить образ в сознание: о Ленине стали думать и говорить. Но там он начинал жить по своим законам. Нужно было еще как-то заставить этот образ правильно функционировать. Массовая волна самостийных памятников по всей территории страны Советов – вполне официальная практика, не столько, наверное, впрямую навязанная, сколько организованная властью. Сам по себе крестьянин и рабочий (в значительной части тоже вчерашний крестьянин) вряд ли был готов таким образом свидетельствовать память. Но и тут оказалось, что действия выходят из-под контроля. Нужен оказался не просто памятник Ленину в большом количестве, а правильный памятник.

Л.Александри сетовал: «Тот факт, что при погребении тела нашего учителя нашлись, среди присутствующих, люди, чья рука поднималась для осенения его крестом, его – самого последовательного диалектика, свидетельствует о том, что для многих и многих наше учение является пустым звуком. Исключительная популярность Ленина как на Западе, так и на Востоке, явилась следствием глубочайшего потрясения сознания угнетенных народов откликами русской революции. Образ Ленина, в их примитивной фантазии, сливается со смутными представлениями о сверх человеке, о мифическом гении добра, несущим с собой чудесное избавление страждущим. Суеверное преклонение перед непонятным величием располагает больше к смирению, подкрепляемому смутными надеждами на чудесное избавление, чем к восстанию и борьбе, озаренной сознанием верной победы. Вот почему нужно внимательно пересмотреть наши приемы и способы изображать и решительно выбросить, как вредное средство воздействия на массы, все то, что опутывает мистичностью загадочности представление о величии нашего вождя»⁸³⁴.

Вопрос ленинского образа в народном сознании волновал не только современных нам исследователей, но и власти того времени. Казалось бы, что может быть естественней такого источника для изучения стихийного образа Ленина в народном сознании, как фольклор? Его попытались задействовать. Сразу же после смерти Ленина в журнале главполитпросвета была напечатана специальная инструкция по сбору соответствующего материала⁸³⁵. «Если произведения рабочих, крестьян и красноармейцев о Ленине, появляющиеся в письменном или печатном виде, сравнительно легко собрать, сохранить и изучить по ним влияние личности и деятельности Ленина, то гораздо труднее это сделать с произведениями устного творчества, сложившимися под влиянием Октябрьской революции, шести лет советского быта и смерти Ленина. Произведения устного творчества о Ленине интересны именно тем, что они создаются даже неграмотными, наиболее неимущими слоями крестьянства и рабочего класса, не имеющими возможности запечатлеть их на бумаге. Если каждая эпоха отражается в произведениях отдельных писателей и произведениях коллективного устного творчества, то тем более ярко должна отразиться Октябрьская революция, олицетворение которой массы находили в Ленине». Это теоретическая установка, из которой должны были исходить собиратели фольклора.

В 1930 году выходит книжка «Ленин в русской сказке и восточной легенде»⁸³⁶. Ее составитель А.В.Пясковский обещает в предисловии «множество народных песен, сказок, легенд и проч.», сложенных о Владимире Ильиче. Со «множеством» как-то не получается. Если оставить в стороне немногочисленные и повторяющиеся в значительной степени восточные легенды, то сказок за все время с 1918 года (правда, самая ранняя сказка 1918 года записана слышавшей ее Л.Сейфуллиной уже после смерти Ленина) набралось числом 8 – со всех просторов необъятной родины от Украины до Сибири. К «посмертным» записям относятся 6 текстов, но два из них для интерпретации малопригодны, поскольку один – скудное изложение идеи сказки (Ленин новый Стенька Разин), а украинскую балладу («Хто ж той сокiл, товарищi?») исполнявший ее безногий калека диктовать отказался, так что она существует в приблизительном пересказе.

Остается всего четыре сюжета.

. Сибирская сказка «Ленин на каменном столбе» (1924 г.) рассказывает, что посреди Москвы стоит большущий столб, с высоты которого виден весь мир, и на который никто не мог забраться «смекалки не хватило у них, и котелок ешшо не так варит, да и неправильные люди были эти». Появляется Ленин и «как белка» быстро карабкается наверх: «надоть лезти и искать правду». «Ну, с тех пор и находитца на этом столбе Ленин-то. Чижало, шибко чижало ему-то, Ленину, приходитца. Днем глядит и по ночам глядит в стороны во все и распоряжацца по-хозяйски». Таким образом управляет он государством. «Вот за это, а может стацца, и за то, что Ленин мучитца и страдает за народ, за мир честной, значит, ему-то и послал благодать бог-то. Когда, примерно, на Расею навалились богатеи и миллиенчики из землей чужих, штоб сбить, значит, Ленина с пути праведного, вдруг гром страшный ударил и над Москвой-матушкой, небо огневое все развергнулось, и голос громовой:

- Не робей, товарищ Ленин, ты всех врагов и супостатов покоришь под ноги себе! Иди, - говорит, - дорогой своей и веди мир честной за собой к жизни щасливой, праведной, уготованной! А за правду, - говорит, - твою, за страдания и мучения твои за мир честной, не возьмет тя, - говорит, - ни пуля, ни нож, ни огонь, ни вода. И будешь, - говорит, - жить ты вовеки веков до скончания мира. Аминь.

Ну, с тех пор вот и доспелась благодать-то с Лениным: кажинный месяц делается он раз молодым и раз старым. Примерно, когда на небе месяц моложавит, серпом висит, Ленин – вьюноша, парень кровь с молоком, а как только полнять почнет месяц и делацца круглым, как краюха хлеба, Ленин стареет, становитца дедушкой… Вот, значит, так дела-то».

Небольшая владимирская сказка «Как наказал Ленин обидчика крестьянского» (1925/1926) - о том, что дошли до Ленина слухи, что первейший его друг, «разверстки комиссар» мужика обижает; друг на прямой вопрос Ленина потупился, и ему было прямо сказано: «“Мужика теснить ты права не имеешь. Потому мужик – большая сила в государстве, от него и хлеб идет. Значит, как друга своего, я наказать тебя должен примерно”. Поцеловал тут Ленин друга-то, попрощался с ним, отвернулся и велел расстрелять его. Вот он, Ленин-то, какой… Справедливость любил».

Эти две сказки рассказывают о живом Ленине. Следующие две – о мертвом, или, вернее, как бы мертвом.

Складная иваново-вознесенская сказка «Ленин не умер – он жив» (1925) выдает руку мастера. «Аглицкий царь» с 1921 года ищет как извести Ленина, но традиционные способы не помогают. Совсем уж было опускаются у него руки, но находится человек, готовый справиться с невыполнимым заданием. «Поднялся тут самый старый холоп. Подошел ко столу со смирением, со словами мудреными:

- Государь ты наш аглицкий, не прими мое слово в насмешечку, прикажи отпустить из казны твоей денег золотом. Изобрел я средствие драгоценное для врагов твоих и державы аглицкой. И то средствие – не лекарствие, не крупинки в порошках больным и не пушка самострельная. А то средствие – невидимое, прозывается лучевой волной, незаметною. Наведем волну прямо на Ленина. И подохнет он, будто сам умрет.

Повскакали с мест люди царские. Государь вскочил без подмоги слуг. Закричали все:

- Ты – спаситель наш. Мы казной своей раскошелимся, наруши врага-обольстителя».

Вражеские планы вполне удались. «С той поры занемог Ленин-батюшка, через средствие невидимое, что назвал холоп лучевой волной, незаметною. Заболел отец, на постель прилег, и закрылись глаза его ясные. Но не умер он, не пропал навек… Лучевая волна промахнулася. Головы его не затронула. Только с ноженек пригнела к земле да и дыхание призамедлила. Ленин жив лежит на Москве-реке, под кремлевской стеной белокаменной. И когда на заводе винтик спортится али, скажем, у нас земля сушится, поднимает он свою голову и идет на завод, винтик клепает, а к полям сухим гонит облако. Он по проволоке иногда кричит, меж людьми появляется. Тот, кому довелось внимать речи его, тот навеки пойдет путем правильным. Часто слышат его съезды партии, обездоленный трудовой народ. Только видеть его не под силу нам. Лучевая волна незаметная закрывает его от лица людей».

И, наконец, вятская сказка «Скоро проснется Ильич» (после 1925 г.). Завязка действия вполне современная: Ленин обнаруживает, что во всех книжках и газетах пишут про него. И задумывается над своей популярностью. «А после того посылает своего посыльного к главному советскому доктору. Приходит доктор, а Ленин ему и говорит:

- Можешь сделать так, чтобы я умер, только не совсем, а так, для виду?

- Могу, Владимир Ильич, только зачем же это?

- А так, - говорит, - хочу испытать, как без меня дела пойдут. Чтой-то все на меня сваливают, во всяком деле мной загораживаются.

-Что же, отвечает доктор, - это можно. Положим тебя не в могилу, а в такую комнату просторную, а для прилику стеклом накроем, чтобы пальцем никто не тыкал, а то затычут.

– Только вот что, доктор, чтобы это было в пребольшом промежду нас секрете. Ты будешь знать, я да еще Надежде Константиновне скажем.

И скоро объявили всему народу, что Ленин умер.

Народ заохал, застонал, коммунисты тоже не выдержали – в слезы. Все думают, сердцем трупыхаются: что теперь делать будем?»

Но делать нечего – начали работать. «Положили Ленина в амбаришко, марзолей называется, и стражу у дверей поставили. Проходит день, два… неделя, месяц – надоело Ленину лежать под стеклом». Дальше описываются ночные походы Ленина в Кремль, на завод и к крестьянам. Выясняется, что и без него справились, однако, память о нем жива. «Вышел Ленин из избы радостный, в марзолей лег успокоенный, спит уже много дней после своих странствований. Теперь уже наверно скоро проснется. Вот радость-то будет.

Ни словами не расскажешь, ни чернилами не опишешь».

Даже не вдаваясь в вопрос о степени инспирированности/сфальсифицированности приведенных текстов⁸³⁷, стоит сразу выделить два момента. Первое – текстов мало. Второе – это не сказки. Автор предисловия, правда, отмахивается от заявления, что это, мол, быль. Но те повествования, к которым носители традиции относятся как к достоверным сообщениям, принято теперь причислять к «несказочной» прозе. Что не отменяет ни фантастики повествования, ни частой близости сюжетов к классическим сказкам. Однако говорит о принципиально ином статусе повествования. Что же отличает миф и сказку (как обломок мифа) от быличек? В сказках время место и действия неопределенно, в несказочной прозе – рассказ соотносится с определенным временным периодом. В мифах говорится о начальных временах первотворения, в преданиях действие отнесено к историческому (квази-историческому прошлому), в быличках – к настоящему или недавно прошедшему времени. «Та или иная временная приуроченность рассказа коррелирует, таким образом, с масштабом главного персонажа: первопредка и культурного героя - демиурга (в мифе), предка или богатыря (в предании) и, наконец, совершенно определенного человека, современника рассказчика - в быличке. Такую же корреляцию можно, в свою очередь, констатировать и между фигурой героя и топографией действия, разворачивающегося соответственно: в космосе (миф), на определенной родовой территории (предание) или конкретном месте (быличка)»⁸³⁸. Поэтому жанровая ошибка в заглавии книжки – не только академическая неточность: уже само объявление былички сказкой автоматически повышает статус главного действующего лица, превращая его в культурного героя, основателя и создателя.

Официальная позиция: Ленин – культурный герой, основатель и открыватель, с которого начинаются времена новой жизни - должна была воплотиться в многочисленных памятниках ему. О Ленине нельзя было дать забыть. Это снова приводит к вопросу: является ли практикой памяти такое массовое, инспирированное властью «маркирование» территории государства по сути одним и тем же памятником. Во всяком случае - это какая-то другая память. Не память о прошлом, которое уже отделено от нас и имеет безусловную ценность: память-памятование. А память-напоминание: о настоящем, которое мы должны признать ценным. Это, скорее, заклинание, бесконечное повторение одной и той же мантры.

«Входя в государственную знаково-иерархическую систему на правах главного идеологического знака, монумент, подобно объектам высшего отличия (орденам, медалям, звездам, нашивкам, знаменам), автоматически становится предметом воспроизведения в разных масштабах вплоть до кабинетно-настольного. Монументальность заменяется принципом иерархического соподчинения. Самый главный монумент страны является и самым грандиозным. Меньшие по масштабу повторения, впитывая в себя «отсвет божественности» прототипа, тем не менее располагаются на более низких ступенях иерархической лестницы. Камерная статуя начала века обращена к интеллекту зрителя. Монумент 30-х - к некой обобщенной массе. Своей грандиозностью, безапелляционной императивностью он воздействует, скорее, на подсознание аудитории, на нервный и двигательный аппараты человека. Воздействие приобретает физиологический характер»⁸³⁹.

Вовлечение искусства в сферу политики обернулось против инициатора этой затеи в далеком уже 1918 году. Именно в первые годы после смерти Ленина «в изобразительном искусстве формируется многоступенчатая иерархия, в чем-то аналогичная государственно-административной структуре. Отдельные виды, жанры, композиционные типы и тематический репертуар выстраиваются в соответствии с пирамидой социальных ценностей. Антиподом пирамиды оказывается глубокий подземный слой “формалистического” искусства. Высшую ступень занимает монументальная скульптура как наиболее престижный, официальный, вечный вид искусства. В иерархии персонажей лидирует портрет вождя»⁸⁴⁰.

Памятников требовалось все больше. Нужны были новые технологии, позволяющие интенсифицировать. Именно это – а не бесконечные поиски новой эстетики, приветствовали власти. «Скульптурный цех Изогиза к слету ударников 1 июля организовал работы по созданию “Аллеи ударников” в Парке культуры и отдыха. Работы велись бригадами АХРРа, ОРСа, РАПХа и законтрактованными скульпторами Огиза⁸⁴¹. Эти бюсты 15 московских ударников, рабочих завода АМО, “Серп и молот”, “Сварка” и др., награжденных орденом Трудового знамени и орденом Ленина – конкретные образы героев пятилетки, - были установлены в аллее Нескучного сада. В работе впервые применен способ покрытия гипса жидким металлом. Сообщая гипсовой скульптуре все фактурные свойства металла, этот способ является большим переворотом в технике скульптуры. То, на отливку чего требовалось раньше полтора месяца, металлизатор теперь может сделать в 1 час. Стоимость скульптуры металлизация сокращает примерно в 1000 раз. В “Аллее ударников” все бюсты и монументы металлизированы⁸⁴².

Памятники становились все крупнее. При возведении колоссальных монументов неизбежно было использование коллективного метода. Властная мысль, что художник творит тот образ, который сложился в коллективном создании народа, материализовалась в художественной практике – художник теперь и творил руками народа. В воздвижении колоссов Ленина и Сталина скульптором С.Меркуровым на канале «Москва-Волга» в 1937 году участвовало 800 мастеров-гранитчиков и 1500 рабочих.

«Можно условно выделить культуру творческой интуиции (модерн) и культуру авторитета (тоталитарное искусство). Принадлежа последней, монумент вождя в некотором роде приближается к культовой статуе. Он связан с устойчивой иконографической схемой, которая содержит в себе тот или иной эмоциональный код и соответственно “настраивает” зрителя. Иконографический “барьер” в монументальном искусстве 30-х годов становится сдерживающим, каноническим началом. Он не дает права на вольную личную интерпретацию, на развитие образа вглубь (психология, интуиция) и вширь – (отступление от общепризнанной, общепонятной изобразительной схемы). /…/ Как в художественном, так и в социальном аспектах трансформация памятника модерна во внушительный монумент предстает как регрессивное, нисходящее развитие»⁸⁴³

Горький еще в 1922 г. заметил, что русская интеллигенция «поглощается» крестьянством, и предсказал, что в итоге именно крестьянство будет определять новую культуру Советской России. Новое ритуальное оформление жизни и смерти чем дальше, тем больше демонстрировало возврат к архаичным представлениям⁸⁴⁴. Память как рефлексивная индивидуализированная практика играла в них все меньшую роль, на ее место вставало предание. Памятники начинали значить при этом совершенно иное: они уже не свидетельствовали ценности под определенным именем (Пушкин, например, в 1880), они становились знаками власти (которая могла предписать, например, в 1937 году любить того же Пушкина). Памятники означали не то время и не тех личностей, которых они изображали. Они символизировали то время и тех, кто их ставил. Сами по себе они стали символами советского.