2Архитектурная форма и художественный образ.В первой половине столетия рационально мыслящая часть архитектурной профессии стреми­лась преодолеть нараставшую сложность, вычленяя из нее и решая лишь проблемы, которые представлялись наиболее сущест­венными. Сосредоточенность на главном и пренебрежение тем, что казалось второ­степенным, стали особенностями метода новой архитектуры в Западной Европе и США; подобные черты проявились и в творчестве наших конструктивистов.Предельно кратким выражением этого «исключающего», избирательного метода стал афоризм Мис ван дер Роэ: «Меньше — значит больше». Здесь зримая фор­ма — «хрустальный ларец» — вмещает лишь престижное пространство, имеющее символическую функцию; практическим же функциям, исключенным из числа фор­мообразующих факторов, служит подзем­ный этаж. Архитектура становилась не только менее практичной, она как бы изымалась из социального опыта, из потока развития культуры. Это стало одной из причин кризиса «новой ар­хитектуры», обозначившегося в 60-е годы.Полемику со сторонниками «исключаю­щего» подхода начал американец Р. Вен­тури. В книге «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966) он писал: «Мне нравится сложная и противоречивая архи­тектура, опирающаяся на все богатство и многозначность современного опыта... Действенная архитектура несет многопла­новость значений... архитектура сложно­стей и противоречий должна заключаться в ее целостности или в ее причастности к целостности. Она должна скорее вопло­щать трудное единство обобщения, чем лег­кое единство исключения. Меньше не есть больше».Выступление Вентури и множество по­явившихся в последующие годы концеп­ций, полемизирующих с «исключающим подходом», утверждали не только смену ценностей, но и необходимость творческого метода, не сводимого к условной логике формали­зованных операций. За всем этим стояло стремление устранить разобщенность архитекторов-профессионалов и потребите­лей архитектуры, вернуть архитектуру в круг ценностей, принятых массовым со­знанием. Образ — по самой природе своей — не мо­жет быть исчерпывающей репродукцией предмета, но он всегда целостен. Образное отображение действительности в челове­ческом сознании избирательно — «это найденная самой природой наиболее эф­фективная форма разрешения противоре­чия между бесконечным разнообразием мира и ограниченной возможностью вос­произведения его в отображающих систе­мах». В своей избирательности восприя­тие ориентировано на целостность объекта и определяющую ее структуру. Образ объ­екта, возникающий в представлении,— не механическое зеркальное отражение, а результат перцептивной деятельности, ак­тивно воспроизводящей содержание объ­екта. Он операционален по своему проис­хождению и возникает как модель пред­метной структуры, предназначенная для того, чтобы направлять практические дей­ствия с объектом.

Художественный образ выступает в архитектуре как средство интеграции и как средство решения нетрадиционных проблем, прогностическая модель того, что еще не существует, но должно быть созда­но, чтобы расширить и обогатить реальную действительность. Образ уравновешенной «человекосообразной» гармонии, соединив­ший в себе огромный опыт эмпирического поиска путем проб и ошибок, в течение тысячелетий служил моделью рациональ­ной конструкции.

Художественный образ всегда индивидуален, выражая всеобщее через конкретное. Черты же функциональ­ного типа не выражают идей большой со­циальной значимости, но в то же время не несут и индивидуальной конкретности, свидетельствуя лишь о принадлежности объекта к категории, определяемой назна­чением. Кроме того, функции изменчивы во времени, и часто система процессов, ко­торой служит здание, полностью изменя­ется задолго до того, как ветшают мате­риальные структуры. Немногие из памят­ников архитектуры в современных городах сохранили изначальное назначение. Оче­видно и то, что образность многих произ­ведений зодчества не соотносится с их типологической характеристикой. Яркие, запоминающиеся образы созданы в начале нашего века архитекторами «стиля мо­дерн» на нейтральной канве ячеистой структуры многоквартирных жилых домов. Образность здесь вырастала вопреки этой жесткой основе, преодолевая и отрицая ее; здания трактовались как целостные глыбы, служащие материалом пластичес­кого символа — иррационально-мистиче­ского, как «Каса Мила» в Барселоне (ар- хит. А. Гауди, 1905—1910), или гедони­стического, как бывший дом Исакова на Пречистенке (ныне Кропоткинская улица) в Москве (архит. JL Кекушев, 1906Содержание, вкладывавшееся в образы архитектуры, менялось на протяжении истории культуры по мере того, как изме­нились информационные функции форм предметно-пространственной среды. Исто­рия этого развития позволяет осмыслить многие ассоциативные значения, и сегодня присущие актуальной культуре, но как бы стершиеся и воздействующие на уровне подсознания, порождая, казалось бы, не­мотивированные оценки и предпочтения.

3.Закономерности восприятия и эстетическая организация архитектурной формы. Объемно-пространст­венная композиция как программа восприятия. Архитектура создает реальную объемно-пространствен­ную среду для жизнедеятельности человека. Ее воздействие на него много планово. В психологическом плане восприятие протекает глав­ным образом через зрительную сис­тему, которая дает до 90% инфор­мации. Поэтому композиционная организация архитектурной фор­мы, ее эмоциональное воздействие и эстетическая оценка, естественно, предусматривают определенные ус­ловия и характер восприятия зри­телем. Структурные закономерно­сти композиции в архитектуре включают отношение воспринима­ющего субъекта. Можно сказать, что композиция формирует про­грамму восприятия, моделирует ха­рактерные позиции зрителя и мар­шрут его движения.

Выделение трех основных видов композиции — фронтальной, объ­емной и глубинно-пространствен- ной — связано с обнаружением в историческом наследии архитекту­ры и современной ее практике трех характерных и специфических про­странственных точек зрения, рас­считанных: 1) на статическое поло­

жение зрителя, 2) движение вокруг формы или 3) движение в глубь пространства. Теоретические прин­ципы построения композиции в за­висимости от позиции воспринима­ющего зрителя обуславливают ее "фронтальность", "объемность", "пространственность". Как утверж­дает В.Ф.Кринский, они "не только являются признаками, характери­зующими виды композиции, но и художественными качествами ар­хитектурных произведений'" Г5, с.57].

Поскольку крупномасштабные формы образуют вмещающее чело­века реальное пространство, нор­мальная жизнедеятельность в нем может осуществляться только тог­да, когда эта искусственная среда через свои формы способствует точ­ной и убедительной информации о характере окружения, позволяет свободно в нем ориентироваться. Известно немало ситуаций, когда характер форм, их пластическая расчлененность и взаимная комби­нация вносят путаницу в зритель­ное восприятие, вызывают сомне­ние и неясность, дезорганизуют нормальное поведение человека. Одним из важнейших способов выявления всех видов архитектур­ных форм — использование коор­динатных направлений в членении и сопоставлении форм. Например, подчеркивание горизонтальных и вертикальных членений во фрон­тальной композиции помогает выя­вить ее фронтальный характер в случае трапециевидной или другой ее конфигурации, вносящей эле­мент неясности в положение этой формы по отношению к зрителю. Несовершенство зрительно­го аппарата человека, вызывающе­го подчас трудности в восприятии информации, должно погашаться точными знаниями архитектора, обеспечивающими наивысшую ви­зуальную информативность органи­зуемых геометрических форм.

Восприятие различных гео­метрических форм и их элементов. Восприятие человеком окружающе­го не является зеркальным отраже­нием действительности, оно коррек­тируется накопленным жизненным опытом, который в свою очередь формируется социальными условия­ми и, следовательно, характер вос­приятия изменчив во времени.Для нас представляют особый интерес закономерности восприятия более общего порядка, те его со­ставляющие, которые достаточно устойчивы во времени. Только на их основе можно сформулировать, пусть элементарные, но зато на­дежные рекомендации, которые предупредят возможные ошибки в построении объемно-пространствен­ной формы.Человеку свойственно упорядо­чивать окружающее, что связано с инстинктивным желанием ориента­ции в пространстве. Это, в частно­сти, проявляется в стремлении к симметрии в организации среды, в парности элементов, что связано с характером бинокулярного зрения и особенностями строения человека, его первичными ориентировочными навыками, определенными еще Аристотелем: право-лево, верх-низ, впереди-сзади, достаточными для характеристики трехмерности про­странства. При взгляде на сложное многопредметное образование, чело­век стремится обнаружить в нем какую-либо систему, свести наблю­даемую сложность к более простому порядку. Отмечается, что особенно ярко воспринимаются объекты, которые помогают человеку ориентировать­ся в пространстве, т.е. само место­положение объекта — в центре группы на пересечения направле­ний стимулирует восприятие.

4.Смысловое значение архитектурной формы.Ни объективные закономерности ее построения, такие, как система пропорций или ритмическая организация, ни закономерности психоло­гии восприятия сами по себе не объясняют оценки произведения архитектуры. Н. Прак сделал курьезное наблюдение: «Рёскин в «Семи светочах архитектуры» и Палладио в его знаменитом трактате практически одинаково описывают фор­мальные правила, которым должен следовать архитектор (согласованность цело­го, симметрия, доминирующее значение центра и пр.). Вместе с тем конкретным произведениям зодчества, в которых эти правила применялись, они дают совер­шенно различные оценки, ориентируясь на различные идеалы и аргументируя свои предпочтения прежде всего отношением к содержанию, смысловому зна­чению, которое видят в архитектуре 63. Так, готика для Палладио — чужестранный стиль «варварского» происхождения, к тому же идущий от времен, когда отвер­галось античное искусство, принимаемое им как образец абсолютного совершен­ства. Рёскин, напротив, отвергал «языческую» античность и ориентированные на нее традиции Ренессанса и классицизма, готика же для него — свидетельство эпохи высшего расцвета христианства. И для Палладио и для Рёскина система значений ассоциировалась с формальной системой, предопределяя отношение к ней.Значение, заложенное в архитектурную форму, не случайно связывается с ее оценкой—содержательность входит в состав общественной функции зодчества и в большой мере определяет его место в системе культуры. Относительная роль архитектуры среди других средств закрепления и передачи информации меня­лась по мере исторического развития. Для архаических обществ, не знавших письменности, организация предметно-пространственного окружения, в котором доминировало зодчество, служила едва ли не главным средством, чтобы зафикси­ровать принятые нормы социального поведения. По мере развития иных кодов эта сторона общественного назначения архитектуры отступала на задний план. Распространение грамотности и книгопечатания ускорило процесс, о чем писал В. Гюго64. Круг общепринятых значений языка архитектурной формы сужался и далее, по мере углубления капиталистического отчуждения труда, но и в преде­лах «галактики Гутенберга» содержательность архитектурной формы долго не подвергалась сомнению как одна из целей зодчего. Лишь в начале XX века в профессиональное сознание архитекторов стали проникать технократические тен­денции, побуждавшие сознательно игнорировать значение архитектурной формы. Содержательность ее в произведениях ортодоксального функционализма своди­лась к практической ориентации. Однако в массовом сознании — и у нас и за рубежом — сохранялось стремление вновь наполнить предметно-пространствен­ную среду «человеческим» содержанием. Практически всеобщим стало предпо­чтение к обжитому окружению, пусть и не первоклассному эстетически, но несу­щему следы человеческого бытия. В 1960-е годы проблема смысловых значений архитектурной формы вновь стала обсуждаться в теории архитектуры, уже с при­влечением не только традиционных категорий искусствоведения, но и понятий семиотики; в следующем десятилетии она заняла центральное место в дискус­сиях о целях и направленности зодчества, как в свое время проблема функции.Несущая смысловые значения архитектурная форма выполняет коммуникатив­ную функцию в процессе человеческой деятельности, и ее систему правомерно считать одним из искусственных языков, созданных человеком (наряду со специ­фическими художественными языками других видов искусства). В соответствии с этим форма в архитектуре, как и художественная форма вообще, «выполняет две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она должна воплотить художественное содержание, во-вторых, передать его тем, к кому ис­кусство обращено»

5 Структура некоторых худ языков зодчества(на прим. Функционализма, неопластицизма, экспрессионизма и органической архитектуры)

Мы останавливались на общих признаках художественного языка архитектуры, определяющих его как родовое понятие, и на его специфике по отношению к другим знаковым системам (и прежде всего — по отношению к естественному языку). Это родовое понятие охватывает множество видов — языков, которые созданы архитектурой в рамках разных культур. Точно трудно находимые. Здесь неприменимы характеристики, которыми опери­рует традиционное искусствознание (типа предложенной Г. Вёльфлином оппози­ции «строгий стиль — свободный, живописный стиль»83, характеризующей способ упорядочения художественной формы, или противопоставленных Кон-Винером тектоничности и декоративности 84); они явно не обладают необходимой все­общностью. Здесь, вероятно, следует исходить из тех взаимоотношений простран­ства и массы в структуре произведения архитектуры, на основе которых строится система средств архитектурного языка (подобный принцип 3. Гидион предложил для классификации материала истории зодчества 85). Особенно сложно сформулировать универсальные правила и выделить некие инвариантные единицы-знаки для тех систем архитектурного языка, где вырази­тельность определяется прежде всего закономерностью формирования произве­дения архитектуры в целом. Среди подобных систем можно условно выделить те, в которых акцентировано значение организованного пространства и его свойств, и те, где выражение содержания основывается прежде всего на свой­ствах масс, организующих архитектурное пространство. В последнем случае среди средств выражения на первый план выступают тектоника и пластичность материальных элементов, фактура и цвет их поверхностей, изобразительные ана­логии с «внеархитектурными» объектами. Акценты на значении пространственной формы наиболее последовательно развивало классическое зодчество Японии: тектонические и пластические закономерности наиболее очевидно преобладают в культовой архитектуре Древнего Востока и Центральной Америки доколумбо - вых времен. Чаще, однако, художественные системы зодчества складывались и бытовали в сложной диалектике пространственного и пластического.

Специфической системой художественного упорядочения их диалектики ста­новился архитектурный ордер. Его четко артикулированные системы ближе, чем любые другие варианты архитектурных языков, стоят к естественному языку. Эти системы в наибольшей мере формализованы; каноны и нормы имеют для них наибольшее значение (системы средств выразительности архитектуры античной Греции, Рима, Ренессанса, барокко, классицизма и различных версий неокласси­цизма). Многие художественные языки архитектуры, основанные прежде всего на закономерностях построения целого, включали упорядоченные наборы эле­ментов, близкие к ордеру (а иногда и связанные с ними генетически), но не по­лучавшие последовательного развития и универсального применения, как в ро­манской архитектуре и готике. Здесь можно — с известной мерой условности, конечно,— говорить о «словаре» и «синтаксисе» средств художественной вырази­тельности (хотя зависимость значения элементов от контекста в целом сохра­няется и здесь). Все это позволяет выделить языки архитектуры, основанные на использовании закономерностей ордера в особый класс.

Наиболее сложны стали проблемы формирования архитектуры языков в на­шем веке. Само многообразие поисков затрудняло становление устойчивых форм, необходимых для кристаллизации общепонятного языка. Романтические и функционалистические тенденции, утверждавшие плодотворность индивидуали­зации средств выразительности в зависимости от условий творческой задачи, вы­ступали в соревновании с тенденциями, направленными к целеустремленным поискам устойчивых языковых закономерностей языков — универсальных или на­циональных (школа Миса ван дер Роэ, различные версии неоклассицизма и ре­гионализма). «Современное движение» в архитектуре декларировало ограниче­ние средств выразительности художественным осмыслением целесообразного. Напротив, неоклассицизм, а в последнее время и некоторые версии постмодер­низма исходят от необходимости развития систем чисто знаковых элементов. В 1970-е годы устойчивая семантика архитектурной формы стала целью, которую ставят перед собой творческие направления, вытесняющие функционализм,

Одним из наиболее перспективных направлений поиска нового художествен­ного языка стало осмысление закономерностей индустриального строительства в советской практике 1970-х годов. Здесь на основе, обеспеченной комплексным строительством огромного пространственного размаха, нащупываются зависи­мости, связывающие социальную организацию, пространственную структуру и метод ее технического осуществления с системой культурных значений. В этом последнем случае сложилась ситуация, напоминающая начальную стадию разви­тия и осмысления ордерной системы, связанную с постепенным отбором и за­креплением наиболее целесообразных вариантов.

В современной архитектуре все в движении и становлении. В ней трудно вы­явить некую завершенную художественную систему, устоявшуюся, прошедшую через процесс кристаллизации, которая могла бы дополнить материал этой главы. Общие же проблемы формирования художественного языка архитектуры на­шего времени мы рассматривали выше. Прежде всего обратимся к системам художественных средств, связанных с архитектурным ордером. В истории зодче­ства ордер — закрепленная традицией система элементов архитектурной формы,

Ведущая свое происхождение от художе­ственного осмысления закономерностей стоечно-балочной каменной конструкции (в эту систему, как мы уже отмечали, с самого начала вошли метафорические напоминания и о другой, деревянной конструкции, следы которых сохраняли даже вариации ордеров, создававшиеся уже в XX веке).

Последовательное развитие этой си­стемы ведет свое начало от греческого зодчества эпохи архаики (если не упоми­нать эпизодов в древнеегипетской и эгей - ской архитектуре, связь которых с по­следующим развитием неясна). Обозна­чающий ее термин — ордер — происхо­дит от латинского «ordo» (порядок, строй), использованного в трактате Витрувия. Изначально система ордера складывалась в тройственном единстве основания соо­ружения (стилобат), колонн и лежащего на колоннах антаблемента. Соединение стоек и балки, которую они несут,— пер­вичный, самый общий элемент ордерной системы. Его эмоциональная окрашенность определяется прежде всего конкрет­ными взаимоотношениями масс (вертикальных опор и антаблемента, лежащего на них) и перекрытого пространства, а смысловое значение зависит от целостно­сти контекста произведения зодчества и сюжетов, которые обусловлены обще­культурной ситуацией.

Эти взаимоотношения в классической форме ордера, созданной греческой античностью, связаны и с конструктивными возможностями естественного камня и функциональными требованиями (просвет между колоннами не должен быть меньше величины, удобной для прохода). Поэтому с изменением абсолютных размеров каменного ордера менялись и соотношения его элементов,— напри­мер, интервал между колоннами уменьшался по отношению к их диаметру, а балка архитрава становилась более высокой по отношению к пролету и менее высокой в сравнении с высотой колонн.