27​ Французский роман 17 века и его жанрово-стилевые модификации.

Эпоха «литературного рубежа» всегда насыщена разнообразными жанрово-стилевыми изменениями, особенно отчетливо, пожалуй, запечатлевающимися в самом чутком жанре Нового времени – в романе. Общие контуры и основное направление трансформации романного жанра в Западной Европе XVII-XVIII вв. представляются современным отечественным специалистам достаточно ясными. По мнению большинства из них, эта трансформация происходит преимущественно путем изменения жанрового содержания при сохранении старых повествовательных форм. Сущность же формальных изменений состоит в соединении прежде противостоящих жанровых начал: нравоописательного плутовского и аналитико-психологического, причем, начала эти входят в романистику нового историко-литературного периода хоть и видоизменяясь, но удерживая при этом «фундаментальные структурные моменты». Наиболее отчетливо процесс и результаты такой трансформации, по мнению ученых, предстают в английском романе XVIII cтолетия, что не в последнюю очередь обусловлено социально-исторической ситуацией: успехами культурного развития в стране, пережившей буржуазную революцию еще в середине прошлого столетия, преимущественно буржуазным характером ее общества, благоприятно воздействующим на развитие такого, в свою очередь «буржуазного», жанра, как европейский роман Нового времени. Согласно такой концепции, западноевропейский роман XVIII в. движется, вслед за его английскими образцами, к реалистической поэтике, ибо только реализм позволяет роману наиболее полно осуществить свои художественные возможности.

Нельзя сказать, что данная концепция возникла и развивалась лишь в отечественном литературоведении, однако прочность ее основных положений даже в новых, методологически новаторских работах наших ученых свидетельствует о многом. И не только о досадном недостатке внимания к зарубежным исследованиям, посвященным роману XVII – XVIII вв., не просто иначе решающим вопросы генезиса и эволюции жанра, но часто ведущим открытую полемику с основными перечисленными выше положениями. Устойчивость данной концепции в нашей науке свидетельствует о недостаточном внимании наших историков литературы к некоторым утвердившимся в собственном литературоведении методологическим принципам. Отказ от концепции телеологического развития жанра романа и литературы в целом, восприятие привычного представления о развитии культуры «от мифа к логосу» как упрощения и схематизации, существенные уточнения, касающиеся содержания термина «реализм», места и роли реализма в литературном процессе Нового времени – эти и другие важные положения, имеющие методологическое значение, как бы не коснулись исследований, посвященных роману XVIII столетия. Закономерно, поэтому, что у некоторых ученых возникает ощущение неадекватности научных представлений о данной эпохе и реального художественного материала.

Впрочем, следует сказать, что подобное положение сложилось не только в силу недостаточного внимания к веку, чьи идейные, а заодно и художественные искания сегодня принято оценивать довольно пренебрежительно, но и потому, что эпоха Просвещения реально отмечена особой сложностью литературного процесса, а роман этого времени концентрирует в себе как бы три уровня переходности: 1) переходность большого культурного этапа – от традиционалистского художественного сознания к индивидуально-авторской поэтике, 2) переходность этого типа культуры, самого века Просвещения, 3) наконец, переходность жанра романа от его «первой» ко «второй» эпохе. К тому же рубеж XVII-XVIII вв., о котором идет речь в данной статье, – период господства в романе такого типа культурной трансформации, пафосом которой являлся не все более резкий разрыв с прошлым, а желание «смягчить противоречия между старым и новым подходом». Иными словами, жанровая трансформация романа не только отмечена в этот период переходностью, но и постепенностью, весьма затрудняющей изучение ее механизма.

Разумеется, утвердившаяся концепция эволюции романа от XVII к XVIII веку обладает достоинствами наглядной и простой схемы, к тому же, при определенном отборе фактического материала и его истолковании под известным углом зрения, схемы, не лишенной основания. В самом деле, конец XVII столетия в Англии и во Франции безусловно ознаменован интересом к мемуарной литературе, к мемуарной форме повествования: означает ли это, однако, что развитие жанра шло лишь по пути «истинные мемуары – вымышленные мемуары – роман», и можно ли понимать этот путь как бескомпромиссный разрыв с «литературностью», прямолинейное количественное накопление «достоверности» и сближение романа с действительностью? Столь же бесспорен и отказ большинства писателей – прозаиков рубежа веков от именования своих сочинений «романами»: свидетельствует ли это, однако, о – пусть кратковременной – смерти старого жанра или о неоднозначной репутации слова, данный жанр до сих пор определяющего? И самое главное – тенденциозный отбор произведений, соответствующих или поддающихся соответствующему данной концепции истолкованию, от основной массы литературной продукции конца XVII – начала XVIII вв.( когда между «Принцессой Клевской» М.де Лафайет (1678) и «Манон Леско» А.Прево (1731) удостаивается упоминания один «Жиль Блас» Лесажа, первые книги которого вышли в 1715 г.) представляет этот период в эволюции романа во Франции не как «силовое поле» новой культуры, на почве которого закономерно последующее появление ярких литературных феноменов, а как «мертвое» поле ныне прочно канувших в забвение книг, единственной функцией которых была демонстрация полной исчерпанности старой романной поэтики.

Неприятие такой концепции эволюции романа от XVII к XVIII веку питается многими аргументами. Нельзя, например, не согласиться с мыслью П.Валери: «Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике», тем более, что наши оценки опираются не столько на исследование того, как и кем читались те давние романные сочинения, как они оценивались современниками, не на их тщательное аналитическое прочтение в перспективе развития жанровой традиции, а на устоявшуюся «учебную» репутацию этих романов, переходящую из исследования в исследование. Прав ученый, заметивший, что «современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция перестала быть очевидной». Между тем только обращение к анализу этой функции позволит не просто констатировать результат романной трансформации в эпоху Просвещения, но хотя бы отчасти точнее исследовать ее механизм. Важно при этом понять и реальное взаимодействие романа XVIII века с романной традицией предшествующей эпохи, усвоение и преображение им не только опыта плутовского и комического жанров, с одной стороны, и психологической традиции Лафайет, с другой, а всего разнообразного опыта предшествующей романной прозы, в том числе и романа «высокой линии» барокко, с его пресловутым «псевдоисторизмом» и «лжегероизмом». Такое понимание опиралось бы не на суждение – авторитетное, но далеко не единственное – классициста Буало о романе, а на конкретный анализ текстов, до сих пор мало привлекавших внимание отечественной науки.

Высказанные соображения побудили избрать для специального исследования в данной статье романы, мало известные не только широкому читателю, но и современным литературоведам, романы. за которыми у нас довольно прочно закрепилась репутация либо архаических сочинений, либо таких, чье новаторство ограничивается лишь некоторым «снижением» тематики и персонажей и введением элементов нравоописательности. Такими прежде всего предстают романические псевдомемуары Куртиля де Сандра 1680-х -1700-х гг., «Мемуары графа де Грамона» (1704, опубл. 1713) А.Гамильтона, ранние романы Лесажа, Мариво, особенно те. в которых обнаруживают не пародийные, а скорее подражательные тенденции – например, «Приключения , или Удивительные действия симпатии» (1709-1710, опубл. 1713), и предшествующие им разнообразные романизированные повествования – от галантно-исторических новелл 1680-1690-х гг. до так называемых «секретных историй» и скандальных хроник рубежа веков. Жанрово-тематические границы этих произведений зачастую размыты, жанровые обозначения колеблются и практически взаимозаменяемы. Из этого пестрого хаоса, по верному суждению Ж.Ломбара, трудно выделить отдельные литературные школы, четко обозначенные жанровые модификации, но ни одной из них невозможно пренебречь: в переходный период литературное развитие происходит не только постепенно, но и как бы в разных направлениях. Попытки систематизации этих направлений в большей степени следовало бы основывать на изучении не только вершинных достижений романа, но на обращении к тому кругу произведений, который можно, вслед за Э.Истопом назвать не «продуктом литературного творчества», а скорее популярной «литературной продукцией», тем более что «на заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико».

Парадоксальным образом при этом обнаруживается, что несмотря на различие исходных позиций (когда произведение опирается на жанровый опыт и хроник, мемуаров, и писем, дневников, и на новеллистическую и романную традицию – от «Амадиса» до «Принцессы Клевской» и от «Ласарильо» до сочинений Скаррона и Фюретьера) направление романной трансформации в 1680 – 1720-е гг. обладает некоей целостностью, правда, не целостностью поиска буквальной жизненной достоверности или документальности. Скорее читатель этой разнообразной романической литературы попадает в атмосферу напряженных жанровых экспериментов с понятием художественной достоверности: так, любопытно отметить, что в противовес последовательному отрицанию вымысла, свойственному, например, литературно-критическим размышлениям писателя низового барокко Ш.Сореля, мы находим у романистов конца XVII – начала XVIII вв. утверждения о его благотворном психологическом воздействии. Но главное даже не в этих прямых теоретических положениях. Поэтика романной прозы названного переходного периода выявляет то свойство подлинности как эстетической категории, которое вполне стало осознаваться лишь в последнее время: «Сама “подлинность” в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла». Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой игре читателям, но и всегда оставляя “подозрение” в подлинности): так, самый переход в выборе персонажей от известных исторических лиц ( у М.де Скюдери, полагавшей, что читатель не может сопереживать выдуманным героям, действующим в выдуманной стране, или в галантно-исторических новеллах, скандальных хрониках, интерес к которым подогревает именно возможность узнать интимные тайны знаменитых лиц), через героев, имеющих более или менее известных современникам прототипов-рядовых участников истории, чьи биографии и портреты зачастую контаминируются (у Куртиля де Сандра, Гамильтона) к персонажам, на реальности которых настаивает только сам автор, не предоставляя читателю при этом никаких убедительных недвусмысленных доказательств ( или даже соединяя признание в реальном существовании героев с отрицанием такового, как это делает автор «Знаменитых француженок» (1713) Р.Шаль, например) – это свидетельство не пути романа от вымысла к правде, а скорее его движения к двойственному эффекту «подозрения в реальности рассказываемого» как необходимого этапа на пути от «правдоподобия» к «естественности». На смысле и значении этих понятий в поэтике романа XVII – XVIII вв. следует остановиться особо.

Категория правдоподобия была одной из самых разработанных в прикладной теории романа XVII столетия и уже в рамках этого века претерпела, по крайней мере во Франции, существенную эволюцию, соотносящуюся и с динамикой развития литературных направлений эпохи, и с меняющимися отношениями направлений и жанров. Истолкование правдоподобия в значительной мере было связано не только с основной дифференциацией романа XVII в. – роман «высокого» и «низового» барокко, но и с внутренним членением этих одновременно взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу течений. Так, «высокое» крыло романистики включало в себя и маньеристически-барочный пасторальный роман д’Юрфе, и галантно-героический роман Гомбервиля, и прециозный (т.е., собственно говоря, классицистически-барочный) историко-галантный роман Скюдери и т.д., а «низовой» роман барокко существовал по крайней мере в двух разновидностях – «комической» и «сатирической». Стремление каждого из романистов отстоять художественную и этическую значимость своей модификации романа стимулировало споры об основных категориях его поэтики, и магистральный путь эволюции «правдоподобия» в романной теории XVII в. лежит от «правдоподобия эпопеи в прозе», в которое у Гомбервиля, а до него и у д’Юрфе, входило и «merveilleux» - «чудесное», через «историческое и психологическое правдоподобие», в высокой оценке которого сходились столь разные на первый взгляд романистки, как М. де Скюдери и мадам де Лафайет, к «правде факта, действительно бывшего», сколь бы неправдоподобной она ни была.

Интерес к скандальной правде факта, вскрывающего непарадность, обыденность поведения, мотивов действий исторических личностей вызвал к жизни на исходе правления «короля-Солнца» многочисленные «скандальные хроники», «секретные истории», эволюция жанрового содержания в которых постепенно вела от подлинно исторического материала к его имитации. Выразительное свидетельство тому - творчество Куртиля де Сандра, начавшего свой путь в литературе с создания «секретных историй» (например, «Любовные победы великого Алькандра в Нидерландах», 1684), но скоро перешедшего к романам-псевдомемуарам («Мемуары Рошфора», 1687), «Мемуары д’Артаньяна, 1700), имитирующим не только форму мемуарного повествования, но и подлинность биографии «реального лица», составленной на самом деле из смеси фактов жизни нескольких людей и вымышленных историй. Такое смешение стало возможным оттого, что в конечном счете с «правдой» стали отождествлять не обязательно «действительно случившееся», а «наиболее вероятное», т.е. в нравственно-психологической атмосфере эпохи то, что несло на себе налет скандальности. Скандальность, оказавшаяся залогом правдивости даже самой «романической» истории, была признана естественным элементом общественного и индивидуального бытия. Вот почему полемика романистов начала XVIII в. с такими авторами, как Ла Кальпренед и Скюдери, велась по совсем другому поводу, нежели у Буало. Если последнего раздражало то, что основным мотивом поступков политических деятелей большой Истории в романах оказывалась любовь, то для Мариво или Куртиля де Сандра, Гамильтона или Р.Шаля любовь как основное проявление естественного тяготения человека к счастью и наслаждению - психологически убедительная мотивировка, не будь эта страсть трактована чересчур идеально-возвышенно.

Внести коррективы в подобную трактовку писатели пытались несколькими способами: либо приводя эмпирические “мемуарные” свидетельства неполного соответствия «романа» и «жизни» – но также и свидетельства их сходства (Куртиль де Сандра, Гамильтон), либо создавая психологизированные травестии , в которых герои, влюбленные на манер Дон Кихота, пытаются переживать это чувство «как в романе», что неизменно удается им далеко не вполне, но и не отрицается совершенно («Новые приключения Дон Кихота» Лесажа, «Продолжение Дон Кихота» Р.Шаля, «Фарсамон» Мариво), либо, наконец, предлагая читателю некий конспект идеальной любовной истории на старый «романический» лад с ироническими авторскими комментариями-отступлениями (как в «Удивительных действиях симпатии» того же Мариво). Противопоставление патетическому роману о возвышенной любви «естественного» романа) о часто подлинных, но не идеальных чувствах , об их всегда скандальной подоплеке – одна из важных функций раннего романа рококо во Франции. И у его авторов нет при этом сатирико-дидактических намерений, если только назидательность, достаточно двусмысленная, не используется как игровой прием (как в сохраняющем некоторые интонации «низового барокко» «Хромом бесе» Лесажа). Писатели рубежа веков вслед за Ж. Дюбо склонны были считать, что «люди гораздо более легкомысленны, чем это им кажется, и часто внутренним двигателем их поступков является вовсе не злой умысел, а всего лишь душевное непостоянство». «Глубинный дидактический план», равно возвышенный как в высоком, так и в низовом романе барокко, оказывается чужд формирующемуся новому роману, полемически утрирующему свою «пустяшность» (Мариво), «развлекательность» (Гамильтон), представляемому читателю как «безделка» (Куртиль де Сандра). Но главное – скандальность оказывается оправдана своей естественностью, соответствию природе человека. Иными словами, если согласно Р.Барту, вечная задача литературы – «открытие скандальной сути банальных ситуаций», то у романистов исследуемого периода задача как раз обратная: открыть банальность скандальных ситуаций, т.е. их обыкновенность, естественность. Причем, вопреки убежденности многих литературоведов в том, что если роман этой поры и меняет содержание, то в пределах старой жанровой формы, романисты рубежа веков как раз озадачены стремлением найти «естественному» содержанию соответствующую «естественную» форму: отсюда стремление вначале нередко к мистифицирующей имитации, а затем к более откровенно условной стилизации повествования либо под неканонические «полулитературные» (М.М.Бахтин) жанры мемуаров, дневников, писем, либо под свободное, ассоциативно-хаотическое устное рассказывание, принципы которого не только воплощаются, но и прямо отстаиваются в авторских обращениях к читателю. Тем самым форма повествования от лица героя, столь популярная в рассматриваемых произведениях, отнюдь не кажется прямо заимствованной из плутовского романа XVII в., и совсем не противостоит рассказу от лица автора, непринужденная манера которого направлена к той же цели – интимизации отношений с читателями. В «Удивительных действиях симпатии», например, такая интимизация включает не только прямое обращение к более или менее условному читателю вообще, но и персонифицирование его в образе некоей близкой писателю дамы: и таким образом «читатель-адресат» повествования существенно расходится с реальной читательской аудиторией, что, по Ю.М.Лотману, является одним из характерных признаков художественного текста, и значит позволяет читателю скорее догадаться о «подлинности рукописи», на которой настаивает «издатель», как об игровом приеме. С другой стороны, непосредственные обращения к читателям призваны порой создать иллюзию того, что такого рода приемы почти импровизационны, что они возникают едва ли не синхронно процессу написания романа, в ходе их обсуждения с воображаемым критиком, как – задолго до Филдинга – это происходит в «Фарсамоне» Мариво.

Включение читателя в романную игру – пожалуй, наиболее постоянный признак переходных форм жанра в этот период, свидетельствующий о том, что становление новых романных модификаций протекает в этот период преимущественно в лоне раннего рококо. Однако важна не только констатация, но и конкретный анализ игрового начала, специфического именно для этого направления. И здесь специалист сталкивается со вполне очевидным отходом повествования от старой барочной игры-театрализации: эпизоды-мизансцены, равно характерные как для галантно-героического, так и для комического романов XVII в., попытки приспособить к романной прозе драматургические «единства» остаются чужды писателям нового периода, отвергающим «стерильные», по определению Мариво, правила романа ради свободного следования природе. В то же время не привлекает новых авторов и свойственная тяготеющему к классицизму «маленькому роману» (Дю Плезир) подчеркнуто серьезная, «неигровая» лаконичность повествования: эту «романную экономию» Р.Шаль отвергает ради того, чтобы подчиниться «первой пришедшей в голову идее». Игровое начало ценится Куртилем, Гамильтоном, Р.Шалем и другими романистами их поколения за способность создать иллюзию непринужденности, естественности. На этой почве, так же как и в силу принципиального тяготения рококо к идейно-художественному компромиссу, довольно долго произрастает своеобразный синкретизм поэтики раннего рококо с вызревающими тенденциями сентиментализма: чувствительность и ирония, поиски непосредственности и изощренность предстают в рассматриваемых произведениях в некоем нерасчлененном виде. Но поэтологические особенности переходных форм французского романа не ограничиваются только таким сочетанием. Экспериментальность этих произведений, замеченная отдельными западными исследователями[44], парадоксальным образом строится на игре реминисценциями, на использовании мотивов, тем, ситуаций старого барочного романа, позднебарочной новеллистики, классицистической прозы. Реминисценции не всегда открыты современному читателю, а чаще «более или менее скрыты», как верно замечает П.Фошери, «требуют пристального внимания»[45]. Однако вводились они в расчете на осведомленного читателя, воспитанного в «романической» традиции: это позволяет не буквально повторять некоторые ситуации, сцены, а воспроизводить их конспективно, как бы в миниатюре, рассчитывая на читательские ассоциации и одновременно - на понимание читателями меры присутствия «романического» в жизни. При этом романисты начала XVII в. обращаются не только к непосредственно предшествующей романной традиции, но к самому разнообразному арсеналу «Романсии»[46]: «плутовские» и «комические» элементы, так же, как «пасторальные», «галантные», «рыцарские» и другие вначале несколько эклектично соединяются, накладываясь друг на друга, и постепенно теряют то выразительное противостояние, которое было характерно для них в предшествующую эпоху, когда «высокие» психологические и «низкие» нраво- и бытописательные компоненты были разведены если не по разным жанровым романным модификациям, то безусловно по разным композиционно-структурным единицам жанра[47]. Однако происходит это отнюдь не путем «слияния» (Е.М.Мелетинский) названных компонентов- во всяком случае в переходных формах романа, как например, в «Карете, увязшей в грязи» Мариво, они еще явственно не слиты – а в результате «снятия» их структурно-стилевого различия в ходе осознанной трансформации по принципу психологизированной травестии: персонажи романных произведений переходной эпохи обрисованы писателями в их естественности, но составной частью нравственно-психологического облика таких естественных героев является то, что они смотрят на самих себя и на окружающую жизнь привычно «романическим» взглядом. Разнообразные мемуары последней трети XVII в. могли служить доказательством психологической вероятности такого восприятия: «Моя жизнь – настоящий (vrai) роман», – начинает свое повествование один из многих романизирующих на барочный лад авторов[48]. И такое заявление не означало, что мемуарист предпочел вымысел – реальности. Вспомним, например, суждение известного ученого о других, правда, гораздо более поздних, но весьма показательных воспоминаниях: «В записках знаменитого авантюриста XVIII века Казановы... все может показаться романической выдумкой и ... почти все проверено кропотливыми исследованиями по документам...»[49]. Романизированные мемуары, становясь все более популярными во Франции – стране, история которой, по мнению М.Фюмароли, обладает благоприятным для расцвета данного жанра драматизмом[50], – способствуют открытию романистами романности самой жизни, как бы предвосхищая самые современные суждения о романе как «форме реального... отстранения моей завершенной жизни от моего непосредственно продолжаемого бытия»[51]. И эта романность, понимаемая как форма восприятия и переживания действительности, структурно выражается в переходных модификациях жанра через психологизацию «романического» и его постепенное композиционно-содержательное изменение. Воссозданные «изнутри переживания»[52], внешне знакомые мотивы и ситуации из арсенала «высокого» и «комического» романов постепенно превращаются из композиционных единиц фабулы в элементы психологического сюжета, обретают единую иронико-драматическую интонацию, становятся равноправными компонентами «естественной» скандально-авантюрной частной жизни обыкновенного человека.

Понятия скандальности и авантюрности также требуют разъяснения того смысла, который вкладывала в него предпочитающая компромисс эпоха[53]. Избегая как возвышенной экстравагантности, так и комического бурлеска, привычных для антиномичного эстетического мышления барокко, романисты рассматриваемого периода понимали под скандальностью чаще просто непарадные, тайные подробности приватного существования человека(которые становились вдруг публично известными), нежели нечто шокирующе неприличное: так, суждения д’Артаньяна о монархах и министрах скандальны более всего потому, что о характере этих деятелей истории герой судит прежде всего исходя из того, как они относятся к нему самому, что эти суждения располагаются как бы в тени биографии персонажа, интересующегося прежде всего своей собственной судьбой. Судьба его при этом складывается отнюдь не из «невероятных событий и великих дел», которые, как уже заметил несколько раньше Дю Плезир, «теперь никого не трогают»[54], а авантюризм д’Артаньяна не замешан на стоическом героизме, как, например, у Полександра, персонажа нескольких романов-версий Гомбервиля и очень показательного героя высокого барокко. Однако это не мешает перекличке некоторых мотивов и ситуаций романа Куртиля, – не только имитирующего мемуарное повествование, но и впитывающего материал реальных воспоминаний, – с «романической» традицией: по верному суждению одного из самых тонких знатоков мемуаров той эпохи, большая часть «romanesque» была пережита тем поколением, к которому принадлежат автор и его герой, да и другие романисты тех лет[55]. Но это переживание принесло им одновременно двойственное ощущение, что жизнь - хоть и не «анти-», но «другой роман», что она – «the same-but-different»[56]), чем подсказывает книжный опыт. Актуализация романического в переходных романных формах постепенно меняет его содержание: героические приключения-испытания героя в экстремальных ситуациях войн, политических интриг, государственных переворотов, землетрясений и кораблекрушений сменяются приключениями более обыденными и достоверными в контексте разочарованной в героике эпохи - дуэлями, уличными стычками, трагедии любовных страстей – более или менее драматическими любовными чувствами, сердечные катастрофы – душевными волнениями, а сохраняющийся мотив путешествия персонажа выдвигает на первый план идею самопознания и самореализации с их двойственным нравственно-психологическим результатом в большей степени, чем идею испытания на героическую или галантную безупречность, столь дорогую как Скюдери, так, между прочим, и Лафайет.

Все это совершенно не означает, что содержащаяся в произведениях начала XVIII в. и на протяжении всего столетия авантюрность воспроизводит действительность «в формах самой жизни»[57] уже по той причине, что перед читателем этих романов не вся жизнь, а лишь ее подчеркнуто частные аспекты, к тому же воспринятые под определенным углом зрения. Еще М.М.Бахтин, возражая подобным, до сих пор популярным в нашей науке суждениям, замечал: «...действительность, противопоставляемая искусству, – в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» – уже существенно эстетизирована...»[58] М.М.Бахтин до сих пор остается одним из немногих отечественных ученых, не только обративших внимание на существенную роль высокого барочного романа в формировании романного жанра XVIII – XIX столетий, в том числе и во Франции, но и наметивших направление его трансформации. В рассматриваемых переходных формах романистики эта роль особенно очевидна: в значительной степени именно реминисценции из высокой линии романа барокко, воспринятые непосредственно, а не только «переплавленные» аналитико-психологической прозой Лафайет, позволяют новому миниатюризированному роману сохранить энциклопедическое разнообразие романического – «рыцарского», «пасторального», «фривольно-эротического», «галантного» и т.д., а с другой стороны, создают возможность для неожиданно ранней манифестации «чувствительного», или даже «мрачно-готического» (см., например, линию Тюркамена в «Удивительных действиях симпатии», или историю соблазнения и гибели Сильвии в «Знаменитых француженках»), а непременная меланхоличность идеального персонажа старого романа бросает отсвет даже на самых жизнелюбивых героев этих произведений, вроде того же д’Артаньяна или Дюпюи у Р.Шаля. Но контрапункт трагического и бурлескно-комического, который определяет не только взаимоотношения «высокой» и «низовой» модификаций барочного романа, но и трагикомическую тональность отдельных внутрироманных мотивов, особенности системы персонажей, внедряющей «комического» героя в «высокий» роман и наоборот, остается чужд новой романистике, пытающейся смягчить интонацию рассказа, смешав краски «романной действительности», добившись в повествовании тех пастельных тонов, которые так характерны для живописи рококо, сосредоточившись на скандально-естественных, а порой одновременно и трогательных моментах сюжета.

Достичь этой «пастельности» романного слова, изящной иронико-меланхолической тональности, научиться рассказывать равно о «высоких» и «низких» моментах жизни, о ее «трагических» и «комических сторонах» стилем, «принятым в хорошей компании»[59]) удается авторам романов переходного периода не до конца, с разной степенью художественной удачи и мастерства. Но в этих произведениях явственно ощутима не только постепенность, удерживающая в их жанровой структуре некоторые, слегка модифицированные и эклектически соединенные друг с другом «цитаты» из барочной и классицистической романной прозы XVII в., но и неуклонность перехода одновременно и к зрелому этапу развития классической формы французского романа 20-40-х гг. – социально-психологическому роману рококо, и, позднее, к его раннесентименталистским формам, возникающим в 1740-е гг. Предвосхищение будущей эволюции романа в русле двух основных художественных направлений романной прозы XVIII столетия – еще одна функционально значимая черта поэтики французского романа рубежа XVII – XVIII вв. Отсюда – неожиданное обилие мотивов, фабульных линий, просто имен персонажей, которые затем всплывают в творчестве Прево, Мариво, Кребийона-сына и других романистов эпохи Просвещения, чье творчество развивалось в известной степени автономно от собственно просветительского романа[60]), хотя и не без учета его эволюции.

В определенной степени проблематика уже этого раннего романа, с его - при доминирующей роли рококо - смешанной поэтикой, пересекается с теми идеями и проблемами, которые наполняют собственно просветительскую литературу, особенно то ее крыло, которое тяготеет к компромиссу. Задачей переходных форм романной прозы в процессе жанровой трансформации становится уже не воплощение идеальных этических норм, должного (т.е., в представлении XVII столетия, правдоподобного[61] и не воссоздание трагических отступлений и драматизма процесса достижения этого должного под наплывом страстей – как это запечатлено у Лафайет и, по-другому, у Скюдери, а постижение меры естественности этического долженствования (соизмеримы ли прежние нравственные нормы, прежде всего – любовных отношений, с возможностями человеческой натуры) и мера его социально-исторической и психологической воплотимости: задача эта вполне сопоставима с исканиями Монтескье, «который указал на возможность соединения приверженности рационалистическим идеалам с изучением условий, при которых осуществление этих идеалов становится возможным или невозможным, легким или трудным»[62]. Но предпочитая для своих экспериментальных интеллектуально-художественных исканий облегченно романическую форму, ранние романы новой эпохи размышляют, так сказать, о своем и одновременно прокладывают путь развлекательной беллетристике XVIII в. Недаром современный ученый находит сходство между жанровыми особенностями романического женского романа этого периода и так называемым «дамским романом» ХХ столетия[63]. Процесс жанровой романной трансформации конца XVII – начала XVIII вв. не имеет, таким образом, ни синхронности с этапами развития просветительского движения, ни, самое главное, намерений всего лишь иллюстрировать его идеи, развиваясь вполне самостоятельно. Более того, в переплетении традиционного и новаторского, экспериментального и клишированного, ностальгии и иронии, наконец, жанровой рефлексии и открытой развлекательности отдаленно угадываются самые современные черты постмодернистской прозы[64], сколь бы активно она не открещивалась от любых «лучей Просвещения»[65]. Но все же главный непосредственный итог жанровой трансформации французского романа на рубеже XVII – XVIII вв. – в том, что она проложила путь будущей эволюции романистики XVIII столетия в русле двух основных художественных направлений периода – рококо и сентиментализма, в сложном взаимодействии просветительского, непросветительского и антипросветительского начал романной проблематики и поэтики.

ПРАВИТЬ, ДОЛГО И НУДНО