Произведения для голоса в сопровождении фортепиано, инструментального ансамбля, оркестра, а также хора

«Фавн и пастушка», сюита для голоса и оркестра на слова А.Пуш­кина (1906)

Две песни для голоса и фортепиано на слова С.Городецкого (1908)

Два романса для голоса и фортепиано на слова П.Верлена (1910)

Три стихотворения из японской лирики для голоса и инструменталь­ного ансамбля (1913)

«Прибаутки», шуточные песенки для голоса и восьми инструментов на тексты из собрания сказок А.Афанасьева (1914)

Кошачьи колыбельные песни, вокальная сюита для голоса и трех кларнетов на русские народные тексты (1916)

Подблюдные, четыре русские крестьянские песни для женского во­кального ансамбля без сопровождения на народные тексты (1917)

«Отче наш» для смешанного хора на церковно-славянский текст пра­вославной молитвы (1926)

Три песни из Вильяма Шекспира для меццо-сопрано, флейты, клар­нетов и альта (1953)

«Памяти Дилана Томаса», траурные каноны и песнь для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов на слова Д.Томаса (1954)

«Авраам и Исаак», священная баллада для высокого баритона и камерного оркестра; текст на иврите из Ветхого завета (1963)

«Совенок и кошечка» на слова Э. Лира (1966)

Инструментальные ансамбли (кроме фортепианных)

Три пьесы для струнного квартета (1914)

Регтайм для одиннадцати инструментов (1918; есть транскрипция для фортепиано)

Симфонии духовых инструментов памяти Клода Ашиля Дебюсси (1920)

Октет для духовых инструментов (1923)

Септет (1953)

Фортепианные произведения

Четыре этюда (1908)

Три легкие пьесы в три руки (1915)

102

Пять легких пьес в четыре руки (1916)

Регтайм (транскрипция пьесы для одиннадцати инструментов, 1918)

Piano Rag Music (1919)

«Пять пальцев», восемь очень легких пьес на пяти нотах (1921)

Три фрагмента из балета «Петрушка» (1921)

Соната (1924)

Серенада in A (1925)

Соната для двух фортепиано (1944)

Редакции, обработки, инструментовки

сочинений Мусоргского, Чайковского, Шопена, Грига, Сибелиуса, Джезуальдо ди Веноза, Баха, Вольфа и др.

Литературные произведения¹

«Хроника моей жизни» (1935)

«Музыкальная поэтика» (1942)²

Диалоги с P. Крафтом (шесть книг, 1959—1969)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1982.

Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., 1980.

Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л., 1970.

Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

И.Ф.Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973.

И.Ф.Стравинский: Статьи, воспоминания. М., 1985.

И.Ф.Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988.

Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1982.

¹ Здесь и далее литературные произведения датируются по годам из­дания.

² Русский перевод фрагментов этой книги опубликован в сборнике «И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы» (1973).

Музыка франции основные эстетические тенденции 1900—1920-х годов

Во французской музыке издавна наблюдалось сосущество­вание разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюс­си и Равелем творил Форе; его «Пенелопа» по праву заняла первое после «Пеллеаса и Мелизанды» место во французской музыкальной драме. Д'Энди и его ученики не только развива­ли идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления совре­менного музыкального языка с помощью народных и церков­ных ладов. Традиции симфонического творчества Франка про­должали его ученики или последователи — Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20—30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюцио­нировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.

В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оста­вался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблю­далось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах — Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро верну­лось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.

Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тема-

104

тике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молоде­жи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов. Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области ли­тературы и изобразительного искусства, порождая аналогич­ные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умона­строения богемствующей молодежи, порой не чуждой социаль­но-обличительной направленности. Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмея­ния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих пред­шественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерз­ких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими ма­нифестами в литературе и в живописи?

Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма вто­рого поколения парнасцев и символистов из окружения Сте­фана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отча­сти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой ху­дожественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.

Неоклассицистские тенденции во французской музыке мно­гообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату «Сократ» на тексты из «Пира» Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел «Аполлона Мусагета», процитиро­вать строки из «Поэтического искусства» Буало!), а также по­этики французского музыкального театра XVII—XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI—

105

XVIII столетий. Одновременно проявляется интерес и к высо­ким образцам германского классицизма (кантатам, ораториям, concerti grossi Баха и Генделя).

Античная тема получает яркое выражение в музыкальном театре уже в довоенные годы: показательны здесь музыкальные драмы «Прометей» (1900) и «Пенелопа» (1913) Форе, балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912), хореографическая оратория «Орфей» Роже-Дюкаса (1914). В большинстве из них ставились и решались философские, этические проблемы.

Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наме­тились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; «Сарабанда», симфони­ческая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других ком­позиторов.

Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкаль­ного языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических тра­диций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентри­ровала, полемически заострила отдельные находки предшествен­ников, превратив в основу собственных творческих исканий.