Список основных произведений Музыкально-драматические произведения

«Орфей», обработка оперы К.Монтеверди (1924, 2-я редакция 1929)

«Жалоба Ариадны», «Балет неблагодарных» – обработка фрагмен­тов музыки К.Монтеверди (1925)

Страсти по Луке неизвестного автора, обработка для концертно-сце­нического исполнения (1932)

«Триумфы», театральный триптих (1936—1951):

«Carmina Burana», сценическая кантата (1936) «Песни Катулла», сценические игры (1943) «Триумф Афродиты», сценический концерт (1951)

«Луна», одноактная пьеса (1938)

«Жалобы», театральный триптих — окончательная редакция обрабо­ток произведений К. Монтеверди (1940)

«Умница (История о короле и умной женщине)», одноактная пьеса (1942)

«Бернауэрин», баварская пьеса (1946)

«Хитрецы», одноактная комедия (1947)

«Антигона», трагедия (1948)

«Мистерия о воскресении Христа», пасхальное представление (1955)

«Царь Эдип», трагедия (1958)

«Игра о чудесном рождении младенца», рождественское представле­ние (1960)

«Прометей», трагедия (1966)

«Мистерия о конце времени», ночное бдение (1972)

Кантаты, хоры

«Возведение башни», кантата для двух басов, оркестра и органа на слова Ф. Верфеля (2-я ред. — для двух мужских хоров, оркестра и органа) (1920)

Кантаты для смешанного хора, роялей и ударных на слова Ф. Вер­феля «Приди, животворящий дух», «Добрый человек», «Мы чу­жие» (1930)

Хоры в сопровождении трех фортепиано и ударных на слова Б. Брехта «О дружественности мира», «О весне, цистерне с не­фтью и о полете» (1931)

Хоры на слова Гая Валерия Катулла (два цикла, 1930—1931)

«Хвала Творцу, созданная блаженным Франциском Ассизским во славу Божью» для восьмиголосного смешанного хора (1954)

«Певцы прошедших времен», элегические гимны Ф. Шиллера для шестиголосного смешанного хора с инструментами (1955)

573

«Вот слезы сущего», серьезные песнопения для шестиголосного муж­ского хора и солистов (1965)

Пьесы для говорящего хора на слова Софокла, Пиндара, Ф. Хёльдер­лина, Ф. Г. Клопштока, Ф. Геббеля, Ф.Шиллера, И.В.Гёте (1969)

Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных на слова Б. Брехта (1975)

Педагогические труды, произведения для детского музицирования

«Шульверк Орфа — начальное музыкальное воспитание» (совместно с Г. Кетман, 1930)

Вступление и хоровод из музыки к Олимпийским играм для блок­флейт, щипковых и ударных инструментов (1936, партитура уте­ряна, сохранился клавир)

«Шульверк. Музыка для детей» (1950—1954, 5 выпусков с дополне­ниями)

Летний канон для детского хора (к открытию Мюнхенской олим­пиады 1972 года)

Рекомендуемая литература

Браиловский М. Жанровые и поэтические истоки «Триумфов» К. Ор­фа // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.

Леонтьева О. К. Орф и П. Хиндемит // Музыка и современность. М., 1962. [Вып. 1.]

Леонтьева О. Карл Орф. М., 1984

[Леонтьева О.] Орф // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917— 1945. Кн. 4.

Система детского музыкального воспитания К. Орфа / Под ред. Л. А. Баренбойма. Л., 1970.

Элементарное музыкальное воспитание по системе К. Орфа: Сб. ста­тей / Под ред. Л. А. Баренбойма. М., 1978.

Музыка англии

К началу XX века осталась позади «эпоха молчания», как определяют историки английской музыки ее XIX, а иногда и XVIII столетие, – эпоха безвременья, кризиса профессиональ­ной композиторской школы.

Судьба музыки Англии оказалась сложной и парадоксаль­ной. С XV века вплоть до конца XVII, в пору становления и расцвета английской классической музыкальной традиции, ее развитие было непрерывным. Процесс этот протекал интенсив­но благодаря опоре на фольклор, определившейся раньше, чем в других композиторских школах, а также благодаря формиро­ванию и сохранению своеобразных, национально самобытных жанров (антем, маска, semi-опера). Старинная английская му­зыка дала европейскому искусству важные импульсы, среди ко­торых – полифония, вариационно-фигурационные принципы развития, оркестровая сюита. При этом она оригинально пре­ломляла идущие извне стимулы.

В XVII веке свершаются события, которые наносят мощные удары по английской музыкальной культуре. Это, во-первых, утвердившийся в ходе революции 1640—1660 годов пуританизм с его фанатичным стремлением отменить прежние духовные ценности и издревле бытующие типы и формы светской культуры, а во-вторых, реставрация монархии (1660), резко изменившая общекультурную ориентацию страны, усилившая внешнее влияние (из Франции).

Как ни удивительно, параллельно с очевидными симптома­ми кризиса возникают явления, свидетельствующие о высшем подъеме музыкального искусства. В трудное для английской музыки время явился Генри Пёрселл (1659—1695), произведе­ния которого ознаменовали расцвет национальной компози­торской школы, хотя и не оказали прямого воздействия на творчество следующих поколений. Георг Фридрих Гендель (1685—1759), работая в Англии, своими ораториями утвердил главенство хоровой традиции в спектре жанров английской музыки, чем непосредственно и воздействовал на ее дальнейшее развитие. В тот же самый период «Опера нищего» Гея и Пепу­ша (1728), пародийный характер которой свидетельствовал о наступлении эпохи культурного перелома, стала родоначаль­ницей множества образцов так называемой балладной оперы.

575

Она явилась одной из вершин театрального искусства Англии и одновременно свидетельством низвержения искусства му­зыкального, — точнее сказать, перемещения его «культуротво­рящей энергии» (А. Швейцер) – из сферы профессиональной в любительскую.

Музыкальная традиция складывается из множества факто­ров – таких, как композиторское творчество, исполнитель­ство, уклад музыкальной жизни. Регулируемые идеологически­ми, эстетическими, общехудожественными установками, эти факторы не всегда действуют в согласованном единстве, неред­ко в определенных исторических условиях их взаимодействие нарушается. Подтверждением тому может служить столетний период примерно с середины XVIII до середины XIX века в Англии.

Высокий уровень исполнительства, широкое распростране­ние и глубокая укорененность в быту различных форм музици­рования – инструментального, вокально-ансамблевого и хоро­вого создали тогда благоприятную почву для яркой, большого размаха концертной жизни Лондона, что и при­влекало в столицу империи континентальных музыкантов: Шо­пена, Берлиоза, Чайковского, Глазунова... Свежий ветер совре­менности несли с собой и немецкие музыканты, дорога кото­рым на Британские острова была широко открыта со времен воцарения Ганноверской династии (с 1714 по 1901 год), -вспомним, например, о еженедельных концертах Баха – Абе­ля и о концертах Гайдна – Заломона. Таким образом, Англия участвовала в интенсивном процессе формирования предклас­сической и классической симфонии, однако собственно твор­ческого вклада в него не внесла. Вообще, в тот период ветвь национального творчества в жанрах оперы и симфонии, акту­альных на континенте, была неразвитой, в других жанрах (на­пример, в оратории) русло иногда становилось мелким. Имен­но эта эпоха дала Англии ныне никого не убеждающее название «страны без музыки».

Парадоксально, что «эпоха молчания» пришлась на так на­зываемую викторианскую эру - период правления короле­вы Виктории (с 1837 по 1901 год). Государство находилось в зените своей силы и славы. Мощная колониальная держава, «мастерская мира», давала своей нации уверенное самоощу­щение и убежденность в том, что «ей до конца дней суждено

576

занимать первое место в мире» (Дж. Олдридж). Викторианская эра – время расцвета всех областей культуры Англии: ее прозы и поэзии, драмы и театра, живописи и архитектуры, наконец эстетики – и время заметного упадка в сфере ком­позиторского творчества.

Вместе с тем именно с середины XIX века, когда кризис национальной композиторской школы был уже очевидным, стали накапливаться импульсы подъема, который обозначился в середине XIX века и отчетливо проявился на рубеже XIX и XX веков.

Ширилось и разрасталось хоровое движение, любительское и профессиональное. Хоровая традиция осознавалась как подлинно национальная. Ей присягали английские мастера: Хьюберт Пэрри (1848—1918), Эдвард Элгар (1857—1934), Фридерик Дилиус (1862—1934), Густав Холст (1874—1934), Ральф Воан-Уильямс (1872—1958).

Параллельно развивалось фольклорное движение, ведущей фигурой которого был Сесил Дж. Шарп (1859—1924). Оно включало научное направление (полевой сбор, теоретическое осмысление) и практическое (внедрение в школу и быт). Этому сопутствовали критическая переоценка развлекательно-салон­ного усвоения фольклорных жанров и проникновение народно­го материала в композиторское творчество. Все эти стороны фольклорного движения взаимодействовали – дополняя друг друга, а порой конфликтно противопоставляясь одно другому.

Движение за возрождение старинной музыки – Пёрселла, Баха, английских мадригалистов и верджинелистов – способ­ствовало пробуждению глубокого интереса исполнителей, изго­товителей музыкальных инструментов и ученых (таков А. Дол­метч с семьей), а также композиторов к «золотому веку» английской профессиональной школы. Наследие XV— XVII столетий, оживленное исполнительской практикой, возвы­шенное критической мыслью, представало одухотворяющей силой национального самобытного мастерства.

Перечисленные тенденции, сначала малозаметные, постепен­но набирали мощь и, устремившись навстречу друг другу, к концу XIX века взорвали почву. Их объединение обозначи­ло начало нового музыкального возрождения Англии. После длительного перерыва эта страна не отдельными творческими личностями, но национальной школой вошла в европейскую

577

музыкальную культуру. К этому времени на континенте заго­ворили об английских композиторах; Брамс предсказывал английской музыке интересное будущее, Р. Штраус поддер­живал ее в лице Э. Элгара. Интенсивность ее эволюции на ру­беже XIX и XX веков была велика.

Традиция австро-немецкого романтизма с давних пор нашла в Англии благодатную почву. Это исторически обусловленное влияние, подкрепленное системой музыкального образования и практикой совершенствования молодых композиторов в го­родах Германии, сказывалось в стилистике (прежде всего, у Пэрри, Стэндфорда, Элгара). Английские музыканты пони­мали, что утверждение национальной самобытности предпола­гало освобождение от столь властного воздействия. Однако, в отличие от деклараций, в творчестве процесс этот проходил медленно и сложно, поскольку сами ведущие жанры – в том числе такие концептуальные, как симфония или симфоническая поэма, – предполагали опору на плодотворный опыт австро-немецкой школы. Соответственно, мера немецкого влияния и степень его преодоления служили критерием национального своеобразия и значимости творчества композитора. Показа­тельны, например, такие оценки одного из английских крити­ков: «В то время как музыка Пэрри и Стэнфорда говорила по-немецки с английским и ирландским акцентом... музыка Элгара говорила по-английски с немецким акцентом».

На рубеже веков в Великобритании, как и по всей Европе, ощущалось стремление создать музыкальный язык, который соответствовал бы современной эстетике. «Новое слово» при­шло из Франции. Возникший в среде английских музыкантов интерес к Востоку побудил их отнестись с вниманием к дости­жениям французского импрессионизма. Это особенно прояви­лось в творчестве Сирила Скотта (1879—1970), Гренвилла Бан­тока (1868—1946) и Густава Холста. Правда, у Скотта и Бантока мир восточных образов и настроений не затрагивает основ композиторского мышления. Их образ Востока — услов­ный, и в его воплощении нетрудно обнаружить много тради­ционных черт.

Иного уровня достигло претворение этой тематики в твор­честве Холста, тяготевшего к индийской культуре. Он стре­мился найти более глубинный, духовный контакт западной и восточной культур, что в целом характерно для искусства

578

XX века. И осуществлял он это стремление по-своему, не согла­суясь с тем, что делал его старший современник Дебюсси. Вместе с тем открытия импрессионизма, связанные с новым представлением о музыкальном пространстве, тембре, дина­мике, с новым отношением к звуку, вошли в палитру средств выразительности, которыми пользовались композиторы Англии – родины «пейзажа и марины» (Ш. Нодье). В этом ракурсе выступает на передний план Фридерик Дилиус. Его искусство – в создании множественных тончайших оттенков пасторальности. Импрессионистские черты поэтизировали и усиливали художественное воздействие написанных им сюит и вариаций на народные темы. С другой стороны, у него, как и у его соотечественников, жанровость «обытовляла» прояв­ления импрессионизма. В целом же музыка Англии сочетала импрессионистскую эстетику с романтической. Чутких ко все­му новому английских авторов привлекала также и русская музыка (Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский), ставшая на рубеже веков событием в духовной жизни Европы.

При всех индивидуальных стилистических различиях, английских композиторов в тот период связало стремление укрепить народно-национальные основы их музыки. Открытие крестьянского фольклора и творчества мастеров староанглий­ской школы как двух взаимосвязанных источников принадле­жит Г. Холсту и Р.Воану-Уильямсу. Обращение к наследию «золотого века» английского искусства было единственно возможным путем возрождения национальной традиции. Фоль­клор и старые мастера, установление связей с современной ев­ропейской музыкальной культурой – взаимодействие этих тен­денций в искусстве Холста и Воана-Уильямса принесло английской музыке XX века долгожданное обновление. Важ­ной опорой в утверждении национальных идеалов служили те­мы, сюжеты и образы английской прозы, поэзии, драматургии. Для музыкантов современное звучание приобретают сельские баллады Роберта Бёрнса и богоборческие поэмы Джона Миль­тона, пасторальные элегии Роберта Херрика и насыщенные страстной напряженностью стихи Джона Донна; был заново открыт Уильям Блейк. Все более глубокое постижение нацио­нальной культуры стало важнейшим фактором становления и расцвета английской композиторской школы XX века, форми­рования эстетического идеала композиторов.

579

Утверждение новых позиций английской музыки пришлось на время перелома в духовной жизни Великобритании. То были годы великих испытаний и перемен. Первая мировая вой­на заставила многих художников этой страны, считавшей себя оплотом незыблемости в Европе, чутко реагировать на небы­валые по масштабам противоречия окружающей действи­тельности. В послевоенной английской музыке господствует тенденция центробежная потребность взглянуть на мир

широкоохватным взглядом. Молодое поколение решительно вошло в соприкосновение с новаторскими поисками европей­ских мастеров – Стравинского, Шёнберга. У истоков «Фаса­да» Уильяма Уолтона (1902—1983) – композиционные идеи, почерпнутые из «Лунного Пьеро» Шёнберга, но в основе сти­листики сочинения лежит антиромантизм, провозглашенный Стравинским и французской «Шестеркой». Констант Лэмберт (1905—1951) удивил соотечественников, с первых же шагов на своем творческом пути начав работать в жанре балета, тради­ции которого прервались в Англии еще во второй половине XVIII века; на самом же деле вполне закономерно, что ком­позитора привлек этот жанр, ставший в Европе к 20-м годам XX века символом современных художественных исканий. Балет Лэмберта «Ромео и Джульетта» (1925) явился своеобраз­ным откликом на «Пульчинеллу» Стравинского. В то же время другим своим сочинением – Элегическим блюзом для малого оркестра (1927) – Лэмберт откликнулся на поразивший евро­пейцев джаз. С творческой позицией Эйслера и рабочим движе­нием связал свою деятельность Алан Буш (1900—1995), он не только воспринял соответствующие социально-политические и философские идеи, но также выработал свою композиторскую технику, опираясь на плодотворно преломленный Эйслером опыт Нововенской школы.

В первой половине 30-х годов смена композиторских поко­лений, наметившаяся в предыдущее десятилетие, окончательно определилась. В 1934 году Англия потеряла трех крупнейших мастеров - Элгара, Дилиуса, Холста. Из них лишь Холст активно работал до последних дней. Элгар после десятилетия молчания только в начале 30-х годов ожил для творчества. Тогда же пораженный тяжелой болезнью и слепотой Дилиус, живший во Франции, был вдохновлен неожиданным успехом своей музыки на родине, в Лондоне, где в 1929 году прошел его

580

авторский фестиваль, и в приливе сил диктовал свои последние произведения.

К концу 30-х годов поколение молодых входит в пору твор­ческой зрелости. Время экспериментов осталось позади, опре­деляются основные интересы, творчество устремляется в русло устоявшихся традиций, появляются мастерство и взыскатель­ность по отношению к своим замыслам. Так, Уильям Уолтон пишет монументальную библейскую ораторию («Пир Валта­сара», 1931) и вслед за ней – крупные оркестровые работы (Первая симфония, 1934; Скрипичный концерт, 1939). Майкл Типпет (р. 1905) отвергает свои ранние опусы; новые работы в камерном жанре (Первая фортепианная соната, 1937) и кон­цертные оркестровые сочинения (Концерт для двойного струн­ного оркестра, 1939; Фантазия на тему Генделя для фортепиа­но с оркестром, 1941) он объявляет началом своего творческого пути, первой кульминацией которого стала оратория «Дитя на­шего времени» (1941). Над крупномасштабными композициями работают в те годы Лэмберт (маска «Последняя воля и завеща­ние лета» для солиста, хора и оркестра, 1936), Беркли (Первая симфония, 1940), Буш (Первая симфония, 1940).

Среди многих ярких и своеобразных художественных инди­видуальностей, которыми богата английская композиторская школа XX века, выделяется Бенджамин Бриттен. Именно ему суждено было найти в своем творчестве гармоничное взаимодей­ствие разнонаправленных (а для предшествующего поколения английских композиторов едва ли не взаимоисключающих) тенденций – воплощения идей современности и претворения самобытности национального искусства.