Музыкальная жизнь

Музыкальная жизнь Германии 20-х – начала 30-х годов поражала своей интенсивностью и размахом. В отличие от Австрии, где средоточием музыкальной жизни была преиму­щественно столица, в Германии во многих городах существова­ли прославленные оперные театры, оркестровые и хоровые коллективы, имевшие давние художественные традиции (Тома­нер-хор и Гевандхауз-оркестр в Лейпциге, оперные театры в Дрездене, Мюнхене и Байройте, дрезденский Кройц-хор и др.). В одном только Берлине одновременно действовали три посто­янных оперных театра (не считая трех опереточных и времен­ных антреприз). В Германии периода Веймарской республики концентрировались крупнейшие исполнительские силы Евро­пы - дирижеры Вильгельм Фуртвенглер, Отто Клемперер, Бруно Вальтер, Эрих Клайбер, Лео Блех, Герман Абендрот, пианисты Вальтер Гизекинг, Артур Шнабель, Эгон Петри, Эдуард Эрдман. Международной известностью пользовались струнные квартеты Амара – Хиндемита и Р. Колиша. Сохра­нило и упрочило свой международный авторитет немецкое музыкознание. Крупными исследовательскими центрами были академические музыкальные институты в Берлине, Лейпциге, Мюнхене, велась большая работа по изданию памятников не­мецкой музыкальной культуры, музыкально-исторических до­кументов, обработке архивов, осуществлялись новые, выверен-

400

ные по автографам дополнения к собраниям сочинений круп­нейших немецких композиторов (Баха, Генделя, Бетховена). Активно действовала разветвленная сеть музыкальных газет и журналов, постоянно возникали новые издания. Немецкая мысль о музыке в этот период была представлена работами известных ученых – Германа Аберта, Курта Закса, Альфреда Эйнштейна, Арнольда Шеринга, Пауля Беккера и др.

Характерной особенностью Веймарской республики был повсеместный интерес к новой музыке. Как замечает Стравин­ский, «в ту эпоху музыкальная жизнь Германии била ключом. В противоположность охранителям старых, довоенных докт­рин, свежая и восторженная публика принимала новые прояв­ления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания». В Герма­нии состоялись премьеры «Царя Эдипа» Стравинского, «Воц­цека» Берга, «Христофора Колумба» Мийо и других произ­ведений современных композиторов, проходили знаменитые фестивали и концерты новой музыки. Их устраивали Всеобщий музыкальный союз и Берлинский союз музыкантов, Новое му­зыкальное общество Германа Шерхена и «Ноябрьская группа». Большое значение имели концерты Международного общества современной музыки, организованного в 1922 году. Широкую известность получили ежегодные фестивали в Донауэшингене (с 1921 года) и Баден-Бадене (с 1927 года), просуществовавшие до конца 20-х годов. Последний фестиваль современной музы­ки состоялся в Берлине в 1930 году. Репертуар фестивальных концертов поначалу ограничивался жанрами камерной музыки (бессменный исполнитель – квартет Амара – Хиндемита), но с середины 20-х годов в программы включались также хоровые и театральные произведения, прикладная музыка.

Важными центрами пропаганды новой музыки были журна­лы «Мелос» (основан Г. Шерхеном в 1920 году) и «Нойе цайт­шрифт фюр музик».

20-е годы в Германии отмечены и небывалым расцветом любительского музыкального движения. К этому времени Все­общий рабочий певческий союз (основан в 1877 году) насчиты­вал в своих рядах около четырехсот тысяч участников. Регу­лярно проводились фестивали рабочих певцов, рабочие хоры участвовали в концертных исполнениях Девятой симфонии

401

Бетховена, ораторий Генделя, Гайдна, включали в свои программы сложные произведения новой музыки. В середине 20-х годов левое крыло пролетарского хорового движения и выделившееся из состава Рабочего певческого союза «Боевое содружество рабочих певцов» возглавил X. Эйслер. Его спод­вижниками в этой области были композиторы Э. Г. Майер, К. Ранкль, В. Фогель и др.

Другая мощная ветвь любительского музицирования пред­ставлена в 20-е годы «Молодежным движением». Целью его организаторов Августа Хальма и Фрица Йоде – «гениаль­ного музыкального воспитателя Германии», по выражению одного из деятелей этого движения, – было формирование здорового, эстетически гармоничного культурного идеала молодого поколения на основе активного музицирования. Ре­пертуарные сборники «Молодежного движения» вначале состо­яли из народных песен и произведений старых мастеров. Но в середине 20-х годов в процесс музыкального воспитания юно­шеской аудитории активно включились современные компо­зиторы. Возникает движение, которое Хиндемит обозначил термином Gebrauchsmusik (прикладная, «потребительская» музыка). В духе этой тенденции композитором был написан целый ряд опусов. Среди них – опера «Мы строим город», кантата «Госпожа Музыка» на текст Мартина Лютера, инстру­ментальные и вокальные пьесы, несложные по технике и язы­ку. Хиндемит видел в участниках «Молодежного движения» мощную культурную силу, в будущем – просвещенную ауди­торию современной музыки. Из этой традиции выросла впо­следствии и система музыкального воспитания Орфа.

 

Живой, органический процесс развития немецкого искус­ства был прерван нацистами после их прихода к власти в 1933 году. Первый акт трагедии национальной культуры завер­шился 10 мая того же года: в этот день в Берлине, Бонне, Кёль­не, Мюнхене и других университетских городах Германии состоялась зловещая демонстрация новой культурной полити­ки – театрализованная церемония сожжения запрещенных книг. Списки таких книг публиковались в газетах начиная с апреля. За этим последовали издевательские выставки «деге­неративного искусства», злобная травля в печати инакомысля-

402

щих писателей, художников, музыкантов, моральное давление и прямые репрессии – та систематическая «работа», которая была направлена на уничтожение немецкой культуры. В. Мушг, известный немецкий литературовед, писал об этом: «Новое немецкое государство подчинило духовное творчество огром­ному бюрократическому аппарату, чтобы руководить им из единого центра. Оно занесло кулак над интеллигенцией и уни­жало ее так, что той лишь оставалось либо покориться, либо погибнуть. Выступая от имени немецкого народного сознания, оно определяло, кто и что в немецком искусстве имеет право на существование». В первые же недели после захвата власти фа­шистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Брехт, Ремарк (всего — более двух тысяч писателей), крупней­шие режиссеры (Рейнхардт, Пискатор), архитекторы (Гропиус), актеры. В изгнании оказались музыканты — Хиндемит,

Эйслер, Вайль, Дессау, Майер, Эрнст Буш и др. Оставшиеся в Германии крупные художники (Р. Штраус, Орф) избра­ли позицию «внутренней эмиграции». В период с 1933 по 1945 годы «центры» новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Вайль, Эйслер, Шёнберг, Кшенек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов. Возрождение немец­кой культуры на ее родине началось после разгрома фашизма в условиях разъединенной Германии, просуществовавшей в та­кой форме до 1990 года.