Многообразие тенденций в музыке. Традиции и новаторство

Новые течения в музыке Германии развивались преиму­щественно в творчестве молодого поколения композиторов (рождения 1880—1890-х годов). В целом же картина немецкой музыки межвоенного периода достаточно сложна.

Продолжает активную творческую деятельность Р. Штраус: с 1918 по 1941 год им написаны восемь опер — от «Женщины

397

без тени» до «Каприччио». После «Электры» он обращается к своеобразному моцартианству, утверждая в «Кавалере розы» и последующих произведениях неоклассицистский вариант опер­ной концепции. Сходные стилистические тенденции (стремле­ние объединить драматически насыщенную оперную мелодику и законченные музыкальные формы) обнаруживаются в «ренес­сансной» опере «Мона Лиза» (1915) Макса фон Шиллингса (1868—1933), развивавшего в предшествующих сочинениях ваг­неровские традиции. В Германии 20-х годов работают крупные австрийские музыканты. С 1920 года берлинскую Высшую школу музыки возглавляет Франц Шрекер, находящийся в эту пору на вершине своей славы. С 1926 года в Берлине обосно­вывается глава Нововенской школы Арнольд Шёнберг. Из молодых с немецкой культурой тесно связан Эрнст Кшенек, ко­торый именно в Германии, а не в Австрии получил признание. В 1924 году в Берлин переселяется Ханс Эйслер, связавший свою судьбу с немецким коммунистическим движением.

Среди представителей старшего поколения два композито­ра занимают противоположные позиции, символизирующие полюса немецкой музыки 20-х годов: Феруччо Бузони (1866— 1924) – человек необычайно чуткий ко всему новому в музы­ке (что особенно проявилось в его блистательных эстетических прогнозах), и Ханс Пфицнер (1869—1949), для которого малей­шие колебания музыкально-эстетической почвы означали угро­зу национальной художественной традиции.

Бузони, еще в 1906 году в «Эскизе новой музыкальной эстетики» призвавший к освобождению от рутины академизи­рованного романтизма, раскрепощению музыкального мышле­ния, движению к новым, неизведанным звучаниям (атональная гармония, линеарная полифония, нерегулярность метра и т. д.), в 1920 году в открытом письме известному критику Паулю Беккеру развивает тезис о «новом классицизме» как перспекти­ве развития современной музыки. Этот тезис подкреплен не только теоретическими наблюдениями Бузони – одного из оригинальнейших мыслителей в музыке начала века, но и его собственным творческим опытом пианиста и композитора (не­дооцененного по сей день). Показательны его монументальная Контрапунктическая фантазия для фортепиано (1910, редакция для двух фортепиано 1921) — своеобразнейшая попытка завер­шения «Искусства фуги» Баха – и особенно его музыкально-

398

театральные опыты последнего творческого периода: «теат­ральное каприччио» «Арлекин» (1918), оперы «Турандот» (1919) и «Доктор Фауст» (закончена в 1925 году учеником Бу­зони Ф. Ярнахом), которые на скрещении традиции моцартов­ской оперы и итальянской ренессансной комедии дель арте утверждают поэтику условного театра. В этих произведениях композитор предстает как провозвестник «неоисторических» стилей в европейской музыке XX века.

Пфицнер – продолжатель немецкой романтической тради­ции (Вебер, Маршнер, Вагнер), поклонник музыкальной эпохи, уже ушедшей в прошлое искусства. Скандальную известность в 20-е годы получили его статьи «Опасность футуризма (по поводу эстетики Бузони)» и «Новая эстетика музыкальной импотенции – симптом разложения», где он выступает как яростный противник новой музыки. Его полемический запал направлен не только против Бузони или Шёнберга, но против всех новых и «не немецких» явлений современной музыки. Именно в национальном характере немецкой музыки от Бетхо­вена до Вагнера Пфицнер видит несокрушимую святыню и воплощение подлинности немецкого начала. Историческая судьба Германии в годы Первой мировой войны и в послево­енный период приводит его (сторонника сильного немецкого государства, по сути – скрытого монархиста вильгельмовско­го образца) в отчаяние. Воспитанный в духе характерной для Германии XIX века оппозиции культуры и политики, он усматривает в новых музыкальных течениях результат поли­тизации искусства (что для него означает крушение нацио­нального культурного идеала) и потому оценивает их не как автономные художественные процессы, а как выражение дея­тельности определенных социальных групп. Этим во многом объясняется характер его аргументации и сама фразеология его музыкальных памфлетов, понимание им «интернационально-атонального течения» в качестве «художественной параллели к большевизму, угрожающему государственности Европы», джаза – как «музыкального американизма», гибельного для Европы (но приветствуемого всеми, ибо, «убивая душу, он льстит телу»). Защита национального художественного идеала перерастает у Пфицнера в национализм: «Антинемецкое, в ка­кой бы форме оно ни выступало — как атональность, интерна­циональность, американизм, немецкий пацифизм, – разруша-

399

ет наше существование, нашу культуру...»; «художественное разложение есть симптом разложения национального». Есть у него и гораздо более откровенные националистически-шовини­стские высказывания. Но справедливости ради следует отме­тить, что композитор, не эмигрировавший из фашистской Гер­мании и официально признанный в ней, в творческом отношении оставался независимым и свободным от идеологии Третьего рейха, а политические иллюзии его довольно быстро развеялись. Уже в 1933 году в частном письме он признается, что «к способам, которыми проявляет себя новая Германия, он не хотел бы иметь отношения», а в 1942 году составляет нечто вроде духовного завещания, в котором предостерегает об опас­ности извращенного толкования его творчества нацистской культурной пропагандой.