Список основных произведений Произведения для оркестра

Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908) Шесть пьес для большого оркестра, ор. 6 (1909) Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913)

Симфония для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струн­ных, ор. 21 (1928) Вариации для оркестра, ор. 30 (1940)

Вокально-симфонические произведения «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935) Первая кантата для сопрано, хора и оркестра на слова Х.Йоне,

ор. 29 (1939) Вторая кантата для сопрано, баса, хора и оркестра на слова X. Ионе,

ор. 31 (1943)

Инструментальные ансамбли

Струнный квартет (1905) Фортепианный квинтет (1907) Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 (1909) Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, ор. 7 (1910) Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913) Три маленькие пьесы для виолончели и фортепиано, ор. 11 (1914) Струнное трио, ор. 20 (1927) Квартет для скрипки, кларнета, саксофона-тенора и фортепиано,

ор. 22 (1930)

Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934) Струнный квартет, ор. 28 (1938)

Фортепианные произведения

Детская пьеса (1924) Пьеса (1925)

Вариации, ор. 27 (1936)

Произведения для хора

«Ускользая на легких челнах» на слова С.Георге, ор. 2 (1908)

Две песни на слова И. В. Гёте для хора и пяти инструментов, ор. 19 (1926)

368

Камерно-вокальные произведения

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 3 (1908)

Пять песен для голоса и фортепиано на слова С. Георге, ор. 4 (1909)

Шесть песен для голоса, кларнета, бас-кларнета и виолончели на слова Г. Тракля, ор. 14 (1921)

Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16 (1924)

Три народных текста для голоса, скрипки (также альта), кларнета и бас-кларнета, ор. 17 (1925)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 23 (1934)

Три песни для голоса и фортепиано на слова X. Йоне, ор. 25 (1935)

Транскрипции

Первая камерная симфония А. Шёнберга, транскрипция для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1922)

Немецкие танцы Ф.Шуберта, транскрипция для малого оркестра (1925)

Ричеркар (шестиголосный) из «Музыкального приношения» И. С. Баха, транскрипция для оркестра (1935)

Рекомендуемая литература

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.

Кудряшов Ю. Некоторые черты художественного мировоззрения Антона Веберна // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2.

Кудряшов Ю. Характерные особенности техники и формы ранних произведений Веберна /7 Проблемы музыкальной науки. М., 1973. Вып. 2.

Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М., 1984.

[Холопова В., Холопов Ю.] Веберн // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917—1945. Кн. 4.

Неовенская оперетта общая характеристика

В последнее пятнадцатилетие XIX века венская оперетта переживала глубокий кризис. Из произведений, созданных в этой области музыкального театра после премьеры «Цыган­ского барона» (1895) — одной из вершин творчества И.Штрау­са, заслуживали внимания лишь «Продавец птиц» (1891) и «Оберштейгер»¹ (1894) К.Целлера. Но уже первые годы на­шего столетия несут приметы нового расцвета популярного жанра. В 1902 году в Вене проходят премьеры ранних оперетт Ференца Легара, почти одновременно с ним заявляют о себе Лео Фалль, Оскар Штраус и Эдмунд Эйслер. В 1908 году постановка «Осенних маневров» приносит известность Имре Кальману; но еще раньше, в 1905 году, знаменательной премье­рой «Веселой вдовы» Легара открывается «серебряная эра» венской оперетты, охватывающая более двух десятилетий. За эти годы вырастает целое поколение композиторов, внесших свой вклад в историю жанра, – помимо упомянутых, здесь следует назвать Р. Бенацки, Б. Гранихшедтена, Р. Штольца, Б. Ярно. Начиная с 20-х годов известную роль в эволюции но­вой школы играло ее берлинское ответвление (П. Абрахам, Ж. Жильбер, В. Колло, Э. Кюннеке, П. Линке), однако в целом она вошла в историю музыки под названием неовенской оперетты, поскольку именно в Вене впервые заявила о себе и именно там работали наиболее яркие ее представители.

Неовенская оперетта прочными узами связана с нацио­нальными традициями. Она развивает созданный Ф. Зуппе, К. Миллёкером и И. Штраусом тип «танцевальной оперетты», опирается на широкий круг интонаций и жанров, свойственных музыке австрийской столицы. Как и ее предшественнице, ей чужда социальная сатира, злободневность, пародийное начало, столь свойственные Оффенбаху и его последователям во Фран­ции: театральные произведения Легара и Кальмана, также как и И. Штрауса, явились ярчайшим выражением венского гедониз­ма. Наконец, существенной для новой оперетты оказалась на­метившаяся еще в «Цыганском бароне» тенденция приближе­ния к опере.

¹ В России это сочинение известно под названием «Мартин-рудокоп».

370

Произрастая на почве традиции, неовенская оперетта все же выступает как самостоятельное, обладающее ярко выраженным своеобразием явление художественной культуры. Одно из ее характерных свойств - идеализирующая, сказочно-иллюзор­ная установка. Местом действия этой «сказки» становится преимущественно Европа XX века, однако касания современ­ности при этом неглубоки и поверхностны, повествование скользит от детали к детали, не затрагивая существа явлений. И все же на сцену выходят новые герои – типажи из венской салонной жизни, а рядом с ними — американские миллионеры, короли промышленности, «принцессы долларов» и т. п. Приме­тами времени насыщается среда обитания персонажей, а иног­да авторы позволяют себе и легкие политические намеки -в духе тех, что отмечает в язвительно-остроумном эссе 1924 го­да «Несколько слов касательно оперетты» польский поэт Ю. Тувим: «дипломатические осложнения на Балканах, мага­раджа в Париже»...

Есть в атмосфере обновленного жанра свидетельства и более глубокой связи с эпохой. Акцент на чувственном начале сбли­жает его с ведущими тенденциями искусства эпохи «модерн», но претворяется эта черта в простой, доступной широкому массовому восприятию форме. Особенностью новой оперетты является также тяготение к психологизму, нередко — к острым, конфликтным ситуациям. Исследователи отмечают воздействие на нее веристской музыкальной драмы и творчества Пуччини, ощутимое и в выборе сюжетов, и в сфере музыкальной драма­тургии, и в средствах музыкальной выразительности. Конечно, психологизм также претерпевает в оперетте характерную мета­морфозу, обусловленную эстетическими границами жанра: как правило, произведения этого плана (в том числе наиболее яр­кие) принадлежат к типу мелодрамы с непременной счастливой развязкой.

Композиторы новой школы в большинстве своем получили солидное профессиональное образование. Многие из них начи­нали свой творческий путь работами в области «серьезной» музыки - симфониями и квартетами, операми и камерно-вокальными произведениями, духовными сочинениями (на­пример, О. Штраус написал в студенческие годы Реквием). Легар, окончивший Пражскую консерваторию как скрипач, изучал теорию музыки у И. Фёрстера, брал уроки композиции

371

у 3. Фибиха; Л. Фалль и Э. Эйслер занимались в Венской кон­серватории по композиции у Й. Н. Фукса и по контрапункту у р. фукса; соучениками Кальмана по классу композиции X. Кёс­слера в Музыкальной академии Будапешта были Барток и Кодай. Широкий профессиональный кругозор и техническое мастерство авторов способствовали музыкальному обогаще­нию оперетты. Усложняются, становятся более разнообразны­ми гармонический язык и фактура, изобретательность и блеск приобретает оркестровка, неистощимым богатством фантазии, вокальной пластикой, эмоциональной заразительностью пленя­ет мелодика.

Неовенская оперетта переплавляет и объединяет в своем словаре множество разнородных интонационных истоков. Основой ее основ, как и прежде, остается вальс, получающий удивительно разнообразную трактовку. Наряду с блестящим концертным вальсом XIX века большую роль начинает играть элегически-томная, лирическая вальсовая мелодика. Такой меч­тательный, элегантно-чувственный тон в высшей степени свой­ствен стилю Э. Эйслера и О. Штрауса. В произведениях Легара и Кальмана особое значение приобретает медленный вальс, и прежде всего его американская разновидность – вальс-бостон, чрезвычайно популярный в Европе 20-х годов. Он наделяется важной драматургической функцией, становясь основой цент­ральных музыкальных характеристик главных героев (примеры 58—60).