Первый, тональный период

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность уже во «взрывоопасном» со­стоянии. К нему относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет), Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908), и хоровая миниатюра «Ускользая на легких челнах» на слова Стефана Георге, ор. 2

360

(1908). Как и у Берга, этот период в результативности уступа­ет соответствующему периоду Шёнберга, однако он включа­ет одно безусловно гениальное произведение – Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического ма­териала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной те­мой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых со­вершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет.

Пассакалья – наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведе­ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Очаровательна приводившая в восторг Берга хоровая мини­атюра Веберна «Ускользая на легких челнах» в светлом соль мажоре, являющая ту же остроту восприятия красоты, что ощу­щается в Пассакалье.

Второй период творчества Веберна, характеризую­щийся уже полным раскрытием его композиторской индивиду­альности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20). Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе­нием (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16, 1924) и первым додека­фонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными со­чинениями – Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928). Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в ор. 3—11 преобладают циклы небольших инструмен­тальных пьес, а в ор. 12—20, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из «Ки­тайской флейты» Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного

361

квартета, ор. 5 (1909) ¹, Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, по масштабу формы несколько уступа­ющих Пяти пьесам для оркестра, ор. 16, Шёнберга, но близких к ним по принципам построения. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани­мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

55

Причины прихода Веберна к атонализму, а затем и к до­декафонии – те же, что у Шёнберга, во многом сходны и результаты эволюции. Но в инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает еще боль­шей концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них присталь­ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степе­ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека­ет и лаконичность его произведений, уже никогда более не до-

¹ Это произведение существует и в авторском переложении для струнно­го оркестра.

362

стигающих масштаба Пассакальи, ор. 1. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. Поэтому и среди во­кальных сочинений Веберна ни одно по масштабу не прибли­жается к «Воццеку» или хотя бы «Ожиданию».

В пьесах второго периода намечается, а местами и полно­стью реализуется стремление к атематичности: в отличие от Пяти пьес, ор. 16, Шёнберга здесь подчас мало ощутимо посто­янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностью заключенного в ней ассоциативно­го комплекса. Но не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму – в моментах сосредо­точенной тишины и в драматических вспышках, местами сгу­щающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагичес­кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследо­вателей истории и эстетики музыки XX века, активный пропа­гандист творчества нововенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих «заряженных напряжением стенограммах», он отметил: «...это piano-pianissimo, наитйшайшее, – угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфур­та доносившаяся сюда канонада Вердена».

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инстру­ментальных форм в условиях свободной атональности. Только после обращения к додекафонии он создал основанное на клас­сических структурах двухчастное Струнное трио – последнее сочинение второго периода.

Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928)¹, знаменует начало третьего периода творчества Веберна. В отличие от Струнного трио, здесь со всей очевидностью проявляется пол­ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему рако-

¹ Ни по жанровым признакам, ни по масштабу это сочинение не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

363

ходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон (пример 56). В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

56

Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадра­та излагаются по каноническому принципу. Скажем, в началь­ных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар се­рий: I₅ — О₅ и О – I₉:

57

364

В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез­ки в теории додекафонной композиции называются «мостами». В вышеприведенном отрывке их несколько: между сериями О₅ и I₅ звуки h — b (такты 5—8), между О₁ и I₉ — тритон а — es (такты 7 и 9), между сериями I₅ и О₁ — звуки g — as (такты. 3— 4), а между сериями О₅ и I₉ — звуки h — b (такты 5—6). Сле­дует заметить, что Шёнберг при одновременном проведении нескольких серий одного квадрата стремится по возможности избегать совпадений их звуков и отрезков по вертикали, поэто­му он редко проводит одновременно более двух серий. Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструк­тивным фактором.

Можно было бы указать на ряд других дополнительных к серийному методу приемов, но вышеперечисленные наиболее типичны. Они так или иначе сказываются во всех произведени­ях последнего периода, из которых выделяются: Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), Вариации для оркестратор. 30 (1940), «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935), также как и Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнитель­ных конструктивных факторов в столь же малой степени не­посредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуанти­листической ткани фактически на слух не воспринимается, так­же как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений (что, впрочем, от них и требуется). По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых кон­структивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразно­го, даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возмож­ным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибе­гать к классическим формам. Линии пуантилистической факту-

365

ры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях (см. пример 57), трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как темати­ческие формулы в строгом стиле, индивидуализирован лишь результат их взаимодействия, то есть вся структура¹.

В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор­мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все един­ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекци­ях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор­ме и показывает, что она развертывается по тем же законам: «Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва­риации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рас­сматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо­связи элементов структуры произведения.

Достижение предельной плотности конструкции в произве­дениях последнего периода сопровождается и определенными потерями в области выразительности, прежде всего в лиричес­кой сфере. Даже по мнению Адорно, которого меньше всего можно заподозрить в предвзятой критичности по отношению к нововенцам, подобного рода музыкальная ткань, где чуть ли не каждая деталь является точкой перекрещивания многочислен­ных планов структуры, не может полностью избежать умозри­тельности. Адорно считает, что фактическим результатом вир­туозного конструирования музыки в поздних произведениях Веберна иногда оказывается чрезмерная аскетичность, порою даже упрощенность реального звучания; он указывает, что в некоторых фрагментах наблюдается монотонность ритмофи-

¹ Примечательно, что в молодые годы Веберн защитил диссертацию о творчестве Хенрика Изака. Впоследствии пристальный интерес к старинной хоровой полифонии несомненно сказался и в его собственном творчестве.

366

гур, бедность интонаций, которым не могут найти оправдания слушатели, неспособные осмысливать признаки виртуозно выполненной конструкции (а таких слушателей большинство). Однако он справедливо оговаривается, что «было бы рискован­ным самоуверенно судить о Квартете, ор. 28, и близко родствен­ных ему фортепианных Вариациях, ор. 27», ибо «нет ничего сложнее подобной простоты в музыке и суждения о том, явля­ется ли она высшим достижимым результатом или роковым возвращением предхудожественного».

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания, прежде всего как наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбер­гом) метода додекафонии, интригующая новизна которого взбудоражила умы. По крайней мере, в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки его творче­ство достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская тех­ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен­ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито­ров – так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор «Весны священ­ной» подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнбергов­ском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприя­тия, в принципе аналогичных тем, о которых говорилось в свя­зи с Шёнбергом, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дири­жировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо кри­тичнее относиться к его творчеству...

367

И все же лучшие произведения Веберна принадлежат к чис­лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо­циональной атмосферы первой половины нашего века.