Опера «воццек»

Незадолго до начала Первой мировой войны Берг увидел на сцене пьесу «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837), которая произвела на него чрезвычайно глубокое впечатление. Тут же созрело решение о написании на ее основе оперы. Музыка создавалась в 1917—1921 годах.

В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький че­ловек в лице главного героя – солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их. Судьба Воццека ¹

' У Берга имя героя несколько изменено.

339

целиком зависит от прихоти тупого, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бед­ственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отра­да в жизни Воццека – его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательства­ми, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек за­манивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвра­щается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож – орудие убийства, и тонет сам.

Композитор сохранил не только фабулу Бюхнера, но в зна­чительной мере и его текст, ограничившись лишь несколькими купюрами и перестановками отдельных сцен: лаконичная и емкая пьеса представляет собой почти готовое оперное либрет­то. Но главное, средствами музыки Берг передал и даже усилил основной мотив пьесы. По меткому определению X. Редлиха, австрийского исследователя творчества Берга, «"Воццек" стал оперой "социального сострадания"».

«Воццек» — одно из ярчайших воплощений экспрессионист­ской эстетики в музыке. По идейной направленности он близок так называемому левому крылу экспрессионизма: свойственный этому течению пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Вместе с тем автор оперы во многом следовал примеру своего учителя: можно сказать, что без кричащей интенсивности музыкального языка «Ожидания» не было бы «Воццека». Берг воспринял от Шёнберга характер­ные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодичес­ки использует Sprechgesang.

И все же «Воццек» представляет собой совершенно ориги­нальное явление в оперной литературе – по трактовке оперно­го жанра, особенностям драматургии, использованию музы­кальных форм, приемам характеристики персонажей и др. Частично различия между «Ожиданием» и «Воццеком» связаны с тем, что монодрама Шёнберга – отдельная развернутая сце­на, а не «полнометражная» опера. Бергу пришлось самостоя-

340

тельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность.

В отличие от атематической музыкальной ткани «Ожида­ния», музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттемати­ческом комплексе, близком к вагнеровскому типу, только го­раздо более разветвленном и тонко разработанном. Во-первых, этим комплексом еще меньше, чем у Вагнера, исчерпывается музыкальный тематизм оперы: ярко выделяется и целый ряд локальных, однократно звучащих тем. Во-вторых, грань меж­ду лейттематизмом и локальным тематическим материалом оказывается весьма расплывчатой, так как каждая лейттема по­является, по определению отечественного исследователя твор­чества Берга М. Тараканова, в виде «тематического облака» -в сопровождении целого ряда выразительных и характерных деталей (интонационных, ритмических и фактурных), которые, переходя в локальные темы, осуществляют связь между сквоз­ным и локальным тематизмом.

В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воцце­ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. В этом выражается горячее сочув­ствие композитора к жертвам социальной несправедливости, к простым людям, внутренняя душевная жизнь которых в опере Берга оказывается более сложной и напряженной, чем у богов, королей и полководцев во многих операх XIX века.

Центральным элементом тематической сферы Воццека явля­ется мотив из первой картины первого акта «Wir arme Leut» («Мы бедный люд») — он звучит в начале ариозо, являющего­ся ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; эти разглаголь­ствования не отличаются деликатностью, они лишены должно­го уважения к чужой тайне и чужой боли. Мотив (пример 43) построен на звуках напряженно звучащего большого минорно­го септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главно­го героя.

Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на после-

341

43

44

дних звуках нисходящей поступенностью (пример 44). Она появляется во второй картине второго акта, где Воццек из разговора с Капитаном и Доктором узнает сообщаемую ему с нарочитой светской непринужденностью новость, которая для него страшнее смерти, – о неверности его горячо любимой Мари.

Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса» (пример 45) – три аккорда, составляющие тематическую осно­ву второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

45

Эти аккорды – крепко спаянные ярчайшие звуковые пятна, которые неоднократно всплывают в дальнейшем развертыва­нии музыкальной ткани оперы. Особенно неожиданно и выра­зительно их появление в начале пятой картины второго акта (сцена в казарме): здесь хор имитирует пением с закрытым

342

ртом храп спящих солдат, в то время как Воццек не может за­снуть, мучимый мыслями о неверности жены.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. Одна из них звучит в момент, когда Мари, только что с восторгом любовавшаяся блестящим зрелищем марширующих по улице солдат, после короткой перебранки с соседкой захлопывает окно и вновь видит перед собой унылую обстановку своего жи­лища. Эта тема, отличающаяся углубленной минорностью зву­чания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием:

46. Sehr langsam, aber mit bewegtem Ausdruck

Далее эта тема появляется неоднократно — например, в чет­вертой картине первого акта (сцена у Доктора) в моменты, когда Воццек обращается мыслями к жене. Трагическая вы­разительность пониженных ступеней и связанная с этим углуб­ленная минорность ощутимы и во второй сквозной теме герои­ни – сердечной и обаятельной теме колыбельной, рисующей трогательный образ Мари-матери (пример 47). Эта тема еще раз прозвучит, в частности, в момент убийства.

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта – сцены обольщения Мари Там­бурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора (пример 48).

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного пси­хологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безли­кой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного

343

47

48

344

«тематического облака» (пример 49), из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов.

49

Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она выделяется назойливым тритоном - «интервалом дьявола», выразительно характеризующим человеческую сущ­ность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефи­стофельскую позу:

50

Лейтмотив Тамбурмажора – это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное нич­тожество персонажа:

51

345

Выразительна характеристика Андреса, заключенная в мо­тиве охотничьей песни, которую тот беззаботно горланит во второй картине первого акта: приятелю нет дела до Воццека, изнывающего от тяжести тревожных предчувствий.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета­ясь, в кульминации оперы – оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур­ному маршу из «Гибели богов» Вагнера, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инстру­ментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проник­нут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, чем у Вагнера, интенсивнее и взаимодей­ствие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметрично­стью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Кар­тины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного раз­вертывания. Очевидно, Берг опирался и на опыт Дебюсси, у которого в «Пеллеасе и Мелизанде» интерлюдии также играют важную роль.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика около часа и двадцати минут. Тем не менее «информационный объем» ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными форма­ми, во многих случаях – типовыми. Например, в первом акте картины первая (Воццек у Капитана), четвертая (Воццек у Доктора) и пятая (сцена обольщения Мари Тамбурмажором) построены соответственно в формах старинной сюиты, пасса­кальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) -

346

сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) -инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) – Largo для камерно­го оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) — скерцо с двумя трио, пятая (ссора в казарме между Воццеком и Тамбурмажором, бахвалящимся покорением Мари) – интро­дукция и рондо.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных иде­ях. Такова, например, вторая картина первого акта – рапсо­дия на три аккорда (см. пример 45), в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элемен­тов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) – инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навяз­чивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, ко­торый объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшед­шего) инвенция на выдержанную ритмическую формулу

 ; четвертая (сцена гибели Воццека) -инвенция на один аккорд, транспозиции, обращения и фигура­ционные варианты которого составляют всю звуковую ткань картины; пятая (осиротевший сын Мари и Воццека беспечно скачет верхом на палочке, не осознавая случившегося) – ин­венция на непрерывное движение восьмыми. Инвенцией на тональность (d-moll) является кульминационный «реквием» между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премье­ры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее кон­структивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассака-

347

льи, – ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы­ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы».

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фак­тор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атона­лизма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбеж­но возникают ассоциации с аккордами и гармоническими по­следованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак­тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде) всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шён­бергом настоящее искусство уделом избранных. Но эта точка зрения оказалась опровергнутой его собственным детищем.