От редактора-составителя

Шестой выпуск учебника по истории зарубежной музыки хроно­логически продолжает предыдущий, где речь шла о зарубежной му­зыке конца XIX — начала XX века. Данный выпуск охватывает в основном эпоху между двумя мировыми войнами (Первой, 1914— 1918, и Второй, 1939—1945). В нем рассматривается преимущест­венно творчество композиторов, которые впервые заявили о себе в 1910—1920-е годы, а впоследствии определяли развитие музыкально-исторического процесса. Естественно, что, прослеживая их творчес­кие пути, в ряде случаев приходилось выходить за очерченные выше временные рамки.

Лимитированный объем учебника вызвал вынужденные ограни­чения в отборе освещаемого материала. В этом выпуске представле­ны композиторские школы Франции, Австрии, Германии, Италии, Англии. Особое место в учебнике, открывая его, занимает И.Ф.Стра­винский: после «Весны священной» (1913) этот русский композитор прожил за рубежом более пятидесяти лет, и его искусство стало феноменом не только русской, но и западной культуры. Компози­торы малых стран Центральной Европы (Венгрии, Чехословакии, Румынии, Польши и др.) отнесены к следующему выпуску.

Учебник создан коллективом кафедры истории зарубежной му­зыки Санкт-Петербургской консерватории (заведующий кафедрой профессор В.В.Смирнов) при участии профессора кафедры тео­рии музыки той же консерватории Р. Х.Лаула, а также профессора И. В.Нестьева, представлявшего не только Московскую консерваторию, но и Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствозна­ния (ныне Государственный институт искусствознания Министерства культуры Российской Федерации). Редколлегия полагала, что при общности методических принципов нет смысла унифицировать мане­ру изложения авторов учебника. Поэтому главы учебника строятся не одинаково, а в зависимости от проблем, стоявших перед авторами.

Разработка плана учебника велась редактором-составителем в тесном сотрудничестве с профессором Т. Э. Цытович, возглавлявшей кафедру истории зарубежной музыки Московской консерватории. На этой же кафедре, впоследствии руководимой профессором М.А.Сапоновым, учебник прошел различные этапы рецензирования и окон­чательную апробацию. Всем коллегам, способствовавшим совершен­ствованию учебника, редактор-составитель приносит сердечную благодарность. Особую признательность редактор-составитель и кол­лектив авторов выражают редактору учебника А. В. Вульфсону.

Введение музыкально-исторический процесс в период между мировыми войнами общие культурно-исторические предпосылки

Много исторических событий вместила в себя интересующая нас эпоха: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (что очевидно на примере германской Веймарской республики или Франции), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Ита­лию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию). На протя­жении 20—30-х годов мир продолжали сотрясать военные кон­фликты, казавшиеся тогда локальными, а вскоре многие державы были втянуты в несравненно более кровопролитную, чем Первая, Вторую мировую войну, завершившуюся разгро­мом Германии, всего фашистского блока и победой СССР с его союзниками. Установился мир, достигнутый страшной ценой десятков миллионов человеческих жертв, балансирую­щий на зыбкой грани, за которой стоит грозная тень атомно­го апокалипсиса.

Уже Первая мировая война привела к острому кризису со­знания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Французский философ, поэт и эссеист Поль Валери писал в статье «Кризис духа» (1919): «Мы, цивилизации, знаем теперь, что мы смерт­ны...» И далее, затрагивая проблему кризисов, вызванных вооруженными конфликтами, он называл эти кризисы: воен­ный, экономический, политический, а также духовный, интел­лектуальный.

Война обнажила подспудно вызревавшие процессы и не­обратимо их ускорила. Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбаниза­ции, нашествия всевозможных технических средств — электри­чества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации,

5

а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Изменилось ощущение темпа бытия: ход событий приобрел небывалое ускорение, совершенно новую динамику. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к прин­ципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное виде­ние природных и социальных явлений. Прекрасно сказал об этом изменившемся понимании всего сущего И.Стравинский: «Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а до­жил до теории вероятности и случайности».

В 1890—1900-х годах был сделан ряд фундаментальных от­крытий — деление атомного ядра (Резерфорд), квантовая тео­рия света (Планк), общая и частная теория относительности (Эйнштейн), — опрокинувших прежние научные представле­ния. Более полувека господствовавший в философии позити­визм, гордившийся тем, что брался объяснить всё исходя из конкретного опыта, был уже не в состоянии эти открытия интерпретировать. Мотивы «растворения материи» и бессилия позитивизма становятся ведущими в эссе В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912), где этот художник (русский по происхождению, но развернувший свою деятельность в Гер­мании) стремится дать философско-эстетическое обоснование абстракционизма в живописи. Отдельные мысли Кандинского весьма интересовали А. Шёнберга, который откликался на них в своих статьях.

У нового поколения появились свои наставники: интуити­вист Анри Бергсон, экзистенциалист Мартин Хайдеггер, неото­мист Жак Маритен, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд, футуристы и апологеты современного урбанизма, сторонники элитарного искусства и противники его, призыва­ющие к борьбе с таким «высоколобым» искусством, к социаль­ной ангажированности художника. Правда, в определенных кругах продолжали сохранять привлекательность идеи Ницше.

Интеллектуальный климат тех лет создавали эстетики, пи­сатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии — Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии — Томас Манн,

6

Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйс­лер, Курт Вайль; во Франции — Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии — Габриэль д'Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии — Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс, Ральф Воан-Уильямс.

Искусство 1900—1910 годов являет необычайно сложную картину, где представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся параллельно, иногда в соприкосно­вении или в отталкивании: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конст­руктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм... Относительную плавность развития искусства в минувшем столетии теперь сменяет дробность, множественность худо­жественных тенденций. Творческая эволюция композиторов приобретает черты какой-то ускоренности, лихорадочности, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской «Шестерки».

Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм, а также течения fin du siècle (конца века) — символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения — импрессионизм и экспрессионизм — трансформируются в условиях изменившего­ся времени. Возникают совершенно новые тенденции.

Историки зарубежной музыки XX века (Коллер, Дибелиус, Остин, Вёрнер) едины в том, что примерно с конца 1900-х го­дов наступает бурная экспериментальная фаза развития евро­пейской музыки, продлившаяся около двадцати лет. Итогом ее стали радикальные изменения в музыкальном языке, системе жанров, композиционных средствах. Это была первая волна музыкального авангарда, несшая с собой и принципиально важные открытия, и исторически преходящие новации, принад­лежавшие разным композиторским именам — и вошедшим в историю, и, увы, теперь забытым (быть может, не всегда за­служенно). Возникло понятие «новая музыка», которое, при всей своей расплывчатости, обозначило явление, призванное стать непримиримой антитезой музыке «старой». Поль Коллер,

7

чья книга «La musique moderne» («Современная музыка») появилась в 1955 году, первым попытался обозначить начало нового периода: «после Дебюсси и Равеля во Франции, после Штрауса, Регера и Малера в Германии и Австрии, после "Пя­терки" и Скрябина в России, после веризма в Италии».

Можно со всей определенностью сделать вывод, что грань между двумя крупными периодами европейской истории му­зыки пролегает в годы от смерти Малера (1911) до кончины Дебюсси (1918). Предчувствие грядущих перемен выразили «Песнь о земле» Малера, «Прометей» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Чудесный мандарин» Бартока. В ореоле художественных открытий выдвинулись имена компо­зиторов «Шестерки», нововенцев, Хиндемита, Бартока. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20— 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, «новый дина­мизм», неофольклоризм.