Рекомендуемая литература

Богоявленский С. Отторино Респиги // Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1986. Крейн Ю. Отторино Респиги // Советская музыка. 1960. № 8.

Ильдебрандо пиццетти (1880—1968) творческий путь

Ильдебрандо Пиццетти родился 20 сентября 1880 года в Парме в семье учителя фортепианной игры. В 1901 году он окончил Пармскую консерваторию, затем в том же городе изучал историю музыки в университете.

Творчеству Пиццетти присущ высокий этический строй и гуманистическая направленность. Композитор остался абсо­лютно чужд веяниям французского и немецкого музыкального модерна, равно как и модернистским устремлениям Казеллы и Малипьеро. Свои усилия он направил на возрождение нацио­нальных основ итальянского музыкального искусства, опираясь на интонации народной песни, явившись одним из пионеров возвращения к григорианскому хоралу как интонационно-ла­довому фундаменту музыки и к традициям итальянского искус­ства XVII—XVIII веков. Еще в студенческие годы он открыл для себя памятники итальянской музыки XV—XVIII веков, проявив особое внимание к полифоническим произведениям и операм XVII века.

Интенсивную творческую деятельность Пиццетти всю жизнь сочетал с педагогической: читал курс истории музыки в Парм­ской консерватории (1901 — 1905), вел гармонию и контра­пункт в Музыкальном институте во Флоренции (1908—1924; с 1917 года также возглавлял этот институт), был директором Консерватории имени Верди в Милане (1924—1936), после смерти Респиги стал руководителем кафедры композиции в римской консерватории «Санта Чечилия», а в дальнейшем был и президентом этой академии.

Еще в довоенный период Пиццетти активно проявил себя в музыкально-общественной жизни. Он живо откликался подчас в резко-полемической форме – на возникавшие в этой области злободневные проблемы, написал ряд работ по исто­рии и теории музыки. Особенно последовательной была его ан­тиверистская позиция. В книге «Современные музыканты» (1914) Пиццетти выступил с критикой веризма, к которому он относил и оперы Пуччини. Он осуждал веризм за снижение роли этического начала, потерю связи с классическими тради-

233

циями, бедность композиторской техники, за господство гру­бых, вульгарных эффектов, поверхностность интонационного строя, за жанровое однообразие и схематизм формы. При всей односторонности и явной недооценке творчества Пуччини эта книга содержала много верных суждений о путях развития ита­льянской музыки.

О значении классического наследия для современного музы­кального творчества Пиццетти писал во многих статьях и на­учных исследованиях, а также в комментариях к своим публи­кациям произведений Беллини, скрипичных сонат Верачини, пятиголосных мадригалов Джезуальдо ди Веноза и других. В многотомном издании «Национальное собрание итальянской музыки» он отредактировал ряд томов, показав себя тонким знатоком и ценителем национальной музыкальной классики.

Одаренный композитор и ученый, Пиццетти был вместе с тем человеком политически консервативным. Это и привело к тому, что в 20—40-е годы его всячески выдвигал режим Мус­солини.

Оперы Пиццетти своеобразно преломили традиции италь­янской классики XVII—XVIII веков. В сущности, они создава­лись как бы в полемике с музыкальным театром веристов и Пуччини. В оперном наследии композитора отчетливо разли­чаются три тематические линии: религиозно-библейская, антич­ная и пасторально-пантеистическая. Они наметились уже в самом начале творчества Пиццетти, резко противопоставив его господствовавшему тогда веризму.

После первых, несамостоятельных опытов в оперном жан­ре - «Сабина» (1897), «Джульетта и Ромео» (1899), «Сид» (1902) – Пиццетти приходит к убеждению, что возможности музыки намного превышают возможности драмы. Отсюда его стремление вернуть музыкальному театру силу воздействия, которой обладала классическая опера. Исходя из этой задачи, он обращается к таким сюжетам, как «Сарданапал» Байрона, «Мазепа» (по «Полтаве» Пушкина), «Эней» (по поэме Овидия). Однако все эти замыслы не были осуществлены. В 1905 году, увлеченный символизмом Габриеле д'Аннунцио, он пишет музыку (танцы и хоры) к драме поэта «Корабль». Драма вы­разила националистические настроения части итальянской интеллигенции, получившие распространение еще перед нача­лом Первой мировой войны, и позже, как и все творчество

234

д'Аннунцио, была поднята на щит фашистским режимом. Музыка Пиццетти к этой пьесе полна патетики, которая с осо­бенной силой проявилась в полифонических хорах.

Следующим произведением Пиццетти была «Федра» (1915) – опера на либретто д'Аннунцио с симфонизированным развитием, с красочным оркестром, чутко отзывающимся на перипетии драмы. Премьера ее в «Ла Скала» прошла с боль­шим успехом.

В процессе работы над «Федрой» Пиццетти пишет в 1913 го­ду музыку к драме того же писателя «Пизанелла» (о девушке, с именем которой связано основание Пизы). Показательно для стиля композитора, в частности, вступление к третьему акту пьесы (пример 31).

Либретто к опере «Дебора и Иаиль», которая стала одним из лучших произведений Пиццетти, он пишет сам в 1915— 1916 годах. Реализации этого замысла предшествовало созда­ние весьма примечательного произведения «Священного представления об Аврааме и Исааке», возрождавшего художе­ственную форму средневекового религиозного театра. Компо­зитор вернулся к этому сочинению в 20-е годы, создав вторую редакцию, в которой разговорный текст был заменен вокаль­ным распевом в духе классического речитатива и lamento. Про­изведение приобрело тем самым неоклассицистскую направлен­ность. Несомненно, «Священное представление» дало толчок многим музыкантам к изучению, расшифровке и пропаганде памятников староклассического итальянского искусства.

Партитура «Деборы и Иаили» была окончена в июне 1921 года. В основе ее сюжета лежит эпический эпизод из библейской Книги судей (Песнь Деборы), которому компо­зитор придал остродраматический, конфликтный характер. Особенно драматизированы образы Сизеры и Иаили, противо­поставленные безжалостной пророчице Деборе. Впечатляют в опере полные могучего дыхания народные сцены. Целостная симфоническая драматургия «Деборы и Иаили» отразила стремление композитора к музыкально-театральному синтезу, к соединению на основе музыки словесного текста и драмы. Содержательны вокальные партии, обогащенные различны­ми формами интонирования (от многообразных видов речи­татива до кантилены в духе bel canto), неразрывно связанные со словом, но не подчиненные ему: смысл текста раскрывается

235

31

сугубо музыкальными средствами. С появлением «Деборы и Иаили» в итальянском музыкальном театре возродились тра­диции героического оперного искусства прошлого: композитор создал произведение высокого этического пафоса, борьбы мо­гучих человеческих характеров, каких не было на итальянской оперной сцене со времен Верди.

В 1922—1925 годах Пиццетти пишет оперу «Чужестранец», а в 1925—1926 годах – музыкальную драму «Брат Герардо» (обе на собственные либретто). Вместе с «Деборой и Иаилью» они образовали трилогию, утверждающую идею искупления человеческого бытия любовью.

236

В 30-е годы композитор создает несколько значительных музыкально-театральных произведений, среди которых выде­ляется музыка к трагедии Софокла «Трахинянки» для поста­новки Греческого театра в Сиракузах (1933) и «Представле­ние о святой Уливе» на текст К. д'Эррико – реконструкцию средневековой мистерии¹. В 1935 году были написаны опера «Орсеоло», музыка к «Всеафинскому празднеству» для Гречес­кого театра в Пестуме и музыка к комедии Шекспира «Как вам это понравится» – последнее произведение Пиццетти пред­военного периода.

Наряду с произведениями для театра в довоенном твор­ческом наследии Пиццетти имеется несколько превосходных хоровых, вокально-симфонических сочинений и вокальных ансамблей. Назовем самые яркие: Lamento на текст Шелли для тенора и хора (1920), Реквием для хора a cappella (1922), «Последняя охота короля Губерта» для хора и оркестра (1929), «De profundis clamavi» для смешанного ансамбля из семи го­лосов a cappella (1938). Среди камерных вокальных сочинений отметим «Три сонета Петрарки» (1922) и Другие пять песен (1933). К крупным инструментальным произведениям этого периода принадлежат: Симфония огня, написанная для иллю­страции фильма «Кабирия» (1914), Летний концерт (1928) и Ве­нецианское рондо для оркестра (1930), концерт для фортепиа­но с оркестром «Песни старого времени» (1933), Концерт для виолончели с оркестром (1934).

После Второй мировой войны появляется ряд новых музы­кально-театральных сочинений Пиццетти, причем большая их часть сохраняет принципы музыкальной драматургии «Деборы и Иаили». Это оперы «Золото» (1947), «Ифигения» (1950), «Дочь Йорио» (по драме д'Аннунцио, 1954), «Убийство в собо­ре» (по драме Т.С.Элиота, 1958).

Вклад Пиццетти в развитие итальянского музыкального те­атра весьма значителен. В лучших операх композитор создал идейные концепции высокого этического значения и наделил оперную драматургию подлинно симфоническим развитием.

В годы Второй мировой войны и после нее композитор на­писал Три сочинения для хора (1943), концерты для скрипки (1944) и арфы (1960) с оркестром, Прелюдию к прошедшему

¹ Премьера «Представления» состоялась в 1933 году под управлением композитора в монастыре Святого Креста во Флоренции.

237

дню (1951), Три трагических сонета (1944) для голоса, ряд камерных инструментальных и фортепианных сочинений. Скончался Пиццетти 13 февраля 1968 года в Риме.

Пиццетти – один из выдающихся представителей итальян­ского неоклассицизма. Показателен его большой интерес к ста­ринным жанрам – мистерии, мадригалу, к полифоническому хоровому письму. В его произведениях явно главенствует мело­дия, причем вполне свободная от эпигонских штампов верист­ского направления. Мелос Пиццетти серьезен, строг, окрашен в суровые, подчас горькие тона, во многих произведениях па­тетичен (Три сонета Петрарки, Трагические сонеты, «Федра», «Дебора и Иаиль» и др.). Сила его – в интонационной выра­зительности. Даже пасторально-пантеистические темы компо­зитор воплощает эмоционально, а не изобразительно.

Гармонический строй музыки Пиццетти основан на мажоро-миноре, однако он обогащен церковными ладами, элементами крестьянской песенности, полифонией, во многих случаях сооб­щающей вертикали своеобразную терпкость и структурную сложность.

Богата и разнообразна у Пиццетти ритмика, которая, как и прочие компоненты его стиля, во многом исходит из особенно­стей старинных итальянских танцев, различных фольклорных жанров.

В наиболее значительных концепциях Пиццетти выступает как проповедник религиозного этоса, религиозной нравствен­ности. Его неоклассицизм – апелляция к великим духовным ценностям прошлого не столько в общегуманитарном, сколько именно в религиозном значении.