[Править]Брехт и русский театр

Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского^[26]. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей^[27].

После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван^[25]. Именно в эти годы, во второй половине 30-х он разрабатывал теорию «эпического театра»^[25]. К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ^[28], — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра»^[29]. Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публике лучшие спектакли своего основателя^[30]. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, тоже не обошёл своим вниманием Германию^[31]. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда иЕ. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.

Сценическая конструкция для спектакля «Великодушный рогоносец» в постановке Вс. Мейерхольда, 1922 год

В одной из своих записей Брехт определил для себя, в чём состоит прогрессивность каждого из них: метод Станиславского хорош уже тем, что это метод, он предполагает «более интимное знание людей», позволяет показать «противоречивую психику (покончено с моральными категориями „добрый“ и „злой“)», учитывает влияния окружающей среды, помогает достичь естественности исполнения; Вахтангов для Брехта был хорош тем, что для него «театр — это театр», по сравнению со Станиславским — больше композиции, больше изобретательности и фантазии; наконец, в Мейерхольде он ценил именно то, что отрицало Станиславского: «преодоление личного», абстрактность окружающей среды, «акцентирование артистичности»^[32]. Вахтангов, в представлении Брехта, вобрал в себя методы Станиславского и Мейерхольда как противоречия, при этом был и «самым игровым»: «По сравнению с ним, — писал Брехт, — Мейерхольд напряжён, а Станиславский вял; один — имитация, другой — абстракция жизни». Но тут же добавил: «Если рассматривать диалектически, то Вахтангов — это скорее комплекс Станиславский — Мейерхольд до взрыва, чемсинтез после взрыва», — Брехту, который под Мейерхольдом в иных случаях мог подразумевать и Пискатора, нужен был синтез — органичное слияние систем^[32].

[Править]Теория

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом»^[5], Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными^[33][2].

«Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что все её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка, и нередко только она одна — не ход действия и тем более не ход мысли автора, вызывает интерес у зрителя^[9][34]. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие и заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель — в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки, для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание»^[5][35]. Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении^[36].

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом^[5] стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра»^[2].