10 Вопрос

«Новая драма»: драматургия Г. Ибсена и А. П. Чехова

А.П. Чехов и театр

Художественному театру нужен был современный драматург, вскрывающий «болевые точки» в жизни общества. Нужен был драматург, умеющий тонко, глубоко, неоднозначно рассказать о своих героях и их жизни, со всеми ее радостями, огорчениями, потрясениями. Таким драматургом для театра стал Антон Павлович Чехов.

Первая пьеса Чехова – «Иванов» (1887) – поставлена в частном московском Театре Корша. И в наши дни к ней часто обращаются театры. Последняя интересная постановка была осуществлена в Московском Ленкоме режиссером Г. Панфиловым с Е. Леоновым и И. Чуриковой в главных ролях.

Следующей пьесой стала драма «Леший» (1889), которая также и сегодня идет во многих театрах страны.

Далее появляется «Дядя Ваня» (1890) – заново переделанный вариант «Лешего».

В 1896 г. появляется «Чайка», которую берет для постановки Александринский театр. Пьеса предназначалась для бенефиса актрисы Е.И. Левкеевой (комической старухи), которая сама в этом спектакле не играла, а была занята в фарсе, идущем следом за «Чайкой».

17 октября 1896 г. состоялся этот спектакль, который не только не имел успеха, но с треском провалился. Такого провала еще не видели театралы.

И вот организуется новый театр; ему нужная современная хорошая драматургия. Немирович-Данченко обращается к Чехову с просьбой разрешить взять «Чайку».

Началась работа над постановкой «Чайки». Станиславский разработал всю постановочную партитуру спектакля, уловив точно чеховскую атмосферу. Немирович-Данченко проводил репетиции с актерами. И вот 17 (30) декабря 1898 г. премьера чеховской пьесы.

На следующий день все газеты писали об успехе «Чайки», которую играли молодые, еще не опытные, никому не известные актеры.

Новый театр родился. И что особенно важно, – реабилитировал «Чайку» и Чехова как драматурга.

Принято говорить о том, что у Чехова в пьесах тонкий подтекст, хорошо разработан второй план. Но эти особенности мы встречаем и у Тургенева. Чехов же развивает эту блестящую традицию. Его новаторство в другом: он дальше всех пошел в обобщении; его герои неотрывны от условий, в которых живут. Здесь материальная среда, быт – главное действующее лицо. Именно с ним борются герои. Три сестры борются не с Наташей, а с этим бытом, с этим укладом, с этой жизнью, с этой обыденщиной. Они его не побеждают, но они ему противостоят.

Материальная среда обитания потому так важна, что она создает необходимую атмосферу, настроение, рождает «подводное течение», без которых Чехова невозможно ни понять, ни поставить на сцене.

Пьесы Чехова интеллектуальны.

Интеллектуальная драма в ее классическом виде не предполагает психологической обоснованности поступков героев. Выбор поступков героев есть выбор мировоззренческий, интеллектуальный, а не психологический.

Чеховские герои решают вопрос о том, как жить. Их поступки носят психологический характер.

Нина Заречная, Треплев, Ольга, Маша, Ирина, дядя Ваня, Соня, Иванов – все они хотят счастья, но не того, которое измеряется материальными благами, а нечто большего. Они ищут то, что ищет сам Чехов. Что такое – счастье? В чем смысл жизни? Над этими вопросами бился и сам Чехов, искал ответа. Этими же вопросами мучаются и его герои.

Конфликт в пьесах Чехова очень острый. Он не означает, что кто-то с кем-то борется. Здесь конфликт проходит внутри каждого героя (герой и среда).

Перу Чехова принадлежит более двадцати пьес, по своей форме распадающихся на две группы: драматические миниатюры и пьесы большой драматургической формы.

Цикл миниатюр связан с его деятельностью в области малых литературных форм вообще. Это шутки, пародии, жанровые сценки, сценки-монологи и т.д. Они разнообразны по своему содержанию. Чехов дает картины и бесправия крестьян, и издевательств над «маленьким человеком», и помещичьих нравов и т.п. Уже в этих одноактных пьесах проявились отличительные черты его драматургии – наличие подтекста.

Произведениями большой драматургической формы являются 7 пьес Чехова, из которых пять составили целую эпоху в русской литературе и театре. Это – «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». (В этом ряду отсутствуют «Леший» и Пьеса без названия («Платонов»).

Основная тема этих пьес – судьбы русской интеллигенции за четверть века: с 1880-х годов до кануна революции 1905 г. В этих пьесах отражена социальная ситуация целой эпохи.

Логика развития действия в пьесах Чехова безупречна («Если в первом акте повесили на стене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте»).

Он выдвигает новые средства выразительности:

• Внешнюю логику сценического действия Чехов заменяет его внутренней психологической обусловленностью, внешнюю мотивировку поступков персонажа – закономерностью его душевной жизни. У каждого персонажа – свой психологический лейтмотив, которым определяется внешняя выразительность его поведения.

• Пьеса строится как ансамбль ролей, при котором каждая имеет свой смысл и значение только в сочетании с другими. Эта особенность драм Чехова и позволяет сравнивать их с симфониями.

• Наряду со сценическим действием у Чехова развивается внесценическое, значительно пополняющее биографию его героев и расширяющее масштабы его пьес далеко за рамки данного сюжета.

• Важно, к а к говорят герои Чехова. Чехов почти не использует монологи (в одной из пьес Чехов заменил большой монолог героя о горестях его семейной жизни одной фразой: «Жена есть жена»).

• В диалогах Чехов предпочитает прямому тексту второй план скрытого подтекста, рождающего какие-то недомолвки, паузы, якобы случайные реплики.

• Тем же целям служат импрессионистские приемы передачи общего настроения, общего впечатления через частности и детали, которые, на первый взгляд, казалось бы, не имеют непосредственного отношения к идее пьесы.

Генрик Ибсен. Он выступает за создание национального норвежского театра. Борьба за создание национального театра сопровождалась борьбой против традиций классицизма, против подчеркнутой театральности и декламационности актерского искусства, за естественность и простоту, ансамбль, художественное единство спектакля, за утверждение реализма в театре и драматургии.

Этому Ибсен посвятил многочисленные статьи. Главным носителем «духа истинного искусства» в театре Ибсен считал актера, который должен обладать природным дарованием и сценической подготовкой. Но главное в актере – ощущение своего призвания как нравственного долга, как жизненного подвига. Актер, по мысли Ибсена, – вдохновенный и самоотверженный жрец и верный своему долгу солдат. Суровая внутренняя дисциплина и высокий нравственный пафос – неотъемлемые качества актера. Если этого нет, подлинное искусство уходит из театра. Нарушение актером своего морального долга «отнимает у театра ту серьезность и высоту, без которых он не может подняться выше уровня увеселительного заведения…»

«Комедия любви» (1862) – первая пьеса, в которой Ибсен дал злую сатиру на современные нравы, чем вызвал особенное возмущение буржуазных кругов. Он прошел большой и сложный путь в своем творчестве. Ранние его произведения отвечают традициям прогрессивного романтизма; произведения 70-80-х гг. представляют собой вершину критического реализма европейской драматургии XIX века. Последние пьесы 80-90-х гг. свидетельствуют об определенном идейно-творческом кризисе писателя и отмечены печатью символизма.

Наиболее значительной пьесой историко-романтического цикла является драма «Борьба за престол» (1863).

В основе драмы – события из истории Норвегии XIII в. – борьба между политическими группами, представляющими интересы различных сословий. Центральный образ – Хокон Хоконссён – натура цельная и сильная. Он борется за объединение норвежского народа, за прекращение внутренних распрей, которые разжигает феодальная церковная знать во главе с епископом Николасом. Хокону чужды честолюбие и эгоизм, он борется за власть только для выполнения задуманного им великого дела.

Второй претендент на престол – Скуле – воинствующий индивидуалист, он пытается сравняться со своим соперником, присваивает себе его идею – мысль об объединении Норвегии. Но гуманистическая сущность идеи ему чужда. Лишь в конце жизни он осознает, что не в силах воплотить в жизнь эту идею. Он только теперь понимает ее величие. Он добровольно идет на смерть, освобождая трон Хокону.

В конце 50-х – начале 60-х гг. Ибсен отходит от романтической тематики и обращается к критическому отражению нравов современного буржуазного общества.

Драма «Бранд» (1865) делает его имя известным далеко за пределами его родины. Он пишет эту драму, находясь за пределами Норвегии. В драме выражена глубокая разочарованность в буржуазной демократии. Герой восстает против несправедливостей мира, против рабской покорности людей, которые поглощены мелкими, эгоистическими заботами и легко идут на компромисс со своей совестью.

Обличение буржуазного мира дается очень ярко, но неясны положительные идеалы писателя, от этого и сама критика выглядит ослабленной.

«Пер Гюнт» (1866) всей проблематикой связан с «Брандом». Ибсен ставит вопрос: каким должен быть настоящий человек? Характер героя – полная противоположность характеру Бранда. Это воплощение эгоистического индивидуализма и «духа компромисса». Пер Гюнт – крестьянский парень, становящийся затем крупным дельцом. Ибсен дает в этом герое обобщенный образ человека себялюбивого, беспринципного, готового идти на любые сделки с совестью. Это современный норвежец. Тем самым и ставится вопрос о судьбе человека вообще, нравственный облик которого изуродован условиями буржуазного общества.

С 70-х гг. в творчестве Ибсена начинается новый этап. Окончательно складывается его драматургическая система, представляющая собой наиболее последовательное и полное воплощение принципов критического реализма в западноевропейской драматургии XIX в.

Одна из черт этой системы – перенесение центра тяжести с внешней, сюжетно-фабульной линии на раскрытие внутреннего мира героев. Характерная особенность ибсеновской драматургии этого периода – своеобразный второй план и подтекст в пьесе, помогающие понять характеры героев и смысл происходящих событий.

Первая драма, открывающая этот новый период – «Столпы общества» (1877). В этой пьесе перед нами предстает одно из самых уважаемых семейств города. Глава этой семьи – консул Берник, первое лицо в городе; его считают идеалом общественного деятеля, семьянина. На самом деле он является морально растленным и даже преступным типом. Ибсен, таким образом, показывает контраст между благополучной видимостью и внутренней деградацией буржуазного мира.

«Кукольный дом» (1879) – одна из лучших пьес Ибсена. Это пьеса о буржуазной семье, но идейный смысл ее выходит за пределы семейно-психологической драмы. Проблематика охватывает целый комплекс сложных и острых вопросов – от положения женщины в семье до осуждения моральных и государственных законов буржуазного мира. Когда пьеса появилась, ее восприняли как призыв к женской эмансипации. Но Ибсен выступил против такого понимания пьесы, так как это означало сужение темы. Против пьесы негодовала буржуазная пресса, обвинявшая Ибсена в разрушении священных основ общества – семьи.

«Привидения» (1881) – следующая пьеса Ибсена, продолжающая линию его социально-психологических драм. В ней также обличается буржуазная мораль, религия. Она близка «Кукольному дому» в идейно-художественном отношении. В «Привидениях» раскрывается трагическая судьба человека, у которого не хватило сил и смелости на борьбу с обществом, чтобы отстоять свое право быть человеком.

Гибель Освальда и крушение дома Альвингов – это возмездие за трагическую вину героини, за ее компромиссы и ложь. Но и сама она жертва зловещего мира «привидений», властвующего над людьми, хотя он мертв.

«Привидения» – образец психологической драмы Ибсена. Максимальная глубина психологического раскрытия образов и огромный драматизм действия достигаются предельной концентрацией событий во времени и пространстве при помощи единства времени и места.

Эти черты классической трагедии органично сочетаются в пьесе с приемами новой психологической драмы и публицистической драмы идей (то есть, интеллектуальной драмы) – подтекстом, настроением, дискуссией. Особую выразительность драме придает ее реалистическая символика.

«Привидения» вызвали еще большее негодование в буржуазной прессе, чем «Кукольный дом». Ибсена обвиняли в безнравственности, в бунтарстве, в проповеди нигилизма. Пресса просто травила Ибсена, а театры долго не решались ставить эту пьесу.

«С середины 80-х гг. наступает третий, последний период творчества Ибсена. Он по-прежнему в своих произведениях правдиво изображает современное общество, сохраняет гуманистические идеалы. Но в драмах этих лет – «Росмерсхольм» (1886) и «Гедда Габлер» (1890) – появляются новые мотивы, усиливаются ноты трагического пессимизма. Он более мрачно смотрит на жизнь, острее ощущает разлад между идеалом и действительностью.

В драматургии Ибсена появляются новые художественные средства, позволяющие говорить о символистском периоде творчества.

Символизм Ибсена – сложное, противоречивое и в то же время закономерное для него явление.

Это объясняется тем, что в драматургии и театре усиливаются позиции натурализма, воспринимавшегося многими критиками и театральными деятелями как вершина и предел реалистического изображения жизни. Натуралистическая концепция искусства была чужда Ибсену, потому что не открывала возможностей больших и глубоких социально-философских обобщений и глубокого анализа внутренней жизни человека, путей его духовного освобождения. Поэтому Ибсен обращается к системе символов, в которой за тонким покровом изображения реальной жизни явственно обозначается обобщенная идейно-философская концепция действительности.

Наиболее полно символизм Ибсена воплощен в его последних пьесах – «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Главный герой драмы «Строитель Сольнес» – талантливый, вдохновенный и смелый архитектор. Но чтобы осуществить свое призвание, ему пришлось совершить ряд компромиссов с совестью, отказаться от счастья и семейного благополучия. Чтобы преуспеть в этом мире, он становится жестоким и лицемерным. И вдохновенный зодчий превращается в завистника и тирана.

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» - пьеса, в которой Ибсен идет еще дальше по пути условного и широко обобщенного изображения характеров и событий как символов. Это не только история загубленной жизни скульптора Рубека, но и трагедия борьбы человеческого духа против страшного мира чудовищ со «звериными лицами под наружной человеческой оболочкой». Эта пьеса – и эпилог, и завещание великого драматурга.

Бескомпромиссность творчества Ибсена определила силу его влияния на мировой театр конца XIX – начала XX века.

Режиссерская практика Вл. Немировича-Данченко

Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: "Театр начинается с вешалки". Когда приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.

Он всегда смотрел в будущее и судил о "сегодня" с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра.

Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,— все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра. Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно–художественной линии.

С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение.

Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал на сцене МХТ Право голосам писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, хранившим великое идейно- творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам, отражавшим в своих произведениях советскую действительность.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий Немировича-Данченко – Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, Гоголь и Грибоедов,Щедрин и Тургенев, Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. драме первые свои постановки он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В "Воскресений" он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах "Суд", "Тюрьма", "Деревня", "Петербург", "Этап" он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им "лицо от автора" позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В "Анне Карениной" он противопоставил "скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга" "сильную страсть" искренней и честной женщины, "которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью". Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте "живой, прекрасной правды" с торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних.