11 Вопрос

Театр и драматургия эпохи романтизма

Романтическое направление в литературе и во всех видах искусства выражало общественные настроения, рожденные результатами буржуазных революций и теми социальными сдвигами, которые они вызвали.

Главной чертой мировоззрения романтиков было представление о трагическом разрыве между идеалом и реальной жизнью. Отсюда отрицание действительности, стремление уйти от нее в мир, преображенный волей и фантазией художника. Романтики не ставили перед собой задачи объективного познания жизни и ее закономерностей; они утверждали полную свободу творчества художника, создающего свой особый поэтический мир, не похожий на существующий.

Прогрессивный романтизм выражал настроение демократических слоев общества: разочарование в результатах революции 1789 г. и неприятие политического режима сочетались с протестом против социальных пороков нового, буржуазного мира.

Консервативный романтизм выражал настроения дворянской аристократии, ощущавшей свою историческую обреченность; отсюда – стремление уйти от действительности как реакция на революцию и проявление неприятия буржуазных отношений.

Французский романтизм

Виктор Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска, развитие и воплощение которой – во всем его творчестве. Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель»(1827), «Марион Делорм»(1829), «Эрнани»(1830), «Король забавляется»(1832), «Мария Тюдор»(1833) «Рюи Блаз»(1838)

Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор».

Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.

Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).

Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности.

Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа.

Английский романтизм

Джордж Байрон (1788-1824) – крупнейший поэт и драматург-романтик. Наиболее характерны для мировоззрения и художественного метода Байрона такие его пьесы: «Манфред» (1817), «Марино Фальеро» (1820), «Каин»(1821), «Двое Фоскари» (1821).

«Манфред» – «лирическая драма философского характера» (Белинский). Действие происходит в Альпах, это подчеркивает монументальность и мрачный колорит пьесы.

Манфред – одинокий, разочарованный, гордый (типичный байроновский герой). В прошлом он любил человечество, теперь не верит в людей, в добро, в знания. И это безверие губит его.

Драма бездейственна. Вся ее философия выражена не в действии, а в монологах Манфреда. События имеют философско-обощенный характер, в чем-то даже символический.

Перси Биши Шелли (1792-1822) Его лучшие произведения – «Прометей»(1819) и «Ченчи» (1819). В них он призывает к уничтожению общественного зла.

В драме «Ченчи» наиболее последовательно разрешается философская проблема оправдания насилия, если оно направлено на уничтожение несправедливости и произвола.

Это – романтическая драма с ярко выраженными реалистическими чертами.

Немецкий романтизм

Вильгельм Шлегель (1767-1845). Шлегель явился создателем культа Шекспира в Германии, что оказало сильное воздействие на развитие театральной эстетики, драмы, театрального искусства в целом.

Людвиг Тик (1773-1853) – один из наиболее значительных драматургов-романтиков, историк театра, переводчик, режиссер.

В его пьесах воплощена основная черта немецкого романтизма – стремление уйти от прозы и пошлости повседневной жизни. В пьесах-сказках «Свет наизнанку»(1797) и «Кот в сапогах»(1798) действующие лица вдруг выходят из образов, вступают в разговор с машинистом сцены, с автором пьесы, с театральной публикой. Это – прием театральных «накладок» (ошибок). Он используется Тиком для разрушения сценической иллюзии и одновременно – как проявление «романтической иронии» автора над изображаемой жизнью, над зрителем, над самим собой.

Генрих фон Клейст (1777-1811) ввел немецкую романтическую драму в репертуар и укрепил ее на немецкой сцене. Более значительна по теме и драматизму пьеса «Принц Фридрих Гомбургский» (1810).

Итальянский романтизм

Важным этапом в утверждении романтической драмы была деятельность Мандзони (1785-1873). Появление его трагедий «Граф Карманвола» (1820) и «Адельгиз» (1822) знаменовало победу романтической драмы.

Две тенденции в романтизме – прогрессивный и консервативный – отразились и в русском искусстве, как и в европейском. В литературе представителями первой тенденции были К.Ф. Рылеев, декабристы, М.Ю. Лермонтов, молодой А.С. Пушкин. Вторую тенденцию выражал В.А. Жуковский, который видел задачу поэзии в воспитании человека, в пробуждении в нем лучших чувств.

А.С. Пушкин – особое явление русской культуры. Его универсализм проявился не только в литературе, он был самобытным мыслителем и вдумчивым историком. В своем творчестве и в высоких идеалах Пушкин принадлежит не только ХIХ веку, он поистине наш современник.

Самобытность, демократизм и гуманистическая направленность русской национальной культуры делали ее значительным фактом мировой культуры.

Ярким представителем прогрессивного романтизма был М.Ю. Лермонтов (1814-1841). Его пьесы – это романтические драмы. Наиболее известна драма «Маскарад». Это четвертая пьеса Лермонтов. До нее были написаны «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Последняя пьеса – «Два брата». Лермонтов в своей драме дал картину разложения светского общества после разгрома декабрьского восстания.

Творчество А.С. Пушкина во времени – это первая треть ХIХ века. Его современники – актеры Мочалов, Каратыгин, трагические актеры Е. Семенова, А. Яковлев, Брянский, Колосова, балерина Истомина. Названные выше драматурги (Загоскин, Хмельницкий, Шаховской) – современники Пушкина. Отношение Пушкина к театру выразилось не только в написании нескольких трагедий. Он явился и теоретиком театра, хотя специальных трактатов о театре не писал. Его мысли о театре содержатся в нескольких статьях, в его переписке и в его художественных произведениях. В этих статьях Пушкин резко высказывается против «трех единств», против классицизма, который предполагает условности жанра, условности драмы и т.д. Он в них защищает «истинный романтизм».

Режиссерская практика А. В. Эфроса

Первые постановки молодого режиссера в ЦДТ принесли ему громкую славу: «В добрый час», где играл Олег Ефремов, «Друг мой Колька». Эти работы были в высшей степени успешны, и, что очень важно для нашего разговора, они делались, если можно так сказать, самым чистым этюдным методом. Тому есть свидетельства.

Московскую театральную публику привлекла необыкновенная раскованность, свежесть, непосредственность и жизненность этих работ. В спектакле «Друг мой Колька» участвовали очень молоденькие артисты, ученики Эфроса по студии, организованной при Центральном детском театре. Уже тогда Анатолий Васильевич преподавал. И у него образовалась тогда исключительно интересная, собранная из юных студийцев и из молодых актеров детского театра театральная команда. Это была благодатная почва для работы этюдным методом. В первой своей книге «Репетиция — любовь моя» Эфрос рассказывает, что уже в институте было у них, у студентов, тяготение к Станиславскому, как он подчеркивает, «на основе нашего стремления к правде». Был у них интерес к его открытиям последнего периода. 

Заниматься этюдным методом надо себя заставлять. А часто не охота. Но если разобрал и сразу же не сделал этюда — это то же самое, что выучить иностранное слово и не употреблять его. Если однажды пропустишь этюд, — пропадает последовательность. Но зато сцена, закрепленная этюдом, будет закреплена до премьеры. При этюдном методе: действия — ствол, а слова — листва.

типичный для этюдного метода момент, когда актеры в начальный период работы пробуют все роли. В чем смысл такой методики? Видимо, в том, что обстоятельства всей пьесы и все человеческие обстоятельства изучались не умозрительно, а актерскими организмами. 

Следующий период творчества Эфроса — работа в театре Ленинского комсомола. Спектакль «В день свадьбы». На репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры труппы театра, даже те, кто потом не был занят в спектакле.

Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувствовать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плотным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстояние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда потеряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос читал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.

«В Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного метода. И «Чайку» и «Мольера» он уже ставил по-другому. Мы не понимали, почему, даже упрекали его, помню, я говорила: «Анатолий Васильевич, а как хорошо мы раньше работали…». А ему уже скучно было работать так, как раньше, он считал это ученичеством и стремился вперед, уже не очень оглядываясь, поспеваем ли мы за ним. Он приходил к началу работы с уже готовым замыслом, а не придумывал его, работая с нами. И когда я его упрекала, он говорил: «Тоня, да я вас всех обманывал, я только делал вид, что вы тоже что-то сочиняете, это был обман». А я ему говорила: «Обманите меня еще, Анатолий Васильевич». Но он уже никогда к этюдному методу не возвращался». – Антонина Дмитриева

Видимо, Дмитриева права. У Эфроса постепенно идет охлаждение к этюдному методу. Во всяком случае, он начинает, как мне представляется, изменять духу этюдного метода, который состоит в предельном внимании к своеобразию актера. Актер превращается в исполнителя его режиссерских заданий. И хотя действенным анализом Эфрос овладевает все более виртуозно, этюдность из его практики уходит. И он верит только в действенный анализ, т. е., в абсолютную и решающую силу разбора.

Позднее на Таганке Эфрос поставил пьесу «Вишневый сад». Мнения об этом спектакле разноречивые: одни вспоминают с восторгом, другие жестко критикуют. Но дело опять-таки не в результате. Нас интересует методология. Обращает на себя внимание то, что написала Алла Демидова: «Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают».Сама формулировка свидетельствует: на Таганке сотворчество режиссера и актеров состояло во многом в том, что актеры должны были «брать рисунок» режиссера. Это, конечно, уже совсем иной метод.

Набор приемов Эфроса в последний период его творчества, как мне кажется, не этюдный. Безусловно, блестящий эфросовский, как А.В. его называет, — «структурный анализ», или «структурный эмоциональный анализ» пьесы делал свое дело, но во всем этом все меньше и меньше стал предусматриваться актер. Козаков пишет, что никакие мизансцены Эфросом не закреплялись, что Эфрос умел самыми разнообразными способами вернуть затертому слову первоначальный смысл — это тоже признаки этюдности.