[Править]Последователи

Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режиссёров второй половины XX века. Во Франции первым и далеко не последним его поклонником стал Жан Вилар, открывший в 1951 году свой Национальный народный театр (TNP) двумя программными спектаклями:корнелевским «Сидом» и «Мамашей Кураж» Брехта^[95]. Поставленную им на той же сцене в 1960 году, на фоне Алжирской войны, «Карьеру Артуро Уи» пресса оценила как одно из высших достижений современного театрального искусства, упрочившее славу Брехта-драматурга. «Эта шекспировская эпопея, полная крови, грохота, ярости и гротеска, — писала газета „Le Parisien“, — пробуждает в нас ещё жгучие воспоминания. Она к тому же заставляет нас испытывать угрызения совести и более пристально всмотреться в наше время»^[96].

При этом и выдающиеся режиссёры, обращаясь к драматургии Брехта, порою терпели неудачи. Ингмар Бергман рассказывал, как ещё в годы Второй мировой войны, услышав на пластинке запись запретной «Трёхгрошовой оперы», в течение двадцати лет мечтал поставить её на сцене: «Я не понимал слов… — вспоминал режиссёр, — но, точно умное животное, я обычно улавливаю интонацию. И сейчас тоже уловил её, проникшую в самую глубь моего сознания, чтобы остаться там навсегда, превратившись в часть моего „я“»^[97]. И когда наконец он получил возможность поставить пьесу, испытал тяжелейшее разочарование: «…Какой же получился ужасающий компромисс, какая пародия на великий замысел, какое малодушие, какая измена обретённому осмыслению! Я потерпел поражение, ибо был глуп и высокомерен — непробиваемое сочетание в режиссуре»^[97].

[Править]Питер Брук: Брехт как ключ к Шекспиру

Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содержания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во временаШекспира. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизительно называется «очуждением». —П. Брук[98].

О широкой распространённости упрощённого понимания теории Брехта говорил и Питер Брук: немецкого драматурга, по его мнению, поняли так же неправильно, как и Станиславского в своё время, и это непонимание проявлялось, в частности, в исключительно аналитическом, неимпровизационном, «антиактёрском» подходе к репетиции^[82]. Революцию, произведённую Брехтом в актёрской игре, Брук сравнивал с той революцией, которую Гордон Крэг ещё в 20-х годах произвёл в визуальной сфере спектакля: поскольку необязательная информация поглощает внимание зрителя за счёт более значительного, Крэг задался вопросом, «чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес», и в итоге обнаружил, что на пустой сцене всё, что необходимо, можно изобразить «при помощи одной палки»^[99][100]. Так и в условном театре Брехта для актёра самым сильным средством становится упрощение: «Брехт ввёл в обиход простую и обескураживающую мысль, что „полно“ не должно обязательно означать ни „жизнеподобно“, ни „со всех сторон“»^[100]. Играя, например, характерную роль, актёр может одной выразительной деталью обозначить характерность или возраст — и получает гораздо больше возможностей сосредоточиться на сущности роли. Чем больше материала предоставляет ему пьеса, в первую очередь У. Шекспир, тем насущнее, по Бруку, становится необходимость свести его в конце концов к чему-то простому^[101]. «Вот тут — писал Брук, — и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли»^[102]. Не менее важным для него было и то, что Брехт ввёл понятие интеллектуального актера, «способного определить ценность собственного вклада»^[103].

Для выдающегося английского режиссёра Брехт был в известной мере Шекспиром XX века; он считал, что пройти мимо Брехта уже не может никто^[104], и при этом, к удивлению многих, не поставил ни одной его пьесы^[105]. У Брехта-драматурга Бруку казалась недостаточной степень проникновения в глубины человеческой души: сосредоточенный преимущественно на социальных проблемах, Брехт представлялся ему в первую очередь выразителем объективной правды внешнего мира^[105]. Но в стремлении возродить в новых условиях театр шекспировского масштаба Брехт-теоретик оказался для Питера Брука естественным союзником: «эпический театр» стал ключом к новым прочтениям Шекспира^[106]. Легендарного «Лира», поставленного Бруком в 1962 году (с Полом Скофилдом в главной роли), многие считают крупнейшим брехтовским спектаклем после «Мамаши Кураж» в «Берлинер ансамбль»^[106].