[Ред.]Еволюція театру

Найдавніші ритуально-обрядові, а потім фольклорні дійства були предтечами театру, вони завше проводилися у відповідних місцях, вибраних громадою — поляни, горби, гори, дороги, вулиці, селянські двори, самі будівлі і їх внутрішні приміщення виступали, водночас, й місцем лицедійства, й глядацькою залою. Аж ось, справжнім праобразом теперішнього класичного театру стали амфітеатри Елінів

Екзаменаційний білет № 15

1. Український театр ХІХ століття – драматурги, трупи, актори.

2. Кіно «arth ouse» та «blockbuster» у сучасному кінематографі

1. "Модерний" театр в Україні: передумови та особливості

"Модерний" український театр – це театр, який поєднує в собі риси професійного та національного. "Новий" український театр пройшов складний шлях становлення та розвитку, що зумовлювалося низкою причин та обставин.

Професіоналізація українського театру була типовим явищем доби індустріалізму, наслідком динамічних процесів урбанізації. Театр стає складовою частиною міської культури, центром духовного і культурного життя міста.

Виникнення "нового" українського театру було тісно пов’язано з національним відродженням, визвольним рухом. Театр гуртував навколо себе кращі творчі сили української інтелігенції, з одного боку, а з іншого, виступав потужним засобом формування національної самосвідомості.

Важливою передумовою становлення "модерного" українського театру були політичні чинники – демократизація, масовість, доступність мистецтва. Театральне мистецтво 2-ї половини ХІХ ст. в Україні стає не салонним, як у попередню добу, а масовим, доступним пересічним громадянам, міському плебсу, робітникам, навіть сезонним. Індустріальне виробництво сприяло підвищенню культурного та освітнього рівня населення міста й села, духовні потреби якого і мав задовольняти театр.

Розвиток "нового" українського театру в Східній та Західній частині України мав свої особливості. В Наддніпрянській Україні не було можливості щодо організації професійного театру, протягом тривалого часу театральне життя в Україні було позначено діяльністю численних, розпорошених театральних труп, гуртків, товариств. Українські актори вели мандрівне життя, працюючи в російських театрах, переїжджаючи невеликими змішаними або українськими трупами з міста у місто.

Найцікавішою особливістю "модерного" українського театру було те, що його діячі – це люди універсального таланту: Марко Кропивницький – режисер, актор, літератор, антрепренер (організатор театрального життя); Михайло Старицький – письменник, поет, драматург, перекладач, театральний менеджер; Іван Карпенко-Карий – драматург, актор, режисер, критик, публіцист, педагог, котрий створив акторську школу. Такі корифеї українського театру , як Микола Садовський, Панас Саксаганський, Марія Заньковецька поєднували акторський талант, музичні здібності, організаторський хист з активною культурно-громадською діяльністю.

В процесі становлення "модерного" українського театру можна виокремити три основних періоди:

1) кінець 1850 – 1 половина 70-х рр. – аматорські гуртки;

2) 1880-1890 рр. – створення професійного українського театру;

3) початок ХХ ст. – організація стаціонарного українського театру, створення шкіл акторського виховання, ідеологічної платформи національного театру.

Аматорський період – кінець 50-х – перша половина 70-х рр. ХІХ ст.

Перший, аматорський період у становленні "нового" українського театру пов’язаний з діяльністю численних українських театральних гуртків, що створювалися в містах та містечках силами української інтелігенції, університетської молоді, студентів, робітників. Прикладом народного театру, в якому брали участь робітники – є театр у с.Сидорівка, при цукроварні відомого підприємця і мецената, українського модернізатора-підприємця Василя Симиренка. Глядачами сидорівського театру були селяни, робітники і службовці заводу, поміщики з навколишніх сіл. По неділях, задовго до початку вистави, під театром збиралися люди, потім приїздили екіпажі. Театр, за свідченням сучасників, був "не лише повний, але переповнений". Учасником цих аматорських вистав був наприкінці ХІХ ст. син відомого історика В.Антоновича, Д.Антонович. Відомий діяч студентського українського руху, згодом мистецтвознавець, вважав, що вистави сидорівського аматорського театру мали не лише художнє, але й культурно-громадське значення, сприяли пробудженню національного почуття, як і український театр в цілому.

В 1859 р. у Київському університеті виникає театральний гурток М.Старицького та М.Лисенка, де ставилися "Лихо з розуму" О.Грибоєдова, "Ревізор" М.Гоголя, п’єси О.Островського та ін.

У Чернігові також виникає аматорський театр під назвою "Товариство люблячих рідну мову", активними учасниками якого були місцеві культурно-громадські діячі, байкар Л.Глібов, етнограф О.Маркович, С.Ніс, О.Лазаревський.

У містечку Бобринець існував аматорський театральний гурток, для якого М.Кропивницький написав першу п’єсу "Дай серцю волю, заведе в неволю".

В 1863 р. І.Карпенко-Карий створює аматорський театральний гурток в Єлисаветграді, який мав назву "Артистичне товариство". До речі, Єлисаветргад можна вважати духовною колискою українського театру. Важливу роль в театральному житті цього провінційного міста відіграла родина Тобілевичів, три брати та сестра, знані в театральному світі під іменами Іван Карпенко-Карий, Микола Садовський, Панас Саксаганський, Марія Садовська-Барілотті.

В єлисаветградському театральному гуртку вперше було поставлено п’єсу Т.Шевченка "Назар Стодоля" та оперу "Запорожець за Дунаєм" С.Гулака-Артемовського.

В першій половині 70-х рр. ХІХ ст. студентський театральний гурток М.Старицького перетворився на центр театрального життя Києва. В 1871 р. М.Старицький організує українську трупу – "Товариство українських сценічних акторів". Він і М.Лисенко беруть участь у діяльності Старої Київської громади, організаційним центром якої виступав Південно-Західний відділ Руського географічного товариства.

Формуванню українського професійного театру в 70-ті рр. завадила репресивна політика царського уряду проти українства. Так, сумнозвісний Ємський указ 1876 р. забороняв "різні сценічні вистави на малоруському наріччі, а також друкування на ньому текстів музичних нот".

Доба професіоналізації українського театру 80–90 рр. ХІХ ст.

Важливим етапом становлення "модерного" українського театру стали 80-90 рр. ХІХ ст. Це період позначений переходом від аматорських гуртків та напівпрофесійних об’єднань до створення українського професійного театру.

В 1882 р. в Єлисаветграді М.Кропивницький заснував перший професійний український театр. В його трупу прийшли талановиті актори М.Садовський, М.Заньковецька. Професійна трупа М.Кропивницького виїжджала на гастролі до Києва, Харкова, Полтави, Чернігова. В репертуарі переважали українські п’єси: "Наталка-Полтавка" І.Котляревського, "Назар Стодоля" Т.Шевченка, "Дай серцю волю, заведе в неволю" М.Кропивницького, "Чорноморці" М.Старицького.

В серпні 1883 р. відбулося об’єднання театру М.Кропивницького з трупою М.Старицького. В новий театральний колектив влився І.Карпенко-Карий та П.Саксаганський. Директором української трупи став М.Старицький, М.Кропивницький залишався режисером, актором, драматургом. Співпраця двох видатних діячів театрального мистецтва сприяла піднесенню престижу національного театру, рівня режисерської та акторської майстерності. До високопрофесійної української трупи входило більше 100 акторів. Трупа М.Старицького на короткий час об’єднала кращі театральні сили України, до неї входили М.Садовський, М.Заньковецька, П.Саксаганський, М.Садовська-Барілотті, г. Затиркевич-Карпінська, Ф.Левицький.

Умови діяльності першого українського професійного театру були складні. Губернська адміністрація мала право заборонити гастролі, впливати на репертуарну політику трупи (українські вистави дозволялися лише в супроводі з п’єсами російських або європейських авторів класичного репертуару). Перший український театр не мав стаціонарного приміщення і змушений був працювати у "мандрівному режимі". В 1893 р. заборона на вистави українською мовою була скасована, але місцева адміністрація всіляко перешкоджала українському театру. В цей період починає формуватися національна акторська школа.

Процес професіоналізації українського театру був пов’язаний з виникненням кількох театральних осередків і акторських шкіл.

З театральної трупи Старицького-Кропивницького вийшло кілька театральних колективів. У 1885 р. театральна трупа під антрепризою М.Старицького та режисера М.Кропивницького розпалася на два окремі колективи.

В 1890 р. І.Карпенко-Карий та М.Садовський створили "Товариство малоросійських акторів". З гастролями цей театральний колектив побував на Півдні України, Бессарабії, Кубані й на Дону.

В 1890 рр. власну трупу організував П.Саксаганський – "Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П.Саксаганського". Трупа проіснувала до 1898 р.

Окрім цих провідних українських театральних колективів у Наддніпрянській Україні діяло близько 30 невеликих "російсько-малоросійських" труп, які були досить популярними в українській провінції, а також у російських губерніях Центру, Уралу, Сибіру (наприклад, трупа Т.Деркача).

2. Кіно «arth ouse» та «blockbuster» у сучасному кінематографі?

Блокба́стер (англ. Blockbuster) — термін щодо дуже успішних, високобюджетних вистав і кінофільмів. Термін походить від театрального жаргону у Великобританії. «Блокбастер Інк.» — також назва мережі пунктів прокату кінофільмів і відеоігр у СШАта Канаді.

Арт-хаус (англ. Art house, букв. «Будинок мистецтв»; також званий «art cinema», «art movie» або «art film») - фільм, націлений не на масову аудиторію. Ця категорія фільмів часто включає в себе некомерційні, самостійно зроблені фільми, а також фільми, зняті маленькими кіностудіями. Кінокритики [хто?] Часто протиставляють цю категорію т. н. «Голлівудських фільмах», вказуючи у вигляді відмінностей: соціальний реалізм, авторське бачення режисера, фокус на думках і відчуттях персонажа, а не рух по сюжетним поворотам.

Зазвичай в таких фільмах кінематографісти здійснюють пошук нових форм художньої виразності і розширення мови кіно. Тому перегляд цих картин розрахований на глядачів, які вже мають уявлення про особливості кіно як мистецтва і відповідний рівень особистого освіти, через що прокат арт-хаус-кіно, як правило, обмежений [1]. Бюджети і можливість запрошувати знаменитих акторів також зазвичай скромніший, через що творцям фільму доводиться вдаватися до нестандартних і творчим підходам. Як правило, це відрізняє артхаусні фільми від розважального «мейнстрімових» кіно, яке націлене більшою мірою на розвагу і використовує шаблонні сюжетні лінії і персонажів.

Відмінності з мейнстрімових кіно

На думку дослідника кінематографа Девіда Бордвелла, (стаття 1979 р. під назвою «Артхаус як прояв кіно») голлівудське кіно використовує сюжетну лінію як основу, яка ділить фільм на ряд епізодів, кожен з яких рухається до власної мети. У задумі фільму зазвичай фігурує один чітко визначений головний герой і кілька явно другорядних, а вся історія розвивається за принципом «питання-відповідь», «проблема-рішення» від початку і до піку, де відбувається головне сюжетне подія. Фільм супроводжує музична лінія, покликана підказати аудиторії потрібні емоції в потрібних місцях, а монтаж робиться гладким без перетинів. Мейнстрімових фільми зазвичай використовують вузький добре впізнаваний спектр характерів, сюжетів, знімальних місць і навіть словниковий запас героїв вкладається у звичні рамки.

Навпаки, в арт-кіно, на думку Бордвелла, сюжетна лінія будується на основі реалістичності і авторського бачення режисера. Історія ділиться на декілька епізодів, між якими ослаблена або відсутня причинно-тимчасова зв'язок. Крім того, значна увага приділяється внутрішній драмі персонажа: його самоідентифікації, успадкованим соціальним і сексуальним конфліктів, моральної дилеми або особистісному кризі.

Хоча мейнстрімових кіно також використовує зображення моральної дилеми та особистісних криз, вони, як правило, вирішуються до закінчення фільму. В арт-хаусного кіно ці складні проблеми лише досліджуються, але без явного рішення. Переживання головних героїв, яких, як і в реальному житті, можуть мучити сумніви, злочинні спокуси, ворожість навколишнього світу, можуть бути показані у фільмі в явному вигляді, у формі внутрішніх діалогів, думок вголос, фантазій і сновидінь. У деяких арт-фільмах автори включають в сюжет, здавалося б, безглузді дії героїв, покликані відобразити екзистенціальної буття.

Сюжетні повороти в арт-кіно найчастіше виявляються менш важливі, ніж спостереження за розвитком персонажів, дослідження їх ідей, виражених в багатих діалогах. Фільм може використовувати непоясненні пропуски в часі, епізоди, переставлені в нехронологіческом порядку, тривалі відступи від основної лінії оповіді, що підштовхує глядача до власного розуміння і інтерпретації сенсу.

В арт-фільмі, як правило, простежується авторська манера подачі матеріалу режисера, і немає чіткого поділу на «погане» і «хороше», а натомість глядачеві пропонується самому знайти відповіді на питання «як саме історія розказана?», «Чому саме в такий манері? ».

Бордвелл заявляє, що арт-хаус - самостійний жанр кіно, зі своїми власними умовами. Теоретик кінематографа Роберт Стем також вважає арт-хаус окремим жанром і вважає, що фільм можна віднести до цієї категорії на підставі його художньої цінності так само, як інші фільми оцінюють по бюджету («блокбастери») або участі зірок (фільми з Леонардо Ді Капріо) .

Витоки

З ранніх художніх фільмів, включаючи твори Жоржа Мельєса, Девіда Гріффіта і Сергія Ейзенштейна, намітилося те, що називають мовою кіно; а в роботах творців іспанського авангарду, таких як Луїс Бунюель і Сальвадор Далі, а також Жана Кокто воно осмислено розроблялося як вид образотворчого мистецтва .

Артхаус продовжує традиції кінематографічного авангарду експериментального кінематографа, який сформувався в 20-30-ті роки XX століття. Саме тоді сформувалася ідея про те, що фільми можуть бути розділені на «... розважальне кіно, спрямоване на масову аудиторію, і на серйозне мистецтво кіно, спрямоване на інтелектуальну аудиторію». В Англії Альфред Хічкок і Айвор Монтегю створили Товариство Фільмів та імпортували фільми, які, на їхню думку, були «художніми досягненнями» (такі, як «радянські фільми діалектичного монтажу» і експресіоністські фільми студії Universum film AG (UFA) у Німеччині).

У 1920-1930-х роках французьке авангардне рух фільмів Чистого Кіно (Cinéma Pur) також вплинуло на розвиток ідеї «арт фільму». Дадаїсти Рене Клер і Марсель Дюшан стали скасовувати традиційні методи описового й буржуазного мистецтва і звичних із часів Аристотеля понять часу і простору шляхом створення гнучкого монтажу часу і простору. Чисте Кіно вплинуло на німецьке «абсолютне» кіно Ганса Ріхтера, Вальтера Руттманна і Вікінга Еггелінга.

Саме ж поняття Артхаус виникло в 1940-х роках у США, де арт-хаусами стали називати кінотеатри, що спеціалізуються на показі класичних довоєнних голлівудських стрічок, а також фільмів іноземного (тобто не американського) і місцевого незалежного виробництва.

Термін «Арт-фільм» набагато більш широко використовується в США, ніж в Європі. Кінознавці там, як правило, визначають «арт» фільм за допомогою тих якостей, які відрізняють його канон від «масових», «голлівудських» фільмів. Кінознавець Девід Бордвелл (Bordwell) стверджує, що «арт-кіно саме по собі є жанром [фільму], зі своїми окремими конвенціями». Самі ж фільми, зняті в жанрі «арт-хаус», не можна в більшості випадків віднести ні до одного класичного жанру сучасного кінематографа.

У Європі «Арт-фільм» не входить в категорію комерційного кіномистецтва і не є розважальним жанром. Зазвичай фільми такого роду показують у скромних моноекранних кінотеатрах, за невелику ціну.

Блокбастер (англ. Blockbuster) - надпопулярний або успішний у фінансовому сенсі фільм. Останнім часом в російській мові термін використовується неправильно - в значенні "дорогий фільм, розрахований на масового глядача".

Спочатку «блокбастер» - це фільм, в перший день прокату зібрав не менш 1 млн доларів. [Джерело не вказано 734 дні] Зараз умовно до блокбастерам відносять фільми з великими грошовими вкладеннями, іноді - з величезними касовими зборами (фігурує сума не менш як у 100 мільйонів доларів у прокаті США і Канади) [джерело не вказано 579 днів].

У сучасному кінематографі з'явилася ідея називати «блокбастером» фільм, що зібрав у прокаті суму в два рази більше свого бюджету. Ідея сумнівна, так як з урахуванням частки прокатників від зборів, а також різних супутніх витрат сума зборів у прокаті, вдвічі перевищує бюджет, як правило складає нульову або мінімальну окупність фільму.

Екзаменаційний білет № 16

1. Український театр на початку ХХ століття.

2. Сучасне європейське кіно. Кінофестивалі у Венеції, Каннах, Берліні

1. Український театр початку XX ст. і виховна концепція Симона Петлюри Початок XX ст. засяяв сузір'ям видатних постатей, що відзначалися ознаками універсалізму та різностороннього підходу до суспільно-громадської активності. М.Старицький і І.Франко, М.Грушевський і В.Винниченко, Г.Хоткевич і І.Огієнко, навіть цей далеко не повний перелік імен носіїв української національної ідеї говорить про барвисте ґроно подвижників, талант яких різносторонньо проявився у багатьох напрямах і сферах: література, музичне виконавство, театр, живопис, мистецька критика, політика, педагогічна робота, державницька діяльність, просвітництво тощо. Український драматичний театр початку XX століття можна охарактеризувати двома головними прикметами, які випливали з історичних реалій, що склалися в українській культурі того часу. Передовсім це був театр багатющого досвіду просвітницької діяльності в утвердженні та збереженні української літературної мови, популяризації національної драматургії, основ національної акторської та режисерської школи, а, по-друге, – це був театр найбільш гнаний та заборонений імперсько-шовіністичною системою Росії. У першій прикметі ми маємо справжнє суцвіття постатей корифеїв, заслуга яких – у становленні та розвитку українського національного театрального мистецтва: М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, І.Карпенко-Карий, П.Саксаганський, М.Заньковецька, Г.Борисоглібська, Т.Бачинська, І.Гриневецький, К.Рубчакова та нескінченна галерея портретів та імен інших, які своїм життєвим та мистецьким подвигом навіки уславили театр України у світовому просторі. Друга ознака – це, радше, свідчення незнищенності національного духу українців, бо хтозна, чи якийсь народ у тогочасних утисках російської імперії зумів би так високо піднести прапор своєї культури як символ плідного поступу за відсутності найелементарніших умов існування. Із появою Ємського указу, що був підписаний Олександром II і вийшов 18 травня 1876 року, а згодом і роз'яснення до нього ( від 16 жовтня 1881 року), практично перекреслювалось саме поняття будь-чого українського у будь-яких виявах, вимірах і сферах. Так, заборонялися постановки п'єс українською мовою, недопускалися й переклади українською мовою будь-яких зразків зарубіжної драматургії, а з того, що дозволялося, вилучалися такі слова як: «козак», «українець», «українське», «запорожець», словосполучення, на кшталт «рідний край» тощо. Та навіть при отриманні спеціального дозволу генерал-губернатора на постановку п'єси українською мовою в один вечір із нею мала ставитися п'єса російськомовна, за чим суворо стежили урядові прислужники й жандарми. Напевне за таких умов театральна культура будь-якого поневоленого народу просто припинила б своє існування. Та завдяки саме таким високосвідомим діячам українського театрального мистецтва того часу, як М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, П.Саксаганський, І.Карпенко-Карий, а в Західній Україні – Ю. Лаврівський, Омелян та Теофіл Бачинські театр в Україні періоду кінця XIX початку XX століття став справді професійним явищем у духовній культурі українського народу. Проте не тільки згадані вище корифеї сцени характеризували мистецький стан української театральної школи початку XX ст. як стан високої художньої проби. Театральні трупи Г.Деркача, Д.Гайдамаки, Л.Теплинського, А.Шатківського стали помітним явищем в історії українського театру свого часу. Так, скажімо, трупа останнього (А.Шатківського), за оцінкою тодішньої преси, отримала широке визнання під час гастролей у містах Росії: Симбірську, Самарі, Астрахані та Західної Європи: Гельінгфорсі, Копенгагені, Лондоні, Берліні, Відні, Варшаві, Празі та ряду інших /4 д/. Чимало критичних відгуків ми знаходимо на сторінках журналу про трупу під орудою О.Суслова, про яку український театрознавець Е.Хлібцевич писав: «За акторським складом трупа Суслова була однією з сильніших серед інших театральних колективів» /5/. Цю думку підтверджує критик-сучасник на сторінках журналу «Театрал» про гастролі трупи під інках журналу «Театрал» про гастролі трупи під керівництвом О.Суслова в січні 1896 року – «Таких зборів, які отримали малороси в Єльці, вони не пам'ятають. Дано всього 8 рядових спектаклів: «Назар Стодоля», «Нещасне кохання», «Сорочинський ярмарок», «Ніч під Івана Купала», «Пилип Музика», «Помста», «Золоті кайдани», «Циганка Аза» /3 е/. Цьому успіху передували гастролі в м. Тверь, про які автор пише:«... добрий успіх, бо добрий ансамбль» /3 д/. Про тріумфальні гастролі трупи О.Суслова в м. Єльці пише критик іншого журналу: «Були дні, коли весь театр був буквально переповнений, не тільки всі місця були зайняті, але й коридори і проходи між кріслами» /3 з/. Успіх театру О.Суслова був настільки великим, що в цього ж року колектив змушений був повторити свій приїзд Санкт-Петербурга, де на сцені Єкатеринського театру розпочав виступи 23 листопада, як і в попередній раз, тими ж виставами, знову натхненний опис того, що відбулося на сцені: «... публіки не було кінця, коли оркестр заграв традиційний гопак диким завзяттям та тупанням затанцювали сини України … дуже привітно зустрічала українських гостей і з великою експансивністю плескала їх виконанню». Автор особливо відзначав гру акторів Манько, Колупицького, Грудинського, Заславської, Квітко /3 д/. Як режисер О.Суслов належав до непересічних постатей в історії українського театру початку XX століття. Його творчий пошук набирав нерідко суперечливого характеру для мистецьких традицій свого часу, які подекуди ототожнювалися з застійним традиціоналізмом або виразним консерватизмом. Доказом цьому є постановка «Ревізора» М.Гоголя українською мовою на сцені театру Комісаржєвського. З цієї нагоди журнал дав своє бачення даного явища: «Ревізор» українською мовою у постановці О.З.Суслова йде, всупереч попереднім заповіданням, з незмінним успіхом. Перш за все, у даний час для всіх зовсім очевидно, що постановка комедії Гоголя українською мовою не являє собою нічого неприродного» /4 а/. Jраїнської трупи під орудою п.Матусина в містечку Белеві Тульської губернії, де було дано п'ять вистав при повних зборах /3 в/. 27 квітня цього ж року ця трупа з великим успіхом гастролювала на сцені залу земської управи в м.Мінську, де з-поміж інших вистав був виставлений «Запорожець за Дунаєм» успіх якого був настільки великим, що через значну кількість глядачів наступні вистави перенесли до літнього саду, оскільки запропонована зала не могла вмістити всіх бажаючих /3 а/. Ще одна маловідома театральна трупа під орудою Івася Мороза, яка у вересні 1895 року гастролювала у м.Воронежі. Складалась вона з десяти чоловік і мала пристойний успіх, правда з невеличким додатком автора публікації – «... внаслідок відсутності в місті яких-небудь інших розваг...» /З і/. У квітні місяці у м.Слав'янську гастролювала українська трупа під орудою В.І.Захаренка. У журналі наголошувалось, що склад цього колективу молодий, але через холодну та дощову погоду глядач не виявив особливої зацікавленості у пропонованих виступах /3 а/. Великим успіхом у глядача користувалися гастролі української трупи під у глядача користувалися гастролі української трупи під орудою п.Витвицького у м.Пскові, де особливо відзначаються вистави: «Ох, не ходи, Грицю, та на вечорниці» та. «Дай серцю волю, заведе в неволю» /3 г/. Як бачимо, ці невеличкі повідомлення дають нам хоч і скупу, але все ж небезпідставну уяву про те, що кінець XIX століття у театральному мистецтві України був представлений не тільки вищезгаданими корифеями, а й митцями, про яких ми сьогодні майже нічого не знаємо, однак вони скромно творили свій мистецький подвиг в ім'я національного театру. Звичайно, що всі ці події, які набрали особливого розвитку на українській театральній сцені на початку XX століття, не могли пройти повз мистецько-публіцистичну увагу Симона Петлюри, політична і громадсько-суспільна вага якого зростала з початком творення нової доби в українській історії. Так, у 1908 році по всій Україні та на багатьох театральних сценах Росії пройшли ювілейні урочистості, присвячені сценічній діяльності видатної української актриси М.Заньковецької. її бенефіс проходив 15 січня 1908 року на сцені театру Грамотності у місті Києві. Журнал «Театр и искусство» так описує цю подію: «Театр маяв національними костюмами. Стрічки-ленти, вінки горіли серед козацьких кунтушів і старовинного українського одіяння... Ця ж картина і на підмостках – альбом «громадянство города Миргорода», було прислано 200 телеграм» /4 д/. Взагалі бенефіс М.К.Заньковецької був настільки яскравим і колоритним, що за своєю грандіозністю перевищив «всі пам'ятні киянами ювілеї сценічних і громадських діячів» /4 б/. Слід зазначити, що на сторінках цього провідного театрознавчого журналу Росії можна знайти і немало критичних роздумів про стан українського театрального мистецтва, яке в творчості багатьох митців того часу не було позбавлене елементу сентиментальності, на який багатьма театральними діячами робилася ставка в досягненні успіху в публіки. Своєрідним відгуком на значущу подію в житті українського театру стала стаття Симона Петлюри «До ювілею М.К.Заньковецької». Автор, справедливо перераховуючи заслуги артистки перед українським театром, слушно називає її «величчю української сцени» /2/. Поряд із цим, він зупиняється на основних проблемах сучасного українського театрального руху, який, на думку автора, вимагає підняття загальної культури актора, його освіченості й переконливості у впливі на глядача. Саме наявність таких постатей як Марія Заньковецька є «світочем» для багатьох починань, на який повинна орієнтуватися «різношерстна» традиція української сцени /2/. Саме у цій праці було окреслено перші ознаки реформи українського театру, створення виховної концепції української драматургічної школи, яка б базувалася на ґрунтовних засадах розвитку нових педагогічних підходів у створенні сучасного українського театрального мистецтва. Цікавою з огляду критичної оцінки українського театру початку XX століття є стаття С.В.Петлюри під назвою «Письма про українську сцену» /4 г/. У ній автор пропонує здійснити кардинальну реформу українського реформу українського театру, яка б полягала у трьох основних виховних напрямах: 1. Підняття загальнокультурного рівня актора. 2. Вирішення репертуарної проблеми сучасних театрів шляхом відбору до нього лишень найкращих творів українських авторів та широкого введення кращих зразків перекладної драматургії. 3.Створення української національної драматургічної школи. Та, на жаль, як зазначає автор, «українські сценічні діячі йдуть назустріч цим суспільним вимогам зі швидкістю старовинної «чумацької валки», не проявляючи ні активної ініціативи, ні бажаної швидкості» /4 г/. Не дивлячись на те, що в Києві уже діяла драматургічна школа під орудою п.Старицької, автор обґрунтовує свій погляд на незадовільний стан підготовки її випускників: «Вони повинні пам'ятати, що сучасна українська сцена є вже пережиток, анахронізм, явище, у всякому випадку, яке несе саме в собі фермент розкладу і смерті, її місце повинна зайняти нова сцена, з новими силами, з новими свідомими і теоретично підготовленими творцями нового українського сценічного мистецтва. Українська драма «з піснями і танцями» як необхідним своїм атрибутом, з «коханцями» і сотнями смертей відходить в царину минулого, поступово вступаючи місце драмі з більш глибоким змістом, для розуміння і сценічної інтерпретації якої необхідні ... і загальний розвиток акторів /4г/. Здається, коментарі тут зайві, бо цілу низку сентенцій, висловлених автором, можна було б сміливо повторити і щодо деяких сучасних професійних українських театрів, які з тим же надбанням «сценічного анахронізму» вступили уже в початок XXI століття. 2. Сучасне європейське кіно. Кінофестивалі у Венеції, Каннах, Берліні

Мова піде про те європейському кіно, яке задає себе як такого, на противагу Голлівуду і на противагу національного кіно.

Серед різноманіття факторів, що підштовхують і визначають становлення цієї конструкції, необхідно виділити два моменти, не просто ключових для оформлення ідеї «європейського», але специфічних в такій якості для кіно.

Ідеологічно голлівудський кінематограф пов'язаний з системою зірок, з фігурою масового глядача [vi], з ідеєю розваги і задоволення, з встановленням певних норм, які зумовлюють домінуючі типи наративів, принципи психологізації персонажів, найбільш поширені способи зйомки, що задають у цілому норми «голлівудського реалізму», який в самому загальному виді припускає відсутність уваги до засобів вираження (ніщо не повинно заважати глядачеві стежити за тим, як любовна історія рухається через низку перипетій до щасливого кінця; або, навпаки, в блокбастері самі засоби, такі, як погоні і вибухи, стають метою , знищуючи ідею «змісту»).

Відповідно, практично будь-яка ідея національної або культурної ідентичності, що виражається засобами кіно, вимушено розвивається через протиставлення себе Голлівуду, ніж по більшій кількості параметрів, тим краще. Таке протиставлення майже завжди оформляється як повне заперечення або як суперництво, боротьба за свого глядача, часом навіть «на території супротивника» - під такою боротьбою мається на увазі використання голлівудських коштів для проведення своїх ідеологій (хід одно можливий, наприклад, і для інтелектуала Фассбіндера [vii ], і для національно-патріотичного «народного» кіно будь-якої держави). Іншим можливим ходом в цій боротьбі за право подати свій кінематографічний голос є розробка естетичних систем, що кардинально відрізняються від американської «нульової ступеня кіно» і що міняють самі завдання кінематографічного твору. До таких систем належать кілька налічуються в історії кінематографічних авангардів, інтелектуально-філософське кіно, так зване Арт-сінема, і в деяких варіантах те, що умовно називають «національний кінематограф». Але, так чи інакше, Голлівуд залишається всеосяжним і неотменімим «іншим» для будь кінематографічної системи, що служить для репрезентації небудь альтернативних культурних ідентичностей, в тому числі ідентичності європейській [viii].

Другим принциповим чинником для оформлення моделі європейського кіно стала ідея авторства, виникнення і закріплення саме в Європі такого феномену як «авторський режисерський кінематограф». Можливість помислити кінематограф як канон великих імен, а фільм як авторський твір, все елементи якого підпорядковані єдиному задуму, є європейською ідеєю і історично, і типологічно. Авторське європейське кіно, або Арт-сінема, оформлялося з середини 40-х років як модель, вибудувана навколо постаті режисера-творця, вирішального засобами кіно складні культурні завдання, подібно до того, як це відбувається в інших елітарних культурних практиках: високої літератури, сучасному мистецтві , класичному театрі. Це виразилося і в особливому розподілі виробничих функцій, характерному для кінематографій всіх європейських країн: саме режисер (а не продюсер, як в Америці) несе основну відповідальність за фільм, має право фінального монтажу; саме ім'я режисера (в значно більшому ступені, ніж акторів, навіть якщо вони добре відомі) стає «знаком якості», торговим брендом, значущим в домінуючих культурних інституціях, і орієнтиром для глядачів. Можна сказати, що саме з закріпленням чільної постаті режисера-Автора і з оформленням кінематографічного канону (Фелліні, Антоніоні, Бергман, Тарковський ...) ідея культури в європейському кіно стає ідеєю «високої культури».

Для даного типу кінематографа характерні:

• ставлення до кінематографа як до мистецтва та інтелектуальної практиці; безумовне виділення фігури режисера-Автора, відповідального за всю конструкцію в цілому; використання імені автора в якості марки і «патенту» на відповідне інтелектуальне якість;

• орієнтація на проблемність, на можливість вирішення засобами кіно серйозних філософських або соціальних питань; відношення до засобів кінематографа як до інструментів мислення;

• орієнтація на новаторство форми, на оригінальність мови, увагу до стилістичних і формальних прийомів. У тих випадках, коли форма підкреслено проста, це свідчить про більшу складність конструкції, про кодування «простоти» від протилежного - від «складності». Нерідко усвідомлене звернення до проблематизації самої мови кіно;

• прагнення навантажити складними комплексами значень будь-які елементи кіноізобразітельності, від руху камери, ракурсу зйомки і монтажних ходів до світлових, колірних і звукових рішень. Введення в структуру кінотекст формальної і смислової неоднозначності як позитивної категорії;

• прагнення до тотального контролю над зображенням: вигнання з кадру будь-яких випадкових елементів (або використання випадковості в якості прийому: концепції «самостійної камери» і т.д.);

• в сенсі тематичних переваг - увага до інтелектуалізму, до проблем особистості, її здатності виробляти культурні цінності, її взаєминам з побутом та громадської реальністю; основний конфлікт такого фільму - не в дії, а в думці, в рефлексії. Підвищене значення в цій моделі мають тематична конструкція «фільм про фільм» і композиційна «фільм у фільмі»;

• принципова позанаціональність як здатність переходити будь-які кордони на інтелектуальних підставах; здатність фільму бути цікавим глядачам різних країн не просто в якості етнографічного факту, а в якості факту їх власної культури; плюс додаткове оформлення цієї позанаціонального як європейськості, в виразному протиставленні Голлівуду;

• в якості норми - постійне розхитування уявлень про «можливу», існування в стані переходу кордонів, насамперед інтелектуальних, формальних і меж репрезентації сексуальності. Але й наявність серйозних обмежень при переході кордонів: в області форми - дотримання основних умов кіновиробництва (довжина фільму, формат - хоча можливо їх обігрування); обмеження в структурній значущості сексуальних сцен;

• чітке завдання свого типу глядачів через текстові (підвищена «складність» тексту, наявність великих ступенів відсторонення) і позатекстові (фестивалі, елітні кінотеатри, нічні покази, спеціалізована преса) практики.

• в економіко-технічному аспекті - виробництво фільму в одному з європейських держав, часто кількома державами спільно. Використання європейської технологічної бази. Європейські параметри бюждет.

дискурсу «Прекрасної Європи».

4. Висновок.

Тезово накидана нами картина сучасного європейського кіно, зрозуміло, фрагментарна і умовна. Більш того, сучасність, як їй і належить, існує лише в безперервному зміну, в вислизання від будь-яких спроб визначення. Що здійснюється на очах політизація виробленого в Європі кінематографа, яка різко порушує сформоване за десятиліття співвідношення естетики і політики, заново ставить і нас цікавлять «минулого» і «культури». [Xxxii] Можливо, нова концепція європейського кіно залишить у минулому і ностальгічні оповіді, і як завгодно радикальну естетику Арт-сінема заради політичної дії; можливо, згодом це призведе до виникнення нових кінематографічних типів. Однак поки можна констатувати, що будь-яке сучасне кіно (кіно кінця ХХ і початку ХХI століття), що задає себе як європейська, конструюється через ідею культури на рівні моделі і звертається до поняття культури «предметно», в своїх задачах, образах, мовах. Задіяна в кіно поняття «культури» не цілком однорідне. У верхньому його регістрі можна говорити про високу європейській культурі, з її канонами, ідеалами, з її багатим минулим. Звернення до цього регістру більш властиво Арт-сінема. У нижньому регістрі мова йде про культуру як традиції ідеалізації повсякденності - і про індивідуальне минулому як місці отримання ідентичності. Це є предметом ностальгічних оповідань «heritage cinema». Але в будь-яких сучасних репрезентаціях «європейського» стосовно до кіно «культура» йде у зв'язці з «минулим» для повноцінного набуття значення «сучасності».