Скульптура первой трети 19 века

Скульптурное убранство Адмиралтейства.

Никакой другой памятник так мощно, цельно и разнообразно не синтезирован со скульптурой.

Захарову принадлежит сама тема моря и точки размещения. Россия позиционируется как морская держава. Он же предложил изначальную графическую фактеристику и выбрал скульпторов Щедрина и Теребенева.

Центральная башня, ризалиты, 2 павильона, выход на Неву.

Главная башня – 2 скульпт. Группы Нимфы с небесной сферой

В аттике – основной рельеф – «Заведение флота в России».

Над аттиком – 4 статуи сидящих воинов: Ахилл, Аякс, Ал Македонский, Пирр…

Над колоннадой – тематические скульптуры: моря, ветра, стихии

Мелкие скульптурные элементы: венки, триглифы, метопы.

Две фигуры славы над воротами.

Внутренний двор – ампирный рельеф, посвященный Ал 1.

Все это сохранилось.

Не сохранилось:

Ризалиты понесли сильный урон, мало сохранилось.

Акротерии тоже уничтожены из-за ветхости. Вместо рек: Волга, Дон, Лена, Енисей, Нева, Днепр – сейчас стоят якоря и пушки с ядрами.

Вост. Фасад: гении славы и атрибутика науки и художеств.

Скульптура парадного вестибюля

Павильоны на Неву: скульптуры славы, дельфины, до якорей на постаментах были материки. Не сохранились.

Замковые маски очень жесткого рисунка (Нептун, Амфитрита)

Утрачен рельеф, бывший вместо окон.

А. Скульпторы:

Первая ⅓ XIX в.

Щедрин Феодосий Фёдорович [1751, Петербург, - 19(31).1.1825, там же], русский скульптор. Брат Сем. Ф. Щедрина. Учился в петербургской АХ (1764-73) у Н. Ф. Жилле (пенсионер АХ во Флоренции и Риме в 1773-75 и в Париже в 1775-85). Академик (с 1794). Преподавал в петербургской АХ (с 1794; с 1818 ректор). Начав с работ, связанных с барочными традициями (исполненная бурной динамики фигура "Марсий", гипс, 1776, Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград), Щ. к концу 1770-х гг. стал одним из выдающихся мастеров скульптуры русского классицизма. Для станковых произв. Щ. характерны классическая ясность образов, изящество и тонкость моделировки ("Спящий Эндимион", бронза, 1779, "Венера" мрамор, 1792, обе - в Русском музее, Ленинград). Мастер монументально-декоративной пластики, Щ. добивался органической взаимосвязи декоративных и образно-содержательных начал, подлинного синтеза искусств, что особенно проявилось в героически-возвышенном, проникнутом гражданственным пафосом скульптурном оформлении Адмиралтейства в Петербурге. 2 группы кариатид, статуи сидящих войнов, замковые маски окон первого этажа.

1812-13. Из пудожского камня – кариатиды. Мотив 3-х граций. Намечены у Захарова, разработаны Щедриным. Драпировки связующие элементы – композиционная роль. Проблема с руками.

Выполнил также ряд портретов: Н. И. Панина (барельеф, мрамор, 1794, Исторический музей, Москва), А. А. Нартова (мрамор, 1811, Русский музей, Ленинград).

Марсий и суд Париса.

Теребенёв Иван Иванович [10(21). 5.1780, Петербург, - 16(28). 1.1815, там же], русский скульптор-монументалист и график. Отец А. И. Теребенёва. Учился в петербургской АХ (1785-1800) у М. И. Козловского и Мартоса.

Работам Т., воплотившим патриотические идеи в характерных для классицизма аллегорических и мифологических образах, свойственны повествовательность в развитии темы, органичное сочетание с архитектурой, ясность композиционных построений, точность и мужественная грубоватость в передаче форм натуры (рельефы, в том числе "Восстановление флота в России" и др., на фасадах и статуи Геракла, Афины, Гермеса и Аполлона на лестнице в восточном вестибюле Адмиралтейства в Ленинграде, все - гипс, 1812-13). Во время Отечественной войны 1812 выполнил серию сатирических, полных гротеска карикатур-лубков (раскрашенный офорт), высмеивающих Наполеона и его армию и прославляющих мужество русского народа.

1799-1800 – начал творчество с барельефа Полтавской битвы на Пам П1. Очень грам. Использован размер, высота, что придает выразительность.

Рельеф «Заведение флота в России». Нептун, Петр1, вулкан, Россия, Афина, меркурий, тритоны, ветры, Нева, устройства, строения, верфи, эмблемы.

Декоративная связь, синтез, сохранена пластическая автономия способствует выявлению замысла, раскрывает назначение архитектуры.

Лит.: Каганович А. Л., И. И. Теребенев. 1780-1815, М., 1956.

Теребенёв Александр Иванович [9(21).1.1815, Петербург, - 31.7(12.8). 1859, там же], русский скульптор. Сын И. И. Теребенёва. Учился в петербургской АХ (1824-36) у В. И. Демут-Малиновского. Представитель позднего классицизма. Работал преимущественно в области монументально-декоративной скульптуры. Участвовал в скульптурном оформлении ряда крупных общественных зданий Петербурга (в том числе Опекунского совета, Воспитательного дома), в восстановлении интерьеров Зимнего дворца после пожара 1837 (Галерея 1812 года, Фельдмаршальский зал и др.). Наиболее значительные произведения Т. - 10 огромных фигур атлантов в портике Нового Эрмитажа в Ленинграде (гранит, 1844-49). Выполнил ряд реалистичных портретов (бюст В. А. Каратыгина на надгробном памятнике, бронза, 1853-1854, Музей городской скульптуры, Ленинград), статуэтку А. С. Пушкина (чугун, 1837, Русский музей, Ленинград).

Лит.: Самойлов А. Н., А. И. Теребенёв, в кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века, М., 1954.

Мартос Иван Петрович [1754, Ичня, ныне Черниговской области УССР, - 5(17).4.1835, Петербург], русский скульптор. Центральная фигура завершающего этапа русского классицизма.

Родился в семье мелкопоместного украинского дворянина. Учился в петербургской АХ (1764-73) у Л. Роллана и Н. Ф. Жилле. Пенсионер АХ в Риме (1773-79), где изучал и копировал произведения античной скульптуры, пользовался советами П. Батони, Ж. М. Вьена и К. Альбачини.

Вернулся в Россию убеждённым сторонником классицизма. Выполнив ряд портретов (бюсты Н. И. Панина, 1780, и А. В. Паниной, 1782; оба - мрамор, Третьяковская галерея), уже в начале 1780-х годов выступил как мастер мемориальной пластики, гармонично сочетающий гражданский пафос, идеальную возвышенность образов с их обаятельной жизненностью. Для его надгробных памятников раннего периода (надгробия: С. С. Волконской, Третьяковская галерея; М. П. Собакиной; оба - мрамор, 1782) характерны строгая архитектоника композиции, тонкая моделировка форм, искусное совмещение высокого и низкого рельефа. В дальнейшем М. уходит от барельефного принципа композиции, обособляя человеческую фигуру от скульптурного фона и монументализируя памятник в целом (надгробия: Н. И. Панина, 1788, Е. С. Куракиной, 1792; оба - мрамор, Музей городской скульптуры, Ленинград). Продолжая часто использовать мотив пирамидальной стелы с включенным в неё барельефным медальоном-портретом умершего, М. всё более разнообразит расположение фигур скорбящих, прибегает к полихромии оттенков мрамора. Воссоздание интимного мира переживаний, свойственное ранним памятникам, с начала 1790-х годов сменяется подчёркиванием обществ, значимости монумента, образный строй которого усложняется и порою даже драматизируется.

Надгробие Гагариной. 1803. На постаменте. Не плакальщица, а портрет. Синтез портрета и героизации персонажа – отличительная черта тв-ва Мартоса. Мягкий наклон в духе Афродиты. Драпировки архитектоничны.

Произведения М. зрелого периода отличаются общей монументальностью форм, органичной связью с архитектурной средой, ясной замкнутостью композиции, лаконичной выразительностью силуэта; их эмоциональное воздействие с начала 1800-х годов определяется суровой сдержанностью героев в проявлении чувств, особой величавостью образов, призванных воплотить античные идеалы мужества и совершенной красоты (надгробия: Е. И. Гагариной, бронза, 1803, Музей городской скульптуры, Ленинград; Павла I, мрамор, гранит, 1807, "Мавзолей", Павловск). Эти черты наиболее ярко выражены в памятнике Кузьме Минину и Дмитрию Пожарскому в Москве (бронза, гранит, 1804-18), который был сооружен по общественной инициативе. В нём М. с убедительной силой передал патриотический подъём русского народа, вновь проявившийся во время Отечественной войны 1812. Мечта либерального дворянства – объединение усилий всех слоев. Изучение темы: летописи. 1807 –первый гравированный проект памятника (сильно отличается от окончательного варианта). Театральность. Сюжетно связан с темой сбора пожертвований. 1809 – 2-ой проект. Эволюция композиции. Богаче постамент. Дистанцирует верхний ярус от нижнего. 13 фигур нижегородцев + 13 фигур рельефа об изгнании поляков. Больше соответствует исторической правде. Раненый ослабленный Пожарский. Меч уже в ножнах. Добавился щит с изображением спаса нерукотворного. Традиция – стоящая и сидящая фигуры. Особенности славянского лица синтезированы с античными модулями. В рельефе портретное изобр. Самого мартоса работы гальберга.

1818 – открысие памятника. Состоялся нац. Праздник. Успех. Скульптурная группа обладает большой композиционной и эмоциональной цельностью, не нарушаемой драматическим развитием действия; первоначально поставленный напротив Кремлёвской стены, памятник особенно полно обнаруживал свою смысловую и пространственную связь с ансамблем Красной площади, призывая Пожарского следовать велению долга, передавая ему меч, Минин широким жестом руки указывал на Кремль.

Так же удачно местоположение памятника Э. Ришелье в Одессе (бронза, гранит, 1823-28), несущего в себе многие черты позднего творчества М., в котором становятся заметны ноты ригоризма, склонность к чрезмерной обобщенности форм и в то же время к мелочности в деталях. Образ римского сенатора. Часть знанменитого ансамбля в соединении с лестницей. На постаменте несколько рельефов с фигурами богов – аллегорий политики.

1826-29 – памятник Ломоносову. Невероятно заглаженная форма. На смену строгим формулам приходят асимметричные формы. Размышления на тему оды Ломоносова.

памятник Александру I в Таганроге, бронза, гранит, 1828-31. в мундире и тоге

М. известен как крупный мастер монументально-декоративной скульптуры (статуя "Актеон" для фонтанов Петергофа, золочёная бронза, 1801; рельеф "Истечение Моисеем воды в пустыне" на аттике Казанского собора в Ленинграде, известняк, 1804-07). Преподавал в петербургской АХ (1779-1835; с 1814 ректор). Оказал большое влияние на формирование многих русских скульпторов 1-й трети 19 века.

Лит.: Коваленская Н., Мартос, М. - Л.,1938; Алпатов М. В., Мартос, в книге: Русское искусство 18 века, М., 1958.

Соколов Павел Петрович [16(27).6.1764, Петербург, - 24.9(6.10).1835, там же], русский скульптор. В 1785 окончил петербургскую АХ, учился у Гордеева. Пенсионер в Париже 1889-90.

Работал при Адмиралтействе мастером-резчиком. 1810 – бронзовая скульптура для фронтона.

. Видный мастер декоративной скульптуры классицизма, С. исполнил в Петербурге фигуры грифонов на Банковском мосту, львов на Львином мосту (оба - через канал Грибоедова), сфинксов у бывшего Египетского моста через Фонтанку (все - чугун, 1825-26), в парке г. Пушкина - статую "Молочница с разбитым кувшином» - решение жанровой сцены в рамках русского классицизма.

1813 – избран академиком за портретный бюст актера Дмитровского. Классическая постановка. Интерес к индивидуальной моделировке лица.

1824 – бюст адмирала Мордвинова.

Демут-Малиновский Василий Иванович [2(13).3.1779, Петербург, - 16(28).7.1846, там же], русский скульптор-монументалист. Учился в петербургской АХ (1785-1800) у М. И. Козловского. Пенсионер АХ в Риме (1803-06). Преподавал в петербургской АХ (1808-36; профессор с 1813, ректор по отделу скульптуры с 1836). Выполненное Д. в период расцвета (начало 1810-х - начало 1830-х гг.) скульптурное оформление (совместно с С. С. Пименовым) ряда выдающихся архитектурных сооружений, построенных К. И. Росси, а также Биржи и Адмиралтейства относится к числу наиболее значительных произведений монументально-декоративной скульптуры русского ампира (группа "Похищение Прозерпины" перед портиком Горного института, камень, 1809-11; фронтоны и барельефы Михайловского дворца, ныне Русский музей, гипс, камень, 1823-25; скульптурная группа на аттике арки Главного штаба на Дворцовой площади, листовая медь, 1827-28; и др.). Для работ Д. этого периода характерен мужественный, героический строй образов: торжественный ритм и ясность композиционных решений, органическое единство с архитектурой. Д. работал также в области станковой (в том числе портретной) и надгробной пластики (надгробия М. И. Козловского, мрамор, 1802, Музей городской скульптуры, Ленинград, и М. Б. Барклая-де-Толли, бронза, гранит, 1823, в Йыгевесте, близ г. Тырва в Эстонской ССР), выполнял памятники (памятник Ивану Сусанину в Костроме, бронза, 1841-43, открыт в 1851; памятник Барклаю-де-Толли в Тарту, сооружён по чертежам Д. в 1849).

Тема народного героизма и самоотверженной борьбы простых русских людей с наполеоновскими полчищами нашла яркое выражение в произведении «русский сцевола» гипс 1813. Статуя изображает русского крестьянина, который будучи схвачен солдатами наполеона и заклеймен отсекает клейменую руку. Этого безымянного героя художник сравнил с легендарным римлянином, пожертвовавшим рукой, чтобы доказать решимость и мужество защитников рима.

- колесница на арке главного штаба

-

Лит.: Шмидт И., В. И. Демут-Малиновский, М., 1960.

Пименов Степан Степанович [1784, Петербург, - 22.3(3.4).1833, там же], русский скульптор. Отец Н. С. Пименова. Учился у М. И. Козловского и И. П. Прокофьева в петербургской АХ (1795-1803; пенсионер в 1803-07), преподавал там же (1809-30; профессор с 1814). В 1809-1830 заведовал скульптурной частью Императорского фарфорового завода; по моделям П. изготовлялись вазы, посуда и статуэтки. Выполненное П. скульптурное оформление (совместно с В. И. Демут-Малиновским) ряда выдающихся архитектурных сооружений, построенных К. И. Росси, а также А. Н. Воронихиным в Петербурге, относится к числу наиболее значительных произведений монументально-декоративной скульптуры русского классицизма [группа на аттике арки Главного штаба (1827-28), фигуры Славы и старого воина на Нарвских триумфальных воротах (1830-33), колесница Аполлона на аттике Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1831-32) - все три листовая медь]. Творчество П., глубоко эмоциональное по своей природе, проникнуто пафосом утверждения патриотических гражданственных идеалов; для его работ характерны ясность композиции, порой романтическая патетика ритмов и жестов, органичное единство с архитектурой.

- рельеф постамента пам. П1 – «взятие фрегата при Гангуте».

- статуя славы на арке главного штаба.(совместно с демут-малиновским) нет пластической автономии. Элементы представляют собой некие закрепленные медальоны. Это не похоже на свободу адмиралтейства.

-портрет м.н. муравьева. (с демут-малиновским) декор. Характеристика лица лишь намечена.

- нарвские ворота

-арка сената и синода

Надгробие козловского

- Статуя киевского князя Владимира для портика казанского собора. Он изобразил владимира героем-полководцем, мастерски передав силу и напряженность его образа.

- скульптурная группа геркулес и антей для горного института. Мастеру удалось убедительно передать и огромное физическое напряжение бьющихся героев и драматизм происходящей схватки.

Лит.: Петрова Е. Н., С. С. Пименов, Л. - М., 1958.

Толстой Федор Петрович [10(21).2.1783, Петербург, - 13(25).4.1873, там же], русский медальер, скульптор, рисовальщик и живописец. Посещал (с 1804) петербургскую АХ, где учился у И. П. Прокофьева; преподавал там же в 1825-28. Профессор (с 1842), почётный член (с 1809), вице-президент (1828-59) и товарищ (заместитель) президента (1859-68) петербургской АХ. Некоторое время был связан с декабристами. В изысканных и изящных работах Т., обладавшего поэтическим восприятием античности, принципы классицизма получили новое, проникнутое романтическими тенденциями истолкование (барельефы со сценами из "Одиссеи" Гомера, воск, 1810, Третьяковская галерея). Наиболее значительная работа Т. - 21 медальон в память Отечественной войны 1812 и заграничных походов русской армии в 1813-14 (воск, 1814-36, Русский музей, Ленинград; гипс, в Третьяковской галереи и др. музеях; см. илл.). Медальоны, отличающиеся классической лаконичностью композиции, тонкостью моделировки и гармонией линий и силуэта, в аллегорических образах передают гражданственные идеи, пафос победы народа, боровшегося за независимость Родины. Создал иллюстрации к поэме И. Ф. Богдановича "Душенька" (1820-33, Третьяковская галерея; издано в 1850) в манере строгого очеркового (без штриховки и теней) перового рисунка, несколько картин в жанре "живописи интерьеров", ряд иллюзионистических натюрмортов, силуэтных композиций.

Бюст морфея

Лит.: Мроз Е. К., Ф. П. Толстой. 1783-1873, М. - Л., 1946.

Крылов Михаил Григорьевич (1786 — 1846) — русский скульптор. В девять лет поступил в Императорскую академию художеств, где учился сначала под руководством Ф. Шубина, а затем И. Мартоса, был награжден двумя серебряными медалями и малой золотой медалью (полученной в 1808 за барельеф: «Марфа Посадница посещает Феодосия Борецкого») и закончил академию в 1809 со званием художника XVI класса и большой золотой медалью, присужденною ему, по конкурсу, за барельеф: «Андромаха оплакивает убитого Гектора». Получив право ехать за казённый счёт за границу, не мог уехать из-за острой политической обстановки того времени и в продолжение десяти лет оставался при академии, в качестве её пенсионера.

Наконец, в 1819 отправился в Рим, где пользовался, при своих работах, советами Кановы и исполнил колоссальную статую Гектора, по заказу великого князя Михаила Павловича (в пандан к «Ахиллесу» С. Гольберга), несколько портретных бюстов и других работ для графа Кутайсова и других лиц. После возвращения в 1825 в Санкт-Петербург изваял превосходную статую «Кулачного бойца» (1837), несколько барельефов для Михайловского дворца, колоссальный бронзовый бюст Собакина, бюст императора Николая I и несколько других, менее значительных произведений.

Гальберг Самуил (Фридрих) Иванович [2(13).12.1787, мыза Каттентак, Эстония, - 10(22).5.1839, Петербург], русский скульптор. Учился в петербургской АХ (1795-1808) у И. П. Мартоса. Пенсионер АХ в Риме (1818-28), где пользовался советами Б. Торвальдсена. Преподавал в петербургской АХ (с 1829, с 1836 - профессор). Представитель классицизма. В ранний период выступил с идиллическими произведениями ("Фавн, прислушивающийся к звуку ветра", гипс, 1825; мрамор, 1830, Рус. музей, Ленинград). В своих скульптурных портретах Г. стремился точно передать черты лица и его наиболее характерное выражение, используя в то же время обобщённые формы античных бюстов (портреты В. А. Глинки, гипс, 1819, Рус. музей, и А. С. Пушкина, бронза, 1837, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин). Г. - автор эскизов и проектов памятников Г. Р. Державину в Казани (1833, открыт в 1847, не сохранился), Н. М. Карамзину в Симбирске (ныне Ульяновск; 1836, открыт в 1845).

- фавн, прислушивающийся к звуку ветра в тростнике (зарождение музыки). Античность\. Но уже попытка передать жестом и лицом внутреннее состояние. Нововведение: изображение без зрачков.

П-т крылова.

-бюст оленина

-п-т мартоса

- п-т карамзина.

Приемы постоянны: гермовидный срез плечей обрамляет грудь. Без зрачков. Дань традиции и шаг к сближению с натурой. Содействовал перерождению классицизма в реализм. Внимание к лицу. Самый крупный портретист 1 трети 19 в. и переходный скульптор.

Лит.: Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках 1818-1828. Собрал В. Ф. Эвальд, СПБ. 1884; Мроз Е., С. И. Гальберг, М. - Л., 1948.

Орловский (настоящая фамилия - Смирнов) Борис Иванович [1796, село Столбецкое, ныне Покровского района Орловской области, - 16(28).12.1837, Петербург], русский скульптор. Сын крепостного. Был продан в скульптурную мастерскую тресконти. Познакомился с мартосом. Показал портрет ал 1. 1822 – освоб. От крепостной зависимости и зачислен в ах. Пенсионерство в рим в мастерской торвальдсона.

Римские работы по руководством торвальдсона:

- парис. 1824 близость к эллинизму. Нежная моделировка, заглаженная мускулатура.

- сатир играющий на свирели

- сатир и вакханка. Очень удачно найдено общее композиционное решение; чрезвычайно выразительна линия, объединяющая склонившиеся друг к другу фигуры. Всей группе орловский стремился придать лирический характер, что свидетельствовало о новых веяниях в русской скульптуре – стремлении смягчить подчас несколько суровую героику классицизма и достигнуть более сложной интимной передачи человеческих чувств.

Центральные произведения – памятники полководцам у казанского собора и ангел на александровской колонне. 1822. Нет черт индивидуального творчества.

- памятники полководцам. Способствовали сложению всего ансамбля. Они затмили собой скульптуру самого собора.

1818 – рескрипт о памятниках. Работы поручили лаунецу. Должны были быть изображены в современных мундирах. Но в 1827 – недовольны его работой. Расторжение контракта. Новый конкурс в ах. Никто не хотел. Вывезли из рима орловского.

С 32 года работа над кутузовым. Барклай – позднее. Нет портретности. Отличаются друг от друга.

Учился в скульптурных мастерских С. П. Кампиони в Москве (с 1809) и П. Трискорни в Петербурге (с 1816), а также у И. П. Мартоса в петербургской АХ (1822; пенсионер в Риме в 1823-28). Преподавал в петербургской АХ (с 1831; профессор с 1836). В римский период работал под руководством и испытал влияние Б. Торвальдсена ("Парис", 1824, переведён в мрамор в 1838; "Фавн и вакханка", 1826-28, в мрамор переведено в 1837; оба произведения - в Русском музее, Ленинград). В лучших произведениях О. зрелого периода (преимущественно монументальная скульптура на героические национальные темы) портретность изображений сочетается с величавой строгостью классицистических форм (памятник М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли перед Казанским собором в Ленинграде, бронза, 1828-36, открыты в 1837). Творчеству О. свойствен романтический интерес к национальной истории ("Ян Усмарь", бронза, 1831, Русский музей); его работы порой не лишены черт патетики (фигура ангела на Александровской колонне, бронза, 1831-33).

Лит.: Шурыгин Я. И., Б. И. Орловский, Л. - М., 1962.

Живописцы 1 трети 19 века.

Историческая живопись

Главный жанр в живописи русского классицизма. Большая композиционная работа в не зависимости от сюжета.

Назначение искусства – воспитание.

Картина – метафора, условность.

Задача – сочинение пространства., построение композиции, достижение подобия, подражание общим качествам реальных предметов.

Изобразительные средства активны и независимы от натуры. Рисунок – средство передачи сочиненного сюжета. Живопись – средство передачи подобия.

Композиция должна быть логичной, лаконичной, продуманной.

Рисунок – основа всего. Культ пропорционирования. Колорит – изобразительное значение – верность. Светотень – способ моделировки.

Историческая живопись не обладает мощью, ростом. Егоров, Шебуев, Андрей Иванов. Все закончили ах.

В живописи было противопоказано изобр. индивидуального человека.

Иванов Андрей Иванович [около 1776 - 12(24).7.1848, Петербург], русский живописец, представитель классицизма. Учился в петербургской АХ (1782-97) у Г. И. Угрюмова. Преподавал в АХ с 1798 (с 1803 академик, с 1812 профессор). В 1830 был уволен по произволу Николая I. И. - активный участник Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Придерживаясь академической системы построения исторической картины, И. пытался воплотить в своих композициях идеи гражданственности ("Смерть Пелопида", 1800-е гг., Третьяковская галерея) и патриотизма ("Подвиг молодого киевлянина", около 1810, "Единоборство Мстислава Удалого с Редедею", около 1812, - оба произведения в Русском музее, Ленинград). И. был видным педагогом и мастером академического рисунка. Среди учеников И. - его сын А. А. Иванов и К. П. Брюллов.

- Смерть Пелопида – одна из первых работ. Античная история. Контраст смерти и отчаяния. Фигура окружена воинами. Язык жестов. Отчаяние покорность. Заимствовано из Лаокоона.

- Подвиг молодого Киевлянина

- Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей. Превосходство воли разума и красоты.

Лит.: Савинов А. Н., А. И. Иванов, в кн.: Русское искусство... Первая половина 19 в., М., 1954.

Шебуев Василий Кузьмич (1776 – 1855) - исторический живописец, был принят в воспитанники Императорской Академии Художеств в 1792 г. Главными его наставниками в ней были И. Акимов и Г. Угрюмов . Окончил ее курс в 1797 г. с малой золотой медалью, присужденной ему за писанную по программе картину ""Смерть Ипполита"" и с чином XIV класса, но оставлен при академии пенсионером и помощником преподавателя в натурном классе. В 1800 г. признан назначенным в академики, а в 1803 г. отправлен на казенный счет в Рим для своего усовершенствования. Там нарисован им картон и написана картина ""Усекновение главы святого Иоанна Предтечи"" (с фигурами в рост). В Риме же он изготовил две композиции: ""Крещение народа в Киеве"" и ""Христос, приведенный в судилище вместе с двумя разбойниками"". Возвратился в Санкт-Петербург в 1807 г. и вскоре после того, за эскиз образа ""Взятие Богородицы на небо"", впоследствии написанного им на хорах Казанского собора, получил звание академика. За картину огромного размера ""Петр Великий в сражении при Полтаве"" академия произвела его в адъюнкт-профессоры исторической живописи и вверила ему преподавание в своих классах. В этой должности Ш. обратил внимание свое на серьезное изучение питомцами академии человеческого тела и составил для них руководство к антропометрии. В 1812 г. был назначен главным преподавателем рисования в воспитательных заведениях ведомства императрицы Марии и возведен академией в звание профессора. В 1821 г. сделан директором Императорской шпалерной мануфактуры, в 1823 г., за исполнение обширного плафона в церкви царскосельского дворца, получил титул придворного живописца. С 1832 г. занимал в академии пост ректора, а впоследствии, в 1842 г., заслуженного ректора живописи и ваяния; наконец, в 1844 г. был назначен наблюдателем за исполнением живописных работ для Исаакиевского собора. В истории русской живописи Ш. занимает весьма видное место, как один из главных представителей псевдоклассического направления живописи. Современники называли его ""русским Пуссеном, превзошедшим этого художника""; прекрасный рисовальщик в академическом смысле, но не сильный и несколько грубый в колорите, он действительно походил своим стилем на Пуссена, однако отнюдь не превосходил его в своих работах, а являлся только его подражателем. В качестве сначала преподавателя и потом руководителя преподаванием живописи в академии он имел огромное влияние на развитие многих русских художников, в том числе К. Брюллова , А.А. Иванова , Ф.А. Бруни , П.В. Басина и других корифеев нашей школы. Главные произведения Ш., кроме вышеупомянутых - три большие картины на подкупольных столбах в Казанском соборе, изображающие эпизоды из жития святого Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста ; образа ""Воскрешение Лазаря"", ""Воскрешение сына наинской вдовы"", ""Спаситель в доме Лазаря"" и ""Христос, благословляющий детей"" в Исаакиевском соборе; образа ""Святая Екатерина"", ""Святой князь Александр Невский"" и ""Тайная Вечеря"" в иконостасе домовой церкви Академии Художеств; громадный плафон в куполе конференц-зала академии: ""Торжество на Олимпе по случаю водворения изящных искусств в России"" (1833) и картина ""Подвиг купца Иголкина"" (в музее императора Александра III в Санкт-Петербурге).

Дмитрий Иванович Иванов (1782 – после 1812) – русский художник. Закончил ах Автор картины «Марфа-посадница» (1808, Русский музей), изображающей пустынника Феодосия Борецкого, Вручающего меч сыну Марфы Мирославу для борьбы за независимость Новгорода. И на самой картине, и на эскизе к ней (ТГ) художник в центре изобразил Марфу, величественную женщин, героиню одной из неоконченных «дум» Рылеева, возглавлявшую борьбу Новгорода с Иваном III. Картина и эскиз отличаются почти геометрически правильной композицией, скульптурной трактовкой фигур, полным отсутствием лишних аксессуаров, удовлетворяя в этом отношении самым строгим требованиям классического стиля. Классицистическая композиция. Пространственность. Неглубокое барельефное построение.

Алексей Егоров

1814 – истязание Спасителя. Считается его лучшим произведением.

Михаил Тихонов.

- верность богу и царю. Об осаде м-вы. Опыт создания картины по современному материалу

1817 – экспедиционный корпус в кругосветное путешествие. Занимался этнографическми зарисовками. Жители посещаемых мест.

Василий Сазонов

- Верность богу и царю. 2 картины на эту тему. Авторство точное не извесно. Одна в РМ, другая в ГТГ.

Поездка в Италию. Не пенсионерство.

Орест Адамович Кипренский 1782-1836

Точно его происхождение неизвестно. Скорее всего, незаконнорожденный сын помещика, но возможно и сын простого крестьянина. По художественной совей натуре один из самых удивительных аристократов русского искусства.

В 6 лет его определили в АХ, где он учился в классе исторической живописи. Однако в дальнейшем обратился к жанру портрета, что и принесло ему известность в России и за ее пределами. В академии художник проучился 15 лет. Его натурные эскизы и рисунки неоднократно отмечались медалями. Получил он и две золотые медали за исторические композиции.

Лучшие произведения мастера проникнуты жизнелюбивым чувством, в них подкупает светлое гармоническое начало.

Стихийное, чисто вкусовое влечение Кипренского к некоторым особенностям романтизма было неоспоримо. Его не сумела обуздать Академия. Он обращал более внимание на древних колористов, а не на холодные белые гипсы. Для него краска была главным, рисунок линии – второстепенным.

- Воин, убивающий старца. На тему иудейской войны. Планировал создать циклы на тему древней истории.

-Моление о чаше

- Христос перед Марией Магдалиной. Свободные композиции. Это все рисунки

Это все рисунки.

- аполлон, поразивший кифона

- наполеоновская серия

- 1807 – пути с зеленым шаром. Маска, череп.

- Афина Паллада и путти

- Афина Паллада и ал1

Почти ничего не осуществилось. Хотел уйти от традиционного понимания исторической живописи.

В 1805 году Кипренский участвует в конкурсе на программную работу по классу исторической живописи. За картину, изображающую Дмитрия Донского на Куликовом поле он получил большую золотую медаль, дававшую право на трехгодичную пенсионерскую поездку в Италию. Но по неизвестным причинам за границу его не отправили.

- юпитер, филимон и бавница

- сивилла тибуртинская. 1830 интересен свет. Таинственность. 3 источника света: луна, светильник, невидимый.

Анакрионова гробница – в салоне. До нас не дошла. Очень много пейзажа. Принцип разделения тонов.

Кризис исторической живописи в романтическую эпоху. Едет с Лобановым-Ростовским в Дрезден и Мариенбад. Там жил Гете. Карандашные п-ты Гете. Остался доволен.

Лучшее что им написано – портреты. В них тема была даваема ему самой натурой, и в них он был более свободен, нежели в «свободных» композициях.

Лучшие из его портретов – это автопортреты, где он не был стеснен требованиями заказчиков и мог вполне предаться своим колористическим влечениям. Таких автопортретов масса, и ни один не похож на другой. Интересен также ранний автопортрет художника 1808 года. Подкупает прямой и искренний взгляд художника, как бы открытый всем впечатлениям жизни.

- автоп-т с кистями за ухом 1808-09 интерес к возрастной характеристике. Никакой героизации, идеальности. Индивидуальность, живописность, нет классицистич. Заглаженности. Нейтральный цвет фона. Исп. Рефлексов. Светотень. Программная работа.

- автоп-т в розовом шейном платке. Мягкость. Экспрессивность.

- автоп-т 1820г. Италия. Подарен в портретную галерею в Уффици. Лощеность, эффектность, жесть элегантность

- автоп-т с альбомом.1822 Не автоп-т. Не известно кто изображен

Автоп-т в полосатом халате 1828. сложная колористическая разработка. Ирноническая полуулыбка.

Во всех прочих портретах Кипренский степеннее, но все же всегда полон жизни и страстного отношения к делу.

В 1804 году Кипренский создает одно из самых оригинальных произведений – портрет отца Адама Швальбе. В портрете чувствуется увлечение художника старыми мастерами – их золотисто-коричневатыми тонами, свободной манерой письма. Но главное - романтическая трактовка образа.

Настоящей удачей молодого художника стал овальный п-т А.А. Челищева (1808) – один из лучших детских портретов в русской живописи.

В 1809 г Кипренский уезжает в Москву и там создает свое наиболее знаменитое произведение, многогранно раскрывающее его мастерство - большой портрет гусарского полковника Евграфа Давыдова (1809). В его лице ощущается непосредственность и широта натуры, в позе – непринужденность, сознание полноты своих сил. Вечерний пейзаж с багрово-желтым закатом и темными деревьями создает выгодное пространственное окружение для фигуры, усиливая приподнятое настроение, характеризующее образ.

Там же в Москве художник написал парные портреты графа Ростопчина и его жены. Особенно выразителен портрет Ростопчиной, в котором Кипренский обнаружил дар тонкого психолога.

В 1811 г. Кипренский создал большой портрет графа Ольденбургского, за который он получил звание академика.

- п-т хвостовой. 1814 – переходный период утоншение красочного слоя. Гладкая стекловидная поверхность.

В дамских портретах он умел передать несколько деланную нежность и тонкую поэтичность.

1815 – серия графических портретов: калмычки Баяусты, Натальи Кочубей, Бакунина…

В 1816 году Кипренский наконец едет в Рим в качестве пенсионера императрицы Елизаветы Алексеевны. Там он много работал, изучал живопись старых мастеров, был занят поисками сюжета для большой картины и постоянно выполнял разные проекты.

С 1816 по 1823 год. Художник работал за границей: в Швейцарии, Италии, Франции и Германии. Там были созданы сентиментальные и идеализированные жанровые изображения: Молодой садовник 1817, девочка в маковом венке 1819.

ОН начал со смелых и жизненных произведений и мало-помалу перешел к чему-то чопорному и безжизненному. Много способствовала тому и его жизнь в Италии в Риме. Несмотря на фантастичный роман его жизни, приведший его к браку со своей же приемной дочерью, Кипренский проживая в Риме превратился в педантичного, иногда даже банального мастера.

Зрелым мастерством отличаются портреты Кипренского, созданные после возвращения в Россию: Н.П. Трубецкого 1826, Шереметьева, кавалергарда Бутурлина 1824.

В 1817 году художник написал портрет А.С. Пушкина, явившегося событием в русской художественной жизни тех лет. Портрет очень понравился самому Пушкину. Реализм. Уникальный тип лица. Романтическая составляющая. Беседа с музами. Скульптурный бюст. Нет экспериментов с мимикой.

Неаполь 1828. последний период. Тонкие грунты. Акварельная техника в масляной живописи, прозрачный тонкий слой. Нет авторских поправок.

Неаполитанские мальчики, неаполитанская девочка с плодами.

Читатели газет в Неаполе 30-е. Неаполитанский залив зимой. П-т патотской, ее сестры Шуваловой и эфиопки.

Кипренский Орест Адамович [13(24).3.1782, мыза Нежинская, близ Копорья, ныне Ленинградская обл.,-17. 10. 1836, Рим], русский живописец и график, представитель романтизма. Внебрачный сын крепостной, К. в 1788 получил вольную и был определён в Воспитательное училище при петербургской АХ, в которой до 1803 учился у Г. И. Угрюмова и Г. Ф. Дуайена и до 1809 состоял пенсионером (стипендиатом); с 1812 академик. В 1805 К. присудили золотую медаль за картину "Дмитрий Донской на Куликовом поле" (Русский музей, Ленинград). Но своё призвание К. нашёл в портрете, который стал для него средством утверждения в искусстве нового, отвечавшего романтическим устремлениям эпохи взгляда на человека как на внутренне независимую личность. Среди ранних работ К., разнообразных по творческим исканиям, выделяются портрет его отчима А. К. Швальбе (1804, Русский музей) и "Автопортрет с кистями за ухом" (около 1808-09, Третьяковская галерея), в которых образы властного старика и вдохновенного юноши созданы живописными средствами, навеянными картинами Рембрандта и др. старых мастеров.

В 1809-11 К. жил в Москве и Твери (ныне Калинин). В портретах А. А. Челищева (около 1809 или 1810-11, Третьяковская галерея), Е. В. Давыдова (1809, Русский музей), выделяя лица светом на темном фоне, используя контрасты пятен насыщенного цвета, К. достигает романтической приподнятости образа, особой эмоциональной насыщенности в раскрытии психологического состояния модели. Присущие человеку индивидуальные характер и строй чувств подчёркнуты К. и в парных портретах четы Ростопчиных (1809, Третьяковская галерея), в которых созерцательному настроению Ростопчиной противопоставлены энергия и темперамент её супруга. Непредвзятое, чуждое сословным предрассудкам отношение к человеку знаменуют рисунки К. этих лет ("Слепой музыкант", итальянский карандаш, 1809, Русский музей).

Живя с 1812 в Петербурге, К. создаёт ряд графических портретов, в которых участники военных событий и духовно близкие художнику люди запечатлены то в порывисто-беглом наброске (портрет Е. И. Чаплица, итальянский карандаш, 1813;), то в тщательно отделанном рисунке, подцвеченном нежными тонами пастели (портрет Н. В. Кочубей, итальянский карандаш, пастель, 1813, Всесоюзный музей А. С. Пушкина в г. Пушкин). Эти портреты фиксируют едва уловимые оттенки настроения, движения чувств, и вместе с тем многие из них проникнуты духом героической самоотверженности. Поездка в Италию (1816-22) пробуждает у К. тяготение к чёткости, определённости формы, к обобщенности характеристик (портрет А. М. Голицына, около 1823, Третьяковская галерея); здесь же он делает попытки создать историческую картину. Душевный кризис К. после разгрома восстания декабристов 1825 изменяет строй его живописи. Он обращается к манере письма, близкой живописи позднего классицизма. В 1827 он создаёт поэтичный портрет А. С. Пушкина (Третьяковская галерея), в котором воплотились высокие представления К. о творческой личности. Однако в произведениях К. всё больше проявляются сухость формы либо внешняя красивость. К. стремился включиться в общий для русского искусства тех лет процесс становления реализма, аналитический характер которого остался чужд творческому методу художника. В Италии (куда он вновь уехал в 1828) К. делает попытки раскрыть более разносторонне психологическое состояние людей через их взаимное общение (групповой портрет "Читатели газет в Неаполе", 1831, Третьяковская галерея), но нередко приходит к внешней описательности и умозрительности решений (портрет М. А. Потоцкой и С. А. Шуваловой с эфиопкой, около 1835, Киевский музей русского искусства).

Лит.: Ацаркина Э. Н., Орест Кипренский, М., 1948; Алексеева Т. В., О. А. Кипренский, в кн.: История русского искусства, т. 8, кн. 1, М., 1963; [Сурис Б.], Кипренский-портретист, Л., 1967; Поспелов Г. Г., Русский портретный рисунок начала XIX века, М., 1968.

Тропинин Василий Андреевич [

19(30).3.1776, село Карпово Новгородской губернии, - 3(15).5.1857, Москва], русский живописец-портретист. До 1823 крепостной. Около 1798 начал учиться в петербургской АХ у С. С. Щукина, но в 1804 был отозван своим помещиком. До 1821 жил и на Украине, и в Москве, затем только в Москве. Основатель московской портретной школы. Наследник культуры 18 века. Один из первых предвестников передвижничества. Копировал греза – цветовая гамма, миловидность героев. Т. стремился создать живой и непринуждённый образ человека, характеристику которого часто обогащают детали бытовой обстановки. Все ранние его работы до 1812 года погибли в пожаре в м-ве. Занимался всем: портреты, пейзажи, церковная жив, учил детей хозяев.

Среди ранних работ особенно интересны детские образы и изображения украинцев. В искусстве Тропинина довольно значительное место занимает детский портрет. Это объясняется стойкостью сентименталистских идеалов в мировоззрении художника.

Уже ранние портреты Т. отличаются интимностью образов, нежным, выдержанным в лёгкой сероватой красочной гамме колоритом [этюды-портреты И. И. и Н. И. Морковых и Н. И. Морковой (1813); портреты жены (1809) и сына (1818)].

- п-т жены. Хорошая профессиональная выучка. Отличается от поздних в лучшую сторону

- п-т Наталии Морозовой. 1813 – эскиз для большого п-та. Свобода письма. Не скрывает особенностей лица. Живые черты.

20-30-е собственная манера портретирования. Черты жанровой полуфигуры.

1818 – п-т сына Арсения. 2 варианта. Образ Арсения Тропинина целен и ясен. П-т решен исключительно живописными средствами. Духовная атмосфера выражена переливами золотисто-охристых тонов, сплетением света и тени. Свободной живописью, рождающей ощущение длящейся гармонии. В сдержанной тональной живописи раскрылся колористический дар художника.

Его портреты однофигурные, погрудные, редко поясные или поколенные. Динамизация прической, небрежностью одежды. Треугольник в композиции. взгляд не обращен на зрителя – жизнь сама по себе. Фон – закрашенная поверхность.

В 1823 г Тропинина освобождают от крепостной зависимости. Поселяется в Москве. 1824г – академик живописи. В период расцвета (1820 - 1-я половина 1830-х гг.) прежнюю интимность образов, иногда неопределённость форм, сменяют энергичная и внимательная характеристика модели, скульптурная чёткость объёмов, полнозвучие цвета; художник нередко обращается к широкой живописной манере, эффектно пользуется цветными тенями (портреты П. А. Булахова, 1823, К. Г. Равича, 1825, А. С. Пушкина, 1827, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин Ленинградская область; см. илл.). Эволюция от живописной свободной манеры исполнения к линейно-пластической – все более четкому контурному рисунку, корпусному наложению красок. Среди произведений преобладают портреты.

- кружевница. Народный тип

- золотошвейка. Слащавость. Довольно простые по композиции работы. Фигура дана по пояс или поколенно почти в натуральную величину на нейтральном фоне. Отчетливо выписаны необходимые для работы инструменты. Особенностью работ является соединение материально убедительного решения с идеализацией образов.

- гитарист

В портретах 1830-40-х гг. усиливаются жанровые черты, усложняется композиция, повышается роль деталей, что позволяет Т. во многих работах создать типические, острохарактерные образы современников (портрет В. А. Зубовой, 1834). В ряде работ Т. в эти годы проявились внешне романтические тенденции, в целом творчеству Т. не свойственные (портрет К. П. Брюллова, 1836). Т. выполнил ряд характерных этюдов-портретов украинских крестьян, создал тип жанрового полупортретного, часто идеализированного и сентиментального, но подкупающего искренностью и теплотой чувства изображения человека из народа ("Кружевница", 1823; кроме портрета А. С. Пушкина, все упомянутые произведения - в Третьяковской галерее).

- п-т Брюллова. В бархате, с худ принадлежностями и Везувием

- п-т Зубовой у окна

- украинская девушка

- девушка с горшком роз.

- автопортрет на фоне окна с видом на кремль. Художник изобразил себя фронтально, на первом плане избрав точку зрения снизу вверх, отчего достаточно крупная фигура его выглядит еще значительнее. Постановка против света позволила особенно рельефно промоделировать фигуру светотенью, сообщив ей монументальность.

Позднее тв-во – угасание таланта, цвета глухие. Не отличается философичностью портретов Кипренского. Мечтательность, сентиментальность. Писал этюды парадных п-ов для галереи 1812 г. В эрм.

Самостоятельную художественную ценность имеют подготовительные портретные рисунки Т. Творчество Т. сыграло важную роль в развитии демократического русского искусства 19 в. и, в частности, в формировании художественных традиций Москвы. В Москве в 1969 открыт музей Т. и московских художников его времени (филиал музея - Останкинский дворец-музей творчества крепостных в Москве). Не любил педагогической работы. Не было учеников.

Лит.: Амшинская А., В. А. Тропинин. 1776-1857, М., 1970; Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени. Каталог, М., 1975.

Романтизм

Не сущ единой постоянной красоты. Худ. Вкус меняется. Меняется мироощущение.

Романтизму предшествовал сентиментализм нач. 19 в. Просветительско-утопическое мировоззрение. Элегичность, пасторальность, восхищение природой.

Предромантизм – рубеж 18-19 в. Средневековые легенды, образы смерти, кладбищенские мотивы.

Реакция на рационализм и дидактику классицизма, эпоху просвещения.

Рост свободы личности растущий интерес к тайному.

Разрушение норм и канонов классич. вкусов. Опыт древних вост. Цивилизаций. Повышенный интерес к жизни худ.

В России нет самостоятельного романтического стиля, но есть тенденции.

Романтизм – темперамент. Индивидуализация об-ва. Субъективизация

От слова роман – в значении худ. Вымысла. Стремление уйти от действительности. Для первых теоретиков – это просто название для современного искусства.

Интерес к личности, индивидуализму. Личность против общества. Служение народу. Проблема народности. Демократия, отмена крепостного права.

Отрицание действительности. Взаимодействие различных искусств. Артистические кружки и салоны – обсуждали все. Изменение облика парков и садов.

Романтизм почти не отразился в скульптуре. Романтики считали архитектуру прибежищем духа, а не жизни.

Венецианов Алексей Гаврилович [7(18).2.1780, Москва, - 4(16).12.1847, с. Поддубье Тверской губернии], русский живописец, один из основоположников бытового жанра в русской живописи. Не получил систематического худ. Образования. Брал уроки у Боровиковского. Копировал старых мастеров. академик петербургской АХ (1811). Служил в Петербурге чиновником (с 1807).

В ранний период писал интимные лирические портреты; некоторые из них своей эмоциональностью близки романтизму (портреты А. И. Бибикова, 1805-08, Русский музей, Ленинград, М. А. Фонвизина, пастель, 1812, Эрмитаж, Ленинград). В конце 1807 подготовил 4 офорта ("Вельможа" и др.) для предпринятого им издания "Журнала карикатур на 1808 год в лицах" - первого в России иллюстративного юмористического листка, который был запрещен цензурой за сатиру на бюрократизм и развращенность чиновной знати. В период Отечественной войны 1812 выступил с карикатурами на французов и дворян-галломанов. Одновременно создал ряд жанровых рисунков, запечатлевших эпизоды городской уличной жизни и дворянского быта.

В 1812 – много карикатур, связ с французоманией

1811 – автоп-т. Звание назначенного. Оч. Необычный. Внутренняя жизнь непривилегированного сословия.

- п-т к.и. головачевского с 3-мя воспитанниками академии. Принципы народного п-та

1815 женился. Сосредоточился на крестьянской теме.

С 1819, оставив службу, поселился в деревне Сафонково Тверской губернии, где стал писать сцены сельского быта и портреты-типы крестьян ("Очищение свёклы", пастель, до 1822, "Гумно", около 1821-23, "Утро помещицы", 1823, "Спящий пастушок"., 1823-24, - все в Русском музее; "На пашне. Весна", 1820-е гг., "На жатве. Лето", 1820-е гг., "Голова старика-крестьянина", 1825, "Захарка", 1825, "Крестьянка с васильками", 1820-е гг., - все в Третьяковской галерее). Темы и персонажи этих произведений, а также и сам метод их создания - путём углублённой работы с натуры - противоречили установкам АХ и сыграли решающую роль в становлении нового художественного направления, в основе которого лежало стремление к правдивому отражению жизни. Такая направленность интересов В. была связана с демократическими воззрениями передовой части русского общества периода 1810- 1820-х гг. Стремясь увидеть в действительности не только характерное, но и прекрасное, В. в своих картинах создаёт отмеченный чертами идеализации поэтический образ крестьянской жизни, воспевает красоту труда и природы. Крестьян, изображенных В., отличают человеческое достоинство, благородство, простота; порой в их внешнем облике сохраняются черты той идеальной красоты, которую утверждал в искусстве классицизм. Лирический пейзаж, играющий значительную роль в картинах художника, тонко передаёт своеобразную прелесть среднерусской природы. Изображая человека в реальной жизненной среде, В. придавал также большое значение работе живописца на открытом воздухе. Это позволило ему высветлить палитру, сделать её способной передавать оттенки цвета при рассеянном дневном освещении.

- чистка свеклы. Производственный процесс. Интерес к подробностям. Пастель. Групповой п-т.

- 1821 гумно. Нестандартный выбор натуры

- 1823 – утро помещицы. Идеально и гармонично. Масштаб фигуры не теряется в интерьере. Первое настоящее жанровое произведение

1824 – спящий пастушок. Изобр. Нац пейзажа. Основы русского нац. Восприятия пространства. Новаторский характер тв-ва.

1820-е портреты крестьян. Идиллические образы. Девушка с туеском, Захарка – реалистический характер

Реалистический портрет. Интерес к характеру, внешнему и внутреннему состоянию.

На пашне. Весна; На жатве. Лето; сенокос – триптих? Основные сезоны земледельческого цикла. Но везде образ материнства. Это главное в крестьянской жизни. Работы достаточно совершенны.

- серия рисунков натурного класса ах. 4 рисунка.

С 1830-х гг., в сложной обстановке нарастающих социальных противоречий русской жизни, творчество В. постепенно утрачивает передовой характер. Менее интересны содержательно

-купальщицы, вакханка. П-т Кочубея. Основания Петербурга. Причащение умирающей. Игра в карты…

1847 Диана – последняя работа.

30-40-е приближение его тв-ва к академизму.

Ученики Венецианова: (что-то из писем Венецианова):

В 1824 – образовалась школа. Около 70 учеников. Ок 30 учеников – сохранились работы. Но представляют мало интереса. Ни один не превзошел учителя.

Развитие метода реалистического искусства. Образовалась в Сафонково из юношей окрестных земель. И в квартире в СПб. Ученики постоянно сменялись.

Не искал талантов, считал, что живописи можно научить любого

Существовала до 47г – 23 года. Школа-мастерская-студия. Разработка и внедрение новых способов.

Наметил принцип нового худ. Направления. Пересмотр понятия правды, достоверности. Считал, что искусству принадлежит просветительская роль в преобразовании общества.

Природа и жизнь - источники искусства. Практическая и теоретическая перспектива. Рисунок и живопись.

3-х мерная форма и ее освещения. Контур и оттенение. Краска вещь последняя после точного линейного построения.

Теоретич. Перспектива. Общая культура художника.

Этапы обучения:

1) рисунок. 3-хмерная форма. Геометрич. Линии и тела. Затем с передачей свойств предметов. Группы предметов в интерьерах, а не натюрмортах – нововведение. Постепенная работа красками. Монеты и медали. Обнаженная модель.

2) живопись. Художник должен добиваться точности тона. Цветы, насекомые, птицы. Навыки составления красочной смеси. Предметы домашнего обихода. Интерьеры: проблемы света и пространства. Натюрморты с выраженной цветовой задачей. Картины старых мастеров: изучение, копирование. Обнаженная модель

3) композиция. Раскрытие природного таланта к одному из родов живописи. Чел в интерьере. Группа людей. Сюжетная картина

Индивидуальный подход исходя из способностей ученика.

- Алексеев Александр Алексеевич (1811- 1878) – изначально, будучи крепостным, поступил к Венецианову в 1824 году. Где-то в 1826 году, благодаря хлопотам Венецианова, Алексеев становится свободным. За перспективную картину («Мастерская Венецианова») в 1827 году Академиею Художеств удостоен золотой медали. В картине «Мастерская Венецианова» представлена светлая, просторная комната в петербургской квартире художника. На стенах развешаны этюды, здесь же стоят статуи. Одну из них рассматривает молодой человек, по-видимому Н.С. Крылов. Гипсовые слепки рисует, устроившись между статуями, другой ученик. Возле окна стоит А.В. Тыранов, делая этюд с крестьянской девушки. К нему направляется А.А. Алексеев с намерением устроиться рядом и приняться за работу.

Зарянко С. – портрет а.г. Венецианова 30-е. белый зал в зимнем дворце 4-е.

Михайлов Г. – потретная в доме Кочубея. Внутренний вид второй античной галереи ах.

- Славянский Федор Михайлович – крепостной живописец из деревни Вышково Вышневолоцкого уезда. Венецианов добился его освобождения, отправил в Петербург, и уже в 1840 году молодой художник занимался в Академии Художеств. Примерно в этом же году, Венецианов давал прошение о присвоении Славянскому своей фамилии – Венецианов, но прошение было отклонено. Славянский писал портреты Венецианова, также известна картина «Кабинет Венецианова».

- Зеленцов Капитон Алексеевич [март 1790 - 3(15).5.1845], русский живописец и график. Во 2-й половине 1820-х гг. учился у А. Г. Венецианова. С 1833 академик петербургской АХ. В период Отечественной войны 1812 создавал лубки-карикатуры на французов. Изображения народных типов и сцен в произведениях З., виды интерьеров, иллюстрации к произведениям А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, М. Н. Загоскина и др. (сборник "Сто русских литераторов", 1839-41) отличаются поэтичностью образов и вниманием к правде бытовой детали, типичными для венециановской школы. З.приписывают 40 офортов для издания "Волшебный фонарь" (1817).

- крестьянин с ломтем хлеба 20-е

Рис. Внутренний вид почтовой станции

Гостиная на антресолях. В комнатах.

- Крендовский Евграф Федорович (1810 - после 1853), русский живописец и акварелист. Представитель венециановской школы. Учился в Арзамасской школе живописи А. В. Ступина, затем в Петербурге у А. Г. Венецианова и одновременно в рисовальных классах АХ (1830-35). С конца 1830-х гг. жил в селе Мануйловка Полтавской губернии. Жанрист (в т. ч. сцены в интерьере) и портретист. Произведения: "Сборы на охоту" (1836), "Площадь провинциального города" (1840-е гг.), миниатюра с портретом детей Капнист (акварель, гуашь, 1848) - все в Третьяковской галерее.

Лит.: Савинов А. Н., Е. Ф. Крендовский, в кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века, М., 1954.

- Крылов Никифор Степанович (1802-31) – происходил из мещан Тверской губернии. С Крылова Венецианов впервые встретил в Теребенском монастыре, куда ездил на ярмарки и по делам конного завода. Там у местного архимандрита работали калязинские иконописцы. Среди них художник заметил 18-летнего молодого человека, который писал смелее других. По совету художника Крылов приехал в Петербург. Он жил в доме Венецианова, занимался в его мастерской, а вскоре начал посещать и рисовальные классы Академии. Написал картину «Русская зима» (1827): Зима, окраина деревни, вдалеке виднеется лес, люди заняты своими повседневными делами. На переднем плане изображена женщина с коромыслом; с полными ведрами воды она идет неторопливо, ведра словно покачиваются в такт шагу. Ей навстречу мужчина ведет под уздцы коня. Конь неторопливо перебирает ногами, идя вслед за хозяином. За женщиной с коромыслом изображены две других женщины, за ними какой-то сарай, дальше - лес. 

- Тыранов Алексей Васильевич (1808 - 1859) - портретист, трудившийся и в других родах живописи, сын мещанина, получил первоначальное образование в бежецком уездном училище, затем учился в гимназии в Твери. Не окончив в ней курса по недостатку материальных средств, Тыранов юноша возвратился в Бежецк и здесь, вместе со своим братом, иконописцем, занялся писанием образов. Известный А.Г. Венецианов отвез его в СПб. и доставил ему возможность посещать классы Академии Художеств. Тыранов вначале занимался перспективной живописью. В 1827 г. он получил от академии малую золотую медаль, а в 1830 г. удостоен и большой золотой медали из числа предоставлявшихся в распоряжение академии обществом поощрения художников. По приезде в СПб. К. Брюллова , он поступил к нему в ученики. В 1836 г. был признан назначенным в академики, за картину "Девушка с тамбурином". В 1839 г. получил звание академика и отправился в Рим. Там написаны им: "Мать Моисея на берегу Нила", "Ангел, слетающий с неба с масличной ветвью", "Девушка, выжимающая из волос воду" и несколько других картин. По возвращении своем в СПб., в 1842 г., вошел в большую моду своими эффектными, колоритными портретами, напоминающими кисть Брюллова; но несчастная любовь произвела в 1844 г. переворот в его судьбе: он впал в ипохондрию, близкую к умопомешательству. Утратив способность к труду, он очутился в нищете, из которой под конец его жизни извлекла его пенсия, выхлопотанная академией. О живописи Тыранова могут дать понятие его произведения, находящиеся в наших публичных коллекциях: "Мужской портрет", "Голова молодой итальянки", "Портрет живописца Алексеева" и "Мастерская художника" (в русском музее императора Александра III ), "Мать Моисея на берегу Нила" и "Ангел с масличной ветвью" (в московском публичном музее) и портреты И.И. Лажечникова и И.К. Айвазовского (в московской Третьяковской галерее).

Автопортрет. Перспективный вид эрм. Библиотеки 26. мастерская братьев Чернецовых. Вид на реке Тосно. 1827.

- Сорока Григорий Васильевич [15(27).11.1823, деревня Покровская, ныне Калининской области, - 10(22).4.1864, там же], русский живописец, представитель венециановской школы. Сын крепостного. В 1842-47 учился у А. Г. Венецианова. Проникнутые созерцательностью, наивно воспринятой идеей жизненной гармонии, работы С. (пейзажи, жанровые сцены, интерьеры, портреты) передают умиротворённость погруженной в дрёму природы, размеренность быта помещичьей усадьбы, задумчивый покой персонажей. Его произведениям присущи тонкая согласованность тонов золотисто-коричневой гаммы, замкнутость и статичность композиции, обобщенность в трактовке форм и в то же время любовное воспроизведение деталей окружающего мира ("Рыбаки. Вид на озеро Молдино", портрет Е. Н. Милюковой, - оба 1840-е гг., Русский музей, Ленинград).

Автоп-т 40-е гг. гумно 40-е. рыбаки. Вид в Спасском. П-т Венецианова

Пейзажная школа

В основном ученики Щедрина. После 1804 учились у Иванова и Алексеева.

Андрей Мартынов и Степан Галактионов.

Завершение процесса топографич съемки местности. Панорамические перспективные изображения.

Реальное изображение окружающего мира вместо сочиненных мотивов. Ложноромантический пафос мешал двигаться вперед.

Время развития видовой гравюры и литографии и рисунка

Организовано много поездок научно-экспедиционных с художниками.

Виды Петербурга.

Карл Беггров.

- набережная у эрмитажного театра 1820-е хорошо выстроена композиционно. Классиц худ. система. Стаффажные фигуры. Особенности городской одежды

- Крестовский остров. С литографии Галактионова

- вид каменноостровского дворца

- гуляние на елагином острове с литографии а. Брюллова

Максим Воробьев. Порт стенья на Босфоре. ; фасад АХ

Андрей Воронихин вид на строгановскую дачу в Петербурге.

Степан Галактионов решетка летнего сада по оригиналу свиньина1816

- биржа с маяками 1821

- вид марли и золотой горки в Петергофе

Андрей мартынов 1768-1826. учился в ах. 89-94 пенсион в Риме. 95 – академик, советник АХ. 1807-23 жил в Петербурге. Потом в Италии. Пытался изменить искусство.

- вид Никольского мон. На Байкале 1806-10

- дворец п1 в летнем саду

- Таврический дворец со стороны сада

- смольный монастырь

- вид на дачу Нарышкина на Крестовский о-ов

- каменноостровский дворец 1821-22

Федор Матвеев. Отличается от остальных живописцев

- вид в районе тиволи. Водопады

-вид тиволи. Стаффажные фигуры.

- тиволи. Храм весты

- Колизей

- римский форум

Итальянский вид.

- озеро лаго маджора 1808

- Неаполь

Щедрин Сильвестр Феодосиевич [2(13).2.1791, Петербург, - 27.10(8.11).1830, Сорренто], русский живописец-пейзажист. Один из основоположников русского реалистического пейзажа. Сын скульптора Ф. Ф. Щедрина, племянник пейзажиста С. Ф. Щедрина. Учился в АХ в Петербурге (1800-12) у М. М. Иванова и Ф. Я. Алексеева. Пенсионер АХ в Италии (с 1818). Никогда не рисовал. Не был хорошим рисовальщиком.

2007 – Сорренто. Выставка щедрина «свет Италии».

Начав с пейзажей в духе классицизма, в Италии Щ. перестаёт преклоняться перед античностью и пристально изучает натуру. В отличие от предшественников, пишет этюды маслом, наблюдая цветовые и световые соотношения в пейзаже ("Колизей", 1819, Третьяковская галерея, Москва). В серии видов "Нового Рима" (1823- 1825) передаёт вид города в целом с его современными и древними зданиями, обычной повседневной жизнью. Стремление к естественности и цельности передачи натуры приводит Щ. к поискам единства состояния природы и освещения, к пленэру, единой тональности. В картинах "Малая гавань в Сорренто", "На острове Капри" (см. илл.), "Вид Сорренто близ Неаполя" (все - 1826, Третьяковская галерея, Москва) раскрывается поэтический образ природы, световоздушная среда передана тончайшей серебристой гаммой оттенков, жанровые мотивы растворяются в пейзаже. Ощущением неги летнего полдня, мирного покоя и счастья, красоты обыденной жизни проникнута серия "Террасы в Сорренто" (1825-28), в ней большее место занимают жанровые мотивы и одновременно намечаются некоторая напряжённость цвета, подчёркнутая эмоциональность. В пейзажах 1828-30-х гг. и особенно в картинах "Лунная ночь в Неаполе" (1828-29, Третьяковская галерея, Москва, и Русский музей, Ленинград) присутствует романтическая приподнятость, стремление к сложным световым и колористическим эффектам.

Пейзажи Щ. близки к полным поэтической гармонии образам Италии в творчестве русских поэтов К. Н. Батюшкова, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского; обращение к реальному естественному облику природы, к непосредственной живописной передаче натуры, достижения в области пленэра открыли новый этап в истории русской пейзажной живописи.

- вид деревни у реки. Программное произведение. Авторское повторение.

- виды Санкт-Петербурга

Июль 1818 – пенсионерство в Италию в Рим до 1819. первый римский период.

- Колизей. Фрагмент с натуры

Виды Неаполя акварелью. Первый неаполитанский период:

- Ривьера ди кьяна. Неаполь. Масштабы фигур не соотнесены друг с другом

- вид Неаполя от королевского сада

- вид Неаполя от портичи

- сер 20-х вид набережной Санта лючия

20-21 гг – революция в Неаполе. Конец 1 неаполитанского периода

2 римский период – 1821-25. работы в римской компании (в окрестностях рима).

Тиволи. Храм весты 1821 и 1823 гг.

- водопад в тиволи

- вид каскада под мон. Св. Бенедикта. Хорошо пишет воду.

1823-25 гг – перелом в творчестве

- новый Рим. Замок св. ангела. Серия из 10 работ. Вид примерно с одной точки. Вариант 1825г. – тающий рельеф собора св. Петра.

- аллея в альбано. 1824-25.

Жанровые этнографические зарисовки.- жители альбано. – пилигримы

Лето 1825 – возвращение в Неаполь – 5 лет – 2 неаполитанский период.

- вид на гавань Санта лючия. Дымящийся везувйи. Живопись более свободна.

- ночные виды Неаполя.

Цикл пейзажей местечка Вико

- марина гранде на Капри

серия гротов

серия веранд

- веранда в сеяно.

Веранда 1829г. Интерес к изображению интерьера

- комната.

- интерьер в Риме.

- берег в Сорренто с домом торквато-тассо- серия пейзажей.

Типы пейзажей:

- небо занимает значительную часть. Пейзаж с марины пикало.

- жанровый вариант. Вид на Везувий. Фигуры объединены логикой действия.

- преджанровое состояние. Вид по мотивам Сорренто.

Совершенно не интересуется красивыми памятниками.

Соч.: Письма из Италии, М.- Л., 1932.

Лит.: Коноплёва М., С. Ф. Щедрин, в сборнике: Материалы по русскому искусству, т. 1, Л., 1928; Фёдоров-Давыдов А., Русский пейзаж XVIII - начала XIX века, М., 1953.

Искусство 2 трети, середины 19 века.

1830-60-е

От укрепления николаевской монархии до рев. Ситуации 50-х гг.

32г – православие, самодержавие народность.

К 60-м годам дворянство меняется, «обуржуазивается», буржуазия одворянивается. Новый фундамент по самодержавие – реформы ал1.

Капитализация. Центральное произведение – «сватовство майора». П. Федотова.

Эпоха перелома в худ. Сознании. Вырождение его в академическую доктрину – академизм.

2 треть 19 в. – новая волна романтического искусства. Стереотипные эффекты.

Время сложения и первого этапа искусства критического реализма – наибольший интерес.

1825 – беспокойство сменяется экзотикой.

Пейзажи – воробьев, Айвазовский. Щедрина забыли.

Реализм – Федотов, Шевченко, Рагин. Худ. Культура расширялась

Складывается новый художественный центр в м-ве.

1843 – московское училище живописи и ваяния.

Школа Тропинина.

Появл. Профессиональная худ. Критика – Стасов.

1857 – оформл. Галерея Третьякова.

1857 – кафедра история искусств МГУ – начало профессионального искусствознания

1863 – разрешено открытие таких кафедр во всех университетах. Но очень мало искусствоведов.

1864 – художественно-промышленный музей при Строгановском училище технического рисования в м-ве.

Положение художников зависимо от ах и унизительно. Пенсионерство в осн. В Рим.

Худ. Политика ограничивалось личным управление николая1.

Вторая ⅓ XIX в.

Брюллов Карл Павлович [12(23).12.1799, Петербург, - 11(23).6.1852, Марчано, близ Рима], русский живописец. Сын резчика по дереву. Учился в петербургской АХ (1809-21) у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. В 1823-35 работал в Италии, в 1835 вернулся в Петербург, с 1836 профессор петербургской АХ. В 1849 жил на острове Мадейра, с 1850 - вновь в Италии.

Не удовлетворяясь академическим воспитанием в духе эстетических принципов классицизма, Б. стремился к реалистическому обновлению русской живописи, причём эти устремления проникнуты характерным для его времени романтическим мироощущением. Искусство Б. отмечено взволнованным утверждением ярких и сильных эмоций, чувственно-пластической красоты человека, страстных порывов и драматических столкновений. Уже ранние картины Б. ("Итальянский полдень", 1827, Русский музей, Ленинград; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея) показывают попытки художника отойти от условности академического искусства, добиться естественности и чувственного обаяния в изображениях обнажённого тела, большей правдивости и богатства в эффектах дневного освещения, изученных на натуре.

-автопортрет

- нашествие гензериха на Рим

- версея

Основным произведением Б. - картина "Последний день Помпеи" (1830-33, Русский музей) - изображает гибель города при извержении Везувия. Показывая своих героев прекрасными, полными благородства людьми, Б. подчёркивает трагичность их неминуемой гибели, бессилия перед стихией. В замысле картины косвенно отразилась атмосфера истории конфликтов, создавшаяся в Европе в годы жестокого подавления освободительных движений. В картине ещё много традиционных черт академического классицизма (идеальность типов, условное построение групп), романтических театральных эффектов, но она знаменует важный этап в развитии русской исторической живописи благодаря стремлению Б. к психологической правде и исторической достоверности (изучение археологических и документальных материалов), смелой попытке представить многообразные переживания массы людей в момент грозного бедствия. Симбиоз романтизма и классицизма. Действие из глубины. Статуарное завершение фигур. Зрелище эстетизировано. Люди во власти стихии, рока. Молния, лавина – драматизирующий эффект. К замыслу пришел не сразу. Историческая глубина. Вся работа – 6 лет. Долго собирал материал.

Позднейшие замыслы больших исторических композиций (в том числе попытка создать народную эпопею в картине "Осада Пскова", 1839-43, Третьяковская галерея), как правило, не получали завершенного воплощения. Блестящее композиционное и декоративное мастерство Б. раскрылось в его эффектных парадных портретах (представляющих обычно человека в рост в пейзаже или богато убранном интерьере), полных радости жизни, романтической приподнятости чувства, сверкания полнозвучных красок ("Всадница" - портрет Джованнины Пачини, 1832, и портрет В. А. Перовского, 1837, - в Третьяковской галерее; портрет Ю. П. Самойловой с Амацилией Пачини, около 1839, Русский музей). Более интимные, строгие и сдержанные портреты представителей интеллигенции (Н. В. Кукольника, 1836, И. А. Крылова, 1839, А. Н. Струговщикова, 1840, автопортрет, 1848, М. Ланчи, 1851, - в Третьяковской галерее) принадлежат к крупным достижениям русского реалистического портрета; они проникнуты стремлением раскрыть сложность характера человека, напряжённость, а подчас и общественную значимость его интеллектуальной жизни.

- всадница; п-т вел княгини Елены Павловны – парадные

Камерные. Облагораживание лиц. Сложная человеческая психика. П-т Перовского; Жуковского; Крылова; охотникова; Нестора кукольника.

Жанровые картины:

- сбор винограда

- ожидание ребенка

Б. был замечательным мастером акварели и рисунка, где добивался нередко большой непосредственности наблюдения, динамичности штриха, живописности впечатления (жанровые итальянские зарисовки; пейзажи и наброски, выполненные во время поездки в Грецию и Турцию, 1835). Ряд работ Б. не свободен от внешней красивости и мелодраматизма, усвоенных брюлловской школой.

1843 – работы по оформлению Исаакиевского собора. Плафон и паруса – 4 года. Апостолы и страсти господни. Очень тяжелый труд.

Заболел. 49 – уезжает на модеру. 50-й Рим.

Революция художественной школы. Воспитание мастера. Развитие мышления.

Ученики: Федотов, Шевченко, Агин – осн. Художники русского критического реализма.

Лит.: Ракова М. М., Брюллов-портретист, М., 1956; К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников..., 2 изд., М., 1961; Ацаркина Э., К. П. Брюллов, М., 1963.

Иванов Александр Андреевич [16(28).7.1806, Петербург, - 3(15).7.1858, там же], русский живописец. Учился в качестве "вольноприходящего" ученика в петербургской АХ (1817-28) у своего отца А. И. Иванова и в классе А. Е. Егорова. С 1830 пенсионер общества поощрения художников в Италии, посетил Австрию и Германию. В 1831-58 жил в Риме, посетил города Средней и Северной Италии, Венецию, Неаполь. В 1857 ездил в Лондон для встречи с А. И. Герценом.

Произведения раннего (петербургского) периода творчества И. обладают всеми характерными чертами живописи классицизма: уравновешенной композицией, чётким распределением фигур и предметов по планам, плавным контурным рисунком и локальным цветом; художник стремился добиться эмоциональной выразительности в трактовке традиционных мифологических и евангельских тем ("Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора", 1824, Третьяковская галерея; "Иосиф, толкующий сны заключённым с ним в темнице хлебодару и виночерпию", 1827, "Беллерофонт отправляется в поход против Химеры", 1829, "Явление Христа Марии Магдалине", 1835, - все в Русском музее, Ленинград). Завершает ранний период творчества одна из первых работ И. в Риме - картина "Апполон, Гиацинт и Кипарис" (1831-34, Третьяковская галерея), отличающаяся исключительной гармоничностью и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Как и другие представители передовой русской интеллигенции 1830-40-х гг.,

И. искал пути разрешения глубоких социальных противоречий, устранения несправедливости и угнетения. На формирование мировоззрения И. в Риме повлияли дружеские отношения (в конце 1830 - начале 1840-х гг.) с Н. В .Гоголем (которым во многом были внушены И. представления о просветительских задачах искусства), а также с членом московского кружка любомудров Н. М. Рожалиным и главой немецких назарейцев художником Ф. Овербеком; от последних И. усвоил идеи шеллингианства (см. Шеллинг Ф. В.). Проникнувшись верой в пророческую роль художника, в возможность с помощью искусства преобразить человечество, нравственно усовершенствовать его, И. в своём творчестве стремился осмыслить основные вопросы бытия человека, выдвинуть значительные философские и моральные проблемы.

Жизненным подвигом художника стала многолетняя работа над огромной картиной "Явление Христа народу" (1837-57, Третьяковская галерея). Евангельский сюжет И. трактовал как реальное историческое событие, основное содержание которого - духовный переворот в жизни угнетённого человечества, начало его освобождения и нравственного возрождения. Сложная, подчинённая идейному замыслу картины многофигурная композиция объединяет людей различных сословий и характеров, по-разному воспринимающих событие; каждый персонаж получил глубокий идейно-психологический смысл.

Христианство – эпическое обновление, поднятие нравственного самосознания человека. В процессе работы появляется соц нота: образ раба и образ толпы, кот нуждается в помощи. Борьба за предельное совершенство картины.

Сюжет из первой главы евангелия от Иоанна. Группа апостолов на 1-ом плане. Вдали шествующий миссия. Толпа нисходящих с холма во главе с фарисеями.

Смысл картины – проблема выбора пути и предел осознания мира.

Человеческие фигуры в пейзаже на открытом воздухе. Цвет и свет – пришлось осваивать самостоятельно. В АХ этому не учили. Пейзажный метод сличения и сравнения. Необходимо совершенство пейзажа. Жизненно-правдивое изображение. Серия деревьев – пейзаж 1-ого плана. Дали – фон. Срединные пейзажи. Только дети в пейзажах не нарушают гармонии. Мифология человеческого детства.

Сам замысел картины и его осуществление в виде монументального программного произведения, выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения, характерны для позднего романтизма, который проявился в использовании приёмов и норм классицистического искусства, обогащенных, однако, ощущением глубинности пространства и динамики форм. В "Явлении Христа народу" композиция симметрична, уравновешенна и замкнута, фигурный план тяготеет к неглубокому пространственному развороту, расположение фигур подобно барельефу. Контраст этих условных приёмов академической живописи с реалистическими достижениями И. (опыт освоения пространства, добытый в пейзажных этюдах, глубокое постижение человеческих характеров и др.) придаёт картине противоречивый характер. Вследствие этой противоречивости, а также утраты И. веры в возможность преобразовать человечество с помощью религиозно-нравственной проповеди средствами искусства (большое влияние на изменение мировоззрения И. оказали революционные события 1848, свидетелем которых он был в Италии) картина осталась незавершённой. Самостоятельной областью творчества И. являются этюды, выполненные в процессе работы над картиной (свыше 300, Третьяковская галерея, Русский музей и другие собрания). Этюды голов и фигур И. писал как с произведений классического искусства, так и с живой натуры, постепенно, в результате сложного синтеза этих двух основных источников, выражая в последующих этюдах свои идеальные представления о персонажах картины и добиваясь точного воплощения в каждом персонаже определённых человеческих качеств и состояний.

В пейзажных этюдах, отличающихся большой философской глубиной восприятия, И. стремился объективно передать всё многообразие жизни природы, познать законы её развития и основные элементы: воду, землю, растительность, небо ("Аппиева дорога при закате солнца", 1845, "На берегу Неаполитанского залива", конец 1840-х - начало 1850-х гг., - оба в Третьяковской галерее). И. добился огромных успехов в постижении пространства, использовав достижения современной ему пленэрной (см. Пленэр) живописи, сохранив при этом силу и интенсивность звучания цвета, добился естественного сочетания объёма и пространства. Картина "Явление Христа народу" осталась в истории русского искусства замечательной школой углублённой работы над натурой, над различными компонентами картины.

В последнее десятилетие жизни И. работал над циклом "Библейских эскизов" (акварель, Третьяковская галерея и Русский музей), которые, по мысли художника, предназначались для росписей особого здания. Используя исследования Д. Ф. Штрауса и творчески переосмысливая мотивы искусства Древнего Востока, античности и Византии, И. трактовал древние легенды как историю духовного и нравственного развития человечества, достигнув необычайной глубины их философского обобщения и истолкования. В "Библейских эскизах" И. сумел органически сочетать историческое и бытовое, легендарно-фантастическое и обыкновенное. Коренному переосмыслению подверглись образы Христа и его учеников, многие евангельские чудеса трактованы как порожденные мифологическими представлениями. Отказавшись от традиционных условных приёмов композиции, И. применял композиционные решения, наиболее соответствующие изображаемому событию, ввёл цветовое пятно, подчёркнутое на плоскости листа контуром, достиг большой выразительности ритма линий, открыл новые фактурные возможности графики. Сохраняя связь с традициями классицистического монументализма, "Библейские эскизы" закладывают черты реалистического метода. Эти качества творчества И., обращенные одновременно и к прошлому, и к будущему искусства, сделали И. одним из самых значительных русских живописцев 19 в. Творчество И., встречавшее враждебное отношение официальных кругов царской России, высоко ценили Н. В. Гоголь, А. И. Герцен, Н.Г. Чернышевский, И. Н. Крамской, И. Е. Репин.

Федотов Павел Андреевич [22.6(4.7).1815, Москва, - 14(26).11.1852, Петербург], русский живописец и график, родоначальник критического реализма в рус. изобразительном искусстве. Учился в 1-м Московском кадетском корпусе, служил в Финляндском полку в Петербурге. Будучи офицером и после выхода в отставку (1844) посещал рисовальные классы АХ (1834-45). Учился у А. И. Зауервейда в батальной мастерской, пользовался советами К. П. Брюллова.

К первому периоду творчества (до середины 1840-х гг.) Ф. относятся карандашные зарисовки, карикатуры, акварельные батальные сцены, портреты, ряд композиций (сепия, 1844-46), в которых, прибегая к сатире, обличая нравы, сочувствуя обездоленным, Ф. впервые сформулировал программу критического реализма. Сопровождал рисунки текстами.

- п-т отца а.и. федотова. Акварель.

- прогулка (с отцом и сестрой) акварель

- уличная сцена в Москве во время дождя.

- передняя частного пристава на кануне праздника.

Январь 44 г – отставка. 44-45г серия сепий. 8 листов.

- первое утро обманутого молодого

- старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант

- смерть Фидельки

- последствия смерти Фидельки

- модный магазин

Во всех работах всегда есть животные

В зрелый период творчества (до конца 1840-х гг.) Ф. перешёл к работе масляными красками, создал серию картин ("Свежий кавалер", 1846, "Разборчивая невеста", 1847, "Сватовство майора", 1848, все - Третьяковская галерея, Москва), в которых приходит к новой системе развёртывания сюжета, обогащенного конфликтом и временным единством действия, отказывается от карикатурности, соединяет критический пафос с поэтическим представлением о мире, добивается гармонической композиции, чистоты красок, отделанности деталей. Используя традиции народного творчества, Ф. сочинял стихи на сюжеты своих картин и читал их в раёшном духе на выставках.

- 1846 – свежий кавалер. Первая картина маслом. Детали картины обладают своей поэтикой. Охарактеренный образ. Карикатура на героический об раз классицестической картины.цвет локальный, не активное средство. Определяет облик предмета. Федотов наблюдает нравы.

- разборчивая невеста. Назидательность сюжета. Демонстрирует любовь и интерес к живописи в платье невесты.

- сватовство майора. 1848. Успех и слава. Восторг Брюллова. Звание академика. Выставился в 1849г. отражение процессов, происходивших в России в то время. Типизация характеров. Любуется своими героями.

- завтрак аристократа. (не в пору гость) сложная однофигурная композиция.

Лучшие живописные портреты Ф. - небольшие по размерам, представляющие модель в интимной обстановке, отмечены живописным единством ("Е. Г. Флуг", около 1850, "Н. П. Жданович", 1849, оба - Русский музей, Ленинград). В рисунках Ф. достигает линейного и ритмического совершенства, продолжая работать над серией графических листов нравственно-критического содержания. В конце 1840-х гг. к Ф. пришли признание и слава, оказавшиеся кратковременными. Причастный к делу петрашевцев, гонимый цензурой и прессой, обречённый на нищенское существование, он оказался в бедственном положении.

- п-т надежды жданович за клавесином.

- п-т флуга. С посмертного рисунка. Искусственное освещение. Драматический контраст свето-тени. Ограниченный мир модели. Полутьма, контур теряется. Цвет теряет свою локальность. Доминирует общий красно-коричневый тон. Вершина портретного творчества

Поздний период жизни и творчества Ф. (1850-52) отмечен чертами трагизма, обострённого тяжёлой психической болезнью. Отказываясь от сатиры, Ф. создаёт образы, проникнутые сочувствием к человеку, новым пониманием живописных и графических проблем ("Вдовушка", 1851-52, "Анкор, ещё анкор!", 1851-52, обе - Третьяковская галерея, "Игроки", 1852, Киевский государственный музей русского искусства). Незначительный факт, положенный в основу сюжета, вырастает в обобщённый образ почти символического характера, передавая безысходность человеческой жизни в условиях николаевского режима. Используя контрасты светотени, разрушая локальную живописную систему, Ф. обретает живописное единство, эквивалентное образной идее. Творческое наследие Ф. сыграло видную роль в развитии русской живописи 2-й половины 19 в.

- анкор, еще анкор! Не жанровая живопись, а метафора. Стерты контуры – утрачена конкретность.

- игроки. Гротеск. Пустая трата времени. Пустые рамы. Рисунки к этой картине оч. Необычны. Экспрессивны.

- вдовушка. Одно из самых поэтических произведений федотова, в котором проявилась тоска художника по прекрасному. Он создал три варианта картины. Это не простое повторение, а развитие и усложнение первоначального замысла. От непосредственного изображения печального события федотов шел ко все более обобщенному и эмоционально углубленному раскрытию темы. Однофигурная композиция, в которой молодая женщина оставаясь внешне бездейственной, всем своим обликом выражает глубокую скорбь.

Бытовой жанр.

Отталкивались от раннего федотова. Отсутствие основ критического реализма.

Ковригин Егор Ильич – один их художников, который выполнил гравюры и рисунки к «Петербургскому сборнику, изданным Н. Некрасовым» (СПб, 1846). В сборнике опубликованы политипажи (отпечатки рисунков, сделанных с гравюр на дереве) и гравюры. Также его политипажи были включены в сборник 1846 года «Физиология Петербурга», составленная из трудов рус. литераторов, под ред. Н. Некрасова.

Тимм Василий Фёдорович (Георг Вильгельм) [9(21).6.1820, Зоргенфрей, ныне Цесисский район, - 7.4.1895, Берлин], русский живописец и график, выходец из Латвии. Учился в петербургской АХ (1835-38) у А. И. Зауервейда. В 1844-48 работал во Франции и Алжире. Занимался батальной живописью, писал жанровые сцены и пейзажи. Прославился жанровыми рисунками-иллюстрациями (воспроизводились ксилографией) и литографиями (преимущественно для издававшегося Т. в 1851- 1862 "Русского художественного листка"), правдиво, с мягким юмором повествующими о повседневном быте горожан различных слоев русского общества. Выполнил ряд зарисовок обороны Севастополя в 1854-55. С 1867 жил главным образом в Германии, занимаясь керамикой.

- сидящий нищий

- мальчик оборванец

Агин Александр Алексеевич (1817, Новоржевский уезд Псковской губернии, - 1875, село Качановка Черниговской губернии), русский рисовальщик-иллюстратор. Учился в петербургской АХ (1834-39) у К. П. Брюллова. Иллюстрировал различные издания, в том числе произведения Е. П. Гребёнки, И. И. Панаева, И. С. Тургенева и др. Главная работа - 104 иллюстрации к "Мёртвым душам" Н. В. Гоголя (1846-47, гравированы на дереве Е. Е. Бернардским, 72 из них изданы в 1847, полностью в 1892). В 1853, преследуемый цензурой, А. уехал в Киев, где преподавал рисование и работал в театре. В своих иллюстрациях А. проявил глубокое знание русской жизни, что отмечал В. Г. Белинский (см. Полн. собр. соч., т. 9, 1955, с. 572). Социальная заострённость психологических и бытовых характеристик, пластическая ясность и цельность композиции придают образам, созданным А., большую широту обобщения и обличительную силу.

Впервые профессиональный уровень книжной иллюстрации. Работал с бернардским – лучшим гравером.

Занявшись жанром нашел равновесие между жизненной правдой и изобр искусством.

40-е гг выставляется как автор жанровых иллюстраций. – демон Лермонтова.

Главная работа – иллюстрация к «Мертвым душам». 72 гравюры: 1) жизнь губернского города 2) биогр Чичикова 3) повесть о капитане копейкине

- акварель непризнанный талант.

Шевченко Тарас Григорьевич [25.2(9.3).1814, с. Моринцы, ныне Звенигородского района Черкасской области, - 26.2(10.3).1861, Петербург], украинский поэт, художник, мыслитель, революционный демократ. Родился в семье крепостного крестьянина. С 1829 жил с помещиком в г. Вильнюсе, а с его переездом в Петербург (начало 1831) был отдан (в 1833) в обучение к "разных живописных дел цеховому мастеру" Ширяеву. Весной 1838 Ш. был выкуплен из крепостной неволи. Ш. известен также как художник. В 1838-45 он учился в петербургской АХ у К. П. Брюллова. Реалистическая направленность его творчества проявилась в ранних работах ("Катерина", 1842, Киевский музей Т. Г. Шевченко, серия офортов "Живописная Украина", изд. 1844) и достигла острой обличительной силы в сериях акварелей и рисунков, созданных в ссылке (серия "Притча о блудном сыне", "Наказание шпицрутенами" - тушь, бистр, 1856-1857, и др.). По возвращении из ссылки Ш. много работал как гравёр, видя в гравюре средство распространения искусства в народе (в 1860 получил звание академика по гравированию на меди). Создал ряд глубоких, психологических портретов ("Автопортрет", 1840 - 1841, Киевский музей Т. Г. Шевченко), эмоциональных пейзажей Украины и Казахстана.

- история блудного сына. Сер 50-х. 9 рисунков.

- тема тюрьмы и ссылки.

Жанристы 50-60-х гг.

Клодт (Клодт фон Юргенсбург) Михаил Петрович [17(29).9.1835, Петербург,-7(20).1.1914, там же], русский живописец. Сын П. К. Клодта. Учился у А. А. Агина и в АХ (1852-61, с перерывом) в Петербурге. В 1857-60 работал в Париже. Пенсионер петербургской АХ в Мюнхене (1862-65). С 1895 - действительный член АХ. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Автор сентиментальных жанровых композиций, проникнутых состраданием к людскому горю. Произведения: "Рыбаки финны" (1855), "Больной музыкант" (1859), "Последняя весна" (1861) - все в Третьяковской галерее; "Чёрная скамья" (1871, Русский музей, Ленинград).

Чернышев Алексей Филиппович (1824 - 1863) - живописец-жанрист, сын оренбургского мещанина, еще в детстве упражнялся в рисовании под руководством сперва старика иконописца, а потом - одного из своих родственников. Начальник Оренбургского края В.А. Перовский , обратив внимание на 17-летнего юношу, отправил его в 1841 г. в Санкт-Петербург и способствовал ему поступить в Академию Художеств пенсионером общества поощрения художников. В академии Чернышев был учеником профессора М.Н. Воробьева и вначале занимался пейзажем, но затем обратился к изображению бытовых сцен.

Много работал с натуры. Введенный своими опекунами в богатые дворянские семьи, делал много портретно-жанровых зарисовок, изображая семейные группы за столом, на прогулке и т.д. С 1848 г. развитие его дарования быстро двинулось вперед: получив в этом году малую серебряную медаль за "Вид в Финляндии", он через год после того был награжден большой такой же медалью за "Домашнюю сцену из финляндской простонародной жизни", а еще через год удостоен малой золотой медали за картину "Прощание уезжающего офицера с его семейством" и, наконец, в 1851 г. выпущен из академии с званием классного художника и большой золотой медалью, присужденными ему за написанную по программе картину: "Обручение". Все эти произведения, а также картина "Шарманщик", находившаяся на академической выставке 1852 г. (теперь она в московском публичном музее), в особенности же занимательные, бойкие изящные рисунки Чернышева, выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств (они приобрели ему звание придворного рисовальщика с жалованием по 600 рублей в год), позволяли ожидать от него в будущем произведений еще более мастерских. К прискорбию, эти ожидания не оправдались. Как питомец академии, удостоенный большой золотой медали, Чернышев в 1853 г. отправился для дальнейшего своего усовершенствования в Италию с содержанием от правительства и поселился в Риме. Здесь он продолжал трудиться, но уже не с прежними усидчивостью и успехом. Причиной тому начало постигшей его тяжкой болезни - размягчения мозга. Удручаемый ипохондрией, ослаблением зрения и ревматическими болями, он искал исцеления в Вене, на севере Франции и в Швейцарии, но напрасно: недуг неудержимо подтачивал его натуру и вместе с тем убивал его дарование. Исполненные в чужих краях картины Чернышева, "Римские пифферари перед Мадонной" (находится в московском публичном музее), "Нападение итальянских бандитов на дилижанс", "Рыбный рынок в Бретани' и другие были значительно слабее его прежних работ. Несмотря на то, академия, по возвращении его в 1860 г. из-за границы, возвела его за них в звание академика. После того он все более и более утрачивал способность к труду и, постепенно угасая, был, наконец, помещен в петербургское заведение Штейна для душевнобольных, где и умер.

Шильдер Николай Густавович [1828 - 13(25).3.1898, Петербург], русский художник-жанрист. В 1850-х гг. учился в петербургской АХ у Б. П. Виллевальде. Академик с 1861. Под влиянием П. А. Федотова обратился к созданию произведений, посвященных "маленькому человеку", сюжет в которых Ш. разрабатывал с некоторой прямолинейностью и демонстративностью ("Искушение", 1856 или 1857, Третьяковская галерея, Москва; "Насильный брак", Русский музей, Ленинград).

Лит.: Савинов А. Н., Н. Г. Шильдер. 1828-1898, в кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Середина девятнадцатого века, М., 1958.

Волков Адриан Маркович (1829—1873) — живописец-жанрист, получил образование в Имп. академии худ., где состоял в числе учеников проф. Ф. А. Бруни и вначале приготовлялся быть историческим живописцем, во перешел к живописи сцен народного быта и в 1858 г., за картину "Обжорный ряд в СПб.", был награжден мал. зол. медалью и званием классного художника. За "Прерванное обручение" (наход. в Третьяковской гал., в Москве) получил в 1860 г. золотую медаль, установленную для отличившихся в экспрессии. Кроме масляных красок, много работал акварелью.

Якоби Валерий Иванович [3(15).5.1834, деревня Кудряково, ныне Татарской АССР, - 13.5.1902, Ницца], русский живописец. Учился в петербургской АХ (1856-61) у А. Т. Маркова (в 1861-69 пенсионер АХ в Западной Европе); преподавал там же (1878-89). Академик с 1868, профессор с 1871. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники), исключен в 1872. В ранний период создавал выдержанные в бытописательском духе изображения характерных русских народных типов ("Разносчик фруктов", 1858). В своём наиболее значительном произведении, обличительной по направленности картине "Привал арестантов" (1861), первым из русских художников обратился к теме царской каторги и ссылки, расправы над передовой русской интеллигенцией. Со 2-й половины 70-х гг. писал главным образом исторические картины, обычно поверхностно-иллюстративно, внешне занимательно решая сюжеты преимущественно из русской истории ("Шуты при дворе императрицы Анны Ивановны", 1872; все упомянутые картины в Третьяковской галерее, Москва).

Неврев Николай Васильевич [1830, Москва, - 3(16).5.1904, имение Лысковщина, ныне в Витебской области], русский живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1851-1856). Преподавал там же в 1887-90. Член (с 1881) Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). В 1860-х гг. создал свои лучшие жанровые картины, для которых характерны обличительная острота, убедительность социальных характеристик и подробная разработка сюжетных ситуаций ("Торг", 1866; "Воспитанница", 1867; "Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах многолетие"). С 1870-х гг. писал преимущественно исторические картины ("Княжна П. Г. Юсупова перед пострижением", 1886; все названные произведения - в Третьяковской галерее). Писал также портреты.

Прянишников Илларион Михайлович [20.3(1.4). 1840, село Тимашово, ныне Калужская области, - 12(24).3.1894, Москва], русский художник-жанрист, действительный член петербургской АХ (1893). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1856-66) у Е. С. Сорокина и С. К. Зарянко, преподавал там же в 1873-94. Ученики: В. К. Бялыницкий-Бируля, С. В. Иванов, С. А. Коровин. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Творчеству П. присущи обличительные тенденции, меткость социальных характеристик ("Шутники. Гостиный двор в Москве", 1865; "Спасов день на Севере", 1887, - обе в Третьяковской галерее; "Порожняки", 1871. Харьковский художественный музей). П. - автор картины "В 1812 году" (вариант 1874 в Третьяковской галерее), раскрывающей народный характер Отечественной войны 1812 года. Писал также лирические охотничьи сцены.

Пукирев Василий Владимирович [1832, с. Лужники, ныне Тульской области, - 1(13).6.1890, Москва], русский живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1847-58) у С. К. Зарянко, преподавал там же (1861-73; профессор с 1863). В 1850-е гг. работал над портретами, позже обратился к жанровой живописи (работал также над историческими картинами, иллюстрациями). Наиболее значительное произв. П. - "Неравный брак" (1862, Третьяковская галерея); картина с её обличительной заострённостью, горячим протестом против бесправия женщины и превращения брака в коммерческую сделку имела большой общественный резонанс. В числе др. обличительных произведений П. - картины "Сбор недоимок" (1869-70), "Потрава" (1870).

Юшанов Алексей Лукич (1840-1866?) – русский художник. Единственная сохранившаяся картина – это «Проводы начальника» (1864). Есть здесь перекличка и с «Приездом гувернантки» Перова, и со «Сватовством майора» Федотова. Юшанов активно заимствовал художественные открытия Федотова – характер персонажей выражается через жесты и позы.

Перов Василий Григорьевич [21.12.1833 (2.1.1834) или 23.12.1833 (4.1.1834), Тобольск, - 29.5(10.6). 1882, с. Кузьминки, ныне в черте г. Москвы], русский живописец. Учился в Арзамасской школе живописи А. В. Ступила (1846-49; с перерывами) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1853-61) у М. И. Скотти, А. Н. Мокрицкого и С. К. Зарянко. Пенсионер АХ (1862-69, до 1864 в Париже). Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники).

- автопортрет

- приезд становго на следствие

- первый чин – связь с федотовым

В начале 60-х гг.- метод описательной критики П. создал ряд обличительных жанровых картин: подробно рассказывая о несложных будничных событиях, усиливая и заостряя (вплоть до гротеска) социальные характеристики персонажей, П. указывал на конкретных носителей общественного зла в крепостнической России. Стремясь преодолеть пестроту академической живописи, П. в этих картинах использовал коричневые и серые цвета, которые сближал друг с другом посредством светотени.

- Крестный ход на пасху

- проповедь на селе. Дети слушают, барин спит, его жена кокетничает.

- чаепитие в мытищах.

Пенсионерство в Париж. Работы отмечены растущим интересом к человеческой индивидуальности, тягой к тональному колориту . решение колористических проблем – гармония общего тона

- савойар. Просит разрешения вернуться из пенсионерской поездки.

Во 2-й половине 1860-х гг. критические тенденции в творчестве П. реализуются в произведениях, проникнутых сочувствием и состраданием к нищему, обездоленному люду. В картинах, ставших лаконичнее по композиции, выдержанных в единой серовато-коричневой гамме, большое значение приобретает пейзаж, получивший "социальный" характер и создающий общий эмоциональный строй произведения.

- 65г. проводы покойника.. выразительное молчание. Пейзаж важен. Мотив диагонального движения. Горе вдовы. Гармония цвета.

- тройка. 66

- монастырская трапеза. 65

- чистый понедельник.

- 66 приезд гувернантки в купеческий дом

- 67 утопленица

- учитель рисования

- у шлагбаума. Проблема мимики человеческого лица.

- 68 последний кабак у заставы. Одна из лучших работ. Жанр сворачивается и превращается в пейзаж. это картина большого эмоционального напряжения, необыкновенно цельная по своему художественному решению. На окраине города, у последнего кабака, остановились двое запряженных саней. Крестьянка ждет своего загулявшего мужа. Последняя улица убегает вдаль, к заставе, за которой начинается мир деревни. Пейзаж проникнут чувством тоски и одиночества. . краски картины, передающей вечерний сумрак, звучат приглушенно. Общий серо-коричневый тон объединяет их гамму. Глухо звучит красное пятно платка крестьянки и красно-коричневый в полумраке круп лошади. Лишь занесенные снегом окна трактира освещении изнутри тревожным светом и холодно-желтая полоса заката догорает у горизонта за столбами заставы, открывая безбрежную даль.

Во 2-й половине 1860-х гг. П. создал ряд картин, близких по жанру к портрету, в которых стремился передать индивидуальные качества людей из народа, их способность глубоко мыслить и чувствовать ("Фомушка-сыч", 1868, "Странник", 1870,- обе в Третьяковской галерее).

В начале 70-х гг. в поисках положительных героев П. работал над портретами представителей передовой русской интеллигенции, подчёркивая в них творческое начало. Для портретов П. характерны объективность отношения к модели, точность социальной характеристики, единство композиции, позы и жеста с психологическим состоянием человека (портреты: А. Н. Островского, 1871, В. И. Даля и Ф. М. Достоевского - оба 1872: все три - в Третьяковской галерее).

В 1870-80-х гг., в условиях роста общественных противоречий в пореформенную эпоху, когда были исчерпаны возможности просветительской критики действительности, П. испытал идейный кризис (в 1877 порвал с передвижниками): от обличительных жанровых тем он перешёл преимущественно к бытописательским "охотничьим" сценам ("Птицелов", 1870, "Охотники на привале" и "Рыболов" - обе 1871; все три - в Третьяковской галерее), а также к исторической живописи, потерпев в ней ряд творческих неудач ("Суд Пугачева", 1875, Исторический музей, Москва). Художественная загрузка не такая глубокая и интенсивная.

- суд Пугачева.

- на рыбной ловле

- 81 никита пустосвят. Выстроена тяжело, неудачно.

- эскизы к сказке «снегурочка»

- возвращение с похорон. Характерное, горькое.

Соломаткин Леонид Иванович [1837, Суджа, ныне Курской области, - похоронен 6(18).6.1883, Петербург], русский живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1855-60) и в петербургской АХ (1861-66). Работал в Петербурге. Испытал влияние В. Г. Перова и жанристов 1850-х гг., изучал в Эрмитаже произведения "малых" голландцев.

Работам С., неоднократно повторявшего некоторые свои картины (в основном о жизни городских низов и быте опустившейся художественной среды), присущи наряду с острой жизненностью лубочный гротеск в характеристике персонажей, резкий рисунок и тёплый насыщенный колорит, нередко яркий и напоминающий пёструю раскраску народных картинок ("Именины дьячка", 1862, "Свадьба", 1872, обе - в Третьяковской галерее).

Не рисовал. Работал только маслом. Нет представления об античном искусстве.

- 60г постой войск.

- именины дьячка. Примитивистская работа.

- канатоходка. Близко к «Миру искусства»

- городовые – христославы. 67. Несколько вариантов. Разные композиции.

- петрушка

-фонарщик

Скульптура.

Пименов Николай Степанович [24.11(6.12).1812, Петербург,- 5(17).12.1864, там же], русский скульптор. Сын С. С. Пименова. Учился в петербургской АХ (1824-1833) у отца и С. И. Гальберга, был пенсионером при АХ в Петербурге (1833-36) и в Риме и Флоренции (1837-50); преподавал в петербургской АХ (1856-64). Его ученики: Н. А. Лаверецкий, Ф. Ф. Каменский, М. А. Чижов. Представитель позднего классицизма, П. в своих произведениях (преимущественно станковые композиции, портреты, памятники) стремился внести в классицистическую скульптуру национальные и жанровые мотивы.

- парень играющий в бабки.

Логановский Александр Васильевич [11(23).3.1810 (или 1812), Москва, - 18(30).11.1855, там же], русский скульптор. Учился в петербургской АХ (1821-33) у В. И. Демут-Малиновского, пенсионер петербургской АХ в Италии (1837-44). Работал в духе позднего академического классицизма, преимущественно в области монументально-декоративной скульптуры на темы из Евангелия и русской истории (горельеф "Избиение младенцев" в южном портике Исаакиевского собора в Ленинграде, бронза, 1844-46; статуи и рельефы храма Христа Спасителя в Москве, бронза, мрамор, 1840-е - 1850-е гг., сохранившиеся ныне в Научно-исследовательском музее архитектуры им. А. В. Щусева в Москве).

Каменский Федор Федорович [21.8 (2.9).1836, Лесное, пригород Петербурга, - 26.8.1913, Клируотер, Флорида, США], русский скульптор. Учился у И. П. Витали и Н. С. Пименова в петербургской АХ (1852-60; в 1863-69 пенсионер в Италии). В 1870-72 жил во Флоренции, с 1873 в США. В своих произведениях (преимущественно станковая жанровая скульптура), отличающихся бытовизмом (а нередко и сентиментальностью) трактовки сюжета, К. стремился преодолеть отвлечённость академической пластики ("Мальчик-скульптор", 1866; "Первый шаг", 1872; оба - мрамор, Русский музей, Ленинград). Выполнял также портреты.

- вдова с ребенком. Нач. 60-х

- первый шаг. Аллегория - первые шаги человечества на пути к прогрессу (поезд в ногах ребенка).

- п-т тараса шевченко

- юный скульптор

Скульптура Исаакиевского собора

1829-42 – разработка программы. 4 рельефа фронтонов, дверные рельефы, евангелисты, апостолы, ангелы, пророки, угодники, святые.

Поручено лео фон кленце, но императору не понравилось – интерьер перегружен орнаментом. Предпочтение монферану.

Витали – главный скульптор по приглашению монферана. Работал с помощниками. Очень много скульптуры. Только в интерьере больше 300 шт.

44-51гг. В мастерской Витали – рельефы 2-х фронтонов, скульптуре дверей, главного купола

Южный фронтон – поклонение фолхвов. Избыточность декоративного оформления.

Витали Иван Петрович [1794, Петербург, - 5(17).7.1855, там же], русский скульптор. Монументалист и портретист. Учился у отца - Пьетро В., в мастерской П. Трискорни (по другим источникам - у А. Трискорни) и как вольноприходящий в петербургской АХ. С 1818 жил в Москве.

Произведения В. московского периода монументальной обобщенностью форм и уравновешенностью композиционно-пространственных построений близки русской скульптуре 1-й четверти 19 в. (колесница Славы и рельеф "Освобождение Москвы" для Триумфальных ворот, чугун, 1829-34; скульптура фонтанов - на Лубянской площади, ныне перед зданием Президиума АН СССР, и на Театральной площади, ныне площади Свердлова, - оба бронза, 1835).

С 1841 жил в Петербурге (с 1842 - профессор АХ), работая главным образом над скульптурным оформлением Исаакиевского собора (с учениками и сотрудниками своей мастерской В. исполнил свыше 300 статуй и рельефов). Этот цикл, выполненный с огромным размахом, лишён, однако, классицистической простоты и ясности, органической слитности с архитектурой, характерных для работ В. московского периода.

В. выполнил также декоративную скульптуру для Георгиевского зала Большого Кремлёвского дворца в Москве (цинк, 1848-49). В портретных бюстах В. стремление к точной фиксации облика современника обычно сочетается с отвлеченно-идеальной схемой классицизирующего портрета (портреты К. П. Брюллова, гипс, 1836, Научно-исследовательский музей АХ СССР, Ленинград, и А. С. Пушкина, мрамор, 1837, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин). Для творчества В. 1840-х гг. характерны ещё большая конкретность облика человека и тяготение к романтической взволнованности образов. См. илл.

- фонтаны: на театральной пл. и на лубянской пл.

- венера 51-52

- пушкин 37 г.

Клодт (Клодт фон Юргенсбург) Петр Карлович [24.5(5.6).1805, Петербург,-8(20).11.1867, мыза Халала, Финляндия, похоронен в Петербурге], русский скульптор и литейный мастер. Получил военное образование. С 1829 посещал классы петербургской Академии Художеств, где с 1838 был профессором и заведовал литейной мастерской. Любил лошадей.

В своей анималистической монументальной скульптуре и мелкой пластике К. не порывает до конца с классицистическими традициями, но стремится к непосредственной фиксации жизненных наблюдений. Предтеча реализма.

- модели коней на навских ворота – первая ответственная работа. 1833. Как и вся группа, кони были выбиты по моделям из листовой меди. Они отличаются большой живостью, легкостью движений и показывают превосходное знание скульптором анатомии лошади.

- 4 группы укротителей коней на Аничковом мосту (бронза, 1830-е гг., установлены в 1849-50), сам отливал.

- памятник И. А. Крылову в Летнем саду (бронза, гранит, 1848-55). Свобода мысли.

- Николаю I (бронза, 1856-59, совместно со скульпторами Н. А. Рамазановым и Р. К. Залеманом)

- "Лошадь на водопое" (бронза, Русский музей, Ленинград);

- сер 50-х гг. лошадь с жеребенком. Работал с натуры.

Микешин Михаил Осипович [9(21).2.1835, дер. Платоново Смоленской губернии, - 19(31).1.1896, Петербург], русский рисовальщик, автор проектов памятников. Учился в петербургской АХ (1852-58).

По проектам М. (в виде более или менее подробных графических эскизов) группой скульпторов осуществлены памятники:

- "Тысячелетие России" в Новгороде (открыт в 1862), 15,5 гранитный постамент. 129 бронзовых фигур. Форма колокола. Ярусами 6 эпох русского государства.

- Екатерине II в Ленинграде (открыт в 1873),

- Богдану Хмельницкому в Киеве (см. илл.) - все бронза, гранит.

Стилистически работы М. близки русской академической скульптуре 2-й половины 19 в.; патриотический пафос нередко сочетается в них с идеями самодержавия и православия. Автор иллюстраций к произведениям Гоголя, Пушкина, Шевченко.

Иванов, Сергей Иванович - талантливый скульптор (1828 - 1903). Получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством Н.А. Разманова. В 1854 г., за статую "Мальчик в бане" (гипсовый экземпляр - в музее Александра III, мраморный - в Третьяковской галерее) - академик. Был преподавателем скульптуры в московском училище. Его произведения лишь изредка являлись на публичных выставках. Наиболее известные его статуи и группы: "Неаполитанский рыбачок с раковиной", "Ап. Андрей" (для московского исторического музея), "Материнская любовь", "Мальчик на лошади", "Поцелуй Иуды", "Тигр, впившийся в шею оленя" и "Львица с детенышами", эскиз статуи "Моисей, источающий воду из камня", проект памятника А.С. Пушкину, бюсты актеров Шумского, Живокини и Садовского и баснописца Крылова.

Искусство последней трети 19 века.

Бунт 14-ти

В 1863 году 14 выпускников Академии художеств перед комиссией отказались выполнить академическую программу. Разрыв отношений с АХ

Создание Санкт-Петербургской артели художников – первое самостоятельное образование. 13 учредителей. Почти нет информации в прессе. Сразу же надзор за всеми артельщиками.

Лидер – Крамской + Григорьев, литовченко, петров и т.д.

Разработан и утвержден устав.

Подготовка первой передвижной выставки в нижнем новгороде. 1865.

Попытки создать худ. Школу, о которой мечтал крамской.

С 1863 до 1870. В 69 – присоединяются москвичи.

1870 – подписан устав товарищества передвижных выставок

71 – первая выставка

- Академизм

- демократическое искусство

- неоромантизм конца 19 – начала 20 в.

Передвижники – главная часть реалистического искусства.

- 80-е объективный реализм

- 90-е живописный реализм

1849 – реформа АХ – передвижники в академии. Их развитие закончилось.

Скульптура

Микешин.

- пам Екатерине великой. Ничего нового

- пам Богдану хмельницкому в Киеве.

Опекушин Александр Михайлович [16(28).11.1838, деревня Свечкино, ныне Ярославской области, - 4.3.1923, село Рыбница, ныне Ярославской области], русский скульптор. Сын крепостного. Учился в Рисовальной школе общества поощрения художников и в скульптурной мастерской Д. И. Иенсена в Петербурге. Действительный член петербургской АХ (1895). Участвовал в создании (по проектам М. О. Микешина) памятник "Тысячелетие России" в Новгороде (открыт в 1862) и Екатерине II в Петербурге (открыт в 1873).

Наиболее значительные произведения О. - памятник А. С. Пушкину в Москве (бронза, гранит, открыт в 1880), сочетающий приподнятость образа с его исторической конкретностью и достоверностью. 2 конкурса. Первые проекты – характер аллегории, с героями сказок . мучительное рождение памтника. В результате без лишних фигур, только сам поэт.

О. создал также памятники А. С. Пушкину в Петербурге (открыт в 1884), К. М. Бэру в Тарту (открыт в 1886), М. Ю. Лермонтову в Пятигорске (открыт в 1889) - все бронза, гранит.

Антокольский Марк Матвеевич [21.10(2.11).1843, Вильнюс, - 26.6(9.7). 1902, Бад-Хомбург-фор-дер-Хёэ (ныне в ФРГ)], русский скульптор. Родился в небогатой еврейской семье. Учился в петербургской АХ (1862-68) у Н. С. Пименова.Академик (1871). В связи с тяжёлой болезнью с 1871 жил в Италии, с конца 1877 - в Париже.

Под воздействием В. В. Стасова, И. Н. Крамского стал убеждённым реалистом-демократом, близким к передвижникам. Уже в ранних горельефах ("еврей-Портной", дерево, 1864, "еврей Скупой", кость, дерево, 1865, - оба в Русском музее, Ленинград) искал новые, не связанные с академической традицией методы трактовки жанровых и исторических тем. Наиболее значительны произведения на исторические темы, в которых отразились патриотические, гражданские устремления А., его тяга к психологизации образа, к верности исторических деталей.

Напряжённым драматизмом психологического строя отличается статуя "Иван Грозный" (бронза, 1871, Русский музей, Ленинград; мрамор, 1875, Третьяковская галерея), воспринимавшаяся как обличение самовластия. Это классический пример станковой скульптуры. Произведение имело большой успех. Грозный изображен тяжело опустившимся на трон. Вся его поза выражает одновременно и силу духа и слабость немощного тела. Суровое и скорбное выражение энергично вылепленного лица подчеркивают глубоко сидящие глаза, трагически сдвинутые брови.

Образ дальновидного и решительного преобразователя России создал А. в статуе Петра I (гипсовый экземпляр 1872 утрачен; бронза, Русский музей и Третьяковская галерея). А. исполнены также статуи "Нестор-летописец" (мрамор, 1889) и "Ермак" (бронза, 1891; обе - Русский музей).

Ряд произведений А. посвятил морально-философским темам, которые трактовал в духе отвлеченно понятых идеалов справедливости и правды ("Христос перед судом народа", бронза, 1874, Русский музей; мрамор, 1876, Третьяковская галерея; "Мефистофель", мрамор, 1883, Русский музей). Некоторым из этих работ А. ("Спиноза", мрамор, 1882, Русский музей; "Не от мира сего", мрамор, 1887, Третьяковская галерея) присущи черты сентиментальности. А. принадлежит ряд портретов, надгробий, проектов памятников.

Чижов Матвей Афанасьевич [10(22).11.1838, дер. Пудово, ныне Московской области, - 28.5(10.6).1916, Петроград], русский скульптор. Учился в Строгановском художественно-промышленном училище в Москве (1856-57), Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1857-60), в петербургской АХ (1860-67) у Н. С. Пименова и П. К. Клодта, действительный член АХ (1893). Преподавал в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге (1879-1910). Произведения Ч. ["Крестьянин в беде" (бронза, 1872, Русский музей, Ленинград; мрамор, 1873, Третьяковская галерея, Москва), "Мать учит свою дочь родному слову" (гипс, 1873, Русский музей, Ленинград)] по сюжетам из народной жизни и по трактовке образов близки творчеству передвижников. Автор ряда портретов.

Лансере Евгений Александрович [12(24).8.1848, Моршанск, ныне Тамбовской области, - 23.3(4.4).1886, с. Нескучное, ныне Харьковского района Харьковской области], русский скульптор. Выполнял небольшие жанровые статуэтки и группы (преимущественно изображения животных, а также сценки из быта русских крестьян и народов Кавказа и Средней Азии, в которых Л. проявил большую наблюдательность и мастерство передачи жестов людей и повадок животных), скульптурно оформлял произведения декоративно-прикладного искусства (чернильницы, подсвечники и др.). Ряд работ Л. был предназначен для тиражирования на каслинском чугунолитейном заводе (см. Каслинское литьё). Скачки.

Обер Артемий Лаврентьевич (Артур) - Обер, Артемий (Артур) Лаврентьевич - выдающийся скульптор. Родился в 1843 г. в Москве, в семье французского происхождения. Посещал классы Академии Художеств, затем поступил в парижскую Ecole Imperiale de Dessin; занимался рисованием и лепкой с натуры животных ""Jardin des plantes"". Вернувшись в Россию, работал у скульптора Микешина (вылепил, между прочим, коня под Богданом Хмельницким для киевского памятника).

В 1872 г. им были выставлены в академии ""Лев, пожирающий газель"" (в музее Императорской Академии Художеств), ""Собака"" и ""Лошадь-башкирка"". Позднее им исполнены памятник Келину в Полтаве, большие бюсты императоров Александра II и Екатерины II (последний перед Обуховской больницей в Петрограде), фантастическая группа ""Бедствие"" (собственность великого князя Константина Константиновича ), группа ""Борьба двух орлов"" (собственность великого князя Георгия Михайловича ), ""Бык-победитель"" и большое число бронзовых, восковых, терракотовых, гипсовых, фарфоровых и майоликовых фигур и рельефов различных животных и фантастических существ (в музее Александра III - гротеск из керамики: ""Жаба в удовольствии""). С 1893 г. - академик за скульптуры: ""Волк"", ""Собака"" и другие. Произведения Обера отличаются знанием форм и движений животных, тонким проникновением в их характер и редким декоративным чувством.

Живопись

Крамской Иван Николаевич [27.5(8.6).1837. Острогожск, ныне Воронежской области, - 24.3(5.4).1887, Петербург], русский живописец, рисовальщик и художественный критик. Идейный вождь русского демократического художественного движения 1860-80-х гг. Происходил из бедной мещанской семьи. В 1857-63 учился в АХ в Петербурге; в её стенах выступил против академического искусства, явился инициатором "бунта четырнадцати", который завершился выходом из АХ её выпускников, организовавших Артель художников. Под воздействием идей русских революционных демократов К. утверждал представление о высоком общественном долге художника, принципы реализма, идейности и народности искусства. Стал одним из главных создателей и идеологов Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). В 1863-68 преподавал в Рисовальной школе общества поощрения художеств. Был так же художественным критиком. Сохранились его статьи и письма. Считал тщетными попытки примерить старое и новое. На его творчество большое влияние оказала картина «явление мессии» ал. Иванова.

Для него очень важно понятие личности. Создал галерею портретов крупнейших русских писателей, учёных, художников и общественных деятелей (портреты: Л. Н. Толстого, 1873, И. И. Шишкина, 1873, П. М. Третьякова, 1876, М. Е. Салтыкова-Щедрина, 1879, - все в Третьяковской галерее; С. П. Боткина, 1880, частное собрание, Москва), в которых выразительная простота композиции, ясность рисунка и тщательность светотеневой моделировки подчёркивают ведущую роль углублённой психологической характеристики. Главное – их идейная позиция. Точно воссоздавая облик, особенности духовно-психического склада, богатство и интенсивность внутренней жизни моделей, портреты К. воплощают одновременно возвышенные морально-этические и эстетические идеалы художника, его представления о человеке-гражданине.

- автопортрет. Облик человека новой эпохи. Резкий поворот. Пристальный взгляд. Человек активный практического склада.

Демократические взгляды К. нашли наиболее яркое выражение в портретах крестьян, отразивших душевное богатство и внутреннее достоинство человека из народа, а порой и зреющий в нём социальный протест ("Полесовщик", 1874, Третьяковская галерея; "Мина Моисеев", 1882, Русский музей, Ленинград; "Крестьянин с уздечкой", 1883, Киевский музей русского искусства).

Центральное произведение К. - "Христос в пустыне" (1872, Третьяковская галерея). Продолжая гуманистическую традицию А. А. Иванова, К. трактует религиозный сюжет в морально-философском плане, придаёт ему актуальное общественное звучание. "Очеловечив" Христа, придав его драматическим переживаниям глубоко психологическое жизненное истолкование, К. воплотил в картине сложные раздумья современников над судьбами мира, идею героического самопожертвования.

Стремясь к расширению идейно-художественному содержания образов, К. создал произведение, стоящие на грани портрета и тематической картины ("Некрасов в период "Последних песен"", 1877-78, "Неизвестная", 1883, "Неутешное горе", 1884, - все в Третьяковской галерее). Они отличаются интересом к раскрытию сложных душевных движений, характеров и судеб.

- неизвестная. 1883. На полотне изображена молодая женщина, проезжающая в коляске по невскому проспекту. Вдаль уходит перспектива улицы. Сквозь светлую дымку морозного зимнего воздуха видны очертания Аничкова дворца. Сидя, слегка прислонившись к спинке коляски, неизвестная сохраняет горделивую осанку, несколько высокомерное выражение лица. Облику неизвестной присуще сочетание противоречивых психологических оттенков. В выражении ее лица рядом с чувством собственного достоинства и даже надменности, заметны и оттенки затаенной грусти. Но именно это сочетание и сообщает произведению в какой-то мере загадочный, интригующий смысл, лишает образ четко очерченного характера.

В ряде поздних произведениях художника проявились черты салонной красивости. Демократическая направленность творчества К., его проницательные критические суждения об искусстве, свойственные ему настойчивые поиски объективных общественных критериев оценки художественных произведений оказали существенное влияние на развитие демократического искусства и художественной мысли в России последней трети 19 в.

- русалки. 1871. Интерес к фольклору

- рисунок встреча войск. 1879

- радуйся царь иудейский. Не закончена

- осмотр старого барского дома. 1873.

Ге Николай Николаевич [15(27).2.1831, Воронеж, - 1(13).6.1894, хутор Ивановский, ныне им. Т. Г. Шевченко Черниговской обл.], русский живописец. Учился в киевском университете, СПбГУ и петербургской АХ (1850-57) у П. В. Басина. Пенсионер АХ в Италии (1857-63). В 1857-59 работал в Риме, в 1860-69 во Флоренции. Жил в Петербурге (с 1870) и на хуторе в Черниговской губернии (с 1876).

В ранний период испытал влияние К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

- Ахиллес оплакивает Патрокла. 1855 – малая золотая медаль.

- аэндорская волшебница.

Уже в 1860-е гг. творчество Ге отличается новизной трактовки традиционных для академического искусства евангельских тем, драматической взволнованностью, смелой постановкой моральных проблем. "Тайная вечеря". 1861-63, Русский музей, сначала вызвала ожесточенные споры, но затем он получил за нее звание профессора. В 1863 – показана в АХ. Ее купил Александр 2. Свободмыслие по отношению к содержанию. Герцен – прототип Христа. "Вестники воскресения", 1867, Третьяковская галерея. Возвратившись из Италии, Ге сближается с передовыми художниками (член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок).

В поисках темы большого гражданственного звучания Ге обращается к исторической живописи. В картине "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871, Третьяковская галерея) Ге раскрывает столкновение двух противоборствующих исторических сил, правдиво передаёт движение чувств, внутреннюю жизнь действующих лиц. Нет субъективности. Объективный реализм. Показывает на 1-ой выставке передвижников.

- Екатерина 2 у гроба Елизаветы. Провал

- пущин у пушкина в селе михайловском.

Бросает живопись и уезжает на хутор. Занимается там хозяйством. Творческий кризис. Писал заказные портреты но не любил этого.

С начала 1880-х гг. Ге возвращается к евангельским темам; наполняя цикл картин о страданиях Христа религиозно-этическими идеями, во многом близкими взглядам Л. Н. Толстого, Ге обращается к современному обществу с утопической проповедью духовного протеста против зла, провозглашает величие жертвы во имя идеи ("Что есть истина?", 1890, и "Голгофа", 1893, обе - в Третьяковской галерее). В этих отмеченных глубоким драматизмом картинах, исполненных в широкой экспрессивной манере, с резкими контрастами света и тени, значительную роль играет изображение духовных и физических страданий человека ("Распятие", 1892, 1894).

- выход Христа с учениками после тайной вечери в Гефсиманский сад.

- иуда

- что есть истина? Пилат и Христос. Пластические контрасты

Экспрессионизм до экспрессионизма.

- голгофа 1893. Перед распятием.

Для портретов, исполненных Ге, характерны большая простота и строгость цветовых и композиционных решений, стремление передать богатство и сложность духовной жизни человека (портреты А. И. Герцена, 1867, и Л. Н. Толстого, 1884, - оба в Третьяковской галерее).

Верещагин Василий Васильевич [14(26).10.1842, Череповец Новгородской губернии, - 31.3(13.4).1904, Порт-Артур, погиб при взрыве броненосца "Петропавловск"], русский живописец-баталист. Учился в петербургской АХ (1860-63) у А. Т. Маркова, Ф. А. Моллера, А. Е. Бейдемана, а также в мастерской Ж. Л. Жерома в Париже (1864-1865). Много путешествовал по России и странам Западной Европы, а также по Сирии, Палестине, Индии, Японии, США. Участвовал в завоевании Средней Азии, в русско-турецкой (1877-78) и русско-японской (1904-05) войнах. Свои картины В. писал, главным образом, на основе зарисовок и этюдов с натуры, выполненных во время событий, участником которых был он сам, либо во время путешествий.

Стремясь наиболее полно отобразить исторические события, В. объединял свои картины в тематические серии ["Туркестанская" серия (1871-74), "Балканская" серия (1877-78 и 1880-е гг.), серия на тему Отечественной войны 1812 (1887-1904) и др.]. сформировался под влиянием демократических идей 60-х гг. По демократической направленности своего творчества В. был близок к передвижникам. В его работах впервые в русском батальном жанре романтическое изображение военной схватки уступило место философски глубоким размышлениям о войне, в результате чего в трактовке В. батальный жанр превратился в батально-исторический. Отказавшись от ложной героизации, условности и парадности академической батальной живописи, В. с глубоким драматизмом показывал жестокие и кровавые будни войны, несущей неисчислимые страдания народам. Ради того, чтобы увидеть и правдиво запечатлеть самую неприкрашенную картину войны, В. неоднократно шёл на опасные боевые операции. Однако художник не понимал истинной, социальной природы войны. Не зная верных методов борьбы с ней, В. порой обличал её с позиций пацифизма. Но в своих лучших произведениях он с демократических позиций подверг резкой критике захватнические войны.

- бурлаки

- Опиумоеды 1868

- несколько работ объединены единством действия: дилогия победители и побежденные. Одни и те же люди. Точно переданы костюмы, оружие.

- политики в опиумной лавке.

- у крепостной стены. Пусть войдут.

У крепостной стены. Вошли.

- смертельно раненный.

71-73 гг – серия картин, посвященных гибели русского отряда.

- Апофеоз войны.

Отказался от звания профессора АХ.

Огромной заслугой В. является то, что он впервые в истории батальной живописи показал в своих полных патриотического пафоса картинах солдат как главную силу военных событий, солдатские мужество и тяжёлый труд.

77-79 гг – балканская серия. Около 25 картин.

- перед атакой

- лазарет

- победители

- триптих "На Шипке всё спокойно!", 1878-79, местонахождение неизвестно.

Выступая против завоевательных войн, обличая феодальное варварство, религиозный фанатизм ("Торжествуют", 1872, там же), колониализм ("Подавление индийского восстания англичанами", около 1884), В. показывал и мужество, и нравственную силу народа, сражающегося с захватчиками (картина из серии об Отечественной войне 1812 "Не замай - дай подойти!", 1887-95, Исторический музей, Москва). В. много работал в области этнографически-бытовой и пейзажной живописи ("Всадник-воин в Джайпуре", после 1874-76, Третьяковская галерея; "Зырянин", 1893-94, Русский музей; "В горах Алатау", 1869-70, "Мавзолей Тадж-Махал в Агре", 1874-76, - обе в Третьяковской галерее). В произведениях В. документальная точность изображения сочетается с тщательно разработанной композицией, точным рисунком, яркой красочностью живописных решений. Условные приёмы академической живописи, постепенно преодолевавшиеся В. на протяжении творческого пути, уступали место поискам правдивого изображения предметного мира в условиях естественной световоздушной среды.

трилогия казней. 84-87 гг.

- казнь на кресте у римлян

- англичане казнят восставших

- казнь заговорщиков в россии

Серия отечественной войны 1812 г.

Стремясь пропагандировать своими произведениями антимилитаристские идеи, В. устраивал выставки своих картин в городах Европы и Америки: 45 заграничных и 20 в россии. В. выступал и как писатель-публицист. Творчество В., встретившее горячее одобрение мировой демократической общественности, подвергалось постоянным нападкам со стороны реакционных кругов России и др. стран.

Писал на пленере. Вращающаяся мастерская под парижем.

Максимов Василий Максимович [17(29).1.1844, деревня Лопино, близ Новой Ладоги, - 18.11(1.12).1911, Петербург], русский живописец. Сын крестьянина. Учился в Петербурге в иконописных мастерских (1855-1862) и в АХ (1863-1866). С 1872 член Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники).

С глубоким сочувствием к обездоленным, М. изображал сцены крестьянского быта, с острой наблюдательностью раскрывал нравы и обычаи русской деревни, внутренний мир крестьянина ("Приход колдуна на крестьянскую свадьбу", 1875, "Семейный раздел", 1876, "Больной муж", 1881, - все в Третьяковской галерее; "Лесной сторож", 1893, Одесский художественный музей). Теме оскудения помещичьих усадеб посвящена картина "Всё в прошлом" (1889, Третьяковская галерея). Главные произведения М. отличаются повествовательным развитием сюжета, стремлением к поэтизации персонажей, продуманным построением композиций.

- приход колдуна на крестьянскую свадьбу. Большой формат. Фризовость. Затемнение и освещение фигур. Внимание к бедам этого мира. Чисто фольклорный элемент.

Мясоедов Григорий Григорьевич [7(19).4.1834, с. Паньково, ныне Новодеревеньковского района Орловской области, - 18(31).12.1911, Полтава], русский живописец. Учился у А. Г. Маркова и Т. А. Неффа в петербургской АХ (1858-62; пенсионер в Германии, Италии и Франции в 1863-68; действительный член с 1893). Один из организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники).

Жанровые картины М. правдиво передают нищету и бесправие крестьянства ("Земство обедает", 1872, Третьяковская галерея), величие и поэзию крестьянского труда ("Косцы", 1887, Русский музей, Ленинград). М. обращался также к историческим темам ("Чтение манифеста 19 февраля 1861 года", 1873, "Самосжигатели", 1884, оба - в Третьяковской галерее).

- земство обедает. Обличительство. Интерес к характерам. Написано с 2-х людей.

Савицкий Константин Аполлонович [25.5 (6.6).1844, Таганрог, - 31.1 (13.2).1905, Пенза], русский живописец. Учился в петербургской АХ (1862-73; действительный член с 1895). Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1878; см. Передвижники). Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1891-97) и Пензенском художественном училище (с 1897; был директором). Ученики: Г. Н. Горелов, Г. К. Савицкий, К. Ф. Юон.

Для творчества С. (преимущественно жанровые картины) характерны обличительная направленность, стремление передать сложную психологию народной массы, выразительность народного типажа, мастерство компоновки многофигурных сцен, тяготение к пленэрной живописи ("Ремонтные работы на железной дороге", 1874; "Встреча иконы", 1878, - обе в Третьяковской галерее). В ряде произведений сцены народной жизни приобретают трагедийное звучание ("На войну", 1880-88, Русский музей, Ленинград), передают остроту социального конфликта ("Спор на меже", 1897, Музей Революции СССР, Москва). Создавал также иллюстрации, офорты и литографии.

- ремонтные работы на ж/д. влияние репинских бурлаков. Нет сюжетного центра.

- встреча иконы. 78 г. объективно-эпическое повествование. Типизированный пейзаж, не несет эмоционального впечатления. Противопоставление священников и толпы.

Ярошенко Николай Александрович [1(13).12.1846, Полтава, - 25.6(7.7).1898, Кисловодск], русский живописец. До 1892 - военнослужащий. Учился в петербургской АХ (1867-1874; вольнослушатель). Член Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники;с 1876) и один из его руководителей.

Для творчества Я. периода расцвета (1870-80-е гг.) характерны демократизм, стремление рассказать о передовых социальных и этических идеалах своей эпохи. Я. одним из первых среди русских художников создал драматическое полотно о заводском рабочем, показав его не только жертвой непосильно тяжёлого труда, социальной несправедливости, но и как новую, могучую силу ("Кочегар", 1878, Третьяковская галерея). В картинах Я. раскрыты собирательные образы русской передовой учащейся молодёжи, революционной интеллигенции ("Заключённый", 1878, Третьяковская галерея; "Курсистка", 1883, Калужский областной художественный музей; "Старое и молодое", 1881, Русский музей, Ленинград).

Много работал в жанре портрета, запечатлев благородный духовный облик передовых деятелей русской культуры (портреты П. А. Стрепетовой, 1884, Третьяковская галерея; Г. И. Успенского, 1884, Свердловская картинная галерея; Н. Н. Ге, 1890, Русский музей). В популярной жанровой картине "Всюду жизнь" (1888, Третьяковская галерея) Я. сочувственно повествует о короткой светлой минуте в жизни арестантов, узников тюремного вагона. Намеренная сентиментальность. Примитивность сюжета. Писал также пейзажи. В 1962 в Кисловодске открыт художественный музей Н. А. Ярошенко.

Саврасов Алексей Кондратьевич [12(24).5.1830, Москва, - 26.9(8.10). 1897, там же], русский живописец-пейзажист. Учился у К. И. Рабуса в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1844-54), где в 1857-82 руководил пейзажным классом. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок

В ранних произведениях С. преобладают романтические эффекты ("Вид на Кремль в ненастную погоду", 1851, Третьяковская галерея). В 1850-60-х гг. С. чаще переходит к спокойным, повествовательным образам, в ряде случаев отмеченных стремлением к цветовому единству произведений ("Лосиный остров в Сокольниках", 1869, там же), к усилению эмоционального звучания светотени.

Итогом этих поисков явилась картина "Грачи прилетели" (1871, там же), где С., изображая внешне невзрачный мотив и подчёркивая в жизни естественной среды момент переходности (наступление ранней весны), сумел показать глубокую задушевность родной природы. Показана на 1-ой передвижной выставке. Лирический пейзаж. Настроение. Ничего не происходит, но природа живет в деталях. Ощущение обновления природы. Серебристые цвета.

Лирической непосредственностью, интересом к пленэру, иногда возвышенно-философским переосмыслением мотивов отличаются и последующие произведения С. ("Просёлок", 1873, "Дворик", 1870-е гг., - оба там же; "Могила над Волгой", 1874, частное собрание, Москва). Один из крупнейших представителей лирического направления в русском пейзаже, С. оказал огромное влияние на русских пейзажистов конца 19 - начала 20 вв. (К. А. Коровин, И. И. Левитан, С. И. Светославский).

Васильев Федор Александрович [10(22).2.1850, Гатчина, ныне Ленинградской области, - 24.9(6.10). 1873, Ялта], русский живописец-пейзажист. Учился в Рисовальной школе общества поощрения художеств в Петербурге, пользовался советами И. И. Шишкина (1866-67), а затем учился в АХ (1871). Был близок с И. Н. Крамским. Исключительно одарённый, В. своей недолгой художественной деятельностью оставил глубокий след в русском искусстве.

В его живописи образы природы приобрели особую поэтичность и глубину чувств. Написанные сияющими, насыщенными красками, полные упоения чувственной красотой мира, произведения В. проникнуты одухотворённостью, романтическим волнением. Эти черты определились уже в небольших по размеру пейзажах 1868-69 запечатлевших жизнь природы в яркие, эффектные моменты. В этих картинах живописная манера характеризуется звучными акцентами цветовых пятен, динамичностью свободного мазка.

- 68- деревенская улица

- после грозы 68

- перед дождем 69. Изменения в природе. Панорамный взгляд.

Большое значение для творчества В. имела его поездка на Волгу совместно с И. Е. Репиным (1870). Итогом её явились рисунки и живописные произведения ("Вид на Волге. Баржи", 1870, Русский музей, Ленинград; "Волжские лагуны", Третьяковская галерея), в которых сказалось пробуждающееся стремление художника к картинной обобщенности пейзажного образа, тональному единству цветовой гаммы, лирическому переживанию природы.

По возвращении в Петербург В. создал одно из главных своих произведений - "Оттепель" (1871, Третьяковская галерея). Вторжение тепла в зимнюю природу. Проникнутое тоской и грустью, навеянными горькими раздумьями о жизни русской деревни, оно несёт в себе большое социальное содержание.

В 1871 В. заболел туберкулёзом и переселился в Ялту. В Крыму по старым этюдам и воспоминаниям он написал широкое эпическое полотно "Мокрый луг" (1872, Третьяковская галерея). Строгая по композиции картина поражает свежестью и глубиной цвета, его богатой внутренней градацией; это - синтетический образ природы, таящий в себе сложную гамму чувств. Последняя работа В. - "В крымских горах" (1873, Третьяковская галерея) - отличается тонкостью цветовых отношений, объединённых общим серовато-коричневым тоном; образ природы приобретает в ней оттенок героического величия. В творчестве В. проявилось свойственное мастерам русской пейзажной живописи 1860-70-х гг. стремление сделать пейзаж одухотворённым, выражающим передовые обществ, идеалы.

Шишкин Иван Иванович [13(25).1. 1832, Елабуга, ныне Татарской АССР, - 8(20). 3.1898, Петербург], русский живописец, один из крупнейших мастеров реалистической пейзажной живописи. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1852-56) у А. Н. Мокрицкого и в петербургской АХ (1856-65) у С. М. Воробьёва (в 1862-65 пенсионер АХ в Мюнхене, Праге, Дюссельдорфе). Академик (1865), профессор (1873), руководитель пейзажной мастерской (1894-95) петербургской АХ. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок.

В начале своего творчества Ш. следовал традиции романтического пейзажа середины 19 в. ("Вид на острове Валааме", 1858, Киевский музей русского искусства); в 1860-e гг. он преодолевает условность колорита и световых эффектов и обращается к возможно более объективному изображению русского лесного пейзажа, ставшего главной темой его творчества. Стремясь к точной передаче бесконечного разнообразия форм растительного мира, Ш. от описательности и детализации пейзажного мотива ("Рубка леса", 1867, Третьяковская галерея, Москва) переходит к созданию целостных образов русской природы, композиционными средствами раскрывая идею величия и красоты родной земли, своеобразия её лесов и полей ("Рожь", 1878; "Лесные дали", 1884, - обе в Третьяковской галерее, Москва).

Постоянно работая над этюдами с натуры, Ш. совершенствует светотеневое решение картин, добивается живописно-тонального единства, иногда обращаясь к мотивам изменчивого состояния природы ("Сосны, освещенные солнцем", 1886, Третьяковская галерея, Москва). Он раскрывает типически-выразительные и поэтические черты русского ландшафта, вводя в пейзаж жанрово-повествовательные элементы ["Утро в сосновом лесу", 1889 (медведи написаны К. А. Савицким), Третьяковская галерея, Москва; "Среди долины ровныя...", 1883, "Дубовая роща", 1887, - обе в Киевском музее русского искусства]. Ш. создал монументальные и жизнеутверждающие образы родной природы, созвучные демократическим идеям исторического бытового и портретного жанра передвижников, а в лучших произведениях поднялся до широкого обобщения, воспевая национальный пейзаж героического характера ("Корабельная роща", 1898, Русский музей, Ленинград).

Пристально изучая натуру, Ш. много внимания уделял рисунку; офорты Ш., по содержанию и стилистически близкие его живописи, способствовали возрождению этого вида графики в России. Реалистические пейзажи Ш., ставшие широко популярными, сыграли важную роль в борьбе за народный характер русской культуры в 1870-90-е гг.

Поленов Василий Дмитриевич [20.5(1.6).1844, Петербург, - 18.7.1927, усадьба Борок, ныне Поленово Тульской области], русский живописец, действительный член петербургской АХ (1893), народный художник РСФСР (1926). Сын Д. В. Поленова. Учился у П. П. Чистякова и в петербургской АХ (1863-71). Пенсионер АХ в Италии и Франции (1872-76). Участвовал в сербо-черногорско-турецкой (1876) и русско-турецкой (1877-78) войнах как художник-корреспондент. С 1878 - передвижник. За границей исполнил ряд картин в духе салонного академизма на темы из западноевропейской истории ("Право господина", 1874, Третьяковская галерее); в то же время много работал на пленэре. С конца 1870-х гг. большое место в творчестве П. занимает пейзаж.

Продолжая традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, П. передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной завершённостью и чёткостью рисунка ("Московский дворик", 1878; "Бабушкин сад", 1878; "Заросший пруд", 1879; все - в Третьяковской галерее).

Разрабатываемые П. принципы (привнесение в пейзаж жанрового или лирико-ассоциативного начала, понимание этюда как самостоятельные художественные произведения) имели большое значение для дальнейшего развития русской пейзажной живописи. Этюды, выполненные П. на Ближнем Востоке и в Греции (1881-82), послужили материалом к картине "Христос и грешница" (1886-87, Русский музей, Ленинград), попытке разрешить нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном - обновить живописную систему академизма. Большую убедительность тяготение П. к гуманистическим темам получает в близкой передвижничеству по замыслу и исполнению картине "Больная" (1886, Третьяковская галерея).

Продолжая в дальнейшем обращаться к евангельским сюжетам, П. чаще всего придавал им жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей П., посвященных родной природе, с середины 1880-х гг. характерны нарастание эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма, свободная манера письма ("Золотая осень", 1893, Музей-усадьба им. В. Д. Поленова, Поленово). Начиная с 1870-х гг. П. много работал в области театрально-декорационной живописи, в которую внёс новые живописно-образные приёмы.

С 1873 оформлял спектакли в доме и позже в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова; в 1910-18 вёл в Москве просветительскую деятельность по организации народного театра. В 1882-95 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ученики П.: И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. С. Остроухов, А. Е. Архипов, А. Я. Головин и др. В 1905 П. вместе с В. А. Серовым направил в Совет АХ протест против расстрела рабочих 9 января. В усадьбе Борок (с 1931 - Поленово, Тульская область) П. был создан художественный музей (в 1939 передан родственниками П. в дар государству).

Куинджи Архип Иванович [январь 1841, Мариуполь, ныне Жданов, - 11(24).7.1910, Петербург, русский живописец-пейзажист. Сын сапожника-грека. Живописи обучался главным образом самостоятельно и в петербургской АХ (1868; действительный член с 1893). Член Товарищества передвижных художественных выставок

В ранний период К. испытал влияние И. К. Айвазовского. В середине 1870-х гг. создал ряд картин, в которых пейзажный мотив рассчитан на конкретные социальные ассоциации в духе передвижников ("Забытая деревня", 1874; "Чумацкий тракт", 1875; обе - в Третьяковской галерее).

В произведениях зрелого периода К. стремился поэтически передать наиболее выразительные по освещению состояния природы. К. применял композиционные приёмы (высокий горизонт и т. п.), позволяющие создавать панорамные виды. Используя световые эффекты и интенсивные цвета, сведённые к нескольким главным тонам, он добивался почти полной иллюзии освещения ("Украинская ночь", 1876; "Берёзовая роща", 1879; "После грозы", 1879; все три - в Третьяковской галерее; "Ночь на Днепре", 1880, Русский музей, Ленинград). Для поздних работ характерны декоративность и внешняя эффектность цветового строя.

- зимний этюд. Эксплуатировал световые и цветовые эффекты