II. Построение изображения на плоскости картины. Симметрия и ритм

...Ту же роль объединения играет в композиции и симметрия, а именно осевая симметрия. Выделим центральную ось картины как ось симметрии. Она собирает, объединяет «крылья» около главной фигуры, главного действия. Конечно, и здесь сказывается обобщающая функция восприятия.

Симметрические формы в картине не могут быть описаны известными формулами зеркального отображения. Это всегда «размытые», приблизительные соответствия. В картинных композициях, в противоположность чисто орнаментальным, нет строго зеркального повторения одной половины - в другой. Перед нами всегда соответствие сторон в пределах некоторой зоны вариаций, соответствие, лишь тяготеющее к геометрической симметрии (и в этом также своя - образная - геометрия).

Во многих симметричных композициях сохраняется лишь «обращенность» к центру, допускающая значительные отступления от зеркальности. <...>

Ритм в картине, вероятно, также можно рассматривать как один из разделов образной геометрии. Определению ритма, хорошо разработанному в музыковедении и поэтике, посвящено специальное примечание. Но что называть ритмом в живописи? Ведь ритм развивается во времени, одномерно. Это относится и к музыке, и к поэзии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностью картины. Картину мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцентов по одному направлению легко оценить. Но как понимать ритмическое построение на плоскости? А ведь искусствоведы и художники упорно оценивают композиции с точки зрения их ритмичности. <...>

Если ритм организует движение во времени, следовательно, организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития.<...>

III. Пространство как композиционный фактор. Плоскость и пространство

...Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство в картине - это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти,, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь «умственному» взору. Словами «композиционная задача» подчеркнута следующая мысль. Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. <...>

IV. Время как фактор и задача композиции. Изображение движения и время

Вопрос об изображении в живописи и скульптуре движения относится к числу вопросов, постоянно занимавших умы теоретиков искусства и художников. Изображение пространства на плоскости кажется меньшим чудом, чем изображение движения в неподвижных линиях и пятнах рисунка. Конечно, слово «чудо» говорит о сложности вопроса, в основе которого лежит открытое противоречие: «движение в неподвижном». Противоречие может быть разрешено лишь в результате специального анализа особенностей восприятия изображения. Такого анализа еще пет. А ме'жду тем укоренилось мнение, что вопрос достаточно ясен.

Со времени известных высказываний Родена считают, что изображение движения основано на синтезе двух разных его моментов (фаз). Эту мысль повторял В. Фаворский. Мы встречаем ее в модернизированном контексте у М. Сзпарова в статье «Художественное, произведение, как структура». Наконец, Н. А. Дмитриева прямо говорит: «Можно было бы дополнить примеры Родена еще многими аналогичными, но в этом нет необходимости: эти понятия утвердились в теорий искусства».

Роден объясняет, в частности, эффект «летящего галопа» в картине «Дерби в Эпсоме» Жерико. Он считает, что в изображении скачущей лошади на этой картине соединено два момента движения: 1) отталкивание от земли задними ногами и 2) распластывание корпуса и передних ног, когда задние ноги должны были бы уже, как показывает моментальная фотография, быть подобраны под живот. Ни один из последовательных кадров моментальной фотографии не создает впечатления галопа. А лошади в картине Жерико «действительно скачут, - говорит Роден,- и вот почему: глядя на них сзади, мы прежде всего видим удар задних ног, посылающий корпус вперед, потом лошадь вытягивается и, наконец, передние ноги приближаются к земле». Роден, очевидно, связывает изображение движения с предуказанной последовательностью в восприятии галопа, с раздельным восприятием его моментов («Мы прежде всего видим удар задних ног, потом...»). В реальности или на изображении? Однако мы не видим ни в действительности, ни на картине Жерико раздельных моментов движения. Мы видим само целостное движение.

Апелляция к моментальной фотографии ничего не дает для решения проблемы изображения движения.

<...>

Вопрос, очевидно, переносится на восприятие изображения. И это тот же вопрос, что и вопрос о выразительности одной фазы движения, концентрирующей в себе динамические потенции, устремленность формы или ее неустойчивость. В объяснениях Родена снята главная проблема, проблема восприятия изображения, восприятия времени в «единовременном». А она всплывает вновь и вновь. <...> Если мы действительно различаем разные фазы движения в одном изображении - это будет один из признаков движения, но не единственный, а скорее исключительный. <...> Есть и ясно видимые признаки движения в летящем галопе. Вот они: все четыре ноги оторвались от земли. Корпус, шея, голова и ноги распластались в узкую форму, направленную вперед. Тяжелая масса тела изображена тем самым легкой. Впереди нет преград. <...>

Н. А. Дмитриева писала, что примеров роденовского толкования способа изображения движения можно найти сколько угодно. Но дело, очевидно, не в числе примеров (это не метод исследования вопроса), а в расширении поля исследования, в поисках разных признаков движения на рисунке и, может быть, связей движения с образным развитием сюжета в целом. <...>

Итак, факт синтеза разновременных фаз реального движения, если даже он может быть проверен, сам по себе не обеспечивает убедительности восприятия движения на картине.

Скачет ли на картине Уччелло конь вперед или оседает назад? Форма силуэта двузначна, и ответ на этот вопрос дает не синтез разновременного в одной фигуре, а вся изображенная ситуация. Именно связь характера движения с ситуацией делает проблему времени как фактор композиции столь важной.

Вопрос о видимых признаках движения не имеет однозначного решения. Вместо универсализации счастливо истолкованных отдельных случаев следует обратиться к широкому анализу разных композиционных решений. <...>.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнений в том, что верно - второе.

Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М., 1977.- С. 18 - 21, 23, 25 - 27, 31 - 34, 36 - 37, 63 - 65. 74. 134 - 136, 138, 139, 146.