Э. Делакруа Из дневника

1857 Г., 25 января

Замысел (первый замысел). Первые линии, которыми искусный мастер обозначает свой замысел, уже содержат в себе зерно того, чем будет отличаться это произведение. Рафаэль, Рембрандт, Пуссен - я нарочно называю их, так как именно они отличались силой мысли - наносят на бумагу несколько линий, и вы чувствуете, что ни одна из них не безразлична. Для понимающего глаза жизнь присутствует во всем, и ничто в развитии темы, по видимости столь еще неясной, не отдалится от задуманного замысла, едва раскрытого и в то же время уже полного.

Но есть совершенные таланты, которые не проявляют такой полноты и ясности в минуту этого первого проблеска мысли: для них необходимы живописные средства, чтобы затронуть воображение зрителя. Как общее правило, они многое заимствуют от природы. Модель им необходима, чтобы работать с большей уверенностью. У них другой путь, чтобы достичь совершенства в искусстве.

И действительно, если вы отнимете у Тициана, Мурильо или Ван-Дейка изумительное совершенство этого подражания живой природе - отнимете мастерство, заставляющее забывать и искусство, и художника, - то в самом замысле сюжета или в его разработке вы встретите часто лишенный интереса мотив; однако благодаря обаянию колорита и чудесам кисти он таинственным образом поднимается до высот искусства. Необычайная выпуклость, гармония нюансов, воздух и свет - все чудеса иллюзии преображают тему, которая в холодном и оголенном эскизе ничего не говорила нам.

Достаточно представить себе, чем мог быть первый замысел великолепной картины Путников в Эммаусе Паоло Веронезе. Нельзя вообразить ничего более холодного, чем эта расстановка фигур, становящаяся еще более холодной от присутствия посторонних лиц - группы дарителей, изображенных тут же в силу странного обычая того времени, этих маленьких девочек в бархатных платьях, играющих с собачкой на самом видном месте картины, массы различных предметов, костюмов, архитектуры и т. д., противоречащих всякому правдоподобию.

Наоборот, посмотрите у Рембрандта набросок этого же сюжета, к которому он часто и с охотой обращался; он заставляет нас увидеть молнию, ослепившую учеников в момент преображения божественного учителя, когда тот преломляет хлеб. Место пустынно, нет посторонних свидетелей чудесного видения; глубокое удивление, преклонение, ужас - все это передано линиями, которые нанесены на медную доску силой переполняющего художника чувства, захватывающего нас и без воздействия красок.

Первый же удар кисти, которым Рубенс накладывает краску на свой эскиз, показывает мне Марса или Беллону в ярости; фурии сотрясают факел в дымном мерцании, мирные божества с плачем устремляются, чтобы остановить их, или убегают при их приближении; видны арки, разрушенные памятники, пламя пожаров. Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, мой ум опережает мои глаза и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму. Рубенс кистью набрасывает свой замысел, так же как Рафаэль или Пуссен делают это пером или карандашом. <...>

Связь. Когда мы смотрим на окружающие нас предметы, будь то пейзаж или интерьер, мы замечаем, что между ними есть нечто связующее, являющееся следствием окутывающей их атмосферы и всякого рода рефлексов, которые, если можно так выразиться, вовлекают каждый предмет в некую общую гармонию. Она дает своеобразное очарование, без которого, думается, живопись не может обойтись, и, однако же, большая часть художников, даже большие мастера, не обращали на это внимания. Большинство, по-видимому, вовсе не замечало в природе этой необходимой гармонии, устанавливающей в живописном произведении единство, которого нельзя создать одними линиями, даже при самом удачном их расположении. <...>