О живописи

...Это было в Звенигороде. Однажды в солнечный день я пошел писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Освещенный дом был необыкновенно светел. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж - дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятном на фоне всего пейзажа. Чтобы передать его цвет, я употребил чистые белила. Затем соответственно написал весь остальной пейзаж. На другой день этот же мотив я написал вечером, при закате солнца. Дом горел ослепительным оранжевым пятном на фоне пейзажа. Чтобы передать его, я взял почти чистые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным тону дневного. Для меня стала явной ложь такого живописания. <...>

Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучшие русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Все это говорит о том, что при определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы. <...>

Николай Петрович Крымов - художник и педагог. - М., 1960.- С. 13 - 15, 18, 20.

Б. В. Иогансон За мастерство в живописи о цвете и тоне

В последнее время все чаще и чаще раздаются голоса о том, что в нашей живописи, наряду со значительными достижениями, существует еще много -скучного, вялого, бесцветного. На мой взгляд, происходит это потому, что значение одного из важнейших факторов живописи - цвета - недооценивается очень многими художниками. Слово «цвет» понимается чрезвычайно примитивно, не профессионально, а как в учебнике физики, т. е. красный, зеленый, желтый, синий и т. д. Неверно, что все сложнейшие вариации и переплетения цветов, которые мы встречаем в природе спектра, - это уже тон, а не цвет. Такие теории, по моему мнению, снижают значение цвета и приводят живопись к бесцветию или, во всяком случае, к цветовому обеднению.

В природе не существует ничего бесцветного. Бесцветное существует только в плохой живописи (у натуралистов, в частности). В природе - все цвет, начиная с яркого спектра в его первичной чистоте . и кончая сложнейшими переплетениями его цветовой игры, до самых серых и черных оттенков, которые таят в себе сложнейшие и тонкие цвета. И.очень часто глаз художника, не способный видеть их, обходит трудности выражения в живописи сложного цветового звучания . и переводит живопись на рельсы тона, т. е. светлого и темного.

Материал, форма в пространстве выражаются на холсте только точнейшими цветовыми соотношениями теплых и холодных звучаний цвета. Причем под цветовыми отношениями понимаются, конечно, не только примитивные отношения красного к зеленому, желтого к синему (чего в природе почти не бывает), а и тончайшего серого, выраженного цветом. Колорист не только Матисс, как это думают формалисты, но и Коро с его серебряно-серыми пейзажами. Великолепные колористы наши лучшие живописцы Репин, Суриков, Серов. Вскрыть законы цветовых гармоний, переведя их на язык живописи, - труднейшее дело. Цвет, даже если его взять в первичной чистоте, скажем, красный от темно-малинового до бледно-розового, имеет целую шкалу светосил и в самом себе уже несет светосилу; сложнейшие сочетания и смешения цветов, какие мы наблюдаем в природе, несут в себе различие светосил, т. е. светового рождения, разгорания и затухания, - и все это выражается цветом. Самая напряженнейшая точка спектра, центр, белая, переходит в бело-желтый, желто-зеленый, синий, лиловый в одну сторону, в желтый, оранжевый, малиновый, пурпурный - в другую.

В природе это сопоставление теплых и холодных оттенков цвета встречается в первичном звучании разве где-нибудь в тропиках или Арктике, при ярком закате или восходе солнца, но это совсем . не значит, что при сером дне принцип живописи становится другим, что первичные цвета уже переходят в какой-то тон. Они, конечно, остаются, только звучание их становится - при сложнейшем переплетении спектральных звучаний и поглощений- настолько тонким и сложным, что глаз не художника и даже глаз художника, не способного видеть цвет, конечно, видит его приблизительно и сейчас переводит на рельсы светосилы, не понимая, что сам цвет в себе самом несет светосилу.

Н. П. Крымов считает, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном он называет степень светосилы цвета. Хочется спросить: а что следует называть цветом? Допустим, что цветом Н. П. Крымов называет основные цвета спектра, но ведь цвета спектра тоже имеют степень светосилы, все время меняющуюся в зависимости от напряжения света? Даже если установить типичным нормальный спектр и то в себе самом он несет известную степень светосилы. Значит, и он тоже - тон? Хочется спросить, что же Н. П. Крымов считает цветом? Вот тут-то и начинается неясное.

Согласно теории Крымова, первое видение тона более важно для художника, чем видение цвета «Видеть тон, - пишет он,- гораздо труднее, чем цвет. В этом каждый может легко убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор красный, другой зеленый - это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее». Совершенно верно. Однако дальтоники, т. е. те, которые видят одинаково красный и зеленый, легче определят, что темнее и что светлее. Художник Карьер, путавший на палитре красный и зеленый, достиг очень больших тонкостей светосилы, потому что он был лишен цветовидения и цветовые колебания он воспринимал только как темное и светлое. Его картины очень тонки по светосиле. В случае со светофором Карьер очень легко бы разобрался вследствие именно своего дальтонизма.

Вот такую то живопись Н. П. Крымов зовет тоном и хочет присоединить к ней цвет.

Мне совершенно непонятно, как это сделать на практике. Возьмем тот же пример со светофором; предположим, предстоит задача написать его верно. Степень светосилы (тона, по Крымову) будет зависеть от светового напряжения: чем красный будет ярче, тем более он будет приближаться к центральной точке спектра, т. е. будет оранжеветь; чем он будет больше замирать, тем более он будет приближаться к темно-малиновому. Чем ярче будет зеленый, тем более будет он приближаться к желто-зеленому, а затухая приближаться к сине-зеленому. Верное видение цветового напряжения, сопоставление степеней напряжения красного и желтого художник, способный видеть цвет, и выразит цветом, в зависимости от светосилы - оранжевым, красным, малиновым, желто-зеленым, зеленым, сине-зеленым. Если же он попробует прибавить для выражения светосилы белил или «темнил», то получится грязь и муть.

Часто художнику приходится писать в серенькие дни. Свет в серый день несет те же лучи спектра, которые в сложнейшем переплетении несут с собою везде и всюду цвет, т. е. тончайшие оттенки спектра, верное сочетание которых творит живопись. Смешивая краски между собою, сопоставляя их чрезвычайно тонкие, едва уловимые оттенки, художник воссоздает то, что заключается в самой природе, т. е. жизнь. Н. П. Крымов же предлагает художнику на палитре найти тон и «приплюсовать» к нему цвет. Вот это-то и непонятно. Бумажку, что ли, цветную прозрачную сверху наложить? При помощи какой «черной магии» будет составляться тон? Краска в «сыром виде» - только краска, а не цвет; художнику предстоит найти цветовые сочетания, чтобы выразить материал. Ну и давайте их искать, на палитре ли предварительно, прямо ли на холсте - не важно. Важно только одно - передать жизнь в ее полноте. Недостаток теории Крымова, по-моему, заключается в том, что по его мнению ошибка в цвете не важна, важно взять верно, что светлее и темнее, приблизительно подкрасив. Отсюда-то и получается «светло-темная» живопись, т. е., с одной стороны, белесая, а с другой - черная. Я понимаю, что Н. П. Крымов не выносит, чтобы природу в ее прекрасном величии, простоте, благородном и тонком звучании вульгаризаторы иллюминировали для так называемой «цветовой выразительности»...

В защиту своей теории Н. П. Крымов ссылался, на примеры русской живописи. Автор этих строк имел счастье два года учиться, живописи у того, которого Крымов приводит как пример тоновика, - у Константина Коровина. Блестящий колорист русской живописи, Коровин терпеть не мог слова «тон» и говорил, что только верно взятые цветовые созвучия выражают жизнь. Трудность заключается именно в том, чтобы верно, в полном звучании, их взять. К. А. Коровин; говорил, что он в молодости увлекался краской под названием битум или асфальт. Это - изумительная краска, и в разбеле и в примеси к ярким краскам она приводит живопись к замечательно красивому тону. Верно ли возьмешь, не верно - все равно красиво. Асфальт, скрывал все неверное, объединял все то, что без него выскакивало, одним словом, «наводил тень на ясный день». «Тон, - говорил Коровин,- получается в результате верно взятых цветовых отношений; цвет заключен в каждой молекуле жизни». «Цветовые витамины» непрерывно сверкают и искрятся в жизни. Найти в живописи точные цветовые обобщения, выражающие материал и форму предмета в пространстве, - труднейшая и почетнейшая задача для художника. Найти это не так просто. В природе живописность находится, так сказать, в полускрытом состоянии. Глаз колориста, вооруженного определенным методом, вскрывает живописность природы, а глаз художника-«тоновика» зацепляет ее однобоко, передает ее рисунком и приблизительной подкраской.

Сравним два метода живописи. Возьмем труднейший из жанров - портрет. Портрет требует очень тонкой лепки формы. Форма передается точнейшими и тончайшими цветовыми соотношениями (Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Серов). Спрашивается, зачем утруждать себя, когда видимость формы можно достигнуть приблизительной подкраской, которая при точном отношении темного и светлого сойдет за тон? Хорошо, если молодой художник одарен «цветовым зрением», тогда он не пойдет по пути вашей теории, Николай Петрович. А если не очень? Вот тут-то и опасность. Он станет писать со спичкой днем. Оранжевый свет спички, попадая ему в глаза, затемнит и объект наблюдения, и чернота обеспечена. Шарден говорил, что только тогда можешь увидеть цвет в полном его звучании, когда нежнейший аппарат художника - глаз - защищен от света. Для этого он носил картуз с длинным козырьком. То же делал Венецианов. А вы предлагаете спичку к глазу. Конечно, она все обесцветит и исказит.

Н. П. Крымов, между прочим, говорит, что писал стену дома чистыми белилами. Я думаю, что если бы белая стена дома была выражена, или, вернее, был вскрыт ее белый цвет при помощи цветовых колебаний (как в природе), то она зазвучала бы, как надо, и без спички. Спичка, по-моему, только затемняет дело. Во-первых, оранжевый цвет огня уже исказит впечатление, в сторону холодного, а, во-вторых, какой расчет проигрывать везде и всегда в сторону темного? Если «Вечорницы» Репина взяты в сгущенной гамме, то, конечно, только потому, что художнику хотелось написать свечи. Если бы он решился ими пожертвовать или загородить источник света, то, несомненно, вся картина была бы гораздо ярче. Если бы задаться целью написать зажженную спичку на фоне белой стены - тогда, понятно, необходимо утемнить все по отношению к огню. Но зачем без нужды это делать?

Мне очень нравятся следующие слова Крымова: «хорошо только тогда, когда . верно, и верно, если хорошо». Хорошо, если молодой художник, обладающий чувством колорита и, следовательно, понимающий, что цветовые соотношения зажигают свет, не будет нуждаться в спичке. Н. П. Крымов говорит еще, что в реалистической живописи не играет никакой роли фактура, мазок, манера наложения краски. Николай Петрович, вероятно, позабыл о реалисте Рембрандте. 1939 г.

Иогансон Б. В. За мастерство в живописи. - М., 1952.- С. 98 - 108.

К. Ф. ЮОН