Из бесед с мадам Авиа

Я начинаю всегда с теней, и это логично, так как то, что поражает больше, должно быть изображено прежде всего. Интересно в живописи, или, вернее, то, что я в ней ищу, - это форма, общее, отношение тонов... Цвет для меня имеет второстепенное значение, так как больше всего я люблю целое, гармонию тонов, а цвет иногда вносит резкость, чего я не люблю. Может быть, я утрирую этот принцип, и поэтому про меня говорят, что часто я пишу свинцовыми тонами.

В картине всегда бывает одна самая освещенная точка, и она должна быть единственной. Вы можете поместить ее где угодно: на облаке, в отражении в воде или на чепчике, но должен быть только один тон этой силы.

Советы молодым художникам

...Так как вы (Писсаро) настоящий художник, вы не нуждаетесь в советах. За исключением одного: прежде всего должно изучать валеры. Мы все видим различно, вы видите зеленое, а я вижу серое и светлое. Но это вовсе не значит, что вы не должны работать над валерами, потому что это основа всего, и что бы вы ни чувствовали, каким бы путем ни выражали себя, без этого нельзя создать хорошую живопись.

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 4.- С. 182, 184, 187, 188.

Г. Курбе Воспоминания Александра Шанна

...Он писал на плотной серой промасленной бумаге, натянутой на подрамники в три раза больше обычных, поэтому он должен был становиться в четвертом ряду, чтобы не мешать соседям. Ящик с красками был тоже необычного размера. В нем были огромные сосуды с самыми обычными красками, продающимися на кило: белой, желтой охрой, киноварью, черной. <...> Вот как он комбинировал свои тона, после того как старательно осмотрел модель. Он приготовлял три основных тона для света, полутени и тени. Затем он располагал веерообразно в верхней части палитры чистые краски. Сделав это, он начинал писать кистью, шпателем, тряпкой, даже большим пальцем руки. Все ему годилось. Никогда у папаши Лапэна он не писал фигуры целиком. Он изучал лишь кусок.

Из наставлений Марселю Ординеру (1870-е гг.)

...Поищи, нет ли в картине, которую ты хочешь сделать, тона более темного, чем этот тон грунта. Обозначь его место и положи этот тон ножом или кистью; по всей вероятности, будучи таким темным, он не выявит никакой детали. Затем постепенными градациями овладевай оттенками менее интенсивными, стараясь поместить их на месте; затем идут полутола. Наконец, тебе останется лишь заставить снять блики, а их гораздо меньше, чем считали романтики. Твоя работа сразу осветится, если ты чувствовал правильно и если они будут помещены в верной точке. <...>

Мастера искусства об искусстве. - М., 1967.- Т. 4. - С. 254, 255.

Э. Делакруа о живописи

...Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину, изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные, выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.

В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.

* * *

О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.

Это совершенно очевидно на море: падающие тени - явно фиолетовые, а рефлексы - зеленые.

Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно на такого рода предметах: латах, бриллиантах и т. д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Вскоре я заметил, что этот закон с поразительной ясностью проявляется в телах, и, наконец, окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов. В самом деле, если я нахожу, что драпировки имеют фиолетовую тень и зеленый рефлекс, то разве это значит, что в них будут только эти два тона? Разве не само собой разумеется, что в них должен быть еще и оранжевый, поскольку в зеленом есть желтый, а в фиолетовом красный?

Глубже изучать закон, согласно которому во всех блестящих тканях, особенно в атласе, истинный тон предмета помещается рядом с тоном блеска. То же самое на шкурах лошадей...

На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.

Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы - относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый - два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.

В телах истинный или наименее разлагаемый тон следует искать рядом с блеском, так же как в шелковых материях, лошадях и т. д. Так как тело - предмет относительно матовый, то здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т. д.

Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень.

В море я наблюдаю то же самое, с той лишь разницей, что рефлекс очень изменен, так как здесь огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.

Возможно, что я найду проявление этого закона во всем. Тень, падающая на землю от какого-либо предмета, всегда фиолетовая. Декораторы в гризайле не нарушают этого закона; кассельская земля и т. д. <...>

Из окна я вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, что песок становится желтым-

Не слишком ли смело утверждать, что в пленэре, и в особенности в только что приведенном мною примере, рефлекс должен образоваться от желтого цвета песка, освещенного солнцем, и голубого цвета неба, которые вместе дадут зеленый? На солнце, разумеется, эти эффекты выражены более откровенно и почти грубо. Но когда они исчезают, то отношения должны остаться прежними. Если земля слабо освещена солнцем и кажется менее золотистой, то и рефлекс будет менее зеленым, то есть менее ярким.

Всю жизнь я делал белые драпировки верного тона, и вот, в один прекрасный день, я обнаруживаю на очевидном примере, что тень - фиолетовая, а рефлекс - зеленый. Подобным открытием мог бы гордиться ученый, но я еще более горжусь тем, что делал хорошие по цвету картины еще до того, как осознал эти законы.

Ученый, конечно, решил бы, что Микеланджело, не знавший законов рисунка, и Рубенс, которому были неизвестны законы цвета, - посредственные художники.

* * *

Различные мысли о живописи. При виде прекрасной картины я, как и все впечатлительные люди, испытываю потребность отойти от нее и размышлять о произведенном ею впечатлении. При этом происходит процесс, обратный трудовому процессу литератора. Я постепенно вспоминаю эту картину во всех подробностях; если же я захочу ее описать, то описание всего, что я увидел за несколько мгновений, займет не меньше двадцати страниц.

Не является ли поэма картиной, которую автор показывает нам по частям, медленно приподнимая скрывающий ее занавес?

Живопись - скромное искусство. Зритель должен сам обратиться к нему, при этом от него не требуется никаких усилий - картине достаточно одного взгляда. Иное дело книга! Ее надо купить, прочесть страницу за страницей, слышите ли, господа? К тому же очень часто нужно приложить немало стараний, чтобы ее понять.

Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.

Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.

Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.

Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. - М., 1960.- С. 227 - 230.