48

1. Характеристика 17-го века как особой эпохи в истории западноевропейской литературы.

К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре à мировосприятие с сильной трагической окраской.

Барокко.

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).

Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности à прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу. О классицизме – билет № 8.

2. Общая характеристика барокко. См. билет № 1 + в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического à основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия. Обо всем этом пишет Лопе де Вега в «Новом руководстве к сочинению комедий».

3. Особенности религиозно-философских драм Кальдерона.

К сим драмам относятся «Стойкий принц» и «Жизнь есть сон». Какие у них особенности вообще – не знаю. Может быть, вы сами выведите эти особенности из всего нижесказанного.

4. Особенности драм чести Кальдерона, к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита "Врач своей чести"), пополнился к настоящему времени еще шестью. Сюда с большим или меньшим основанием попали и "Стойкий принц", и "Саламейский алькальд", и "Луис Перес, галисиец", и "Любовь после смерти".

Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими представлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, "самое странное, что честь (применительно к испанской драме XVII века. - Н. Т.) понимается главным образом в смысле чести супружеской" {Менендес Пидаль, цит. соч.}. Однако драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не самые характерные и не самые многочисленные. Но даже если сводить понятие чести к супружеским конфликтам, то и тогда следует особо подчеркнуть общественный характер этой идеи. Например, в пьесе "Врач своей чести" рассказывается о том, как во времена правления легендарного короля Педро Справедливого некий дворянин по имени дон Гутьерре убивает свою жену донью Менсию на основании одного лишь подозрения в супружеской неверности. Пожалуй, ни одна другая пьеса Кальдерона не вызывала столько упреков со стороны критиков за ту гипертрофию понятия чести и аморальность, которые якобы в ней содержатся. Первое обвинение легко снимается простым указанием на свойство трагедийного жанра, основанного на преувеличении. Второе основано на очевидном недоразумении. Как ни странно, критика не обратила внимания на одно решающее обстоятельство: в испанской драматургии XVII века (во всяком случае, в пределах творчества Кальдерона) невозможно указать пьесу, тяготеющую к трагедии, которая была бы основана на конфликте домашнего значения. Все авторы испанских поэтик того времени, как классицистских, так и компромиссных, сходятся в том, что предметом трагедии может быть только "действие высокое", то есть имеющее серьезное общественное значение. Отсюда уже можно сделать априорный вывод, что проблема личной чести, перенесенная в трагедию (или пьесу, к ней тяготеющую), получает там какое-то высокое общественное осмысление. Следовательно, упрек в аморальности неуместен.

Немецкие романтики нарекли Кальдерона "поэтом чести". Это правильно в том смысле, что из всех возможных регуляторов гармонического общественного устройства Кальдерон избирает ключевое категориальное понятие чести. Понятие "честь", имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю. Однако следует подчеркнуть, что чувство чести, порядочности в отношениях с людьми, чистоплотности в поступках и помыслах всегда остро переживалось в Испании всеми - от сеньора типа Дон Кихота до крестьянина Санчо. Притча о горностае была широко известна во всех слоях общества, и Кальдерон представил ее в своих драмах чести в наиболее обобщенной, абстрагированной и схематизированной форме. Содержание общенародной притчи следующее. Чтобы поймать горностая, охотники устраивают грязную лужу и гонят на нее животное. Зверек предпочитает умереть, но не замараться в грязной жиже. Может быть, именно поэтому шкурка горностая стала подбоем королевской мантии и символом жертвенно-незапятнанной чести. Если понятие чести Кальдерон использует как наиважнейшую категорию применительно к конкретному сообществу себе подобных - к нации испанцев, то любовь и вера приобретают в его произведениях некий космический принцип, посредством которого усмиряется стремящаяся к распаду вселенная под напором разнонаправленных сил и обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого "естественного" человека. Способность доверять, т. е. способность постичь нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости. Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера, если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям, обнаружившимся в "веке без названия".