Глава 7 «Жертвоприношение»

1

В «Жертвоприношении» Тарковский показывает то, что только предугадывалось и представало как угроза в воображении героев его предшествующих картин; неминуемо приближающийся апокалипсис здесь становится реальностью. Главная тема фильма – изображение трагедии гибнущего мира, в котором человек осознает себя «хозяином» и «господином», но который он не знает в его истине. «Жертвоприношение» – гораздо более «прямолинейный» и дидактичный фильм в сравнении со всеми предшествующими работами режиссера. В нем Тарковский гораздо меньше внимания уделяет символической образности и выражению сложных философских идей; все изобразительные средства сконцентрированы на проведении одной единственной мысли, одного убеждения: мир не просто стоит на грани катастрофы, эта катастрофа уже началась, и если она еще не докатилась до всех тихих уголков человеческого мира, еще не затронула каждого, то это только последняя небольшая отсрочка, уже почти ничего не решающая. Если и есть надежда на спасение, то его нужно ждать как чуда. Впрочем само это чудо может свершиться лишь в результате радикальных усилий самих людей, готовых на абсолютное самопожертвование и абсолютную веру.

Основная часть «Жертвоприношения» показывает явное действие апокалиптических сил, мгновенно уничтожающих последние островки гармонии в земном мире. Через весь фильм проходит мысль о том, что дом Александра, расположенный в тихом уголке Швеции, является воплощением его мечты о спокойном и ясном существовании, лишенном тех забот и проблем, которые одолевали его в прежней жизни, признанной им ложной. Этот дом в чем-то похож на дом, о котором вспоминает Алексей, главный герой «Зеркала», и на дом отца Криса, выступающий в качестве оплота гармонии и совершенства в «Солярисе». Но теперь, найденный в долгих поисках истинной формы жизни, он оказывается слишком непрочной основой для человека, для его счастья. Даже став реальностью, он остается только мечтой, идеалом; если человек не поймет, что этот идеал невозможен, и будет слишком настойчиво стремится к его полному воплощению, он упустит последний шанс спасти себя самого и мир. Этот единственный шанс состоит как раз в отречении от счастья, от покоя, от мечты о возможном совершенстве своей жизни и своего маленького жизненного «мирка». Мы должны признать наши идеалы невоплотимыми и отказаться от надежды обрести их – ради того, чтобы сохранить их для наших детей. Только через самопожертвование, через принесение в жертву себя самого и всего самого дорогого в своей жизни у человека остается последняя возможность отвратить катастрофу, которая уже началась и скоро доберется до самых тихих уголков земного мира.

Еще одна заметная особенность «Жертвоприношения», безусловно связанная с той же самой мыслью о начавшемся и уже охватившем огромные сферы реальности апокалипсисе, – это резкое изменение характера «видений», предстающих главному герою. Проникая в вечное измерение бытия, Александр видит одни и те же ужасающие картины, демонстрирующие неотвратимое распространение апокалипсиса. Самое главное измерение бытия уже находится в полной власти иррациональных сил, и вместо того, чтобы служить основой и гарантией грядущего преображения нашего земного мира, оно предрекает скорое и неминуемое воцарение хаоса и абсурда.

В последнем фильме Тарковского происходит окончательное «обращение» ясно выраженного в его ранних фильмах отношения между «миром времени» и «миром вечности». «Болезнь» бытия теперь предстает настолько глубокой и радикальной, что ею оказывается захваченным даже «мир вечности», именно в нем всеобщий апокалипсис уже вершит свое дело; и только в «мире времени», в земной действительности человека, в силу непонятных и парадоксальных законов реальности, еще таится возможность отвратить всеобщую гибель. Хотя в «Жертвоприношении» Тарковский впервые заставляет своего героя непосредственно обращаться к Богу, причем обращаться с канонической христианской молитвой, именно здесь в наиболее радикальной степени проводится мысль о том, что только в самом человеке все еще сохраняются силы, способные радикально изменить мир. В этом смысле сам фильм можно рассматривать как последний призыв Тарковского, обращенный ко всему человечеству и персонально к каждому из нас: мы должны, наконец, понять серьезность нашего положения и встать на единственно возможный путь, позволяющий надеяться на спасение и возрождение²⁴.

2

Как и в предыдущих картинах Тарковского, мы находим в «Жертвоприношении» героев, которые олицетворяют три основные формы отношения человека к миру. Наиболее ясно прочерчены две крайние позиции. Первую, совершенно ложную, но общепринятую в современной цивилизации, – ту самую, которая и привела человеческий мир к гибели, – воплощают жена Александра Аделаида, которая очень похожа по своему отношению к жизни и к окружающим людям на Эуджению. Но если Эуджения в «Ностальгии» была показана еще в начале своих исканий, то Аделаида – это как бы та же самая Эуджения, но уже обретшая то, что она желала, и подводящая неутешительный итог своей жизни. Как и Эуджения, Аделаида рассматривает в качестве главных ценностей не такие естественные и традиционные (почти патриархальные) понятия, как любовь, радость материнства, самоотречение, а стремление к превосходству над другими и внешнюю эффектность существования. Именно поэтому она вышла замуж не за любимого человека, а за Александра – известного актера, который, по ее мнению, должен был обеспечить ей яркую жизнь. Но найдя своего «настоящего» мужчину и прожив рядом с ним долгие годы, она приходит к выводу, что никогда не была счастлива, признает, что так и не достигла того, о чем мечтала. И это выглядит как расплата за измену основополагающим чувствам и устремлениям ее души, как расплата за отречение от основ жизни как таковой.

На другом полюсе, обозначающем противоположную мировоззренческую позицию, находятся два персонажа – почтальон Отто и служанка Мария. Можно утверждать, что это люди того же склада, что Доменико и Сталкер, однако в данном случае необходимо сделать существенные оговорки к этому утверждению. Упомянутые герои двух предыдущих фильмов Тарковского воплощали в себе абсолютно чуждое современной цивилизации, но истинное по своей сути, отношение человека к бытию, причем в их изображении Тарковский не жалел деталей и подробностей, показывающих, чем это правильное отношение отличается от ложного, традиционного для нашей жизни. Сталкер и Доменико выступали как носители частиц высшей Истины, как пророки-юродивые, через которых человечество должно найти правильный путь – путь к спасению. Их жизненная задача, их призвание состояло в том, чтобы донести свое «знание» до всех людей или, если это не удастся, – хотя бы до некоторых, которые могли бы сохранить зерна Истины, не дать им бессмысленно погибнуть.

Отто и Мария в «Жертвоприношении» предстают совсем по-другому. Про них также можно сказать, что они являются носителями неведомой остальным людям истины и им открыты возможности, недоступные другим. Однако теперь конкретное содержание этой истины остается загадочным и непонятным не только для окружающих Отто и Марию людей и для нас, наблюдающих эту историю со стороны, но и для самих причастных этой истине. Не случайно, почтальон Отто просто собирает, коллекционирует загадочные факты, не пытаясь привести их в систему и дать им объяснение. Он просто фиксирует недостаточность наших знаний и, соответственно, ложность нашего технократического отношения к миру, но не в состоянии убедить людей в необходимости радикально изменить их позицию, поскольку и сам очень далек от проникновенного приятия этой новой позиции. Он является внешним наблюдателем загадок и тайн бытия и, в отличие от Сталкера и Доменико, не может открыть для себя те сферы, где пребывают эти загадки и тайны, не может стать их обитателем.

О служанке Марии мы узнаем в фильме еще меньше, чем о почтальоне Отто, в то время как именно она оказывается наиболее полно причастной к таинственным силам мироздания, именно ее Отто называет ведьмой и к ней посылает Александра для того, чтобы осуществилось абсолютно невероятное, чудесное спасение гибнущего мира. Собственно говоря, кроме утверждения Отто в фильме нет ни одного указания на особые способности Марии. Сама она ничем не отличается от всех окружающих ее людей, и ее дом, в который поздно ночью приходит Александр, выглядит как самый обычный человеческий дом, ничем не напоминающий странные области реальности, представленные в предшествующих картинах Зоной и домом Доменико. У зрителя до самого конца фильма остается сомнение, действительно ли Мария является колдуньей, и действительно ли ночной визит к ней Александра имел итогом спасение всего мира от начавшейся катастрофы, или это все – выдумки не совсем нормального Отто, внушившего весь этот «бред» Александру.

Очень важно, что и Отто и Мария имеют особенно близкие отношения с сыном Александра. Маленький мальчик оказывается единственным «послушником» и другом Марии и Отто, только на его жизнь они оказывают непосредственное влияние, быть может, достаточное для того, чтобы направить его на правильный путь. По-видимому, не случайно у мальчика в фильме нет имени; он еще не стал самодостаточной личностью, еще подвержен и положительным и отрицательным влияниям, его судьба только еще формируется, и у него пока еще нет своего лица.

Впрочем, в «Жертвоприношении» детали взаимоотношений отдельных персонажей по большей части остаются за пределами сюжетной логики, о них можно только догадываться. Все внимание режиссера приковано к главному персонажу – к Александру, и к тому духовному процессу, который происходит в нем в ответ на чудовищное событие, случившееся в мире.

Образ Александра, несомненно, можно рассматривать как продолжение и развитие образа Андрея Горчакова. Однако и здесь нужны некоторые оговорки, хотя и не столь существенные, как в отношении образов других героев двух фильмов. Как мы помним, главной чертой духовного «портрета» Андрея Горчакова в «Ностальгии» была его неудовлетворенность жизнью, построенной в соответствии с традициями мира «здоровых» людей. Отказываясь от позиции «хозяина» и «потребителя» сущего, Андрей искал нового мировоззрения и новых форм отношения с бытием, способных вывести и его самого и все человеческое общество из того тупика, в который их завела цивилизация, построенная на фантоме технического прогресса и рационального постижения жизни. С помощью Доменико он обретал это новое мировоззрение и вступал на путь, ведущий к долгожданному спасению, осуществляя тем самым свое предназначение, пусть даже через принятие смерти.

3

Наступают тихие сумерки, день идет к концу; в доме все готовятся к праздничному ужину, посвященному дню рождения Александра. В этот момент и начинается земной апокалипсис, ядерная катастрофа, из которой у человечества уже нет шансов выйти живым. Присутствующие с оцепенением смотрят на мерцающий экран телевизора, вслушиваясь в монотонный, навевающий абсолютную безнадежность голос диктора: «...Повсеместно организуются такие пункты. Это тоже вменено в обязанность армейским офицерам. Каждый сознательный гражданин, собрав все свое мужество и сохраняя хладнокровие должен содействовать армии в целях сохранения спокойствия, порядка и дисциплины. Ибо единственный страшный наш внутренний враг теперь – паника, потому что она заразительна и не поддается воздействию здравого смысла. Только порядок и организованность, дорогие сограждане. Только порядок, вопреки хаосу. Заклинаю вас, обращаюсь к вашему мужеству и, несмотря ни на что, к вашему разуму… В нашей стране тоже есть такая база с четырьмя боеголовками. И по всей вероятности, это самым трагическим образом может решить теперь все. В каждое мгновение наша связь может быть прервана. Но главное я успел сказать вам, дорогие соотечественники. Всем оставаться на местах. Ибо сейчас нет такого уголка в Европе, где было бы безопаснее, чем там, где мы сейчас с вами находимся. В этом смысле все мы оказались теперь в одинаковом положении. Все районы будут контролироваться особыми военными подразделениями. С целью…» Бесконечно повторяющиеся призывы к «здравому смыслу, порядку и организованности» уподобляются тому самому «ритуалу», который Александр ранее принимал в качестве эффективного способа воздействия на мир и который теперь предстал во всей своей абсурдности и беспомощности перед реальными силами разрушения.

Экран телевизора гаснет, больше нет ни электричества, ни телефонной связи, наступает зловещая тишина. После нескольких минут общего молчания с Аделаидой случается истерика, выдающая ее животный страх перед происходящим. Но этот же животный страх охватывает и всех окружающих, просто лучше, чем Аделаида способных скрыть свои чувства. Об этом же чуть позже признается и Александр в своей молитве к Богу. Он осознает, что происходящая на его глазах гибель мира – это и есть то самое событие, которое он ждал всю свою жизнь, к которому он готовился всю жизнь, но которое оказалось гораздо радикальнее и ужаснее всех предположений и предчувствий и мгновенно опрокинуло, сделало ничтожными и глупыми его представления о необходимом «поступке», способном хотя бы что-то исправить в окружающем мире. Александр оказывается достаточно проницательным и глубоким человеком, чтобы понять свои ошибки, понять, что в своих попытках уйти от ложного мировоззрения, он не был до конца последовательным и не преодолел самого главного, самого коренного недостатка – не изжил в себе убеждения в самодостаточности и силе отдельного человека. Сам его протест был протестом одиночки, протестом человека, уверенного в своем значении и в своей правоте и поэтому противопоставляющего себя всем другим людям и всему миру, который он желает спасти.

Духовная борьба Александра с ложным строем жизни заставляет вспомнить взгляды Профессора и Писателя до их похода в Зону. Оба они, видя все недостатки традиционного человеческого существования, противопоставляли им свою самобытную индивидуальность как единственный оплот «подлинного». Именно эту их ошибку и разоблачила Зона. Пройдя через нее, они (особенно Писатель) осознали, что обособленная индивидуальность человека не может быть прочной основой нового образа жизни. Задача человека не в том, чтобы, исходя из своей индивидуальности, «субъективности», навязывать миру свои представления, а в том, чтобы, слившись с бытием, «отдавшись» ему, приняв его порядок и его закономерность, изнутри преобразить его, исправить его недостатки.

У героев «Сталкера», точно так же как и у героев «Соляриса», была возможность войти в ту сферу, где человек мог легко осуществить перестройку своих отношений с бытием, поскольку здесь само бытие наглядно демонстрировало необходимость этих новых отношений. В том мире, где существуют герои «Ностальгии» и «Жертвоприношения», такой сферы уже нет, и человеку приходится в своей обычной жизни искать путь, ведущий к новому порядку вещей. В связи с этим главная проблема теперь – успеет ли человек найти этот путь, успеет ли совершить по нему хотя бы несколько верных шагов, чтобы отдалиться от той пропасти, к которой он уверенно шагал до сих пор вместе со всеми. В «Жертвоприношении» Тарковский полагает, что времени для поисков уже не осталось. Мы полностью утратили понимание тех процессов, которые идут вокруг – в ветхом бытии, все более и более распадающемся под действием невидимых деструктивных сил. И даже самым проницательным и ищущим уже не дано стать сознательными носителями Истины, не дано стать учителями человечества, способными направить его на новый путь.

Что же остается? Безропотное ожидание катастрофы? Но человеку свойственно надеяться всегда – даже тогда, когда для этого уже нет никаких оснований. Именно об этой надежде и о той вере, на которой зиждется эта надежда, повествует история Александра, рассказанная в фильме. В той ситуации, когда для надежды, казалось бы, вовсе нет места просто потому, что событие, которого опасались, уже произошло, уже стало реальностью, Александр продолжает надеяться и обращается к Богу – к силе, не игравшей до сих пор никакой роли в его мировоззрении. Чуть раньше Александр в разговоре с Виктором обронил фразу о том, что мы, современные люди, утратили способность к молитве; и вот теперь, после случившейся катастрофы, он открывает в себе эту способность и обращается к Богу с традиционной церковной молитвой, обещая в случае исполнения его просьбы пожертвовать всем самым дорогим, что у него есть.

Затем он засыпает на диване, но через некоторое время его будит Отто, который приносит ему странную весть о возможности спасения. После того как Александр впускает Отто через балконную дверь, он объясняет, зачем пришел. «Есть еще один шанс... шанс, последняя надежда... – говорит он Александру. – Мария может...Мария… Вы должны пойти к ней и уговорить ее... Понимаете. <…> Вам надо немедленно идти к Марии… Прислуга ваша. Я сейчас все объясню. Она живет на хуторе, на том берегу залива, позади церкви, ну, которая сейчас не действует. <…> В общем вам надо идти к Марии. Вы хотите, чтобы все это кончилось? Все, все это… Это все может кончиться. Да, вы должны пойти к Марии и переспать с ней. Я сказал, вы должны переспать с Марией. Она живет одна и если при этом вы будете желать только одного, чтобы кончился весь это ужас, и все кончиться... Вы не понимаете. Это правда, святая правда...» И в ответ на смех и недоумение Александра добавляет: «У нее особый дар, я собрал доказательства, она ведьма». «В каком смысле ведьма», – переспрашивает Александр. «В хорошем смысле», – говорит Отто. «Вы считаете меня дураком, давайте, продолжайте свои ницшеанские штучки» – говорит Александр. Но Отто решительно заканчивает: «А у вас другой выход есть? Ведь нет альтернативы. Нет...»

После ухода Отто Александр несколько минут пребывает в раздумье, но затем спускается по приставной лестнице вниз, незаметно берет из сумки Виктора пистолет и отправляется к служанке Марии на велосипеде, оставленном Отто. Уже в самом конце своего пути он падает, а когда поднимается, вдруг решает повернуть назад. Но и на этот раз обретенная Александром вера и надежда, основанная на этой вере, оказываются сильней соображений здравого смысла, и он все-таки направляется к дому Марии.

Открыв Александру дверь и впустив его в дом, Мария ждет от него объяснения столь странного позднего визита, но вместо этого Александр рассказывает ей историю из своего прошлого о том, как он навестил свою больную мать и решил привести в порядок ее запущенный сад. Две недели он трудился в саду: выравнивал дорожки, копал землю, подстригал деревья, полол газоны. Но когда в конце взглянул на преображенный сад, то ужаснулся: от его стихийной красоты не осталось и следа, «порядок» и «организованность», внедренные разумом в природу, уничтожили что-то очень важное в ней, лишили ее жизненной силы. На дважды повторенный вопрос Марии о том, что же стало с его матерью, когда она увидела преображенный таким образом сад, Александр не отвечает, но весь его рассказ выглядит как признание своей вины перед матерью и как окончательное расставание с главным заблуждением своей жизни – уверенностью в том, что рациональность, возведенная в метод и соединенная с упорством и настойчивостью, может радикально исправить несовершенства нашего существования.

Вспомнив о цели своего позднего визита, Александр, наконец, говорит самое главное: «Вы могли бы полюбить меня, Мария... Полюбите меня, я прошу вас, спасите меня, спасите нас всех. Я знаю, кто вы, все знаю, он мне сказал... Я молю тебя, спаси нас, я прошу тебя». Когда Мария отвечает на его слова так, как ответила бы любая женщина, – удивляется словам Александра и просит его уйти, он достает пистолет и, приставив его к виску, произносит: «Не убивай нас, спаси нас Мария...» Поняв всю глубину его страданий и охватившего его ужаса, Мария обнимает Александра и пытается успокоить его, как успокаивают испуганного ребенка.: «Что с вами, кто вас так напугал. Успокойтесь, успокойтесь. Я ведь понимаю, дома, наверное что-нибудь, знаю я ее, злая она, обидела вас. Напугали вас. Не бойтесь ничего, все будет хорошо, успокойтесь. Не бойтесь ничего, все хорошо. Бедненький вы мой. Бояться нечего. Не бойтесь. Ничего с тобой не случиться. Не плачь, не плачь. Все будет хорошо. Просто люби меня. Бедненький ты мой. Что же они с тобой сделали. Ты ничего не должен бояться. Все будет хорошо. Все будет хорошо…» Следом за этим мы видим, как обнявшиеся любовники медленно возносятся над постелью, и Мария продолжает успокаивать рыдающего Александра.

В следующем далее «видении» или «сне» Александра по той же площади, которую мы видели в его первом «видении», бегут в панике люди, а среди этого хаоса спокойно спит маленький мальчик (как кажется зрителю – сын Александра). Этот последний «сон» показывает событие, которое «предшествовало» событиям, представленным в первых двух «видениях» («снах»), словно в параллельном измерении бытия время пошло вспять, и Александр вплотную приблизился к той точке, где произошла катастрофа, – для того, чтобы преодолеть ее, исправить дефект бытия, вызвавший ее, и вернуть мир в прежнее состояние. В заключение возникают еще два образа. Сначала мы видим Александра лежащим среди деревьев в роще недалеко от своего дома, а рядом сидит спиной к нам его жена Аделаида; когда она поворачивается, оказывается, что у нее лицо Марии. В следующем фрагменте по коридору рядом с комнатой Александра на втором этаже дома обнаженная Марта, его дочь, гонит прочь куриц. Отличие этого последнего «видения» от всех предшествующих в том, что оно, подобно «видениям» Андрея Горчакова в «Ностальгии», непосредственно слито с той реальностью, в которой существуют герои фильма. Причем в отличие от всех остальных оно является цветным. При плавном повороте камеры мы сначала видим Аделаиду – она словно прячется за шторой и затем подходит к комнате – а затем и саму комнату Александра. Камера останавливается фиксируя изображение комнаты и «видение» плавно переходит в реальность; проснувшись, Александр с недоумением оглядывается вокруг, не понимая, в какой точке бытия находится. Начинается эпилог фильма: перед нами предстает та же многоцветная, живая реальность, которую мы видели в прологе, до того, как началось безумие «последних времен» и смешались разные измерения и пласты бытия.

Встав с дивана, Александр натыкается на рояль, стоящий в комнате, и после этого, постоянно потирая ушибленную ногу, уже сам не знает – то ли это последствие его падения с велосипеда во время ночного визита к Марии, то ли свежая ссадина от удара о рояль. Позвонив по телефону своему редактору, он узнает, что тот озабочен своими обычными проблемами, и, значит, мир и все человеческое общество пребывают в том же самом «устойчивом» состоянии, в котором они находились накануне вечером. Лишь на секунду задумавшись, Александр решительно приступает к осуществлению своего плана: он должен выполнить то, что обещал Богу в своей молитве. После того как все обитатели дома, собравшиеся внизу за завтраком, отправляются на прогулку на берег миря, Александр сооружает на террасе дома пирамиду из стульев и кресел и поджигает ее. Лишь когда пламя охватывает весь дом, бегом возвращаются растерянные, ничего не понимающие Аделаида, Марта и Виктор; Александр кричит: «Это сделал я. Слушай, Виктор, я хочу сказать тебе что-то очень важное...» Но тут же обрывает себя и, добавив только: «...не говори ничего, не спрашивай ничего», – умолкает навеки, исполняя данное Богу обещание. Когда у горящего дома появляется служанка Мария, он подходит к ней, встает на колени и целует ей руки. К горящему дому подъезжает непонятно откуда так быстро прибывшая карета скорой помощи, и санитары настойчиво приглашают Александра, который отказывается разговаривать с кем бы то ни было, занять место пациента. Александр на четвереньках залезает в открытую сзади машину, но затем вновь выскакивает, подходит к Отто и обнимает его, прощаясь и словно бы подтверждая нерушимость их святой тайны, которая спасла мир. На мгновение все замирают и перед нами предстает сцена, явно перекликающийся с каноническим иконописным образом – образом Христа, прощающегося со своими учениками. Белая машина с красным крестом медленно уезжает, увозя Александра в добровольное затворничество психиатрической лечебницы и в вечное молчание. Когда плачущая Аделаида в полном отчаянии опускается на траву, покрытую огромными лужами, пылающий остов дома разваливается, и в жизни всех героев фильма наступает новая эпоха, о смысле которой мы можем только догадываться.

4

Чтобы правильно понять смысл произошедшего, понять те представления, которые лежат в основе последнего фильма Тарковского и их связь с мировоззрением его предшествующего творчества, нужно обратить внимание на принципиальный идейный мотив фильма – обсуждение героями концепции вечного возвращения, позаимствованной из философии Ницше. Об этом говорит почтальон Отто в самом начале фильма, после того как он вручает Александру последние пришедшие по почте поздравления с днем рождения.

Тарковского идея вечного возвращения чрезвычайно привлекала именно в том варианте, который присутствует в книге Ницше «Так говорил Заратустра». Следы этого чрезвычайного интереса легко найти в его дневниках. Начиная работу над сценарием нового фильма, Тарковский думает именно об идее вечного возвращения и даже рассматривает возможность изменить название фильма, чтобы явно указать на эту идею, как на центральную (запись от 24 ноября 1983 г.): «Вчера начал “Жертвоприношение”. Поработал немного, но не слишком успешно. В каком-то возбуждении. Кое-что определилось. “Вечное возвращение”. Название? (Никак не могу найти в “Заратустре” историю с Карликом. Нашел. 137-я страница, но это не то. Стр. 194, 195.)»²⁵

В первом из упомянутых здесь Тарковским мест книги Ницше Заратустра рассказывает о том, как, взбираясь на гору, он почувствовал, что на нем сидит карлик («дух тяжести»), который тянет его вниз. Собрав все свое мужество, Заратустра вызвал карлика на поединок и тот спрыгнул с него. И тогда Заратустра высказывает «самую бездонную» свою мысль – мысль, которую только он, Заратустра, может вынести – мысль о вечном возвращении.

Впервые пришедшая к Заратустре мысль о вечном возвращении настолько ужасает его, что он обозначает этот ужас с помощью образа молодого пастуха, которому во время сна в рот заползла змея и укусила его за горло. Чтобы спастись, он должен был откусить голову змее и выплюнуть ее. Но, освободившись от своего ужаса, он стал преображенным и просветленным, и он смеялся. Он перестал быть человеком, он стал выше человека! Точно так же в конце концов преодолевает ужас вечного возвращения Заратустра; образ преображенного пастуха, который выплюнул из себя все самое черное и злое и стал выше человека – это метафора главного понятия Ницше, понятия сверхчеловека, именно оно становится для Заратустры основой в его борьбе с ужасом вечного возвращения.

С помощью идеи сверхчеловека Заратустре удается преодолеть ужас, вызываемый у него его «самой бездонной» мыслью о вечном возвращении. Но происходит это не сразу. Возвратившись после долгих странствий в свою пещеру на высокой горе Заратустра еще раз «вызывает» в себе мысль о вечном возвращении, но и на этот раз вызванная им мысль порождает в нем такой ужас, что он падает и долго лежит как мертвый. Придя в себя он семь дней лежит больным, не способный ни есть, ни пить. Но наконец он встает и выходит из пещеры к зверям, которые служили ему. И именно звери Заратустры говорят ему о том, что случилось с ним и как теперь он воспринимает вечное возвращение. Вероятно, Ницше заставляет говорить зверей, а не самого Заратустру, чтобы подчеркнуть, что идея вечного возвращения, в новой – радостной, а не ужасной форме, есть главная идея не только Заратустры и не только всех людей, но всей природы, всего бытия. Говоря о том, что теперь Заратустра наконец обрел свою «великую судьбу», звери объясняют это так:

«Ибо твои звери хорошо знают, о Заратустра, кто ты и кем должен ты стать: смотри, ты учитель вечного возвращения, – в этом теперь твое назначение! <…>

И если бы ты захотел умереть теперь, о Заратустра, – смотри, мы знаем также, как стал бы ты тогда говорить к самому себе; но звери твои просят тебя не умирать еще.

Ты стал бы говорить бестрепетно, вздохнув несколько раз от блаженства: ибо великая тяжесть и уныние были бы сняты с тебя, о самый терпеливый!

“Теперь я умираю и исчезаю, – сказал бы ты, – и через мгновение я буду ничем. Души так же смертны, как и тела.

Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится, – она опять создаст меня! Я сам принадлежу к причинам вечного возвращения.

Я снова возвращусь с этим солнцем, с этой землею, с этим орлом, с этой змеею – не к новой жизни, не к лучшей жизни, не к жизни, похожей на прежнюю:

– я буду вечно возвращаться к той же самой жизни, в большом и малом, чтобы снова учить о вечном возвращении всех вещей,

– чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке.

Я сказал свое слово, я разбиваюсь о свое слово: так хочет моя вечная судьба, – как провозвестник, погибаю я!

Час настал, когда умирающий благословляет самого себя. Так – кончается закат Заратустры ”»²⁶.

Как раз этот фрагмент книги «Так говорил Заратустра» Тарковский отмечает в своем дневнике как самый важный для замысла его фильма.

Если сравнить первое высказывание Заратустры о вечном возвращении (в споре с карликом) с последней формулировкой, которую произносят его звери, возникает естественный вопрос: почему первое проведение этой темы настолько ужаснуло Заратустру, что он в конце концов упал от него замертво, в то время как второе вызывает в нем радость? На первый взгляд никакого существенного различия здесь не видно, более того, во втором случае говорится о гибели Заратустры в силу его «вечной судьбы». Эта гибель помимо прочего противоречит идее вечного возвращения – как можно погибнуть, если все должно вечно повторяться?

Все становится ясным, если обратить внимание на два важнейших мотива процитированного фрагмента. Во-первых, Заратустра говорит о том, что он сам принадлежит «к причинам вечного возвращения». Но в этом смысле «Заратустра» – это метафора человека, включенного в «кольцо вечного возвращения»; поскольку эта «причина» обладает свободой, вечное возвращение только до тех пор является абсолютным повторением «того же самого», пока сам человека смиряется с этим, принимает повторение как должное. А принимает он это и соглашается с этим только в силу добровольного подчинения «духу тяжести», внушающему нам, что жизнь «непроницаема» для нас и чужда нашим самым искренним чаяниям.

Если же человек поборет в себе «духа тяжести», станет поистине свободным, то именно он станет главной «причиной» вечного возвращения и в последнем исчезнет его самая ужасная черта – необходимость. Эту мысль составляет самый важный мотив того нового понимания вечного возвращения, которое выражают звери Заратустры: Заратустра возвращается вместе со всеми вещами не ради самого возвращения, а ради того, чтобы «повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке». Это означает, что вечное возвращение будет возвращать «то же самое» не вечно, а только до тех пор пока истина о сверхчеловеке не станет реальностью в мире людей. И радость, которую теперь испытывает Заратустра от мысли о вечном возвращении связана как раз с тем, что оно обязательно приведет людей к этой истине – на то оно и вечное! Но, приведя к этой истине людей, оно само станет другим: оставшись вечным, оно перестанет быть возвращением «того же самого». Сверхчеловек, раскрывшийся в человеке, устранит проклятие необходимости и сделает ход вещей танцующим, «а мир – выпущенным на свободу, невзнузданным, убегающим обратно к самому себе»²⁷. Это не означает, что вечное возвращение исчезнет совсем, оно не может исчезнуть, как самый главный «закон» бытия, но когда человек (в форме сверхчеловека) выйдет из подчинения вечного возвращения и станет выше его, станет сам определять его, он сделает его избирательным. Человек будет «переносить» в вечность, «отдавать» вечному возвращению только то, что определяет его высшее состояние, его полноту бытия, его радость.

Важно уточнить еще один момент в представлениях Ницше о вечном возвращении. Заратустра проповедует, что раскрывшаяся божественная сила сверхчеловека сумеет преодолеть не только необходимость, господствующею над будущим, над грядущим, но даже и ту страшную и непоколебимую необходимость, которая делает прошлое безнадежно неизменным. Заратустра верит, что сумел донести и эту благую весть о самом главном «избавлении» до людей:

«…как поэт, отгадчик и избавитель от случая, я научил их быть созидателями будущего и все, что было, – спасти, созидая.

Спасти прошлое в человеке и преобразовать все, что “было”, пока воля не скажет: “Но так хотела я! Так захочу я”. –

Это назвал я им избавлением, одно лишь это учил я их называть избавлением»²⁸.

Как раз о таком «избавлении» и повествует фильм Тарковского. Если у Ницше «преобразование» прошлого все-таки можно понять как метафору, то Тарковский настаивает на буквальном и прямом смысле указанного «избавления».

Теперь связь замысла «Жертвоприношения» с ницшевской концепцией вечного возвращения, на наш взгляд, выглядит совершенно очевидной. Пересказывая в начале фильма эту концепцию, Отто имеет в виду только ее «ужасающее», а не «радостное» понимание, именно поэтому он делает акцент на том, что от этой идеи Заратустра упал в обморок, но совершенно не упоминает, что он преодолел ее ужас. Это означает, что сам Отто не верит в «сверхчеловека» и в «избавление», о котором говорит Заратустра. И даже если он сам является «пришельцем» из иного мира и обладает каким-то более широким пониманием бытия, чем люди, он всецело покорился законам земного мира с его вечным возвращением и его необходимостью. И хотя он приносит Александру весть о возможности «избавления», сам он не способен совершить нужное для этого деяния, сам он не может «родить» в себе «сверхчеловека». А вот Александр оказывается на это способен, он – один из тех, кого Ницше в своей книге называет людьми «великой тоски, великого отвращения и великого пресыщения», один из тех, кто составляет «последний остаток Бога среди людей»²⁹. Только к таким людям обращается Заратустра со своими проповедями, называя их «высшими людьми», зная, что они поймут его и пойдут за ним – зная, что они уже не хотят жить как прежде, или, как говорит один из этих «высших людей», «не хотят жить, если только не научатся снова надеяться – если только не научатся у тебя, о Заратустра, великой надежде!»³⁰

Александр не только научился этой «великой надежде», но и сумел сделать ее действенной, преобразующей и его самого и других людей, которые начинают служить этой надежде, – Отто и Марию. Хотя, может быть, не только их. Обратим внимание на один буквально мимолетный мотив фильма, казалось бы, совершенно не претендующий на какое-нибудь важное идейное значение, но, видимо, все-таки обладающий таким значением. В самый ужасный момент истории Александра, когда он, обратившись к Богу, еще не знает станет ли родившаяся в нем надежда действенной, мы видим на экране дочь Александра Марту, которая зовет Виктора и просит «Помоги мне», а затем снимает ночную рубашку и обнаженная идет к кровати; после этого мы видим второе «видение» (сон) Александра с образом мировой катастрофы. Вероятно, Марта давно и безнадежно любит Виктора, и только в этот последний момент, после которого уже не останется никаких надежд, она решается на поступок, свидетельствующей, что в ней тоже живет «великая надежда». И, возможно, то, что происходит затем между Мартой и Виктором (чего мы не видим, но о чем можем догадываться) является таким же магическим и спасающим актом, как и то, что происходит позже между Александром и Марией. И, значит, Марта и Виктор также причастны к тому радикальному изменению в ходе событий, в «действии» вечного возвращения, которое вызвал Александр.

5

Проснувшись утром после ночи катастрофы и осознав, что мир вернулся в свое устойчивое состояние, Александр выполняет свое обещание и сжигает свой дом, т.е разрушает не только свою устоявшуюся жизнь, но и жизнь всех близких ему людей. В этой «честности» перед Богом есть что-то не до конца понятное. Если событие, о котором молил Александр уже состоялось, нужно ли настаивать на тех условиях, которые оказывались необязательными? Может быть, Богу было достаточно решимости Александра в желании изменить свою жизнь, достаточно искренности его веры? Прямолинейное исполнение принятого на себя обязательства может показаться здесь ненужным педантизмом, не считающимся с милосердием Бога, который не может требовать от человека принесения несчастий себе и другим.

Но, поднявшись над своей прежней жизнью, преодолев все ее иллюзии, совершив поступок, раскрепостивший благие силы, преобразившие весь мир, «подправившие» его радикальное несовершенство, даже изменившие прошлое, Александр поднялся на ту высоту, с которой уже невозможно спуститься в уют обыденного существования. В прошлом всего мира и всех людей событие мировой катастрофы теперь отсутствует, никакой катастрофы как бы и не было, и, казалось бы, можно забыть о ней и жить так, словно все это было только дурным, тяжелым сном. Но если так поступят все, если и Александр забудет об этом событии или будет считать его галлюцинацией, то рано или поздно мы будем обречены на то, чтобы вновь пережить его. Кто-то должен помнить это событие каждое мгновение своей жизни, сделать его неотъемлемой частью себя и своего прошлого — именно для того, чтобы оно не повторилось, ибо если в человеке будет сохранено всё, то в мире ничего не повторится.

Сжигая в финале фильма свой дом, Александр делает это вовсе не из «честности» перед Богом, которому он «пообещал» эту жертву в случае выполнения его молитвы и его просьбы. Ведь вовсе не Бог стал источником изменений, произошедших в мире, их совершили те силы, которые Александр сумел раскрепостить вместе с Отто и Марией, вместе со всеми людьми, невидимо соучаствующими в его молитве и в его вере, ведь подлинная вера должна быть делом всех людей — умерших, нынешних и грядущих. И он приносит свою жертву именно перед этим общечеловеческим единством и ради него, ради того, чтобы обретенную им веру приняли другие люди, и она помогла им, точно так же как и ему, соединиться с «божественными» силами бытия и сделать эти силы зримыми в нашей общей жизни. Он обязан разрушить свою прежнюю жизнь, поскольку она несла только видимость счастья и благополучия, но была ложной в своей основе. И не важно, что это «разрушение» происходит после обретения веры и проверки ее способности преобразить мир (хотя должно было быть наоборот), обретенная вера именно потому является подлинной и действенной, что она несовместима с прежней спокойной (хотя и наполненной ожиданием) жизнью Александра. Если бы он смалодушничал и принял свою жизнь в ее прежнем виде, «забыв» все, что произошло, то это бы означало, что он на самом деле не обрел необходимой ему веры, в этом случае он не смог бы совершить поступок, спасающий мир. Сжигая свой дом и уходя в вечное молчание, Александр всего лишь завершает свое деяние, которое обязано быть цельным, для того чтобы быть действенным.

Жертвоприношение Александра встает в один ряд с жертвенными деяниями двух главных героев предшествующего фильма Тарковского. Огонь, охватывающий дом Александра, — той же «природы», что огонь, сжигающий Доменико, и огонь свечи, которую проносит через бассейн Андрей Горчаков. Всё это — искры одного и того же очищающего пламени, уничтожающего все ложное и неистинное в нашей жизни, все то, что охраняет и поддерживает покой и уют обособленного существования.

В последнем эпизоде фильма режиссер возвращает нас в то место на берегу моря, где происходил первый эпизод. Маленький мальчик, сын Александра, медленно идет по дороге с огромным ведром воды, а поодаль стоит еще одно такое же ведро; мальчик по очереди переносит эти ведра по дороге в сторону сухого дерева, которое они посадили накануне вечером вместе с отцом. В тот момент, когда мальчик, наконец, добирается вместе со своим ведрами до дерева, на дороге появляется машина скорой помощи, увозящая Александра. Одновременно сюда поспевает служанка Мария, догнавшая машину, поскольку поехала от горящего дома напрямик через луга. Она стоит около дороги как свидетель последней встречи отца и сына.

Проследив за проехавшей мимо него машиной, мальчик выливает воду из ведер под дерево, а затем ложится рядом с ним и начинает говорить, хотя раньше Виктор утверждал, что он сможет говорить только через неделю: «В начале было Слово; почему так, папа?» Повторяя то, чему его учил отец, произнося фразу, которая задает высшее значение мыслей, слов и поступков человека в мире и его главную цель — поиски божественного основания своей жизни и всего существующего — мальчик как бы обозначает начало своего по-настоящему самостоятельного бытия, начало своей собственной судьбы. Он хорошо усвоил все самое важное из того, что рассказывал ему отец. Он уже обладает настойчивостью, восхищавшей Александра в истории монаха Иоанна Колова, в нем эта настойчивость уже соединилась с верой — с верой в возможность преображения земной действительности наперекор «здравому смыслу» и «порядку». Поливая сухое дерево, как это делал Иоанн в легенде, мальчик демонстрирует то мужественное безрассудство, которое только и может быть стержнем настоящей веры и началом поистине великих свершений в нашем мире. Святую истину, обретенную Александром в долгих и мучительных исканиях, мальчик принял от отца, чтобы пронести через всю жизнь и превратить в реальные дела, способные сдвинуть мир с его незыблемого основания, называемого «Необходимостью».

Тарковский посвятил свой фильм сыну Андрюше «с надеждой и верой», но за этим личным посвящением угадывается не высказанное явно, но ясно обозначенное всем его творчеством посвящение — обращенное ко всем сыновьям и дочерям всех отцов и матерей. В преемственности надежды и веры, соединяющей детей с родителями, утверждает Тарковский, — самый верный путь к прочному будущему для всех и самый верный способ исполнения учительского долга, к которому причастен и призван каждый из нас.

В начале фильма, в его первых кадрах, перед нами проплывали фрагменты картины Леонардо; на последнем из них появилось дерево с черной кроной, олицетворявшее начало смерти, поселившееся в самом сердце живого бытия. Заканчивается фильм кадрами, на которых в плавном движении вверх перед нами предстает сухое дерево посаженное Александром и его сыном. Живое дерево на полотне Леонардо демонстрировало господство темных сил в нашем мире, но, наперекор этому, мертвое дерево в финале является знаком той безрассудной надежды и той веры, которые должны стать основой победы божественного начала, начала жизни в земной действительности. Крона дерева на полотне Леонардо была зловеще черной, а крона сухого дерева на фоне залитого солнцем, сияющего моря начинает мерцать, светиться, едва заметно трепетать, словно бы то преображение, о котором мечтают все герои Тарковского, надежда на которое живет в глубине души каждого из нас, уже началось, словно бы установленное от века равновесие жизни и смерти, наконец, нарушилось, и смерть стала отступать под натиском жизни, и близится время, когда «земля поднимется, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно».

В первом своем фильме, в «Ивановом детстве», задавая главную тему своего творчества, Тарковский подчеркивал глубокую трагедию человеческого стремления к совершенству, к вечной жизни. В оптимистическом, светлом финале фильма, где Иван в вечном измерении бытия обретал, наконец, свое утраченное детство, последние кадры показывали черное, сожженное дерево; это был мрачный символ смерти, распространившей свою власть даже на сферу вечности. В фильме, подводящем итог творческим исканиям режиссера, ощущение безысходности и трагичности человеческого существования доводится до последней грани, когда, кажется, уже не остается никаких сил не только для борьбы за совершенство, но даже для самой жизни. Но в завершение фильма мы видим сухое дерево, которое охвачено светлым ореолом, мерцает в неземном свете, побеждающем смерть и преображающем несовершенное бытие. Как и его великие предшественники, составившие славу русской культуры, Тарковский убежден, что только из самой глубокой бездны, из самого глухого тупика безысходности открывается путь к высотам настоящих свершений, силы для которых есть у каждого из нас и которые возможны только через нас самих — через усилие истинной веры, веры в божественное предназначение человека.

1 Тарковский А. А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. М., 1967. Вып. 10. С. 80.

2 Подробнее см. в статье: Евлампиев И. И. Кириллов и Христос. Самоубийцы Достоевского и проблема бессмертия // Вопросы философии. 1998. № 3.

3 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 24. С. 46, 50.

4 Там же. Т. 8. С. 344.

5 Там же. Т. 6. С. 221.

6 Там же.

7 Соловьев В. С. Об упадке средневекового миросозерцания // Соловьев В. С. Соч. в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 344.

8 См. воспоминания Юсова в книге: Что такое кино? М., 1989. С. 236.

9 Бурляев Н. Один из всех — за всех — противу всех! // О Тарковском. М., 1989. С. 86.

10 См.: Туровская М. 7 ¹/₂ , или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 100–102.

11 См.: Туровская М. 7 ¹/₂ , или Фильмы Андрея Тарковского. С. 76.

12 Мишарин А., Тарковский А. Зеркало (сценарий). С. 47.

13 Несмотря на органичность темы «двойничества» для Тарковского, можно высказать предположение, что в «Зеркале» дополнительным толчком в ее реализации стал «внешний» фактор – впечатление от выдающегося фильма польского кинорежиссера Анджея Жулавского «Третья часть ночи» (1971). Первое произведение Жулавского стало событием не только для Польши (его стали называть «манифестом нового польского кино»), но и для всего европейского киноискусства. Фильм дал абсолютно необычный, лично-трагический и субъективный образ войны, причем он был выполнен в философско-притчевой манере. Все изображаемые на экране события можно понять как предсмертные (или посмертные?) видения главного героя. В этих видениях грань между реальными воспоминаниями и фантазией почти исчезает. Воспоминания героя концентрируются на трагическом событии – убийстве его жены и маленького сына немецкими солдатами. Встав на путь мщения, герой приходит в подпольную антигитлеровскую организацию, но на первом же задании попадает в засаду. Его спасает только то, что гестаповцы во время долгого преследования хватают случайного человека, похожего на него, в то время как он сам прячется в его квартире и обнаруживает, что жена этого незнакомца как две капли воды похожую на его убитую жену (эти две женские роли играет одна актриса). Герою приходится решать трагическую дилемму: он пытается повторить с внезапно встреченной женщиной («вторым воплощением» его жены) свою прежнюю жизнь и одновременно старается сделать все возможное, чтобы вызволить ее мужа из гестапо – даже ценой собственной жизни. Фильм Жулавского имеет чрезвычайно сложную, сюрреалистически-дробную структуру, и в то же время в нем чувствуется ясная идейная логика – он выражает идею глубокой взаимозависимости людей, их «отражение» друг в друге. Фильм повествует о том, что Апокалипсис уже наступил, хотя мы не замечаем этого и продолжаем жить с надеждой на будущее (фильме открывается и завершается чтением Откровения Иоанна Богослова, само его название – это слова из Апокалипсиса).

В фильме Жулавского столь много художественных и идейных мотивов, сближающих его с «Зеркалом», что трудно отделаться от мысли о возможном влиянии произведения Жулавского на Тарковского и на его фильм, работа над которым шла в 1973-1974 гг., как раз в то время, когда вся европейская кинообщественность обсуждала произведение польского режиссера. Отметим также, что истоки художественного и философского мировоззрения Жулавского лежат там же, где и истоки мировоззрения Тарковского – в творчестве Достоевского. Позже Жулавский снял два фильма, используя мотивы «Идиота» и «Бесов» – как раз тех двух романов Достоевского, которые всю жизнь мечтал экранизировать Тарковский. Конечно, такие сближения не являются случайными – два выдающихся мастера кино в своем творчестве двигались в одном направлении и не боялись заимствовать художественные открытия друг у друга. В своих интервью А.Жулавский признается, что всегда восхищался Тарковским (который был старше его и начал свою режиссерскую карьеру гораздо раньше) и испытал влияние его искусства; будучи в Москве в середине 60-х гг. в группе Анджея Вайды, снимавшего тогда фильм «Пепел», он близко познакомился с Тарковским, который даже предложил ему сыграть «роль» Иисуса Христа в «русской Голгофе» из «Страстей по Андрею». В первом фильме Жулавского Тарковский мог узнать своеобразное воплощение идей, который зрели в его собственном творчестве, вероятно, это и вызвало окончательную «кристаллизацию» замысла «Зеркала», который до этого мыслился Тарковским совершенно иным.

14 В фильме мать вспоминает, что пожар и уход отца произошли в 1935 году, а Тарковский, изобразивший в образе Алексея самого себя, родился в 1932.

15 См.: Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом... // О Тарковском. С. 218.

16 Этот факт тонко подмечен в статье: Баткин Л. Не боясь своего голоса // Мир и фильмы Андрея Тарковского. С. 103.

17 Об этом пишет М. Туровская; см.: Туровская М. 7 ¹/₂ , или Фильмы Андрея Тарковского. С. 233. В сценарии фильма прямо отмечено, что холм, на вершину которого поднимается Астафьев, находится рядом с церковью и возвышается над всей окружающей местностью.

18 См.: Тарковский А. Белый день // Искусство кино. 1970. № 6. С. 109–114.

19 Тарковский А. Белый день. С. 113 (с небольшими изменениями этот фрагмент вошел и в сценарий фильма).

20 Отметим, что в этих словах мы в очередной раз можем заметить отражение тем и идей Достоевского. Один из героев Достоевского – полковник Ростанев из повести «Село Степанчиково и его обитатели» – высказывает очень похожую мысль: «Какой сок, какие листья! какое солнце! как после грозы-то все вокруг повеселело, обмылось!.. Ведь подумаешь, что и деревья понимают тоже что-нибудь про себя, чувствуют и наслаждаются жизнь...» (Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели // Достоевский Ф.М. Собр. соч. В 15 т. Т. 3. С. 195)

21 См.: Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 221—238.

22 Тарковский А. О киноискусстве (интервью) // Мир и фильмы Андрея Тарковского. С. 322—323.

23 В этом смысле, конечно же, абсолютно неверно утверждение, что «Италия для Горчакова приобрела значение Зоны» (Богомолов Ю. «Я свеча, я сгорел на пиру...» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. С. 162). Проблема героев «Ностальгии» как раз в том, что в отличии от героев «Сталкера» у них нет своей Зоны, они должны найти ее «островки» в земной действительности. И неудовлетворенность Андрея Горчакова своей жизнью в Италии объясняется прямо противоположным образом по отношению к тому, как это делает автор процитированной статьи. Несмотря на все свои красоты Италия для Горчакова оказывается все тем же постылым обыденным миром, каким был мир вне Зоны для Сталкера. Только встреча с Доменико помогает Андрею найти, наконец, вход в свою Зону.

24 В этом смысле свои фильмы режиссер рассматривал не столько как произведения искусства, сколько как жизненные примеры, образцы для подражания. Вот как об это Тарковский пишет в своем дневнике (запись 21 апреля 1982 г., сделанная после встречи с советским послом в Италии): «Сейчас здесь в одном кинотеатре идет по очереди мои картины. Зашел разговор о кино, о зрителях. Об итальянцах и американцах, и я подумал с ощущением стыда о том, что люди приходят в кино и смотрят мои фильмы. Со стыдом, потому что все, что я делаю, это не кино, и не надо мои картины смотреть. Их надо переживать вместе со мной, но кто же способен на это. А так – стыдно» (Тарковский А.А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. С. 414).

25 Там же. С. 514. Тарковский ссылается на дореволюционное издание книги «Так говорил Заратустра» (СПб., 1911), только оно было доступно в его время.

26 Там же. С. 160-161.

27 Там же.

28 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. С. 142.

29 Там же. С. 203.

30 Там же.