Глава 6 «Ностальгия»
1
Два последних фильма Тарковский снял за пределами России: «Ностальгию» (1982) — в Италии, «Жертвоприношение» (1986) — в Швеции; и это, безусловно, наложило на них свой отпечаток В двух последних картинах чувство отчужденности и дискомфорта, связанное с утратой естественных связей со своим окружением, сопровождает героев на протяжении всего экранного времени. Особенно наглядно это видно в «Ностальгии», где появляется новый выразительный мотив: чуждая герою языковая, природная, культурная среда. В каком-то смысле ситуация, в которой пребывает Андрей Горчаков, главный герой «Ностальгии», очень похожа на ситуацию героев «Соляриса» и «Сталкера», только теперь она возникает в земной жизни, а не конструируется с помощью фантастического сюжета. Несмотря на то, что жизнь Андрея в Италии не является в такой же степени «необычной», как жизнь героев «Соляриса» на космической станции или путешествие героев «Сталкера» по Зоне, сама проблема «истинного» и «ложного» существования поставлена в «Ностальгии» столь же остро.
Подобно герою-«автору» «Зеркала», главный герой «Ностальгии» показан в критический момент его жизни, когда он занят «собиранием» своей личности, самой судьбой поставлен перед необходимостью решать проблему смысла своего бытия. Согласно сюжетной линии фильма его душевный кризис вызван длительным пребыванием за границей, однако это обоснование является внешним и формальным. Пребывание в чужой стране выступает всего лишь символом ложного существования, о котором Тарковский говорил почти во всех своих фильмах, но особенно ясно — в предшествовавшей фантастической дилогии. Вся наша жизнь — жизнь всех людей во всех странах мира — выстроена так, что нацелена только на внешнее, на потребительское, «техническое» (в самом широком смысле) отношение к миру. В изображении этого «технического» отношения к действительности, восторжествовавшего в нашей цивилизации и подчинившего себе всю жизнь человека, Тарковский отказывается от слишком явных и прямолинейных приемов, подобных изображению бесконечного движения по серым автострадам в «Солярисе» или демонстрации унылой разрухи «пограничных» сооружений в «Сталкере». Ложное отношение к миру не убивает мгновенно его гармонии, не уничтожает полностью единства человека с истоками жизни, оно поначалу только искажает гармонию и скрывает нашу связь с основой бытия; лишь сохранение этой ложной позиции приводит к «деградации» бытия и к окончательному «забвению» человеком своей близости с ним, т. е., в конечном счете, к гибели самого человека и цивилизации. «Ностальгия» повествует о том, как все-таки возможно преодолеть эту ложную позицию и остановить неотвратимое приближение апокалипсиса.
В самом начале фильма мы видим, как после долгой и утомительной дороги Андрей Горчаков (Олег Янковский) и его переводчица Эуджения (Домициана Джордано) добрались до отделенного монастыря, в котором находится известная фреска Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Порто». Неожиданно Андрей, мечтавший посмотреть фреску и заставивший Эуджению предпринять эту долгую поездку, отказывается идти в монастырь. Эуджения идет туда одна, а Андрей остается у автомобиля в сыром вечернем тумане, скрывающем все вокруг. Когда Эуджения поднимается по косогору в сторону монастыря, он тихо произносит слова, которые задают смысл всех его последующих поступков: «Надоели мне все ваши красоты хуже горькой редьки... Не хочу я больше ничего для одного себя только. Никакой вашей красоты... Не могу больше, хватит...»
В этом «мизантропическом» отрицании красоты — а ведь речь идет о красоте подлинных произведений искусства, которые всегда выступали для Тарковского наиболее точным и адекватным выражением всеобщей гармонии, — просматривается принципиальное изменение мировоззрении режиссера. Отказываясь идти с Эуженией в монастырь, чтобы смотреть на «Мадонну дель Порто», Андрей Горчаков вовсе не ставит под сомнение то подлинное и глубокое содержание, которое несет в себе это произведение искусства и которое он прекрасно чувствует и понимает (недаром именно он выступил инициатором этой поездки). Андрей пытается преодолеть инерцию обстоятельств и не желает играть роль потребителя красоты. По поводу соответствующего отношения к миру и к «зернам» его гармонии, говорит Эуджении пономарь в монастыре: «К сожалению, когда сюда приходят ради развлечения, без любви, тогда ничего не происходит». «А что должно произойти?», — спрашивает Эуджения. «Все, что ты пожелаешь, все, что тебе нужно. Но как минимум тебе надо встать на колени». Но даже этот самый первый, самый элементарный жест послушания Эуджения не способна совершить. Она остается приверженной традиционному — «современному» — стилю жизни, в котором главное — потребление и использование бытия, а не вслушивание в его «голоса» и проникновенное соединение с ним ради раскрепощения и усиления его благодатных и творческих тенденций (особенно явных в элементах красоты).
Андрей еще не вполне осознает, какова та новая позиция, которая противоположна позиции использования «только для себя» сохраняющихся в мире «зерен» гармонии и красоты. Но он не хочет больше участвовать в «потреблении» ради «развлечения» и предпочитает остаться в сырых сумерках; а в это время в монастыре реализуется подлинная суть того феномена, который явлен в «Мадонне дель Порто», но доступен далеко не всем. Если для Эуджении он представляет собой «только» произведение искусства, то для пришедших в собор простых женщин из окрестных городов и сел в нем открывает себя глубочайшая благая сила, помогающая им жить и укреплять непрочное человеческое бытие, помогающая им стать матерями.
Происходящее в соборе событие, которое должно стать чудом, должно вернуть бесплодным женщинам радость материнства, касается всего бытия, раскрывает творческое, созидательное начало бытия; его «мистическая» сущность, выводящая причастных к нему людей из сферы обыденности и эмпирического времени в сферу вечности, как и во всех других фильмах Тарковского, обозначается падающими сверху на алтарные свечи птичьими перьями.
Но падающее сверху перо — это не только знак открывающихся «бездн» бытия, знак открывающегося «мира вечности», это одновременно и знак избрания человека, знак его особого предназначения. Маленькие воробьиные перья, густо ложатся на алтарь перед «Мадонной дель Порто», и одновременно огромное белое перо падает перед Андреем, стоящим на серой дороге вдали от собора. Это воспринимается как часть или проявление того события, которое происходит в соборе; сам отказ Андрея от привычного потребительского отношения к красоте мира, уже делает его причастным тайне бытия, тому, что остается абсолютно недоступным для «любопытствующей» Эуджении.
Подняв перо с земли, Андрей долго смотрит на него, и здесь мы замечаем у него на голове огромную белую прядь, словно застрявшее в волосах белое перо. Этот человек уже отмечен судьбой, и вот теперь это непонятно откуда упавшее птичье перо обозначает, что пришло время для реализации его призвания, теперь для него настал срок выполнить главное в своей жизни. Повернув голову, он видит не черные вечерние холмы, мимо которых он только что проехал на автомобиле, а свой дом, оставшийся в далекой России. Событие, происходящее в этот момент в соборе, раскрывает для Андрея все сферы реальности, и он видит самое главное в себе, символ всей своей жизни, — свой родной дом, единственное место, где он может быть подлинным, где может находиться в наиболее естественных отношениях с миром. И он видит рядом со свои родным домом огромного ангела, видимо, его перо и упало на Андрея мгновение назад.
В следующей короткой сцене Андрей и Эуджения в полутемном холле провинциальной гостиницы ожидают хозяйку, чтобы устроиться на ночлег. Коридор и холлы гостиницы и дальше будут местом, где разворачиваются значимые для героев события, где они будут выяснять свои отношения. Эти серые, скудно освещенные пространства символически обозначают благоустроенное, но невероятно унылое, лишенное творческой энергии существование современного «благополучного» общества, контрастом к этому образу будет выступать ярко-красочное изображение «островков» бытия, еще сохраняющих скрытую возможность творческого преображения: дом Доменико, загадочный бассейн с серной водой, имеющий непонятно важное значение для странной веры Доменико, разрушенная церковь, где Андрей встречает пугливую девочку-подростка.
Уже в первом разговоре в гостинице Эуджения рассказывает о служанке, которая подожгла дом своих хозяев только для того, чтобы вернуться в родные края, к родному дому. Здесь впервые прямо звучит тема ностальгии, тоски по родному очагу, вдали от которого человек теряет себя, утрачивает опору в жизни и идет к быстрой гибели. Первое проведение этой темы в фильме выглядит парадоксально. Эуджения спрашивает Андрея о судьбе композитора Сосновского, жизнь которого Андрей изучает в Италии. «Почему он хотел вернуться в Россию, если знал, что опять станет крепостным?» Андрей не отвечает сразу, а затем вместо ответа дает Эуджении письмо Сосновского к своему другу; его содержание мы узнаем позже, когда Эуджения окончательно покинет Андрея. «Когда Сосновский вернулся в Россию, у него был успех? Был ли он счастлив?» — спрашивает снова Эуджения. «Он сильно запил, а потом...» — «Покончил с собой?» — «Именно так», — подтверждает Андрей. «О господи...»
В истории композитора Сосновского, не принявшего свободу и вернувшегося к своей крепостной зависимости и гибели, отражается судьба самого Тарковского, уехавшего на съемки «Ностальгии» по официальному разрешению советского правительства, но позже заявившего о своем отказе вернуться в Советский Союз по идейным и творческим соображениям. Он не повторил буквально судьбу закадрового героя своего фильма, однако можно предположить, что последовавшая через несколько лет преждевременная смерть режиссера была связана с мучившей его ностальгией, с невозможностью принять и сделать своей культуру и стиль жизни Западной Европы, успокоившейся в своем благополучии и забывшей о тех высших ценностях человеческой жизни, которые во всех своих творческих работах провозглашал Тарковский.
Наконец, в холл гостиницы входит хозяйка и ведет новых постояльцев в их комнаты. Когда Андрей встает и берет чемоданы, чтобы идти в свой номер, на мгновение его лицо освещается красноватым светом, и перед ним вновь предстает образ его жены, оставшейся в России, причем теперь его «видение» оказывается более сложным; мы видим косогор с телеграфными столбами без проводов и родной дом Андрея, рядом с ним разворачивается самая обычная сценка: дочь Андрея бежит по косогору, останавливается и кидает палку, за которой бросается собака, с шумом пересекающая огромную лужу.
Картины, показывающие дом Андрея и его семью, появляются на протяжении всего фильма и, безусловно, играют огромную роль в его идейной структуре. При этом они оказываются существенно иными, чем «видения» и «сны» предшествующих фильмов; зафиксировать соответствующие различия чрезвычайно важно для понимания изменений, произошедших в мировоззрении режиссера. В «Ностальгии» видения героя оказываются глубоко иррациональными, несущими не успокоение или радость, как, например, в «Зеркале», а тревогу и страх.
В «Ностальгии» образ родного дома героя становится совершенно «однородным» и кроме того до предела упрощается, становится абсолютно лаконичным, почти схематичным. Прежде всего он полностью теряет ту жизненную силу и богатство красок, которое отличало и образ дома в прологе «Соляриса» и воспоминания о доме детства в «Зеркале». В «Ностальгии» все картины «видений» Андрея Горчакова, представляющие его семью и его простой крестьянский дом, выполнены в землисто-сером (почти черно-белом) колорите, отдаленно напоминающем колорит изображения дома Сталкера из предыдущего фильма. Кроме того, все эти картины сняты в замедленном ритме, придающем еще больший оттенок нереальности всему происходящему; достаточно очевидно, что в данном случае Тарковский показывает не «воспоминания» героя, а вечный образ его дома и его родины, подобный аналогичным образам «Зеркала» (где все соответствующие фрагменты также были монохромными, черно-белыми, и сняты рапидом).
Ирреально-загадочный характер этих эпизодов («видений») особенно заметен в последнем и самым большом из них, завершающем всю их серию и поэтому имеющем особую смысловую нагруженность. У Андрея внезапно идет носом кровь, и он ложится на диван в холле гостиницы. Сразу вслед за этим мы видим жену Андрея, просыпающуюся в своей постели оттого, что она слышит, как Андрей зовет ее: «Мария». Она встает, медленно идет по большой просторной комнате в их доме и отдергивает занавеску на окне, тревожно оглядывая при этом комнату, словно чувствуя чье-то присутствие. Затем вся семья Андрея (включая незнакомую нам женщину, возможно, это его мать) выходит в предрассветные сумерки на крутой косогор около дома и перед нами открывается вид на затянутую колышущимся туманом долину с широкой рекой, на берегу которой странным белым пятном выделяется неподвижная лошадь. После этого в явном противоречии с возможной пространственной и сюжетной логикой эпизода мы видим всех членов семьи Андрея неподвижно стоящими уже совершенно в другом месте косогора, в противоположной от дома стороне и на большом удалении от него. При этом ирреальный характер происходящего подчеркивается тем, что в медленном панорамном развертывании изображения мы дважды видим всех персонажей — сначала крупным планом, а затем, когда непрерывное движение камеры открывает нам перспективу на удаленный теперь дом Андрея, стоящими вдали от нас, чуть ближе к дому — словно они мгновенно перенеслись на несколько десятков метров. Завершается эпизод, когда над крышей дома появляется восходящее солнце (в этот момент раздается приглушенный звук, похожий на гудок далекого парохода на реке), и все стоящие медленно поворачиваются в его сторону.
Ощущение иррациональности, мистической загадочности происходящего возникает и из-за отсутствия цвета, и из-за замедленности всех движений, и из-за разрушения естественных пространственно-временных связей элементов изображения, и особенно из-за какой-то нарочитой статичности изображения, рождающей ощущение чего-то надвременного, преодолевающего время даже в самом движении. В этой связи уместно обратить внимание на самого странного «персонажа» всех рассматриваемых фрагментов, представляющих «видения» Алексея, — на белую лошадь, неподвижно стоящую в отдалении. В последней сцене, завершающейся восходом солнца над домом, эта лошадь, которую мы чуть раньше видели в совершенно другом месте, у реки в глубине долины, стоит достаточно близко, чтобы мы могли осознать, что живая лошадь не может быть столь неестественно неподвижной, абсолютно неподвижной, — что это не живое существо, а муляж, макет. Если вспомнить, что в первых фильмах Тарковского образ коня неизменно выступал в качестве символического обозначения жизненной красоты и богатства природы, подчеркнутое превращение этого совершенного животного в «муляж» выглядит важным симптомом изменений, произошедших в мировоззрении режиссера. Представление о мире как гармоничном и самодостаточном целом, по отношению к которому человек выступает как сила, ведущая его к еще большему совершенству, преображается в представление о мире как ветхом бытии, распадающемся, полном иррациональных, деструктивных сил, идущем к полному хаосу, от которого может спасти только жертвенное деяние человека. Именно поэтому образ, служивший раньше символом красоты и самодостаточности земной природы, замещается своего рода иллюзорным подобием самого себя, обманной видимостью гармонии, которая оборачивается абсурдом при более внимательном рассмотрении.
Наконец, еще одно заметное отличие образов родного дома в «Ностальгии» от аналогичных образов «Зеркала» — в том, что теперь они в гораздо большей степени вплетены в саму реальность, в цепь событий, переживаемых Андреем Горчаковым. В этом смысле «Ностальгия» примыкает к «Сталкеру». «Сталкер» резко выделяется на фоне других произведений Тарковского как раз тем, что в нем на первый взгляд вообще нет «снов» и «видений», нет образов «мира вечности». Что-то подобное им появляется только в эпизоде отдыха путников, идущих через Зону. После того как Сталкер ложится на траву между небольшими лужами, мы видим перемежающиеся фрагменты цветного и черно-белого изображения; хотя и те, и другие показывают спящего Сталкера, в них есть подчеркнутое несходство: на черно-белых кадрах Сталкер показан лежащим на крохотном островке посреди воды, разлившейся вокруг, но при этом он лежит совсем в другой позе, чем в «реальности». Именно в черно-белом фрагменте, который можно счесть «видением» или «сном», к Сталкеру по воде подходит большая собака, которая, уже в реальности, останется с ним до конца фильма. Наконец, именно в этом фрагменте перед нами проходит выразительный образ ветхого бытия со всеми его многочисленными абсурдными деталями, среди которых, однако, выделяются два предельно осмысленных элемента — изображение Иоанна Крестителя и сосуд с маленькими рыбками; а в это время за кадром женский голос читает отрывок из Откровения Иоанна Богослова о начале всемирной катастрофы.
В этом эпизоде черно-белые (точнее черно-желтые) фрагменты представляют «мир вечности», в котором некоторый символический смысл обретают не только жизнь человека и все значимое в ней, но и все бессмысленное, абсурдное в бытии. В своих внешних формах «мир вечности» оказывается просто таинственным зеркальным отражением «мира времени». Граница между ними становится столь же условной, как и граница между предметом и его зеркальным отражением, и в той же степени условным, иллюзорным становится превосходство «мира вечности». Он постоянно присутствует в самом «мире времени», точнее, рядом с ним, как его зеркальное дополнение, он теряет даже свою самодостаточность, поскольку в такое же степени не может существовать без «мира времени», как тот немыслим без него. И если герои «Страстей по Андрею» и «Зеркала» в своей жизни лишь иногда соприкасались с «миром вечности», и эти моменты становились поворотным пунктом их судеб, то теперь обращение к «миру вечности» становится почти обыденным и постоянным для людей, достаточно глубоко чувствующих суть своего существования и свое место в мире.
Нужно отметить, что в «Ностальгии» не только Андрей Горчаков, но и другие герои в той или иной степени проникают в вечное измерение бытия, где находят символическое отражение самого главного в своей судьбе. Для Доменико трагической кульминацией его жизни стало расставание со своей семьей, с женой и детьми, которых он на семь лет запер в своем доме, но не смог сделать похожими на себя. Поэтому в его «настоящее» вплетены картины «видений», показывающие, как полиция взламывает двери его дома и уводит жену и детей, — сцену его трагедии и его позора. Точно так же и в жизни закадрового персонажа, русского композитора Сосновского, как и Андрей Горчаков, уехавшего в Италию и страдавшего от ностальгии, символическим выражением его личной трагедии стал сон, который он подробно описывает своему другу, оставшемуся в России. Наконец, и Эуджения в сцене окончательного разрыва с Андреем рассказывает ему свой сон, символически обозначающий, по ее мнению, сущность их странных отношений. В этом сне ей на голову падает огромный мягкий червяк, которого она сбрасывает с головы и пытается раздавить, но никак не может этого сделать.
В «Сталкере» и двух последних фильмах Тарковского бытие предстает гораздо более «связным» и взаимозависимым по отношению к своим отдельным сферам, чем в «Страстях по Андрею» и в «Зеркале». Идея иерархии более «высоких» и более «низких» — совершенных и несовершенных — сфер бытия полностью исчезает из мировоззрения режиссера, все бытие представляется ему равно несовершенным. Теперь правильней было бы говорить, излагая эту сторону взглядов Тарковского, не о «сферах» бытия, а о его «измерениях», сосуществующих и проникающих друг в друга и принципиально доступных человеку в каждое мгновение жизни, более того — необходимых ему постоянно, для того чтобы правильно понять смысл происходящего и грядущего. Именно такую роль для Андрея Горчакова играют символические образы его родного дома и его семьи, прозреваемые им в вечном измерении бытия, соответствующем «миру вечности» более ранних фильмов.
2
В следующей важной сцене перед нами предстает бассейн с серной водой, на поверхности которого нелепо торчат головы людей, принимающих лечебные ванны. Эуджения и Андрей молча наблюдают за этим странным зрелищем, а в это время на экране появляется Доменико (его играет Эрланд Йозефсон) — еще один знаковый персонаж Тарковского, во многом похожий на Сталкера. Из разговора «голов», торчащих над водой бассейна, мы узнаем, что Доменико имеет славу «юродивого», «полусумасшедшего», прославившегося тем, что в течении семи лет продержал взаперти в своем огромном темном доме жену и детей (дочку и сына). В конце концов полиция взломала двери и освободила семью Доменико; теперь он живет один в своем разоренном доме вместе с собакой — своим вечным спутником. Она сопровождает Доменико и в этой ранней прогулке у бассейна. Мы сразу понимаем, насколько необычным является этот человек: он постоянно ведет беседу с собакой, обращаясь к ней как к разумному существу и как бы «воспитывая» ее — словно ребенка, еще только постигающего мир. Собака — это символ особых отношений Доменико с миром, его неразрывного единства с бытием; когда он не видит ее рядом, он начинает беспокоиться, испытывать страх. Вспомним, что Сталкер только в конце своего путешествия в Зону обретал бессловесного друга, который символизировал ведущее его и ведомое им бытие. В то же время к Андрею Горчакову такая же точно собака приходит только в его видениях и снах, и это означает, что он только ищет новых отношений с реальностью.
«Сделай вид, что их здесь нет, иди своей дорогой, — говорит Доменико собаке, имея в виду бессмысленные разговоры «голов» в бассейне, — а впрочем, послушай, всегда есть чему поучиться... Что бы не случилось — будь в стороне. Кстати, ты слышал их разговоры, ты не должен быть таким. Ты знаешь, почему они торчат в воде? Потому что хотят жить вечно... Наблюдай, наблюдай за ними».
Этот разговор помогает разгадать тот смысл, который имеет в идейной структуре фильма образ странного бассейна. Люди, готовые по целым дням торчать в бассейне, надеются, что это поможет им «жить вечно». Но ведь в этом состоит самое глубокое и сильное желание всех людей на свете — от этого главного желания зависят и из него проистекают все остальные наши желания. В результате, бассейн, от которого ожидают исполнения этого желания, оказывается неким аналогом «комнаты желаний» из предыдущего фильма. Тот факт, что в местечко, где он находится, не раз наведывалась Святая Екатерина, общавшаяся с Богом, является дополнительным свидетельством в пользу его магических свойств. В «Сталкере» место, где исполнялись все желания, находилось в фантастической Зоне, обладающей явными чудодейственными качествами, в «Ностальгии», как мы уже говорили, Тарковский устраняет четкую грань между двумя сферами — той, в которой господствуют силы разрушения и подготавливается всеобщий апокалипсис, и той, в которой еще сохраняются благие и живительные силы бытия. Поэтому «островки», излучающие лучи, спасающие и преображающие все бытие, оказываются скрытыми и незаметными в его безбрежных просторах; на них лежит печать заброшенности и запустения, люди забыли об их подлинном предназначении и готовы поверить в их действенность только для реализации своих личных желаний.
Сталкер был своего рода хранителем и служителем главного объекта новой веры — «комнаты желаний», точно такую же роль играет серный бассейн в жизни и вере Доменико. Как и Сталкер, Доменико в глазах окружающих его людей выглядит сумасшедшим, однако это как раз то состояние «не от мира сего», благодаря которому человек становится причастным Истине и в отличие от всех «нормальных» видит близость приближающейся вселенской катастрофы. Оба этих героя отмечены тем, что они оказались способны до конца преобразить свои отношения с миром и сделать главным в своей жизни не «использование» и «покорение» сущего, а «вслушивание» в «голоса» бытия, следование за его «течениями» ради раскрепощения его творческих и спасающих потенций. Но Сталкеру, для того чтобы осуществить это, достаточно было проникнуть в Зону, которая становилась его подлинным «домом», его «родиной», где он обретал себя, смысл своего существования; путь Доменико к обретению себя и своего места в мире оказался гораздо сложнее, он должен был в обычном земном мире найти свою «зону».
Жестокий и нелепый поступок Доменико, на семь лет запершего себя и свою семью в огромном мрачном доме, — это и есть трагическая попытка «выстроить» свою Зону и заставить близких людей занять новую, более правильную позицию по отношению к миру. Хотя эта попытка закончилась неудачей — жена и дети ушли от него обратно в обманчиво красивый и привычный мир — сама эта неудача в соответствии с парадоксальными законами ветхого бытия обернулась его победой: после того, как он остался один в своем доме, лишившимся признаков обычного человеческого жилища, он обрел то, что искал, дом становится для него местом «открытости» бытия — тем, чем была Зона для Сталкера. Не случайно, в изображении дома Доменико особенно заметно повторение многих образных элементов, которые Тарковский использовал в «Сталкере». Этот дом, в частности, очень похож на то странное сооружение, в котором находилась «комната желаний» и в котором проходили все финальные сцены «Сталкера» (не считая эпилога).
Подобно Сталкеру, Доменико в художественном мире «Ностальгии» оказывается единственным, никем не понятым служителем своей парадоксальной веры; как и Сталкеру, ему больше всего нужны ученики, которые смогли бы пойти дальше него и возжечь огни новой веры во всем мире, в душах других людей. Учениками Сталкера становились те, кто, пройдя через Зону, сумели понять, что уют и рациональная упорядоченность их существования во «внешнем» мире обманчивы, что подлинный смысл бытие сохраняет только в Зоне. Точно так же и Доменико в конце концов обретает своего «ученика» за счет того, что открывает Андрею Горчакову свой дом; этот дом становится для Андрея местом обретения подлинного — того, что он никак не мог найти в своем бесконечном странствии по чужой стране, в красотах которой он угадывал все тот же знак распада, печать ветхого бытия23.
Не случайно в «Ностальгии» практически нет видов Италии, а из ее прекрасных культурных памятников мы видим только «Мадонну дель Порто» Пьеро делла Франчески, да и к этому шедевру старого искусства Андрей отказался прикоснуться. Наш обыденный мир в фильме представлен в виде темных, невыразительных холлов и коридоров гостиницы и столь же темной и неуютной комнаты Андрея. В изображении этой комнаты выделяются два образа, явно обозначающих ветхую подоснову нашего мира. Осматривая свой номер, Андрей находит на комоде, стоящем у стены, старую, истрепанную Библию — в нее вложена столь же старая, грязная расческа с застрявшими в ней волосами. Чуть позже Андрей ложится на кровать и в открытом окне комнаты мы видим глухую стену, по которой хлещет вода, — под воздействием нескончаемых потоков воды верхний слой штукатурки, покрывающий стену, кусками сползает вниз, словно бы демонстрируя неспешный и незаметный, но абсолютно неотвратимый процесс «разложения», «распада» бытия.
Уже при первой встрече с Андреем у бассейна Доменико чувствует, что в этом человеке есть что-то такое, что выделяет его среди окружающих, делает близким ему самому. Именно поэтому нелюдимый Доменико, всегда избегающий общения, внезапно обращается к Эуджении с просьбой дать ему сигарету, хотя при этом признает, что сам не курит. Их первый разговор оказывается предельно кратким, но в нем звучат очень важные слова. Почти сразу же покидая Андрея и Эуджению, Доменико говорит им: «Никогда не забывайте о том, что Он сказал ей» (имея в виду Бога и Святую Екатерину). И затем воспроизводит слова Бога: «Ты не та, что ты есть, я же — тот, который есть». «Он не сумасшедший, — говорит о Доменико Андрей, после того, как тот уходит, — у него есть вера. Никто не знает, что такое безумие, они всем мешают, они неудобны. Мы не хотим понять их, они странно одиноки. Но я уверен, они ближе нас к Истине».
Здесь получает продолжение тема, звучавшая в «Солярисе» и «Сталкере». Человек несамостоятелен и не может выстроить свою жизнь, опираясь только на себя и на свои «внутренние» силы. Чтобы стать подлинным, чтобы стать собой, человек должен прежде всего отречься от себя — от ложного себя, выстроенного на основе представлений о своем господстве над всем существующем и о потенциальном всемогуществе своего разума. Став «слабым», «незнающим», только взыскующим истины, человек должен найти опору для нового себя в самом бытии, в его скрытых божественных, преобразующих силах; чтобы найти путь к этим силам, он должен обрести Учителя, способного помочь ему в его новой жизни, направить к истине. На этот путь и предстоит встать Андрею — он должен стать «учеником» Доменико, примкнуть к его загадочной вере.
Осознав значимость этой цели, Андрей сам ищет общения с Доменико и приходит к нему в дом. Когда Андрей входит внутрь, Доменико включает музыку, и мы слышим фрагмент «Оды к радости» Бетховена, которая в «Сталкере» звучала в последних кадрах и вносила оптимистическую ноту в сумрачный колорит фильма, намекая на то, что благие силы еще способны преобразить мир. Теперь та же самая музыка встречает нового послушника веры, общей для Сталкера и Доменико. Однако в данном случае она обрывается в момент апофеоза: еще не настало время радоваться и ликовать, то дело, которое свело вместе Доменико и Андрея, еще очень далеко от завершения, и впереди — еще огромный труд по реализации осознанных ими целей в жизнь.
Войдя в дом, Андрей попадает в темное помещение без какой-либо мебели, похожее на огромную прихожую. Он подходит к дверному проему, ведущему в другое помещение; когда он медленно открывает старые, растрескавшиеся дверные ставни, перед ним предстает чрезвычайно странная картина. Все пространство небольшой комнаты, от двери до настежь открытого окна, занимает «макет» какой-то местности, расположенный на уровне окна: прихотливо изгибающаяся, но лишенная признаков реального течения, словно покрытая стеклом река; покрытые зеленой травой луга; желтые глинистые откосы резко вздымающихся над рекой холмов — все это неестественно неподвижное, как бы перенесенное в вечность. Камера, следуя за взглядом Андрея, медленно поднимется, продвигаясь вдоль «течения» реки, и в этом медленном движении миниатюрный пейзаж, находящийся внутри комнаты, незаметно «перетекает» в пейзаж за открытым окном.
Этот фрагмент заставляет вспомнить характерный прием из «Страстей по Андрею», где снятые сверху, в быстром движении пейзажи представляли образы идеального мира, задававшие цель всех усилий человека. Там эти образы были вполне реальными, в них представал сам несовершенный мир, но только увиденный с необычной, «идеальной» точки зрения, и это означало, что его преображение вполне допустимо, что в нем самом, в его потенциальной полноте, заключена своего рода «гарантия» грядущего преображения. Еще большее сходство представший перед нами образ имеет с финальными кадрами «Соляриса», где мы видели «остров» земной гармонии, возрожденной в иррациональном начале бытия с помощью усилий человека. В «Солярисе» это стало результатом самопожертвования Криса Кельвина, который согласился открыть свою душу, все тайники своей памяти Неведомому — ради его просветления, ради соединения всех сфер реальности и их преображения к целостному состоянию; в «Ностальгии» этот образ имеет похожий смысл: в сфере бытия, раскрывшейся в доме Доменико, «воскресла», была воссоздана жертвенными усилиями Доменико основа для будущей гармонии, которая со временем должна распространиться на весь мир. И это означает, что жертвы, принесенные Доменико, не были напрасны, ему удалось превратить свое жилище в новый действенный источник благих сил, и эти силы сумели воссоздать здесь «зернышко» гармонии. Не случайно, изображение в этом фрагменте построено так, что миниатюрный, искусственный пейзаж в комнате незаметно «перетекает» в пейзаж, расстилающийся за окном — возникает ощущение неразрывной связи между взращенным в доме Доменико элементом совершенного бытия и реальным несовершенным бытием за пределами этой локальной сферы (отметим, что пейзаж за окном выглядит гораздо более безжизненным, пустынным, чем «макет» внутри комнаты). Словно бы от этого элемента гармонии наружу распространяются лучи преображения, пока еще слишком слабые, чтобы их можно было заметить, но все-таки чрезвычайно существенные для судьбы всего мира.
В центральной сцене всего фрагмента Андрей и Доменико находятся в маленькой комнате, за окном которой, закрытым густой зеленой листвой, идет проливной дождь и одновременно светит солнце. Войдя в эту комнату, Андрей неуверенно осматривается, а затем подходит к огромному мутному зеркалу в углу; оно явно навевает воспоминание о таком же огромном зеркале, в которое смотрелась мать Алексея, главного героя фильма «Зеркало», в одном из его снов. Чуть позже Доменико долго и пристально будет рассматривать себя в нем. Но когда Андрей подходит к зеркалу, он не смотрит в него, погруженный в какие-то мысли. Затем он поворачивается; когда камера медленно прослеживает направление его взгляда, мы вновь видим его — теперь он стоит в другом углу, спиной к нам, и внимательно вглядывается в тот угол, где висит зеркало. Возникает ощущение, что не только зеркало удваивает и повторяет образ человека, но в самой этой комнате заключена способность «удваивания»; здесь Андрей получает возможность в буквальном смысле взглянуть на себя со стороны, чтобы лучше понять себя.
«Я думал спасти свою семью, а спасать надо всех», — говорит Доменико Андрею. Приняв через мгновение после этого из рук Доменико хлеб и вино, Андрей проходит своего рода «обряд причастия» и принимает его веру, в которой самое главное — единство людей в их решимости жертвовать собой ради всех. Идея духовного единства людей, утраченного и забытого ими в процессе ложного развития цивилизации, занимает особое место в рассуждениях Доменико. Пожалуй, ни в одном предшествующем фильме эта идея не проводилась с такой прямолинейностью и настойчивостью, как в «Ностальгии» (хотя она всегда присутствовала в системе философских идей Тарковского). Возможно, на это повлияло длительное пребывание Тарковского в Западной Европе. Столкнувшись с западным образом жизни, наглядно почувствовав силу западного индивидуализма и западной «мелкобуржуазности», Тарковский сделал особый акцент на одной из важнейших составляющих русской духовной культуры — на чувстве неразрывного полумистического единства всех людей, которое впервые получило философское оформление у славянофилов в понятии соборности.
«Одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две», — говорит Доменико Андрею перед тем, как дать ему хлеб и вино и призвать к поступку, который должен стать актом самопожертвования ради всеобщего единства людей. Об этом он вновь прямо скажет в своей последней «проповеди»: «Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными». Все мы должны почувствовать свою причастность к забытому, но все еще живому и все еще животворящему нас и нашу культуру единству, включающему в себя не только всех ныне живущих, но и всех умерших людей. «Голос какого предка говорит во мне? — вопрошает Доменико. — Я не могу примирить мои мысли с моим телом. Вот почему я не могу быть всегда одним и тем же. В единый миг я могу ощутить бесконечное множество явлений...» Когда чуть позже в своем сне Андрей почувствует свое тождество с Доменико и увидит в зеркале не свое отражение, а отражение Доменико, он наглядно продемонстрирует, что стал верным учеником Доменико и последовательным адептом его веры.
В конце эпизода Андрей берет у Доменико свечу и обещает пронести ее через бассейн, выполнить странный обряд, который должен что-то изменить в мире. «Извини, но почему именно я?» — спрашивает Андрей у Доменико, но тот вместо ответа сам задает вопрос: «У тебя дети есть?.. А жена у тебя красивая?..» Андрей должен сделать то, о чем его просит Доменико, ради себя, ради своих близких, ради всех людей, которые только кажутся далекими, а на самом деле связаны с нами невидимой «тканью общения». И точно так же свою часть общего дела, которому посвятил себя Доменико, должны совершить все люди, осознающие свою нерасторжимую связь с другими, со всем миром.
Прощаясь, Доменико и Андрей обнимаются как кровные братья, встретившиеся после долгих лет разлуки и осознавшие свою близость. В это время в сознании Доменико воскресает событие, навеки разделившее его жизнь, обозначившее и его самое горькое поражение и его долгожданную победу: он видит, как полиция выводит из темного дома его плачущую жену, отрекшуюся от него и не принявшую его целей, и его детей (в этом фрагменте в звуковом сопровождении вновь появляется и становится особенно резким звук циркулярной пилы). В серо-коричневом видении Доменико его маленький сын бежит по ступенькам каменной лестницы и останавливается у края террасы, с которой открывается цветной, прекрасный в своей жизненной обыденности, вид на долину внизу, пересеченную черной асфальтовой дорогой. «Папа, это и есть конец света?» — спрашивает маленький мальчик, пытаясь понять те истины, которым в течении этих долгих семи лет, учил его отец. Сумеет ли он принять его правду, сможет ли за внешней красивостью привычной жизни, в которую его возвращают теперь, разглядеть зловещие признаки распада, сможет ли сам встать на путь, выбранный Доменико? Его отцу не остается ничего, как только верить в это и надеяться на то, что брошенное им в душу сына зерно не погибнет, даст в конце концов плоды; и сын выберет ту же судьбу, что и он.
Андрей уезжает на такси, а Доменико возвращается в свой дом; но в конце эпизода мы вновь видим на экране ту же самую сцену: толпа зевак наблюдает, как полиция выводит из дома Доменико его жену и детей, а его самого ожидает карета скорой помощи. Возникает ясное ощущение, что эта сцена — не видение Доменико, а вечная реальность, соприсутствующая «рядом» с реальностью настоящего и постоянно напоминающая о себе вторжением в наш мир, выявляющаяся в нем под действием любого сильного чувства — не только самого Доменико, но и связанных с ним людей.
3
Очень многие изобразительные элементы последних двух фильмов Тарковского обладают цитатным характером, воспроизводят образы его более ранних работ. В «Ностальгии» наглядным примером такой автоцитаты является сцена в разрушенном и заброшенном соборе, затопленном чистой, прозрачной водой.
Вспомним, что в «Страстях по Андрею» сцена в разрушенном соборе была одной из центральных. С одной стороны, разрушенный собор представал как свидетельство несовершенства земного мира, могущества в нем разрушительных сил, способных нанести настолько глубокие «раны» бытию, что они пронизывают все его сферы, вплоть до самых высоких и совершенных. Но, с другой стороны, трагедия бытия открывала для человека редкую возможность прикоснуться к «высшим сферам»; в разрушенном соборе перед Андреем Рублевым представал посланец «мира вечности», умерший Феофан Грек, который своим просветленным обликом и своей сверхземной мудростью доказывал если и не абсолютное, то безусловное относительное превосходство «мира вечности» над «миром времени».
Это соприкосновение с «миром вечности» было равносильно для человека прикосновению к Истине, к высшему смыслу бытия, давало понимание подлинного смысла своей жизни и своего предназначения. После этого человек вновь обретал силы для жизни и для борьбы со злом и несовершенством земного мира, и веру в то, что все самые глубокие «раны» бытия будут «залечены» и цельность мира восстановлена. «Вы уйдете, а мы все вновь отстроим», — говорил Патрикей перед своей мученической смертью, и одна эта фраза в большей степени выражала непоколебимую веру героев Тарковского в бессмертие и в причастность целостному бытию, чем длинные абстрактные рассуждения или искренние молитвы. В финале фильма мы видели заново отстроенный праздничный, ослепительно белый город с возвышающимся в центре восстановленным собором, и это был символ непоколебимого превосходства добра над злом, смысла над абсурдом, символ единства в совершенстве «мира времени» и «мира вечности» — дополняющего их единство в несовершенстве.
В «Ностальгии», как мы только что говорили, «мир вечности» теряет все свое превосходство над «миром времени» и предстает как его «зеркальное» дополнение, столь же несовершенное, как и он сам. В результате, единство в несовершенстве двух «миров» уже не восполняется никаким реальным, или хотя бы потенциальным, совершенством. Это и демонстрирует образ разрушенного и не восстановленного людьми собора.
Начинается эпизод с изображения быстро текущей воды с колышущимися в ней водорослями, или травами, — один из любимых образов Тарковского, обозначающий полноту, жизненную силу и возможную гармонию природы. Однако теперь он нагружен дополнительным парадоксальным значением: в воде мы видим лежащего на боку ослепительно белого мраморного ангела, — поверженного ангела, ставшего пленником земного мира, — выразительный образ «мира вечности», все еще прекрасного в отдельных своих элементах, но уже утратившего свою мощь и свое былое значение для человека. Дальше эта символика получает развитие и предстает в еще большей жизненной конкретности: внутри собора перед Андреем появляется уже настоящий представитель «мира вечности» — маленькая юркая девочка, прячущаяся в развалинах; когда Андрей спрашивает ее имя, она отвечает: «Анджела», — ангел.
В мире, где умер Бог, ангелы, его посланцы, становятся беззащитными и беспомощными; все еще сохраняя былую красоту и непосредственность отношений с бытием, они уже не могут ничего сделать с окружающим их несовершенством, не способны реально влиять на положение дел в мире, более того, они утратили даже свой «дом» в бытии и вынуждены «скрываться» вблизи тех мест, где раньше сходились все планы реальности и высшие силы властно вмешивались в земную жизнь, придавая ей большее совершенство.
Увидев Андрея, девочка-ангел, живущая в соборе, прячется и, только поняв, что он не представляет для нее опасности, выходит из укрытия и садится у стены с видом хозяйки. В то время как на Андрея сверху моросит мелкий дождь, на Анджелу падает солнечный свет, который, отражаясь от белой поверхности стены, окружает ее светлым ореолом. И в течении долгого плана, показывающего нам сидящую девочку, за кадром тихий голос начинает читать еще одно стихотворение Арсения Тарковского, где речь идет об ангеле, который живет в каждом из нас, которым является каждый из нас. Этот ангел умирает вместе с человеком, отдавая все свои силы миру и другим людям, и возрождается вновь в мире, чтобы снова стать человеком и нести в себе частицу того света, источник которого погас в мире вместе со смертью Бога.
Завершается эпизод в разрушенном соборе еще одним сном Андрея, который радикально отличается от всех других его снов и видений, поскольку здесь единственный раз он видит не родной дом и семью, а себя самого, причем не в России, а в Италии. Этот сон состоит из двух очень разнородных частей. Сначала мы видим Андрея, медленно идущего по узкой улочке старинного итальянского города, причем вдоль всей улицы лежат беспорядочно брошенные вещи, и она выглядит так, словно по ней совсем недавно в панике бежали люди, спасаясь от какого-то неведомого нам бедствия. Когда Андрей проходит мимо стоящего прямо на улице шкафа с большим зеркалом, что-то его останавливает, он на мгновение задумывается, и после этого мы слышим его внутренний монолог, который на первый взгляд выглядит абсолютно непонятным: «А почему я должен об этом думать, мало мне своих забот?..» И затем после паузы: «Боже мой, зачем, зачем я это сделал, это же мои дети, моя семья, моя кровь... как же я мог... годами не видеть солнца, бояться дневного света, ну зачем это, зачем эта беда...» Все становится понятным, когда Андрей возвращается к шкафу и смотрит на себя в зеркало. Мы вместе с ним видим в зеркале не его собственное отражение, а отражение Доменико.
Проникая в этом сне в вечное измерение бытия, Андрей прозревает единство своей судьбы и судьбы Доменико, единство, доходящее до полного отождествления себя и своей жизни с жизнью Доменико. Первая фраза его внутреннего монолога — это обычный жест «самосохранения», естественная реакция личности, не желающей открывать себя бытию и принимать на себя бремя ответственности за мир и за других людей. Но Андрей уже преодолел все стереотипы обыденного мировосприятия. Он осознает нелепый поступок Доменико, запершего всю свою семью на много лет в своем доме, как свой собственный поступок, как свою собственную трагедию, как неизбежность своей жизни. Этот сон выступает как знамение ожидающего исполнения призвания Андрея: он должен вслед за Доменико и вместе с ним осуществить жертвенное деяние, которое в соединении с такими же деяниями всех других людей способно остановить приближение вселенской катастрофы.
Сразу же после этого мы видим еще один сон Андрея, еще один символический образ, извлеченный им из вечного измерения бытия и помогающий понять смысл своей жизни и смысл всего происходящего в мире. Андрей идет по огромному разрушенному собору, во много раз превосходящему по своей величине тот, который мы только что видели в его «настоящем» и в котором он несколько мгновений назад заснул. От этого собора остался один «скелет», одни стены, и внутри него уже давно растет трава; проходя через его огромное пространство, Андрей продолжает прижимать к лицу белый платок — в связи с этим возникает ощущение непосредственной взаимосвязи этого фрагмента и со сценой его разрыва с Эудженией, когда у него пошла носом кровь, и с последовавшем затем «видением», где мы видели дом Андрея и его близких, ожидающих восхода солнца. Все эти параллели и связи еще раз подчеркивают взаимозависимость и взаимодополнительность «настоящего» и «видений» — двух зеркально отражающихся друг в друге измерений бытия, которым Андрей в равной степени причастен и из взаимодействия которых и рождается осмысленность его жизни.
Небольшой разрушенный собор, в котором заснул Андрей, символизировал процесс «деградации» бытия, захвативший даже сферы, казавшиеся оплотом всемогущих и всепобеждающих благих сил. Огромный разрушенный собор из сна Андрея, охватывающий все видимое пространство, оказывается выразительным символом всеобщей катастрофы, символом всей реальности, пришедшей в «упадок», утратившей цельность в результате исчезновения или радикального искажения силы, ведущей бытие к совершенству. И в звучащем за кадром странном диалоге Бога с человеком обращает на себя внимание не столько подтверждение существования Бога, к которому со страстной молитвой обращается невидимая нами женщина, сколько какая-то радикальная «нелепость» этого все еще существующего Бога, его несообразность своей сущности: «Господи, Ты видишь, как она молится, почему Ты ей ничего не скажешь?» — «Ты только вообрази, что случиться, если она услышит мой голос». — «Ну хотя бы дай ей понять, что Ты есть». — «Я все время даю ей это понять, но только она этого не замечает». В мире, превратившемся в огромный разрушенный и запущенный храм, Бог, подобно маленькой девочке-ангелу в небольшом соборе, становится неприкаянным и неузнаваемым обитателем, все еще обладающим остатками своего могущества, но уже не способным обратить их на пользу человеку и миру. Человеку остается надеяться только на себя и на свои собственные силы в борьбе за спасение всего мира и его незадачливого «пленника» — Бога.
Завершается эпизод последним символическим штрихом: в посветлевшем после дождя, пронизанном светом соборе с большой высоты падает птичье перо, как еще одно напоминание Андрею о его предназначении, как знак его ответственности за спасение мира, которую с него не может снять никто — ни другой человек, ни Бог. И когда в конце концов Андрей выполнит свой долг, совершит то странное деяние, к которому его призвал Доменико, и встретит свою смерть, в заключительных кадрах фильма мы увидим один из самых сложных символов художественного мира Тарковского — внутри того же самого огромного разрушенного собора из сна Андрея предстанет его дом вместе с окружающей его русской природой, и он сам будет неподвижно сидеть перед нами под густо падающим белым снегом. В вечном измерении бытия, открывающем непреходящее значение каждого земного явления и события, именно Андрей — именно земной человек, а не Бог — станет центром вновь обретенной гармонии. Незыблемым оплотом, спасительной основой ветхого бытия станет обжитый человеком маленький кусочек реальности, родной дом, оказавшийся способным придать прочность всему разрушающемуся миру — заброшенному храму умершего или просто «заблудившегося» Бога.
4
Пожалуй, самым странным в истории Андрея Горчакова, рассказанной в фильме, выглядит то, что он соглашается совершить действие, являющееся абсолютно нелепым, и не уточняет, какой смысл оно должно нести и в чем его значение для Доменико, для Андрея и для всех людей, которых Доменико пытается направить на путь Истины. Во всех фильмах Тарковского мы видели примеры самопожертвования, однако они всегда носили осмысленный и целесообразный характер, всегда осуществлялись ради жизни и благополучия других людей или ради творческого развития всего человечества. Такими были акты творческого самопожертвования Андрея Рублева и Бориски в «Страстях по Андрею», самопожертвование матери Алексея и военрука в «Зеркале», Хари и жены Сталкера в фантастической дилогии. По сравнению с этим самопожертвование Доменико и Андрея в «Ностальгии» кажется совершенно бесцельным, абсурдным. Для того чтобы понять, какой смысл вкладывает в него Тарковский и его герои, нужно еще раз вспомнить главное изменение, произошедшее в мировоззрении режиссера после завершения «Зеркала».
Если мир, в котором живет человек, является осмысленным и относительно гармоничным, в той же степени осмысленными являются его поступки, а значит, и его самопожертвование всегда имеет ясную и достижимую цель. Но в мире умершего Бога, в мире, основу которого составляет ветхое бытие, не приходится надеяться на осмысленность всего совершаемого нами. Поступки человека всегда соответствуют имеющимся у него представлениям о целях своей жизни и осмысленности бытия, однако если эти представления не соответствуют реальности, вся его деятельность будет иметь только видимость целесообразности. Человек будет выстраивать свой мир с верой в его устойчивость и прочность, но у этого мира не будет основы, он будет всего лишь миражом, обреченным на мгновенную гибель в бездне распадающегося бытия. Главная ошибка человека в том, что не находя благой и разумной основы для своих действий в мире, он отваживается на то, чтобы сделать такой основой самого себя, признает свое собственное изолированное существование абсолютной ценностью, достаточной для придания цельности и целесообразности всему миру и всей своей цивилизации. Он забывает, что умерший Бог, все равно остается Богом, и в мире, который был создан в расчете на «руководство» благой и всемогущей силой, человек в своей ограниченной индивидуальной сущности не может стать «заменой» Богу, не может претендовать на то, чтобы быть прочным основанием действительности. Бытие, даже потерявшее своего Творца, даже ставшее ветхим бытием, остается основой и всего мира и человека. Забывая об этом, человек не отодвигает, а приближает тот час, когда эта распадающаяся основа его самого превратит в хаос все то, что он так долго и тщательно выстраивал.
Вновь привести бытие в благое и цельное состояние можно только возвратив в него элементы осмысленности, утраченные им вместе со «смертью Бога». Эти элементы сохранились в человеке, но, противопоставляя себя миру, человек лишает их смысла, они становятся иллюзорными и уже не могут противостоять натиску абсурда и хаоса. Человек в своей жизни, а не в своем сознании и разумении есть частица осмысленности в хаосе ветхого бытия; поэтому выполнить свою роль в деле спасения бытия он может только через отречение от себя, от своей обособленности, и через возвращение той частицы смысла, что живет в нем, в саму реальность. Не навязывать миру свои призрачные идеалы, построенные на противопоставлении своей индивидуальности и мира, а отдавать себя всему существующему предначертано человеку.
Смысл самоотречения и самопожертвования, к которым призван человек, не может быть понят им самим, более того, этот смысл не может сформироваться, высветиться в однократном акте самопожертвования, как не может быть ручьем или рекой одна капля. Только нескончаемая последовательность таких актов, непонятных и бессмысленных в своей оторванности от целого, формируют в своей абсурдной настойчивости долгожданный и уже негасимый свет всеобщего смысла, связующий бытие и возвращающий ему утраченную божественную основу. Именно об этой абсурдной настойчивости самопожертвования ради грядущего всеобщего спасения и повествует «Ностальгия».
Если бы Андрей Горчаков оценивал то деяние, которое его призвал совершить Доменико, с точки зрения традиционных представлений мира «нормальных» людей — с точки зрения «осмысленности», «целесообразности» и даже «возвышенности» этого деяния — он никогда бы не совершил его. Только отвергнув все эти традиционные представления, признав истину мира «больных» людей — мира «слабых» и «гибких» — Андрей обретает непоколебимую веру в правоту того, к чему призывает его Доменико. В своем мучительно долгом пути через бассейн, защищая и охраняя слабое, едва видимое пламя свечи, он сжигает себя самого ради поддержания этого слабого огня — одной из искр того пламени, в котором погиб Доменико. Только в такой преемственности самопожертвования, в отказе от «возвышенности» и абсолютной целесообразности того, что предназначено каждому «послушнику» новой веры, рождается смысл и надежда на спасение от хаоса и абсурда.
Только совершив свое «нелепое» деяние и отдав всего себя ради неведомого грядущего смысла, Андрей оказывается причастным ему в сохраненном от распада измерении вечности, где именно его личность становится центром всеобщего смысла, скрепляющего бытие.