Глава 4 «Солярис»
1
«Солярис» стал единственным фильмом «зрелого» Тарковского, который имел вполне благополучную съемочную и прокатную судьбу. Первое предложение о фильме было подано на киностудию «Мосфильм» в 1968 году (одновременно с заявкой фильма «Исповедь», позже ставшего «Зеркалом»), съемки были закончены к 1972 году; «Солярис» сразу был принят в прокат и представлен на Каннский кинофестиваль, где получил две премии (специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь» и премия экуменического жюри).
В «Солярисе» на первый план выступают совершенно новые проблемы в сравнении с теми, которые занимали внимание Тарковского в «Страстях по Андрею», причем их полное и всеобъемлющее решение откладывается до следующих работ режиссера. Частично эти новые проблемы отразятся в «Зеркале», но наиболее полно будут осмыслены и подвергнуты анализу в «Сталкере», поэтому особенно ясная линия идейной преемственности связывает «Солярис» со «Сталкером». В «Зеркале», как мы попытались показать в предыдущей главе, Тарковский в большей степени возвращается к тем идеям, которые занимали его в «Страстях по Андрею», а в двух последних своих фильмах, снятых после «Сталкера», он пытается свести вместе главные идейные линии всех своих более ранних работ и в связи с этим несколько «упрощает» и «облегчает» их.
Начиная разговор о «Солярисе», мы все-таки должны обратить внимание на те элементы, в которых отразилась преемственность этого фильма по отношению к предыдущей работе Тарковского, на фоне этой преемственности станет еще более наглядной новизна философской проблематики «Соляриса». Как мы помним, в центре философской конструкции «Страстей по Андрею» была идея потенциального совершенства мира; образы, выражавшие эту идею, составляли сквозную изобразительную линию фильма, вокруг нее строилась вся его сюжетная и философская «драматургия». Начало «Соляриса», показывающее последнюю встречу главного героя Криса Кельвина, которого играет Д. Банионис, с отцом перед отлетом на космическую станцию планеты Солярис, выглядит как почти цитатное повторение образного ряда, воспроизводившего в «Страстях по Андрею» бесконечное многообразие и гармонию земного мира. Медленно текущая вода с огромными ярко зелеными водорослями, поляна, вся покрытая высокими белыми цветами, ровные зеленые лужайки, окружающие маленькое спокойное озеро с темной заболоченной водой, лошадь свободно бегущая по берегу этого озера — все это буквальное воспроизведение ключевых образов «Страстей по Андрею». Единственное существенное отличие, которое кажется только «техническим», но, несомненно, имеет и достаточно глубокое идейное содержание, — это появление цвета, придающего образам природы еще большую жизненность и конкретность. В дальнейшем, когда действие фильма будет перенесено на космическую станцию, затерянную где-то в бесконечных просторах вселенной, цветовая палитра фильма станет более сдержанной (с преобладанием желтого и красного цветов), и тогда яркие картины земной природы, выполненные в зелено-синих тонах, будут в воспоминании зрителей противостоять опустошенности и противоестественности мира, попавшего под контроль нечеловеческого разума планеты Солярис.
Андрей Рублев в предыдущем фильме Тарковского был вечным странником, путником, не имеющим приюта, он стремился к тому, чтобы охватить в своем творчестве все существующее, выразить всеобщее, абсолютное совершенство. В «Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности понималась как первая ступень, как основа для грядущего достижения абсолютной гармонии, для преображения бытия к сверхземному, идеальному состоянию, в котором для человека домом станет весь бесконечный и многообразный мир. В «Солярисе» именно в этом пункте происходит наиболее заметное изменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает из мировоззрения Тарковского, остается только вера в возможность упрочения и развития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир, является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек; поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный дом человека, как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его надежд и устремлений.
В этом моменте особенно заметно сходство «Соляриса» и «Зеркала», в обоих фильмах дом является центральным элементом изобразительного ряда. В прологе «Соляриса» дом отца Криса предстает как незыблемая основа локального земного мирка, порядок в котором поддерживается только благодаря усилиям его хозяина. Не случайно сам дом укоренен в истории, в прошлом. Об этом говорит отец Криса: «Этот дом похож на дом моего деда, он мне очень нравился, и мы с матерью решили построить такой же». Именно отец Криса в исполнении Н. Гринько, а также его сестра Анна, которую играет Т. Огородникова, являются подлинными хранителями дома и несут на себе ответственность за весь маленький мир, связанный с ним. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего проявляется в том, что дом, построенный человеком, ставший основой его личного мира и оплотом его усилий по преображению окружающего бытия, подвержен действию времени, он рано или поздно гибнет. Однако у человека есть силы, чтобы бороться со временем и с тем разрушением, которое несет время; он способен восстановить свой дом и тем самым перешагнуть, хотя бы условно, через смерть.
Но самое главное, что помимо этого условного преодоления, осуществляемого во внешней материальной природе и только «имитирующего» продолжение жизни (все-таки дом, построенный отцом Криса, не тождествен своему «прообразу» — дому прадеда Криса), у человека есть возможность (еще не осознанная им до конца) преодолеть смерть в самой ее сути, «упразднить» ее абсолютное метафизическое значение. Это собственно и является одной из важнейших идейных линий «Соляриса». Дом отца, возникающий в финале фильма, уже не созданный человеком, а как бы вышедший из самых глубин мирового бытия, становится символом такого окончательного преодоления смерти, точнее, символом возможности такого преодоления, которая для Криса Кельвина и других героев «Соляриса» остается, скорее, бесконечно трудной задачей, не вполне ясной целью, чем свершившимся фактом; более подробно о том, как он видит путь к реализации этой задачи и достижению этой цели Тарковский расскажет в «Зеркале». Впрочем, в этом же пункте намечается и радикальное отличие «Соляриса» от «Зеркала» и «Страстей по Андрею»: в «Солярисе» Тарковский ясно осознает иррациональность бытия, не желающего подчиняться нашему стремлению ко всеобщему совершенству. Иррациональность, заложенная не только в основаниях бытия как такового, но и в основании человеческого бытия, выражается в парадоксальной диалектике смерти и бессмертия, которую герои Тарковского обозначают своей собственной судьбой: несомненное и неотъемлемое право человека на бессмертие в абсурдном мире своей обратной стороной имеет право на смерть. Это демонстрирует история Хари.
Прекрасный, гармоничный мир, изображенный в прологе, оказывается только маленьким островом в земном бытии, которое в целом очень далеко от совершенства и подвержено господству мертвящих, бесчеловечных сил. «Большой» мир, окружающий этот «остров», оказывается совсем другим — механическим, однообразным, безжизненным; его образ возникает во время долгой поездки на автомобиле старого астронавта Бертона, возвращающегося домой после резкого разговора с Крисом Кельвином. Продолжительный план, показывающий бесконечную ленту шоссе, унылые серые тоннели, едва освещенные искусственным светом, огромные эстакады, напоминающие страшных замерших чудовищ, вызвал единодушное недоумение и у зрителей и у критиков, однако очевидно, что он был необходим Тарковскому для демонстрации уныло-монотонной, бездушной сущности грядущей человеческой цивилизации — для того, чтобы в восприятии зрителей возник резкий контраст между двумя фрагментами, выражающими разные формы отношения человека к бытию. «Островок» земной гармонии оказывается окруженным «океаном» безжизненных порождений холодного человеческого разума. Символом всеразрушающей силы последнего, его способности к неограниченной экспансии и выступает бесконечное движение по искусственным тоннелям и эстакадам, не имеющее в рамках экранного времени никакой цели и никакого смысла. Проблема соотношения двух интенций человеческой души — той, которая направлена на глубокое восприятие, сохранение и развитие зерен гармонии в мире, и той, которая вносит в мир поверхностную, рассудочно-механическую упорядоченность, заслоняющую, но не преодолевающую иррациональность бытия, — становится в фильме одной из самых важных, особенно остро она раскрывается в судьбе главного героя, Криса Кельвина.
Впервые снимая фильм в цвете, Тарковский находит очень выразительный и очень характерный для его последующего творчества прием контрастного соединения цветного и черно-белого изображения. В фильмах Тарковского черно-белое изображение в цветном фильме используется в двух случаях: во-первых, это изображение снов героя, в которых тот проникает в иные сферы бытия, в «мир вечности», во-вторых — представление действительности глазами человека, теряющего естественные, необходимые для нормальной жизни связи с другими людьми. В «Солярисе» Тарковский лишь один раз показывает нам сон, или, может быть, видение героя (Криса), вызванное воздействием на его сознание непонятных сил разумного океана Соляриса, причем это видение дано в цвете. Все черно-белые вставки в фильме, безусловно, связаны только со вторым мотивом, они отражают ситуации, в которых имеет место кризис личностного бытия героя, как-то связанный с кризисом всей окружающей действительности, зависящей от него.
Последний фрагмент земного пролога фильма, следующий за долгим эпизодом поездки Бертона по серым автострадам, происходит уже поздно вечером и это объясняет, почему изображение вновь теряет цвет, становится землисто-коричневым. Однако и в данном случае естественное объяснение не является главным и единственным. Мы видим последние моменты пребывания Криса Кельвина среди родных людей, он прощается со всем земным, в том числе с самым близким человеком — отцом; символически это расставание выражается в том, что он сжигает на костре все ненужные бумаги — все свое прошлое. В этот миг Крис воспринимает земную действительность только как ее собственное бесцветное подобие, как уже отдалившийся и ставший безжизненным символ прошлой жизни, к которой, как полагает Крис, никогда не будет возврата (ни он, ни его отец не надеется встретиться вновь).
Рядом с костром, на котором Крис сжигает бумаги, мы видим лежащую на земле фотографию его жены Хари, покончившей с собой много лет назад; в этот момент кажется, что Крис хочет сжечь и эту фотографию, как бы окончательно вычеркивая из памяти воспоминания о Хари. Однако затем мы узнаем, что ее портрет Крис взял с собой на космическую станцию, и станет понятно, что образ Хари является одним из тех слагаемых его душевной жизни, без которых он не мыслит свое существование.
В «Страстях по Андрею» Тарковский изобразил диалектику человеческой души, сочетающей в себе, с одной стороны, жажду единения с бытием и с другими людьми, мечту о всеедином состоянии, о воплощенной гармонии и, с другой стороны, стремление к обособлению, к эгоистической самостоятельности, предполагающее не равноправное взаимодействие с окружающим миром, а господство над ним. Там эти два начала нашей души олицетворяли разные персонажи — Андрей Рублев и братья-князья. Однако очевидно, что они постоянно борются друг с другом в каждом человеке и по-разному проявляются в поступках и жизни. Для Криса Кельвина проблема их противоборства приобрела невероятную остроту, поскольку в том странном мире, где он очутился, привычные формы разрешения душевных противоречий, точно так же как и привычные формы отношения к действительности, оказались не только неэффективными, но даже разрушительными — вместо того, чтобы обеспечивать стабильность существования, они вступили в неразрешимый конфликт с важными и в то же время скрытыми от него самого слагаемыми души.
Зародыш этого будущего конфликта обнаруживает себя уже в прологе. С одной стороны, Крис, безусловно, обладает чутким восприятием земной красоты, совершенства земного мира; он для того и приехал в дом отца перед долгим расставанием с Землей, чтобы еще раз очутиться в том маленьком гармоничном мирке, в котором он вырос и который сформировал его личность. Однако чувство ответственности за маленький мир, связанный с домом отца, не является определяющим в душе Криса. Он воспринимает это чувство только как часть своих отношений с отцом, считает его значимым лишь в узкой сфере семейных проблем. В его душе господствует одно убеждение и одна «вера» — вера в научный разум, ставящий себе целью окончательное познание и покорение мира. Убежденный в величии и могуществе человеческого разума, он все свои силы отдает служению его идеалам, среди которых самое важное (отдает он себе в этом отчет или нет) — достижение господства над всем бесконечным бытием, окружающим человека.
Поставив себя на службу холодному разуму, познающему и покоряющему мир, Крис подавляет в себе естественные человеческие чувства, они кажутся ему нелепыми и ненужными на фоне «главных» дел и целей. Недаром в прологе дважды по отношению к нему применено определение «бухгалтер». Сначала в разговоре с Бертоном отец говорит о нем с некоторой иронией, имея в виду его постоянные занятия соляристикой: «Он мне напоминает бухгалтера, готовящего годовой отчет». Даже прогулка Криса по земному миру своего детства, с которой начинается фильм, является в некотором роде вынужденной, поскольку это отец (как мы узнаем из его разговора с Бертоном) потребовал от Криса, чтобы тот делал перерывы и гулял по часу каждый день. Затем то же самое определение в сердцах, уходя, бросает отцу Криса Бертон, которому не удалось убедить Криса в особом значении его задания: «Он бухгалтер, а не ученый, ты был прав».
2
Главная часть фильма показывает нам станцию планеты Солярис. Первые же минуты пребывания Криса на станции показывают ему, что он попал в чужой и загадочный мир, который не ждет его и не рад ему, в котором ему не так просто будет освоиться. Детский мяч, катящийся по коридору станции, хрупкая девочка в странной полупрозрачной накидке, входящая в морозильник, где лежит тело покончившего с собой Гибаряна, полукарлик-полуребенок в лаборатории Сарториуса, наконец, странная надпись «человек», сделанная неуверенной детской рукой на листе, вырванном из книги, — уже эти знаки смещения пластов бытия, выводят Криса из равновесия и заставляют задуматься о том насколько тонка грань между реальностью и кошмаром, нормой и безумием.
Пытаясь понять, что происходит на станции, Крис настойчиво добивается встреч с двумя другими ее обитателями — микробиологом Сарториусом (А. Солоницын), и кибернетиком Снаутом (Ю. Ярвет), — однако те упорно избегают общения с ним. При первой встрече с Крисом Снаут смотрит на него со страхом и неприязнью, он не может решить, кто это — реальный человек или «призрак», созданный Океаном. Но даже осознав, что перед ним находится человек, прилетевший с Земли, он с трудом находит с ним общий язык, поскольку уже находится в другой «системе координат», в другом «пласте» бытия; понять друг друга Крис и Снаут смогут только после того, как Крис до конца войдет в новый мир, представший ему, и примет его законы. Первые попытки изменить себя и свое отношение к происходящему Крис предпринимает в беседе с Сарториусом, который оказывается еще более твердым и радикальным сторонником позиции, казавшейся Крису абсолютно очевидной на Земле. В основе этой позиции, помимо уже упомянутой веры в непреклонную мощь разума, лежит убеждение в незыблемости той границы, которая разделяет человека, его субъективный внутренний мир и чуждую человеку объективную реальность. Это убеждение предельно упрощает отношения человека с миром; как чуждое человеку, враждебное начало, мир должен быть «покорен» с помощью технической силы, превращен в покорного «слугу» человеческих потребностей. Соответствующее мировоззрение, ставшее основой современной человеческой цивилизации, очень точно описал в своих философских трудах М. Хайдеггер. Всецело ориентируясь в своем разумном освоении мира на его ясные и точные формы (на «сущее», по терминологии Хайдеггера), человек перестает ощущать бесконечную глубину и таинственность бытия, составляющего и его собственную потаенную основу. Вместо того чтобы попытаться выявить свое единство с бытием и в этом единстве проникнуть к его невыразимым в рациональной форме, индивидуально-неповторимым проявлениям, человек «унифицирует» реальность, превращает бесконечное многообразие тайны в «постав» (das Gestell) — в объективную пред-ставленность перед человеком однозначных и повторяемых материальных и идеальных форм, понимаемых исключительно как средства для его жизнедеятельности21. Отношение человека с миром в этой парадигме всецело сводится к стереотипу борьбы, мыслиться в терминах «победы» и «поражения». Если сил человека не хватает для «победы» над бытием, для овладения им и подчинения его своим разумным целям, то человек должен временно отступить — до нового, решающего столкновения.
Именно эту точку зрения в фильме выражает Сарториус. «Я знаю свое место, — говорит он в одной из сцен Крису, — я работаю. Человек создан природой, чтобы познавать ее; бесконечно двигаясь к истине, человек обречен на познание, остальное — блажь!» Этого же мнения придерживался и Крис в момент его прибытия на Солярис — ведь его задача заключалась, по сути, в ликвидации станции, в признании временного поражения человека перед лицом Неведомого. Но он оказался более глубоким и более гибким человеком, чем Сарториус и Снаут. Всего нескольких часов пребывания на станции ему хватило для того, чтобы осознать хотя бы частичную правоту Бертона в их споре на Земле. В первой беседе с Сарториусом он уже сам возражает последнему, защищая точку зрения, которую раньше считал неразумной и необоснованной.
Андрею Рублеву в предыдущем фильме в ситуации кризиса, когда было поставлено под вопрос само существование его личности, явился из «мира вечности» его друг и учитель Феофан Грек, чтобы из своего посмертного бытия помочь Андрею найти правильный путь в жизни. То же самое происходит и с Крисом; к нему «является» его друг, психолог Гибарян, покончивший с собой за несколько дней до прибытия Криса на станцию. Перед тем как сделать себе смертельный укол, Гибарян записал на видеокассету обращение к Крису, поэтому его «явление» вполне обосновано сюжетно, не выглядит столь сверхъестественным, как явление Феофана в «Страстях по Андрею».
Гибарян умер как обычный земной человек, и он уже не воскреснет в нашем мире, пусть даже это не Земля, а планета Солярис. Но он вечен в целостном бытии и продолжает существовать в «иных мирах», поэтому его обращение к Крису, пусть это просто видеозапись его предсмертных слов, имеет явно читающийся подтекст — даже после смерти Гибарян связан с миром, в котором существует Крис, и способен влиять на него. Определенное равноправие Криса и Гибаряна, переплетенность прошлого и настоящего Тарковский подчеркивает несколькими лаконичными штрихами. Крис смотрит видеозапись сначала в каюте Гибаряна, а затем в своей каюте и в обоих случаях экран занимает почти целую стену, в результате, Гибарян на экране выглядит как реальный человек, подобный Крису. В один из моментов с экрана доносится резкий стук и голос Сарториуса, призывающего Гибаряна открыть дверь. Крис резко оборачивается к двери своей каюты, словно эти звуки из прошлого переместились в его настоящее. Отметим, что такой же точно прием, подчеркивающий переплетенность прошлого и настояшего, был использован в том фрагменте земного пролога, где Крис смотрел пленку с записью заседания комиссии по делу Бертона: Крис и его тетка во время просмотра задавали вопросы, на которые «отвечали» с экрана участники заседания.
Как и запись заседания по делу Бертона, запись предсмертных слов Гибаряна является черно-белой — несомненно, по тем же самым причинам. Гибарян обращается к Крису в тот момент, когда он оказался в ситуации абсолютной безысходности и безнадежности. Не в состоянии объяснить Снауту и Сарториусу то, что с ним происходит, испытывая невыносимые нравственные мучения от того, что какая-то ведомая только ему тайна, скрытая в глубине души, вдруг предстала в бесстыдной обнаженности, Гибарян утрачивает естественные связи с общей «тканью» жизни, с другими людьми. Когда Крис смотрит первую часть записи в каюте Гибаряна, он еще не осознал до конца насколько трудные испытания ждут на станции его самого, поэтому цветное изображение его настоящего, выразительно противостоит черно-белому прошлому Гибаряна. Во время просмотра окончания записи он уже находится в том же «разломе» бытия, что и все остальные обитатели станции, поэтому настоящее Криса и прошлое Гибаряна полностью уравниваются в своей черно-белой опустошенности.
Со всей ясностью смысл происходящих на станции событий доходит до Криса, когда, проснувшись на следующий день в своей каюте, он видит, что у кровати сидит его жена Хари (ее играет Н. Бондарчук). Оказывается, разумный Океан в ответ на эксперимент по воздействию на его поверхность жестким рентгеновским излучением прозондировал память каждого из обитателей станции и с помощью своих сверхъестественных способностей создал материальные копии тех «существ» (реальных в прошлом или только воображаемых), которые обладали какой-то особой значимостью для каждого из астронавтов, вокруг образов которых в их душах образовалась особая эмоциональная сфера — страха, раскаяния, страсти и т. п., — тщательно скрываемая в подсознании человека.
Самые глубокие и строго охраняемые человеком страсти, волевые порывы, мысли в мире, подчиненном господству Океана, предстали предельно обнаженными, явленными в «объективности». В результате, традиционное убеждение человека в незыблемости границ между его личностью и миром, между субъективным миром его души и объективным миром окружающей действительности оказывается поколебленным; а вместе с ним окончательно дискредитируется и та позиция, о которой говорилось выше, — позиция противостояния человека и мира, основанная на идеологии «покорения» действительности.
Первая реакция на событие, не укладывающееся в рамки привычного, у Криса оказывается такой же, как и у других обитателей станции, соответствующей стереотипам рационального сознания, стереотипам непримиримой «борьбы» с миром. Не признавая в материализовавшемся перед ним существе своей бывшей жены, он ведет ее к ракете и, заставив войти в нее, захлопывает люк и отправляет в космос, на орбиту планеты Солярис. Так же точно «борются» со своими «гостями», как можно понять из фильма, Снаут и Сарториус (об их «гостях» мы почти ничего не узнаем, за исключением отдельных намеков). Однако в данной ситуации идеология «борьбы» и «покорения» является абсолютно бесперспективной, принимая ее, обитатели станции только усиливают свои страдания. Океан — это своего рода космический Бог, он способен создавать бесконечное количество «дубликатов» «гостей»; кроме того, постоянно поддерживая их существование, он наделяет их способностью к неограниченной «регенерации», восстановлению жизненных функций после сколь угодно сильных, сколь угодно разрушительных физических воздействий.
Когда на следующее утро Крис видит у своей кровати новую «копию» Хари, он уже не пытается уничтожить ее или каким-то иным способом избавиться от нее. Более того, он не просто смиряется с присутствием рядом с ним этого загадочного существа, но начинает относится к ней как к своей воскресшей жене. Это как раз то, на что не способны Снаут и Сарториус, которые по-прежнему рассматривают своих «гостей» только как часть враждебного и чуждого мира, не признают их за часть себя, за «продолжение» своей личности в бесконечном бытии. Именно об этом различии говорит Хари: «Мне кажется, что Крис Кельвин более последователен, чем вы оба. В нечеловеческих условиях он ведет себя по-человечески, а вы делаете вид, что вас это не касается, и считаете своих “гостей” — вы, кажется, так нас называете — чем-то внешним; а это ваше собственное...»
Постепенно изменяя всю систему представлений о себе и своем месте в мире, Крис отрекается от убеждения в абсолютной разнородности человека и мира и от чувства «превосходства» человека над природой, он осознает свою ответственность за все случающееся в бытии и свою вину перед миром. «Ведь вы ни в чем не виноваты, — так обозначает свое отличие от Сарториуса Крис, — а я виноват... и перед вами тоже». Здесь вновь выступает на первый план одна из важнейших тем фильма «Страсти по Андрею».
Из воспоминаний Криса мы узнаем, что именно он был виноват в том конфликте, произошедшем много лет назад, который стал причиной разрыва его отношений с женой и самоубийства Хари. Вина за смерть Хари и желание вернуть ее к жизни стали самыми глубокими и сильными чувствами в душе Криса, и не случайно именно их Океан обнаружил, вторгшись в тайники его подсознания. В этом смысле явление воскресшей Хари было исполнением самого заветного, самого тайного и самого безнадежного желания Криса. Безнадежно, неисполнимо оно было потому, что противоречило законам, которые установил и которым добровольно подчинился разум. Но в той сфере бытия, где выявилась ложность претензии разума на всеведение и всемогущество, вторая, скрытая, «неразумная» ипостась личности Криса оказалась более мудрой, чем его рациональное сознание. Вся история взаимоотношений Криса и Хари на станции демонстрирует борьбу двух сторон его личности и постепенную победу более глубокой, «теневой» ипостаси, той, которая способна желать невозможного, — над «светлой», поверхностной, над той, которая главным своим достижением полагает рабскую покорность законам необходимости.
Отметим характерную деталь. Когда Крис убеждается, что странная девочка, которую он увидел сразу после прибытия на станцию, не галлюцинация, он в беседе со Снаутом задает совершенно естественный вопрос, подразумевающий незаконность ее появления: «Откуда она взялась?» Но когда на следующее утро он видит Хари, сидящую на его постели, он после мгновенной запинки, задает совсем другой вопрос, — исходящей от той ипостаси его личности, которая была уверена, что Хари бессмертна, и всегда желала ее возвращения в земное бытие: «Откуда ты узнала, где я?» После этого рациональное начало на некоторое время восстанавливает свое господство, и Крис поступает с Хари, созданной Океаном, так, как требует разум, исходя из незаконности ее «воскресения» (отправляет ее в космос). Но затем он окончательно отвергает претензии разума и признает правоту тех чувств и желаний, которые раньше считал запретными и не допускал в свое сознание.
Не только Хари, общаясь с Крисом, становится новым человеком, точнее, становится собственно человеком, но и Крис в опыте общения с ней становится другим. В его новом состоянии и новом отношении к миру на первый план выходит чувство вины. Рациональные аргументы, доказывающие бесполезность этого чувства, не способного повлиять на законы необходимости, теперь уже не имеют для него силы; осознание своей вины перед Хари, а в более широком контексте — перед всеми людьми, перед всем бытием, становится главной составляющей его личности, дополняющей чувство любви к воскресшей жене. Тот факт, что Хари «воскресла» и снова находится рядом с ним, не только не делают это осознание менее острым, но, наоборот, усиливает его постоянным напоминанием о прошлом. Ведь это разум убеждает нас, что вина «компенсируется» последующими добрыми делами в отношении того человека, которому мы причинили зло. В глубине души, в «неразумной» сфере своего «я» каждый знает, что любая вина неискупима — столь же неискупима, как и вина перед человеком, которого уже нет в живых. Поэтому душевные терзания по поводу своей вины — неотвратимый жребий каждого, если только не заслоняться от него лживыми постулатами разума.
Лишь самопожертвование способно стать поступком равным по своему значению тому, который стал виной человека, может исправить «разрыв», внесенный в бытие виновным. Именно к этому идет Крис, он хочет пожертвовать собой, всей своей прошлой жизнью ради «призрака», «гостя», которого Снаут и Сарториус готовы уничтожить с применением самых изощренных средств. Крис символически обозначает эту свою решимость, когда встает на колени перед Хари в библиотеке станции во время встречи всех героев фильма по поводу дня рождения Снаута. Этот поступок вызывает особое негодование Сарториуса, который с нескрываемой болью в голосе кричит Крису: «Встаньте, немедленно встаньте!.. Дорогой вы мой, ведь это же легче всего». Он считает это непростительной слабостью, которая ведет человека (а в перспективе — и все человечество) к деградации, к подчинению «неразумному» и «незаконному». Тем не менее, в итоге именно эта решимость Криса спасает всех земных обитателей станции: принося свое прошлое и свою память в «жертву» Океану, Крис добивается того, что тонкая ниточка понимания протягивается между людьми и этим иррациональным порождением Неведомого. Добровольно обрекая себя в финале фильма на бесконечное странствие среди «двойников» и «призраков» близких ему людей, Крис делает возможным (сколь бы призрачной ни была эта возможность) грядущее просветление иррациональных глубин Неведомого.
3
В течении всего ХХ века европейская культура шла к совершенно новому представлению о сути человеческого бытия, и в конце столетия Тарковский в определенной степени подводит итог длительному периоду исканий нового образа человека. В этом пункте его взгляды оказываются особенно близки к тому, что было высказано в сочинениях русских и некоторых западных философов начала ХХ века. Классическая философия понимала человека как «субстанцию», как самодостаточное сущее, которое внешним образом соотносится со всем миром, но все-таки может противостоять ему в своей независимости. Философия ХХ века пришла к пониманию того, что человек не обладает независимой от мира сущностью, его сущность находится как бы вне него, в самом мире, поэтому обособляясь от мира и тем более выступая по отношению к миру в позиции силы и господства, человек только разрушает основания своего собственного бытия. Правильная позиция – это позиция единства с миром, даже за счет отказа от свое самобытности. Но человеку нашего эгоистического и индивидуалистического общества занять такую позицию чрезвычайно трудно.
Встреча Криса с материализацией своей умершей жены, с «космической» Хари в определенном смысле может рассматриваться как встреча и столкновение двух «мировоззрений» и двух «концепций» о сущности человека и его роли в мире. В то время как Крис в момент прилета на станцию абсолютно уверен в себе, не сомневается в своей самодостаточности и в своем превосходстве над миром, Хари — это образ человека как самого бытия, не способного существовать как изолированное сущее. На самом деле человек зависим от бытия и един с ним, в своем существовании он есть «явление» бытия самому себе, есть просто «самобытие». В «Солярисе» это «явление» носит однозначно трагический характер. Для Хари ситуация «заброшенности» в этот мир (по терминологии философии экзистенциализма) есть не поэтическая метафора, а жестокий смысл ее существования. Хари — это «проект» «брошенный» в бытие памятью Криса, самого дорогого для нее человека, причем явленость этого «проекта» в бытии определена самим бытием, той основой Криса, которая глубже уровня рациональности, уровня сознания, оперирующего с однозначными понятиями и идеями.
Крису помогает верить в «твердость», «основательность» его субъективности его память. У Хари ее нет, недаром во сне она сливается с бытием («Это не сон, это не только во мне, а гораздо дальше...»). Вся ее внутренняя жизнь сводится к набору «чистых переживаний», которые еще не замкнулись в себе, не обособились от окружающего мира, наоборот, целиком определены миром и выражают неотчужденность Хари от окружающего. Собственно, весь мир для Хари сконцентрировался в любимом человеке, в Крисе, и всё вне его она воспринимает только в той степени, в какой это взаимосвязано с Крисом и играет какую-то роль для него. Она как бы видит в самом Крисе то, что давно стало закрытым для него самого, — его «растворенность» в окружающем, причастность ко всему, что есть в бытии. Для нее Крис — это не часть мира, но одно из измерений мира, измерение каждого явления и каждого события, сколь бы они ни казались далекими и независимыми от «реального» Криса, существование которого ограничено в пространстве и времени.
И не случайно, что исходным, самым фундаментальным «переживанием», через которое бытие открывает себя в Хари, является любовь — сила, или форма, бытия, не имеющая (в своей метафизической сущности) ни причины, ни обоснования. Именно через углубление и усложнение этой основополагающей силы, направленной на соединение всего распавшегося и разъединенного, на осмысление всего абсурдного и бессмысленного через вбирание в себя все новых и новых сфер окружающего бытия, человек «выстраивает» себя, становится личностью, обретает развитое «я». Фантастическая ситуация, созданная в фильме, позволяет проследить этот процесс в чистом виде.
В момент ее создания Океаном «космическая» Хари почти ничего не имеет в своей душе, вся она — воплощенная любовь к Крису, и все, что она знает, — это Крис и непосредственно связанные с ним люди, явления и события. О себе самой она не знает ничего, точнее, ее и нет еще как обособленной, самостоятельной личности с замкнутым внутренним миром. «Я совсем себя не знаю, — говорит она Крису, — не помню, я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица». Но осваиваясь в мире, вбирая своей безграничной любовью в себя все, что имеет значение для Криса, она становится человеком, приобретает свой собственный внутренний мир и даже память о прошлом, которого у нее не было. Крис показывает Хари старую видеозапись, на которой он запечатлен мальчиком, потом юношей, на которой она видит свой земной «прообраз» — земную Хари, покончившую с собой. И когда она начинает расспрашивать Криса о деталях всех давно прошедших на Земле событий, к ней вдруг приходят воспоминания об этих событиях, и она даже уличает Криса во лжи. «Та женщина в белой шубке, — вспоминает она о ссоре с матерью Криса, — вот кто меня ненавидел, я не понимаю, зачем ты мне морочишь голову, я же прекрасно помню, как мы пили чай, и она выгнала меня вон, я, естественно, встала и ушла, я прекрасно помню».
Откуда пришли эти воспоминания к Хари, которая существует всего несколько дней с момента своего появления на космической станции? Может быть, из памяти Криса, раскрытой Океаном и перенесенной в созданное им существо, может быть, из «мира вечности», из той сферы бытия, в которой пребывает бессмертная «ипостась» каждого человека, в том числе и бессмертная личность земной Хари, «призраком» которой стала «космическая» Хари. Впрочем, оба этих ответа верны в равной степени и говорят об одном и том же: о том, что человек — это бесконечное и вечное существо, занимающее центральное положение в бытии и не сводимое к его ограниченной материальной оболочке, существующей в пространстве и времени.
Человек всю жизнь должен «собирать» себя, упрочивать основы своей личности — через молитвенное обращение к Богу и окружающему бытию, как это делает Андрей Рублев, или через восстановление и раскрытие своей собственной памяти, как это делает Алексей в «Зеркале» и Хари в «Солярисе». Но в отличие от других людей для Хари этот процесс «собирания» себя имеет особое значение, поскольку без этого она в буквальном смысле не имеет себя, не знает себя, не есть личность в том смысле, как любой земной человек. В ее космическом мире путь к «восстановлению» себя лежит только через общение с Крисом и через восприятие культуры, в которой заключена память всего человечества.
Хари очень быстро проходит этот путь. В самом конце центральной сцены фильма, в которой все герои собираются в библиотеке, чтобы отметить день рождения Снаута, Тарковский показывает, как Хари долго и задумчиво рассматривает полотна П. Брейгеля из цикла «Времена года»; и становится ясным, что именно в этот момент в ней завершается процесс обретения себя, через художественные образы земной природы Хари «восстанавливает» в себе память о Земле, на которой она никогда не была. Мир космической станции Соляриса можно рассматривать как художественный образ «иного мира», «соседнего» по отношению к нашему обычному земному миру (в духе той концепции бессмертия, которая была характерна для Достоевского; об этом говорилось в разделе, посвященном «Страстям по Андрею»). Хари, умершая на Земле, «воскресает» к «бессмертному» (телесному!) существованию в мире, который отличается по своим законам от земного, хотя и обладает сходством с ним в главном — в возможности для человека иметь те же чувства и помыслы, что и в земном мире. Парадокс этого мира заключается в том, что в нем главным оказывается не радость новой вечной жизни, а ужас невозможности смерти. Став человеком, она понимает, что существование в новом мире, рядом с ней — бесконечно любящей Криса, бесконечно зависимой от него и бессмертной — это слишком тяжелое испытание для Криса. Его личность, его «субъективность» выстроена на основе мира, в котором Хари нет; и для того чтобы снять с него непривычный груз ответственности за новую, непредсказуемую действительность, спасти от безумия, она пытается восстановить для него (хотя бы в общих чертах) тот мир, в котором он привык жить. «Она сделала это для тебя», — печально говорит Снаут Крису об исчезновении Хари, которая попросила Сарториуса уничтожить ее с помощью сконструированного им аннигилятора.
Именно этот акт — акт самопожертвования — больше всего говорит о том, что Хари стала человеком, что она уже обладает своим собственным внутренним измерением, своим собственным «я», которое независимо от «я» Криса и действительно продолжает, а не просто повторяет «я» земной Хари. «Я на нее очень похожа?», — спрашивает Хари о земной возлюбленной Криса; на что он отвечает: «Нет, ты была похожа; теперь ты, не она, настоящая Хари». Очень характерно, что первую попытку покончить с собой, выпив жидкий кислород, Хари предпринимает как раз после того, как отчетливо формулирует для себя, что она стала человеком, обрела, наконец, свое «я», независимое от Криса. Когда Хари первый раз появляется на станции рядом с Крисом, ее первые слова и мысли связаны только с ним; когда же она приходит в себя после самоубийства, в очередной раз «воскресая», она прежде всего вспоминает себя и не желает верить в то, что самоубийство не удалось («Это я... Хари... нет, это не я... а ты, Крис, может быть, ты тоже...» — кричит она Крису).
Продолжая размышления, начатые в «Страстях по Андрею», Тарковский хочет сказать, что право на самопожертвование и на смерть — это право, без которого нет человеческой личности. Если бы человек обрел бессмертие, в котором смерти не было бы вообще, если бы смерть была абсолютно уничтожена, то он перестал бы быть собой, просто исчез бы как человек. Смерть — это необходимый момент жизни, и она должна остаться с человеком во всех сферах бытия, быть может, даже в «мире вечности». Об этом и о том, что в смерти есть не только негативный, но и позитивный момент, момент перехода к новому, более полному и совершенному бытию, Тарковский особенно подробно размышляет в следующем своем фильме, в «Зеркале», о чем мы уже говорили.
4
Поскольку образы «гостей», приходящих к обитателям космической станции, Океан извлекает во время сна из их подсознания, Снаут и Сарториус предпринимают попытку послать Океану информацию об их «дневном» сознании. Для этого они облучают поверхность океана пучком жесткого рентгеновского излучения, модулированного энцефалограммой, снятой с бодрствующего сознания Криса. Океан мгновенно откликается на это «послание» и проводит что-то вроде «исследования» внутреннего мира Криса, его памяти. Крис впадает в странное, болезненное состояние, и Хари вместе со Снаутом ведут его по замкнутому в кольцо коридору станции, причем ему кажется, что они идут в луче ослепительного прожектора. Это долгое движение по кругу в сопровождении близких людей и под чьим-то ослепительно-пристальным «оком» символически обозначает акт самопожертвования Криса, его готовность предстать перед самим Неведомым, которое, наконец, соизволило заметить человека с его страданиями и вглядывается в его сущность.
Сразу вслед за этим Крис, лежа на кровати в своей каюте, видит как она преображается. Она оказывается частью земного дома его отца; одновременно перед ним предстает его мать и Хари. Все это можно было бы счесть галлюцинацией Криса, если бы мы не были уверенны, что в загадочном мире Соляриса все «сны» и «видения» оказываются реальными благодаря «божественной», творящей мощи Океана.
Перед Крисом предстает материализация его памяти, причем, как можно понять из его короткого и бессвязного разговора с матерью (точнее с «призраком» или новым воплощением его матери), это воспроизведение того момента его жизни, когда он порвал с Хари, уехал от нее, что и стало причиной ее самоубийства. Здесь обнаруживается еще одна очень ясная точка соприкосновения идейного замысла «Соляриса» с центральной смысловой линией «Зеркала». В «Зеркале» герой пытается понять себя через восстановление в памяти кульминационных моментов развития своей личности (уход отца, самопожертвование военрука в тире, поход к докторше Соловьевой), то же самое мы видим и в данной сцене. Океан, восприняв информацию о личности Криса, выделяет то, что составляет самое главное в ней, он воспроизводит перед Крисом то событие, которое определило все его бытие, вокруг которого концентрируется его «я» — в котором исток его непрекращающегося ни на мгновение чувства вины. Именно поэтому фрагмент, показывающий беседу Криса с матерью, вновь становится сумрачным, черно-белым, ведь это самый тяжелый момент его жизни, определивший самые страшные его утраты. Как и для героя «Зеркала», для Криса важнейшее значение имели два уже ушедших от него человека — мать и жена, и именно они предстают перед ним в сцене «опознания» Океаном главного в его личности. Точно так же и совпадение образов матери и жены, характерное для «Зеркала», проявляется уже в «Солярисе» — в рассматриваемой сцене мать говорит с Крисом голосом Хари.
«Исследование» Океаном личности Криса и «опознание» ее основ, того, что составляет ядро его «я», — это только первый этап «контакта», возникшего между человеком и гигантским разумом планеты Солярис. Сцена «исследования» души Криса заканчивается исчезновением всех «двойников» матери и Хари; даже «очеловечившаяся» Хари добивается, наконец, с помощью Сарториуса победы над своим бессмертием. Вставая на колени пред Хари в сцене в библиотеке, Крис демонстрировал свою решимость пожертвовать собой ради нее; в немалой степени благодаря его жертвенным усилиям Хари стала человеком и обрела независимость от него. Но именно потому, что она стала подлинным человеком, она в свою очередь приносит себя в жертву Крису, пытаясь спасти его от неминуемого безумия и гибели рядом с «новой» Хари.
Перед тем, как мы увидим финал фильма, Тарковский показывает ту металлическую коробку из под хирургических инструментов, в которой Крис привез на станцию частицу Земли, за прошедшее время в ней успело прорасти небольшое земное растение, совсем беспомощное, но тянущееся к свету неведомого для него светила. Это проросшее в космическом мире растение выступает символом и предвосхищением финального эпизода, развивающего и существенно дополняющего центральную идею фильма «Страсти по Андрею». Возникший в просторах фантастического океана фрагмент Земли вместе с домом отца Криса — это «проросший» в иррациональном бытии элемент земной гармонии, «зерном» для которого стала память Криса.
Используя ключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который предстает в «Солярисе» (весь мир, включающий в себя и Землю и планету Солярис) — это мир «умершего Бога». Этот мир был создан рациональным и совершенным — если и не абсолютным, то способным под воздействием создавшей его божественной силы стать абсолютным. Однако сила, создавшая этот мир, по какой-то причине потеряла свою власть над ним; в результате, мир быстро потерял все свои божественные качества и все свое совершенство. Еще остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности не складываются в целостную картину и не способны в своей совокупности преодолеть хаотичность и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силу непонятных и необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле, который нес в себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в возможность преображения мира к совершенству; и не только «чистое» представление об этом замысле — этого было бы слишком мало для жизни в абсурдном мире, — но и сила, способная хотя бы чуть-чуть сдвинуть мир в направлении реализации этого замысла.
Действие этой силы, неискоренимо присутствующей в человеке, иллюстрирует финал «Соляриса». Обитатели станции своими усилиями все-таки заставили абсурдное бытие, олицетворяемое Океаном, воспринять тот «зародыш» гармонии и целостности, который содержался в памяти Криса Кельвина, в глубинах его личности; абсурдное могущество Океана приобрело органичную форму, стало «материей», «почвой», необходимой для «прорастания» этого «зародыша» — в космической бездне родился отраженный образ земной гармонии. Поскольку бытие, создавшее этот отраженный образ, по своей сути нерационально, загадочно, то и возникающая здесь гармония оказывается искаженной, несущей на себе явные элементы того абсурда, в котором и силами которого он был порожден. На экране предстает та же самая земная природа, что и в начале фильма (в прологе), однако словно бы покрывшаяся тонким слоем льда, «застывшая», утратившая существенную часть своей внутренней жизненной энергии. Самым выразительным знаком абсурда в этом образе выступает текущая с потолка в доме отца Криса вода. Мы уже говорили о том, что в фильмах Тарковского образу проливного дождя как символа связности и цельности мира, символу гармонии, противостоит изображение воды, текущей внутри человеческого жилища, выступающее символом иррациональности бытия, нарушения его естественных законов. Тарковский подчеркивает сходство-противоположность образов родного дома в земном прологе и в финале с помощью музыкального сопровождения. В прологе мы слышим прекрасную и загадочную фа-минорную прелюдию Баха, в которой выражены и высшее совершенство всего земного и его бесконечная, неисчерпаемая глубина. В финале, когда Крис проходит по тем же дорожкам, проложенным в лесу вокруг дома его отца, рядом с тем же озером, что и в прологе, мы слышим ту же музыку Баха, но уже несколько искаженной, или, может быть, «преображенной»: в нее незаметно и вполне органично вплетены более современные ритмы, и она воспринимается как «вечная» земная гармония, направленная теперь на «укрощение» космических диссонансов.
И тем не менее, несмотря на все недостатки гармонии, «проросшей» в абсурде, она обладает одним решающим преимуществом перед своим «прообразом», перед неабсолютной и неполной (но гораздо более органичной) земной гармонией. Это воплощение, этот «дубликат» Земли обретает бессмертие в новом мире, и само его существование, пусть даже внутри абсурда и иррациональности, гарантирует неискоренимость, основательность тех целей, к которым устремлен человек, ради которых он жертвует собой, страдает и идет на смерть.
Когда его отец выходит из дверей дома, Крис встает перед ним на колени, прильнув к нему. В очередной раз перед нами предстает образ, перекликающийся с живописными полотнами старых мастеров, в данном случае это мотив возвращения блудного сына (особенно наглядно сходство с известным полотном Рембрандта). Повторяя жест, с помощью которого он демонстрировал Хари свою решимость пожертвовать собой ради ее будущего, Крис подтверждает, что эта решимость не была мгновенным порывом, а отвечает самым глубоким желаниям и идеалам его души, которые теперь стали подлинной основой его личности, подчинили себе все в его внутреннем мире.