Глава 3 «Зеркало»
1
После завершения работы над фильмом «Страсти по Андрею» Тарковский начал разработку следующих замыслов. В один и тот же год (1968) он подал заявки на съемку сразу двух фильмов – «Соляриса» и «Исповеди». Второй из них Тарковский видел как своего рода документальную хронику о себе и своем прошлом, как «фильм-анкету»; центральным его элементом должно было стать снятое скрытой камерой интервью с матерью режиссера10. Однако в конце концов Тарковский отложил съемки второго фильма и стал работать над «Солярисом». Только в 1973 г. он вернулся к идее «Исповеди», после существенных трансформаций исходный замысел превратился в сценарий «Зеркала».
Как и «Страсти по Андрею», «Зеркало» открывается прологом, который играет очень важную роль в его идейной конструкции. Мальчик Игнат (его роль исполняет Игнат Данильцев), сын Алексея, главного, автобиографического героя фильма («автора», как он назван в сценарии), включает телевизор и мы вместе с ним видим «документальный» сюжет, показывающий как женщина-гипнотизер лечит подростка от заикания. «Если ты сейчас будешь говорить, ты всю жизнь будешь говорить», – такими словами она предваряет последнюю фазу сеанса; после того как она снимает с юноши гипнотическое напряжение, он излечивается от заикания и ясно произносит: «Я могу говорить». Только после этого появляются название и титры фильма.
На первый взгляд кажется, что этот фрагмент имеет очень простое и ясное содержание, что здесь Тарковский заявляет о необходимости создания нового кинематографического языка, способного открыть для искусства кино новые перспективы. Однако это объяснение делает смысл пролога предельно банальным, трудно поверить, что Тарковский мог начать одно из самых сложных своих творений с провозглашения такой элементарной истины. Значительно более глубокий смысл слов, завершающих пролог, проступает в том случае, если поставить их в один ряд со многими другими аналогичными высказываниями героев Тарковского – вплоть до самой главной фразы, звучащей в финале его последнего фильма: «В начале было Слово». Как мы уже говорили, в этой библейской цитате под Словом Тарковский, несомненно, имеет в виду божественное Слово, задающее подлинные, абсолютные смыслы всех вещей и явлений. К такому Слову человек лишь постепенно приближается в своей несовершенной действительности, и, вообще говоря, неизвестно достижимо оно для него в своей подлинной форме или нет. Тем не менее уже в «Страстях по Андрею», Тарковский высказал убеждение, что окончательное понимание всех смыслов, пусть оно придет «в конце времен», за гранью земной жизни, станет возможным лишь для тех, кто уже здесь, в этой жизни, делает усилия по приближению к Слову, неустанно пытается «выговорить» его.
Перемещение центра тяжести с проблемы взаимодействия человека и мира на проблему «собирания», «концентрации», «сотворения» личности, прояснения человеком своей собственной сущности, приводит к резкому изменению угла зрения на все происходящие на экране события. В «Страстях по Андрею» почти все события и явления выступают как объективная данность, изображаются как бы с точки зрения самого мира; это подчеркивается тем, что главный герой фильма почти все время находится в кадре, именно на нем сконцентрировано внимание «объективного наблюдателя». В «Зеркале», наоборот, Тарковский ни разу не показывает нам автобиографического героя фильма (за исключением картин прошлого, где он еще мальчик), мы слышим только его голос (в исполнении Иннокентия Смоктуновского). Лишь в самом конце, когда герой уже тяжело болен, мы видим его лежащим в постели, причем и в этом случае показано только его тело, но не лицо, – и это можно рассматривать как символическое свидетельство близости смерти. Все предстающие нам на экране сцены встают в духовном средоточии личности рассказчика, «автора», это его точка зрения на мир, на свое прошлое, на себя самого; когда в этом внутреннем духовном зрении предстает тело человека, это воспринимается как своего рода отделение души от тела.
Смерть подводит черту под жизнью личности и тем самым придает ей определенность и завершенность. Эта тема подробно разрабатывалась в философии XX в., особенно в экзистенциализме, который был чрезвычайно популярен в 60–70-е гг. и, несомненно, повлиял на мировоззрение Тарковского. Однако в своем отношении к смерти Тарковский все-таки гораздо ближе к традициям русского философствования. В западном экзистенциализме (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр и др.) смерть рассматривается как феноменальное выражение неустранимой конечности человеческого бытия, она выступает абсолютным пределом, открывающим бездну Ничто, в которой исчезают все смыслы. В русской традиции, наоборот, смерть воспринималась не столько как «обрыв» всех смыслов и граница для устремлений человека, сколько как выход в сферу вечности, где относительные цели и устремления, имевшие значение только в нашей земной жизни, обретают абсолютное измерение, раскрывают свое вечное содержание. Смерть не противоположна рождению, а выступает как вторая точка рождения – рождение для новой жизни. Смерть не является абсолютной границей, она есть подчиненный момент жизни, ее кульминация, в ней выявляются и сходятся воедино все самые важные смыслы личного бытия.
По первоначальному замыслу Тарковского фильм должен был начинаться со сцены похорон. По-видимому, здесь смерть должна была выступать в только что обозначенном смысле, как переход в новый круг бытия и одновременно как начало процесса «собирания» личности – процесса, управляемого из этого круга. Возможно, Тарковский отказался от сцены похорон из-за того, что между ней и последующим изобразительным материалом возник бы явный «зазор». Почти весь фильм представляет собой внутренний монолог героя, и психологически он оправдан только «изнутри» земной жизни. Взгляд «извне» (как бы из бытия после смерти) выглядел бы несколько инородным в чисто художественном отношении, хотя и вполне оправданным с точки зрения заявленных в фильме философских принципов. В сравнении с этим предварительным замыслом сцена «расставания» души с телом в финале выглядит более естественной и придает фильму большую цельность.
Тем не менее основополагающая идея Тарковского, задающая внутреннюю логику повествования, представляется достаточно ясной: «собирание» собственной личности, осуществляемое главным героем фильма, происходит с «посмертной» позиции, из той сферы, в которую он переходит в момент смерти, фактически – из «мира вечности», не раз упоминавшегося выше в связи с анализом фильма «Страсти по Андрею». Перед нами проходит весь круг человеческого бытия – от рождения (даже от зачатия) до смерти, причем замкнутость и цельность жизни Алексея выразительно подчеркивается в финале, где момент смерти, изображенный в настоящем, оказывается тождественным выходу в «мир вечности» – здесь оказываются рядом, в органической связи друг с другом все важнейшие события этой жизни: мы видим мать и отца Алексея, которые еще только мечтают о рождении сына, и постаревшую мать, которая уже пережила своего сына, и маленького мальчика, находящегося на том пороге, когда формируется его личность, когда начинается его собственная осознанная жизнь.
Стихотворения Арсения Тарковского, отца режиссера, звучащие за кадром в авторском исполнении, дают ясную формулировку некоторым ключевым идеям художественного мировоззрения «Зеркала». Пожалуй, самым важным из них является стихотворение, сопровождающее кадры военной кинохроники в эпизоде, происходящем в тире.
«Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, –
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
Я век себе по росту подбирал.
Мы шли на юг, держали пыль над степью;
Бурьян чадил; кузнечик баловал,
Подковы трогал усом, и пророчил,
И гибелью грозил мне, как монах.
Судьбу свою к седлу я приторочил;
Я и сейчас, в грядущих временах,
Как мальчик, привстаю на стременах.
Мне своего бессмертия довольно,
Чтоб кровь моя из века в век текла.
За верный угол ровного тепла
Я жизнью заплатил бы своевольно,
Когда б ее летучая игла
Меня, как нить, по свету не вела».
Подлинная суть человеческой личности не ограничивается тем, что явлено в ней и для нее в ограниченном отрезке ее собственной истории. Каждый человек в полноте своего существования охватывает и подчиняет себе, связывает воедино, все планы бытия и все пласты истории. Это означает, что процесс «собирания» и «концентрации» личности должен включать в себя не только «обзор» и «выстраивание» своей личной истории, но и истории как таковой, всей временной динамики жизни – и того, что находится рядом, и того, что кажется бесконечно далеким; ведь ограниченность человека иллюзорна во всех ее формах и проявлениях, каждая личность столь же бесконечна и вечна, как огромный мир вокруг.
Основные изобразительные линии фильма с разной полнотой и в разных ракурсах показывают процесс обретения личностью окончательного смысла своего бытия, в них даны разные формы и уровни «концентрации» личности, выявления ее вечной составляющей. Самая значительная и самая явная тематическая сфера – это личная история автобиографического героя-«автора», взаимосвязанная с личными судьбами его близких – матери, отца, бывшей жены, сына. Вторая сфера, также достаточно широко представленная в фильме, – это современная герою история, обозначенная с помощью многочисленных вставок документальной кинохроники. Наконец, третья сфера – это «большая» история, вся история человечества, осознание причастности к которой также необходимо для реализации подлинного смысла личного бытия человека. Она явлена в фильме через элементы культурного наследия человечества, окружающего героев, пронизывающего их быт и их жизнь.
Согласно первоначальному плану фильм должен был включать сцену «Рассвет на поле Куликовской битвы», которая была задумана Тарковским еще для фильма «Страсти по Андрею». Как видно из сценария «Зеркала», эта сцена должна была находиться в середине фильма и выступать в качестве его идейного центра, объединяющего все три упомянутые выше сферы, – должна была обозначать связь личной истории с историей народа и всего человечества. Однако, по-видимому, Тарковский в конце концов осознал, что, делая более ясной его философскую концепцию, эта чисто историческая вставка нарушила бы художественную цельность и логичность фильма, поэтому он отказался от нее. Для выражения единства личности и «большой» истории он использовал не столь прямолинейный и гораздо более изысканный прием; это единство реализуется через образы мировой культуры, которые предстают в фильме и в своей собственной форме (живопись и музыка великих мастеров прошлого), и отражаясь в облике героев, в явлениях и событиях их жизни (сходство Марии Николаевны с Марьей Лебядкиной, героиней романа «Бесы», ее же сходство с образом молодой женщины с портрета Леонардо да Винчи, параллель между Игнатом, поджегшим ветки во дворе дома, и Моисеем, которому явился ангел в виде горящего куста, сходство зимних пейзажей в эпизоде в тире с пейзажами П. Брейгеля и т. п.).
Убрав сцену, изображающую поле Куликовской битвы, Тарковский сделал идейной кульминацией фильма другой фрагмент,– сцену «явления» мальчику Игнату загадочной женщины, предложившей ему прочесть отрывок известного письма Пушкина к Чаадаеву, в котором говорится об исторической судьбе и предназначении России. Не выбиваясь из изобразительного и сюжетного ряда фильма, этот фрагмент несет в себя очень сложный смысл и придает фильму очень глубокое философское содержание. Этот фрагмент говорит о том, что и личная судьба человека, и современная ему история, и история ушедших эпох обладают равным значением перед лицом «мира вечности», который не удален от нашего «мира времени», а един с ним и в любой момент может проявиться в нем, указывая человеку его судьбу, помогая понять смысл жизни и осуществить свое предназначение в ней. По своему содержанию этот фрагмент очень похож на сцену явления умершего Феофана Андрею Рублеву в фильме «Страсти по Андрею». Здесь, как и в предшествующем своем фильме, Тарковский показывает вторжение «мира вечности» в «мир времени», схождение и соединение всех уровней бытия, осуществляемое благодаря личности и через нее.
Указанный фрагмент начинается с того, что Игнат остается впервые один в новой квартире отца. Уже во время его расставания с матерью, которая в спешке уходит по каким-то делам, начинается своеобразное «растворение» настоящего в вечном. Наталья (которую, как и молодую мать главного героя, играет Маргарита Терехова) роняет сумку, и когда они вдвоем собирают выпавшие из нее вещи, Игната «бьет током» от одной из монет, и к нему приходит загадочное чувство, что все происходящее уже было с ним когда-то. «Как будто это уже было один раз, тоже деньги собирал... А я вообще тут первый раз», – говорит он. Ситуация с рассыпанной сумкой, останавливающей порывистое движение матери Игната, обладает явным символическим смыслом, аналогичным мотиву падения, который повторяется во всех фильмах Тарковского и обозначает усилие преодоления, усилие перехода в новую жизнь или в новую сферу бытия, осуществляемое героями (о чем уже говорилось выше в связи с фильмом «Страсти по Андрею»). В данном случае «вектора» движений двух героев направлены в противоположные стороны: мать Игната пытается «догнать» ускользающее время, пытается быть в ногу с настоящим и воспринимает произошедшую задержку как досадное недоразумение, для Игната, наоборот, это событие становится отправной точкой для выхода в сферу вечного.
«Гостью», появившуюся перед Игнатом играет Тамара Огородникова, которую Тарковский впервые снял в «Страстях по Андрею» (она была директором этого фильма), в сцене «русской» Голгофы. Исполнительница вспоминает, что убеждая ее сыграть там небольшую, но важную для замысла фильма роль богоматери, Тарковский говорил, что считает ее внешность наиболее точным воспроизведением внешности русского человека – «прежнего» русского человека11. Однако тот факт, что Тарковский снял ее вновь в одном из ключевых эпизодов «Зеркала», заставляет усомниться в точности этого объяснения. На наш взгляд, более правильным будет предположить, что в Огородниковой Тарковский увидел тип «вечного» человека, не обладающего явными национальными или историческими чертами и потому наиболее подходящего на роль посланца «мира вечности». Это предположение подтверждается тем, что та же женщина (в исполнении Огородниковой) появляется еще в двух эпизодах «Зеркала». В самом начале фильма, в отрывке, показывающем воспоминания героя о своем детстве и о том времени, когда от них ушел отец, мы видим как она берет на руки маленькую девочку – сестру Алеши. И в конце фильма у постели умирающего Алексея мы вновь видим ее вместе с его матерью. Она предстает в фильме как ангел-хранитель семьи, ангел-хранитель Алексея и Игната – отца и сына.
Появление «гостьи» перед Игнатом, по-видимому, необходимо понимать как желание «высших сил» повлиять на его судьбу, соединить ее с судьбой России, ведь именно о предназначении России говорится в письме Пушкина, которое, немного запинаясь, читает Игнат:
В фильме мы несколько раз слышим от отца и матери Игната, что он плохо учится, что его ждет незавидное будущем, что у него отсутствует сила воли. В этом контексте явление «ангела» и чтение Игнатом по его просьбе письма, посвященного высшим духовным смыслам развития России, нужно рассматривать как поворотный пункт в становлении и развитии личности Игната, как начало обретения себя и своего собственного предназначения в жизни. Во взаимосвязи с этой сценой становится вполне прозрачным и последующий эпизод с горящими ветками во дворе, являющийся своего рода комментарием к произошедшему ранее мистическому событию. Когда Игнат поджигает во дворе ветки, и его мать Наталья пытается вспомнить, кому явился ангел в виде горящего куста, Алексей с иронией отвечает: «Во всяком случае не Игнату». Однако для вестников «мира вечности» все люди равны, и судьба для своих целей может выбрать самых неприметных. Когда Алексей, наконец, вспоминает, что ангел в виде горящего куста явился Моисею – пророку и спасителю великого народа, он и не подозревает, что его сын уже тоже избран, и посланник иного мира уже дал ему знак его избранничества.
2
Мотив двойничества, особенно ясно выступающий в последующих эпизодах, является одним из центральных в идейном содержании «Зеркала» и требует особого внимания. Рассмотренная только что сцена явления «ангела» Игнату находится в середине фильма и делит его на две части. В первой из них основное внимание обращено на Марию Николаевну, мать Алексея, и его жену Наталью. Можно сказать, что в первой части Алексей начинает путь к постижению самого себя, к выявлению абсолютного смысла своей личности через осмысление того значения, которое имела для него его мать, и через раскрытие своих нерасторжимых связей с ней. Во второй части главным действующим лицом, центром внимания, оказывается мальчик Алексей, находящийся в том же возрасте, что и Игнат и поэтому отождествляемый с ним. Только в финале на первый план вновь выходит линия матери, и именно через веру в бессмертие матери («мать БЕССМЕРТНА», – прямо говорит Алексей в сценарии12) герой-«автор» осознает и выражает идею бессмертия вообще, в том числе и своего собственного бессмертия.
Переплетение судеб героев, их «отражение» друг в друге заставляют обратиться к проблеме соотношения индивидуального бытия человека и его бытия в другом, в единстве и даже тождестве с другим человеком.
Уже в критических откликах на фильм «Андрей Рублев» звучало недоумение по поводу идеи Тарковского снимать в ролях братьев-князей одного и того же актера, что создавало для зрителей существенные затруднения в определении, кого из братьев они видят в той или иной сцене на экране. Принципиальный характер этого решения подтвердился в «Зеркале», здесь все четыре главных персонажа оказались в отношениях «двойничества»: Алексей и его сын Игнат, Мария Николаевна (мать Алексея) и его бывшая жена Наталья13.
Тарковский в мотиве двойничества видел не только негативную сторону, но и позитивную – идею глубокой мистической связи людей, обеспечивающей их взаимопонимание и гармонию их отношений. В «Страстях по Андрею» эта тема не нашла себе отражения; видимо, режиссер решил, что ее развернутое изложение приведет к чрезмерному усложнению идейного содержания картины, и без того весьма непростой. Но в «Зеркале» она стала одной из важнейших; двойничество главных героев, выражающее их сверхвременное духовное единство, является ключевым образным элементом, через который Тарковский обозначает свое понимание идеи бессмертия. В этом контексте и название фильма приобретает очень глубокое метафорическое содержание.
Как мы уже говорили, фильм посвящен изображению важнейшего процесса, который когда-либо обязан совершить каждый человек, – процесса «собирания», «концентрации» своей личности, выявления абсолютного смысла своего бытия. Но личность несамодостаточна, человек формируется, развивается и реализует себя только в отношениях с миром и с другими людьми. Ребенок становится взрослым, обретает себя за счет того, что на него воздействуют (сознательно и бессознательно) окружающие его люди, за счет того, что близкие ему люди отражаются в нем, и их «отражения» остаются в нем как часть его существа. И даже сформировавшись как личность, человек остается в поле «силового воздействия» других, он воспринимает влияние окружающих и сам оказывает влияние на них. Для того чтобы понять себя и смысл своего присутствия в бытии, он должен восстановить, сделать для себя явными все эти многообразные взаимосвязи: с одной стороны, найти в себе, в самой интимной и важной сфере своей души, отражения близких людей, оказавших наибольшее влияние на формирование личности, а с другой – найти в окружающих, в связанных с ним людях свои собственные отражения, найти в них себя самого.
Эту двуединую задачу и решает герой-«автор» фильма. Вся первая часть фильма – это его попытка восстановить в себе образ молодой матери и понять этот образ как живое основание собственной личности. В большинстве эпизодов этой первой части сам Алексей или вовсе отсутствует (как в эпизоде, происходящем в типографии), или присутствует пассивно, даже не воспринимая происходящее (например, в первом эпизоде во время беседы матери с прохожим он показан спящим). Однако влияние матери на него было столь всеобъемлющим и глубоким, что все события ее жизни (особенно те, которые определили ее и его судьбу) даже помимо его воли и участия отразились в его личности, стали частью его жизни. Не случайно, все эпизоды первой части относятся (прямо или косвенно) к одному и тому же событию – к уходу отца, которое заставило мать Алексея осознать, что она осталась одна, привело ее к решению пожертвовать собой ради детей. Это событие стало для Алексея истоком сознательного отношения к миру, стало лейтмотивом его воспоминаний о своем прошлом; именно оно отметило значение матери в развитии его личности.
Первый эпизод фильма достаточно ясен в своем сюжетном содержании (далеко не исчерпывающем всех его смыслов), он изображает тот момент в жизни Марии Николаевны, когда она решила посвятить всю себя детям. Ее случайная встреча с врачом, идущим в Томшино, явно содержит в себе возможность каких-то более глубоких отношений, ведь с первых слов, несмотря на резкую реакцию Марии Николаевны, между нею и врачом устанавливается какая-то невидимая связь, открывается способность понимать друг друга с полуслова (как это часто бывает между героями романов Достоевского). Эта возможность тем более притягательна, что появление врача символически обозначает исчезновение последней надежды на возвращение мужа. «Если он от куста свернет в сторону дома, то это отец, если нет, то это не отец, и это значит, что он не приедет уже никогда», – так передает Алексей за кадром мысли матери, наблюдающей за фигурой приближающегося издалека человека. Но этот человек оказывается не ее мужем.
В тот момент, когда врач, которого играет Солоницын, прикуривает у Марии Николаевны папиросу, она оборачивается и смотрит на своих детей, спящих в гамаке. Мы почти физически ощущаем ее положение между этим странным, но притягательным мужчиной и детьми. Только во время стремительного ухода врача Мария Николаевна делает единственный шаг ему навстречу, она окликает его: «Послушайте, у вас кровь за ухом». Врач ощупывает шею, машет рукой и идет дальше, но вдруг останавливается и оборачивается; он осознает, что в этом оклике было что-то большее, чем просто знак вежливости. Мы видим, как он долго смотрит на Марию Николаевну, она тоже пристально смотрит на него. Эта пауза, во время которой два человека – мужчина и женщина – долго смотрят друг на друга, наполнена скрытой энергией и заставляет вспомнить очень похожий момент из «Страстей по Андрею», где точно так же долго и выразительно смотрели друг на друга Дурочка и татарин. Здесь, как и там, раскрывается чудо любви, однако в данном случае на мгновение рождается только возможность любви – слишком эфемерная, почти невозможная; это подчеркивается тем, что Марию Николаевну и врача, когда они смотрят друг на друга, разделяет огромное расстояние, которое уже невозможно преодолеть. Мы видим, как врач дважды поворачивается и как бы делает усилие к тому, чтобы вернуться, возобновить прерванный разговор; однако всё уже невозвратимо. И оба раза по полю пробегает резкий, порывистый ветер, пригибающий к земле высокую траву и кусты, подхватывающий врача, который с трудом удерживается на ногах. Эти порывы ветра – отражение в природе, в окружающем мире мгновенного всплеска чувств в душе человека.
В конце концов врач с некоторой обреченностью взмахивает рукой и окончательно уходит. Мария Николаевна также окончательно делает свой выбор – возвращаясь к спящим детям, она выбирает свою собственную голгофу. Вспыхивающий внезапно пожар – пожар под дождем! – это прорвавшийся в мир отблеск той душевной катастрофы, которую переживает Мария Николаевна. Прежде чем на экране предстанет пожар, мы видим выразительный образ ее страданий: она пытается сдержать слезы, кусая губы, и ее лицо освещено тревожным желто-красным светом – этот свет словно исходит от нее самой, это сполохи «пожара», бушующего в ее душе. Он и вызывает соответствующий зловещий отклик в сине-зеленом, гармоничном, влажном мире вокруг.
Выбор человеком жертвенного пути в жизни вырывает его из пут обыденности, выводит в простор бытия, в точку соединения «мира времени» и «мира вечности». И кем бы ни был этот человек, он встает вровень с обитателями «мира вечности» – именно поэтому мы видим рядом с Марией Николаевной ту же загадочную женщину-ангела, которая позже явится Игнату, чтобы определить его судьбу, и которая будет рядом с Алексеем в момент его смерти. Беря на руки сестру Алеши, она как бы помогает его матери сделать первые шаги на ее крестном пути, точно так же как помогали Иисусу крестьяне в сцене «русской» Голгофы из «Страстей по Андрею».
Для маленького (трехлетнего14) Алеши пожар оказался той точкой, от которой начался отсчет его прошлого, всего его сознательного бытия. Это означает, что формирование его личности в качестве истока имело ту душевную катастрофу, которую испытала его мать. Окончательное расставание с мужем и решение пожертвовать собой ради детей – это главное событие, определившее жизнь Марии Николаевны на долгие годы вперед, и именно это событие и связанный с ним образ матери отразились как в зеркале в душе ее сына и обозначили его характер, особенности его личности, запечатлелись во всей его жизни. Не удивительно, что тема ухода из семьи отца проходит через весь фильм и сплетается с зеркально отраженной в ней темой ухода из семьи самого Алексея. Почти все разговоры Алексея с матерью и бывшей женой Натальей концентрируются вокруг этой сдвоенной темы, и когда в конце фильма мать Алексея упоминает о чувстве вины, которое мучит его, возникает впечатление, что в этом чувстве соединены вместе и его собственная вина и вина его отца.
Заключительные кадры первого эпизода фильма, показывающие пожар под дождем, смонтированы с изображением лежащего в постели мальчика Алеши, вслушивающегося в тишину. Тихие, но пронзительные звуки дудочки, которые он слышит (или это ему только кажется?) обозначают его страх, его детскую тревогу15, явившуюся откликом на душевные терзания его матери. Алеша садится на кровати, и затем перед нами на экране предстает черно-белый образ, который затем повторяется в фильме еще несколько раз: неестественно резкий порыв ветра, буквально сминает тонкие деревья, кустарник, высокую траву. После этого вновь повторяется (теперь в черно-белом изображении) только что показанная сцена: вновь мы видим Алешу, просыпающегося от звуков все той же дудочки. Но теперь, проснувшись, он зовет папу, и вся сцена оказывается началом сна, который видит взрослый Алексей.
Странный повтор одного и того же мотива (пробуждения Алеши) сначала в цвете, а затем в черно-белом изображении на первый взгляд кажется каким-то излишеством, чуть ли не ошибкой монтажа. Однако очевидно, что этот прием был нужен Тарковскому для выражения какой-то важной идеи. Ясно, что указанный повтор более четко обозначает сюжетную логику, помогает состыковать различные планы изображения: в первом случае мы видим реальный эпизод далекого 1935 г., в котором происходили все разрушительные для семьи события, во втором – сон взрослого Алексея о реальных событиях далекого прошлого, именно поэтому изображение становится черно-белым (как все сны в фильмах Тарковского). Но за этим поверхностным и очевидным смыслом можно попытаться открыть более глубокий, хотя и не столь очевидный смысл. Это даже необходимо сделать, поскольку сформулированное простое объяснение порождает неизбежный вопрос, без прояснения которого невозможно понять не только философию фильма, но и его художественную логику. Как нужно понимать сцены прошлого в фильме: как «объективный» взгляд «стороннего» наблюдателя или как воспоминания Алексея? Почти очевидно, что в этой альтернативе правильным является второе предположение, тем более что мы постоянно слышим за кадром комментарии Алексея по поводу происходящих на экране событий из его прошлого. Но это в значительной степени лишает основания приведенное элементарное объяснение повтора одной и той же сцены как необходимой формы соединения воспоминания и сна; ведь сон и воспоминание состоят из одной и той же «материи» и выражают одни и те же смыслы, и непонятно, зачем вообще режиссеру нужно было соединять их в одном фрагменте. Чтобы дать более глубокое объяснение этого повтора, нужно рассмотреть его в более широком контексте и прежде всего попытаться понять смысл сна, который видит Алексей.
Маленький Алеша, проснувшись, зовет папу, садится в постели, прислушиваясь к звукам дудочки, доносящимся из тишины, затем встает и идет к открытой двери, ведущей в соседнюю комнату. Там перед нами предстает странная картина: на мгновение появляется отец Алеши, а затем мы видим Марию Николаевну, которая моет свои длинные волосы в тазу с водой, причем когда она распрямляется мокрые волосы свисают так, что полностью закрывают ее лицо. В углу стоит газовая плита с неестественно ярким и высоким пламенем на всех четырех конфорках; стены этой комнаты выглядят так, словно они почернели от огня, а с потолка падает вода вместе с огромными кусками штукатурки. Этому сюрреалистическому образу вряд ли можно дать однозначную трактовку, однако все-таки можно сделать предположение о том, что пытается сказать с его помощью Тарковский: здесь содержится символическое выражение той же самой жизненной катастрофы, которую мы только что видели в образах «реального» прошлого Алексея. Это словно бы отражение, инверсия «извне» «внутрь» события, ставшего знаком этой катастрофы, – пожара под дождем, но теперь оно выглядит уже не как элемент «мира времени», не как однократное событие во времени, а как неотъемлемая принадлежность «мира вечности», как «разлом» и «катастрофа» всего бытия, вносящая невосполнимую дисгармонию не только во внутренний мир Марии Николаевны, но и в связанные с ним личностные «миры» – Алексея, его бывшей жены, его сына, – а через них и в другие, все более и более расширяющиеся круги бытия.
Используя эту мысль, повтору сцены пробуждения Алеши можно дать новое объяснение. Повторим еще раз, что в основе «Зеркала» (как и в основе всех последующих фильмов Тарковского), лежит представление о том, что уже в своем земном существовании каждый из нас причастен не только «миру времени», но и «миру вечности». Личность человека цельна, отдельные измерения ее бытия должны дополнять друг друга и находится в единстве (что, конечно, не исключает наличия радикальных противоречий и конфликтов в душе). Это означает, что все важнейшие события земной жизни должны как в зеркале отразиться в том измерении личности, которое относится к «миру вечности», и наоборот, все элементы ее «вечного» бытия должны найти себе какое-то (более или менее полное) отражение во временной динамике жизни.
Первый эпизод фильма, заканчивающийся пожаром, показывает нам не столько реальные события прошлого, сколько отражение образа матери и ее жизненной катастрофы в душе Алексея. Как мы уже говорили, эта катастрофа имела решающее значение для обретения им себя, поэтому первый эпизод – это как бы раскрытие Алексеем оснований своей собственной личности в ее земной, временной «ипостаси». Но та же самая катастрофа, безусловно, должна иметь преломление и «отражение» в том измерении его бытия, которое относится к «миру вечности». Такое преломление и демонстрирует его сон. Образ того дня, когда уход отца стал непреклонным фактом, а мать окончательно поняла, что должна пожертвовать собой ради детей, отпечатался в его земной «ипостаси», стал неотъемлемой частью его внутреннего мира – об этом повествует первый эпизод фильма. Но он составил столь же неотъемлемую составляющую той стороны его личности, которая принадлежит «миру вечности» – это выражает сон Алексея. Две эти формы выражения жизненной катастрофы могли бы быть самостоятельными и независимыми друг от друга, но Тарковский предполагает, что они являются отражением друг друга, определяют друг друга (точно так же как в целом определяют друг друга «мир вечности» и «мир времени»); образно их взаимодействие можно представить как связь двух воронок, обращенных в разные стороны и соединенных в одной точке, которая выступает как точка схождения «мира времени» и «мира вечности» и одновременно как начало, исток личности Алексея. Последнее и обозначено символически с помощью мотива пробуждения, вызванного еще непонятным Алексею, но уже вполне реальным и навсегда остающимся в нем страхом. Пробуждение – это рождение личности, ее явление из Ничто; и в своем истоке, в начале, личность равно принадлежит и «миру времени» и «миру вечности», в этот момент она еще не успела замкнуться в своей земной оболочке, забыв про свою причастность вечному и бесконечному бытию. Именно поэтому образ просыпающегося Алеши одинаково запечатлен и в его земной памяти, и в вечном бытии.
В связи со всем сказанным изображение порыва ветра, сминающего деревья и кусты, поставленное Тарковским между двумя вариантами сцены пробуждения, можно рассматривать как символическое обозначение «границы» между «миром времени» и «миром вечности». Важность этого образа очевидна из того, что он еще три раза повторяется в заключительной части фильма, причем там этот мотив получает развитие: камера медленно движется, словно следуя порыву ветра, и мы видим как ветер переворачивает забытые кем-то предметы – обломанный, засохший кусок хлеба, керосиновую лампу, картофелины – на грубом деревянном столе, который вкопан в землю посреди заросшей высокой травой поляны. Весь этот фрагмент снят рапидом, и это придает движениям деревьев, кустов, предметов на столе абсолютно ирреальный характер. Это как бы запечатленный в вечности образ движения, порыва, причем, по-видимому, здесь имеется в виду не естественное движение самой земной природы, а реакция природы на внутреннее усилие, внутреннее движение человеческой личности – подобная той, которую мы видели, когда врач, уже расставшись с Марией Николаевной, вдруг останавливался и несколько мгновений стоял в нерешительности, глядя на нее, и в это время по полю пробегали резкие порывы ветра. Четыре раза повторенный на протяжении фильма фрагмент (отметим, что мы видим четыре различных варианта одного и того же мотива, а не повторение одного дубля) дает еще один ключ к разгадке нетривиального смысла названия картины; изображение загадочного порыва ветра – это символ двух форм зеркального отражения: отражения в земной природе, в мире, окружающем человека, его внутренних порывов, эмоциональных движений и отражения всего земного бытия (и личности, и мира) в вечном бытии, в «мире вечности».
Итак, сон Алексея – это воспроизведение в вечности важнейшего события, которое в форме его воспоминаний было показано в предшествовавшем (первом) эпизоде фильма. В самом конце сна появляется мотив, явно связывающий «Зеркало» со «Страстями по Андрею». В заключительных кадрах молодая Мария Николаевна подходит к огромному зеркалу и смотрит на себя, затем в пустом пространстве зеркала мы видим приближающуюся из глубины постаревшую Марию Николаевну, которая, подойдя вплотную к зеркалу, пытается протереть рукой его мутную поверхность. Возможно, снимая эту сцену, Тарковский вспоминал слова из 1-го Послания к Коринфянам апостола Павла, которые звучали в фильме «Страсти по Андрею» и, безусловно, обладали для него очень важным значением: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». В Новом Завете эти слова выражают противоположность земного, смертного знания и понимания и того высшего «знания», которое ожидает нас в нашем бессмертии, в единстве с Богом, в «мире вечности». Сны, посещающие героев Тарковского, как раз и обозначают их способность проникать в «мир вечности». В данном случае иррационально-символический характер этой сцены подчеркнут тем, что в зеркале, из глубины которого выступает постаревшая Мария Николаевна, мы видим в качестве фона прекрасный живописный пейзаж эпохи Возрождения – это как бы знак выхода в «большую» историю человечества и за пределы истории вообще, знак «мира вечности».
Выход в этот мир всегда есть прорыв к высшему «знанию», которое, как об этом говорится в новозаветной фразе, загадочно, недоступно нашему земному рассудку. Прикосновение к краю Истины согласно христианским представлениям должно сопровождаться чувством абсолютного превосходства ее откровения над всем, что известно нам в земной жизни. Подобно этому и явление ангела в канонической христианской традиции описывается как явление абсолютной красоты, поражающей человека своим ослепительным блеском. Однако Тарковский совсем не так представляет себе соотношение земного мира и мира бессмертного. Ни явление умершего Феофана Грека Андрею Рублеву в «Страстях по Андрею», ни тем более явление загадочной «гостьи» Игнату в «Зеркале» не доказывают абсолютного преимущества «мира вечности» над нашим земным «миром времени»: он не может быть признан самодостаточным и совершенным, его существование невозможно без дополняющего его и в чем-то очень похожего на него земного мира.
Тусклое, мутное зеркало, через которое молодая Мария Николаевна видит себя постаревшей, пришедшей к пределу жизни, возможно, как раз и обозначает отношение «мира времени» к «миру вечности». В последнем мы обретем новое бытие и гораздо глубже поймем себя и свою жизнь, ибо здесь сойдутся «начала» и «концы», рождение и смерть, все события и явления, имевшие место во времени, обретут свой подлинный и полный смысл. Однако существование в этом мире и понимание, связанное с ним, не будут абсолютными, в этом мире наше бытие будет по-прежнему нести на себе печать несовершенства и, значит, требовать от нас все новых и новых усилий по постижению и преображению себя и всей реальности (хотя эти усилия, конечно же, будут очень непохожи на земные усилия человека).
3
Содержание следующих частей фильма концентрируется вокруг двойничества Алексея и его сына Игната. Если в первой части фильма Алексей в своих воспоминаниях восходил к истоку своей личности, к тому времени, когда трагедия его матери отразилась в нем и определила его индивидуальность, то последующие воспоминания относятся ко второму важнейшему моменту в становлении личности, когда из богатства предоставленных ему жизненных возможностей человек выбирает – с помощью высших сил! – ту, что станет его судьбой и его предназначением.
Событие, которое произошло с Игнатом в квартире отца и которое должно было незаметно для окружающих (а может быть, и для него самого) определить дальнейшее течение его жизни, повернуть его судьбу, стало повторением аналогичного события, произошедшего с его отцом в то время, когда он был в том же возрасте, что и Игнат (13–14 лет). Оно предстает перед нами в эпизоде, происходящем в тире, являющемся в этом смысле зеркальным отражением эпизода с явлением «гостьи» Игнату; оба этих эпизода вместе составляют идейный и сюжетный центр фильма.
Во время разговора по телефону, завершающего сцену с явлением Игнату женщины-ангела, Алексей предлагает сыну пригласить кого-нибудь в гости и тут же сам вспоминает о девочке, в которую он был влюблен в ту пору, когда был в возрасте Игната. Это воскрешает в его памяти воспоминание, имеющее для него столь же важное значение, как и воспоминание о том лете, когда их навсегда покинул отец. За девочкой, которая нравилась Алексею, ухаживал военрук, обучавший эвакуированных детей азам военного дела; именно он становится центральным персонажем эпизода в тире, точнее говоря – главным земным персонажем, поскольку эпизод построен на противостоянии двух главных героев – военрука, как представителя «мира времени», и представителя «мира вечности», мальчика Асафьева из блокадного Ленинграда. Это противостояние реализуется как странное непонимание Асафьевым того, что говорит военрук.
Это непонимание только на первый взгляд имеет чисто «филологическую» природу, по существу, здесь имеется в виду противоречие и несовместимость божественного Слова, называющего вещи и явления в соответствии с их истинной (божественной) сущностью, и человеческой речи, в которой очень часто преобладает составляющая «адского» слова – механическая, формальная, убивающая жизнь и смысл. «Кругом!» – командует военрук, и Асафьев, поворачиваясь, возвращается в прежнее положение. «“Кругом” по-русски означает кругом, – говорит он, – именно то, что я сделал. Поворот кругом, как мне кажется, означает поворот на 360 градусов». И дальше продолжается диалог непонимания: «На огневую позицию шагом марш!» – «Что за огневая позиция, не понимаю». – «Огневая позиция – это огневая позиция, понял!?» О сути последнего утверждения военрука, нарочито тавтологичного, уничтожающего всякую возможность расширения и обогащения смысла, свидетельствует само содержание использованного здесь прилагательного: «огневая позиция» намекает на «адское слово», противоположного творящему божественному Слову.
Сущность «адского» слова не допускает никаких разночтений в определениях; синонимия и многозначность неприемлемы для него, ведь эти качества препятствуют проведению однозначных и непереходимых границ, установлению жестких структур. Будучи рабом «адского» слова, военрук не является его творцом и источником, он подчинен ему и страдает от него, однако в своей душе он сохраняет контакт с божественным Словом и, значит, возможность освободить себя из сетей «адского» слова. Запинки и невнятица в речи военрука вводят в этот эпизод мотив заикания и сближают его с прологом16, где мы видели подростка, который с помощью врача-гипнотизера делал усилия по преодолению своей болезни, пытался заговорить – овладеть Словом, открывающим простор бытия, соединяющим со смыслами вещей. Подобно этому подростку, военрук также оказывается способным уйти из под власти «адского» слова и доказать свою способность быть в сфере Слова, выводящего к истокам жизни, переступающего все разделительные линии и границы, вплоть до последней, которую полагает смерть. Ему помогает в этом его «противник», посланец «мира вечности» – мальчик Асафьев (отсутствие у него родителей служит как бы дополнительным доказательством его «неземного» происхождения). То испытание, которому он подвергает военрука, кажется жестоким и бессмысленным. Но можно ли оценивать по человеческим меркам повеления высших сил, например, данное Аврааму повеление принести в жертву Богу собственного сына? Посланцы иного мира знают больше, чем люди: призывая совершить абсурдные или жестокие по представлениям нашего мира деяния, они выводят нас к истинным целям и ценностям человеческой жизни.
Поставленный Асафьевым перед жестоким выбором: с ужасом смотреть на гибель детей или пожертвовать собой ради них, военрук, не колеблясь, выбирает самопожертвование. Под броней «адского» слова оказывается скрытой личность, причастная сонму избранных, способная на деяние, освященное примером Иисуса Христа. «Адское» слово господствует в речи этого человека, но в душе его молчаливо звучит божественное Слово; именно оно определяет его поступки – точно так же как оно определяло творчество Андрея Рублева после пятнадцати лет молчания, вело Бориску к сотворению колокола, секрет которого он не знал, помогало матери Алексея выстоять среди житейских бурь и служить защитой и опорой своим детям. Кинувшись на гранату, которую бросил Асафьев, и накрыв ее своим телом, военрук отдает жизнь ради спасения своих учеников. И подобно выразительному жесту ангела, останавливающего руку Авраама, занесенную над сыном, в оглушительной тишине, отмеряемой ударами сердца военрука, ожидающего взрыва, звучат слова Асафьева – ангела жизни, а не смерти: «Она же учебная». И происходит воскрешение и преображение: военрук ползет на четвереньках, словно не веря еще своему спасению, но затем встает на ноги и без всякой злобы говорит: «А еще ленинградец, блокадник». Поднимаются, словно воскресая из мертвых, и ученики, вповалку попадавшие на землю. Но прежде, когда мы видим на экране одиноко стоящего Асафьева, абсолютно статичную сцену перебивает фрагмент военной кинохроники, где запечатлена маленькая катастрофа – во время переправы через реку переворачивается плот вместе со стоящим на нем артиллеристским орудием; она почти ничего не значила в масштабах жестокого военного времени, но, подобно только что представшему перед нами на экране событию, проверяла духовную стойкость людей, способность к преодолению выпавших на их долю трудностей. Возможно, тот же самый «ангел-испытатель», явившийся теперь в облике мальчика Асафьева, там тоже был в центре происходящего, и поэтому его появление сводит воедино, совмещает через время и пространство эти события; а, может быть, не только их, но вообще все случившиеся и случающиеся в жизни людей и в их истории большие и малые, возвышенные и почти незаметные примеры самопожертвования.
Выполнив и на этот раз свою миссию, Асафьев должен вернуться в «мир вечности»; это возвращение символически обозначено его подъемом на холм и вызывает очевидные ассоциации с путем на Голгофу17 – точно такой же холм мы видели в фильме «Страсти по Андрею» в сцене распятия Христа и в эпизоде «Колокол». На этом пути мальчик спотыкается и падает, как все обычные, земные герои Тарковского (особенно многозначительно сравнение с Иисусом, падающим под тяжестью креста), и тем еще раз демонстрирует, что несмотря на свое происхождение, свою принадлежность к «миру вечности», он во многом подобен земному человеку, его бытие так же несовершенно, как и наше. Приходя в наш мир и призывая людей к подвигу самопожертвования, он делает это не потому, что уже достиг цели, ради которой живет человек, не потому, что имеет абсолютное знание. Его отличие от обитателей земного мира только в том, что он лучше, чем они, усвоил урок, преподанный человечеству две тысячи лет назад; хотя он не постиг всей полноты Истины, он знает, что есть только один путь к ней, и каждый из нас должен пройти свою часть этого пути. В меру своих сил и своего знания, все-таки возвышающегося над нашим, поскольку это знание претворено в вечность и охватывает все земные времена, он помогает людям сделать первый шаг на их общем Пути, в конце которого они обретут не только Истину, но и Жизнь, полностью побеждающую страдания и смерть.
Образ этого единого общечеловеческого Пути представлен в документальном фрагменте, показывающем переход советских солдат через Сиваш во время Великой Отечественной войны. Этот фрагмент кинохроники – самый большой из всех, использованных в фильме; он вызвал в свое время недоумение у зрителей, настолько странный – негероический и вневременной – образ войны возникает здесь на экране. Но именно этого и добивался Тарковский. Для него война – это только одно, хотя и наиболее жестокое проявление главного закона бытия, согласно которому деструктивные силы, господствующие в мире, могут быть укрощены и несовершенство мира в какой-то степени «исправлено» только через жертвенное деяние человека, через добровольное принятие каждым и всеми судьбы Иисуса Христа. Бесконечное, тягостное в своей медлительности и нескончаемости, происходящее как бы вне исторического времени и вне земного бытия, в вечности, движение солдат, несущих снаряды, оружие, какие-то деревянные конструкции, вызывает только одну, почти очевидную ассоциацию – это крестный путь Иисуса, ставший общей и единой долей всех людей. Можно обратить внимание на один эпизод внутри большого блока военной кинохроники, который Тарковский показывает три раза (два раза – крупно и один – в некотором отдалении). В этом эпизоде солдаты, пошатываясь под своей ношей, несут какие-то конструкции; и это чрезвычайно напоминает несение креста на Голгофу. Третий показ этого фрагмента завершает изображение перехода через Сиваш, и в этом последнем случае он сделан размытым, нечетким; возможно, с помощью этого приема, стирающего конкретные черты происходящего, Тарковский хотел добиться превращения этого образа во всеобщий, абсолютный символ человеческого самопожертвования, происходящего всегда и везде, затрагивающего каждого.
И следующие затем документальные кадры, изображающие ликующих жителей освобожденных городов, танки на улицах Берлина, флаг над рейхстагом, мертвого Гитлера и салют Победы, можно было бы счесть тем самым праздником всеобщего воскресения, о котором мечтал Андрей Рублев в фильме «Страсти по Андрею», если бы после них не были показаны другие фрагменты истории: атомный взрыв над Хиросимой, демонстрация народной любви к Мао Цзе Дуну в Пекине, нападение хунвейбинов на советских пограничников. Философия «Зеркала» гораздо менее оптимистична, чем философия «Страстей по Андрею»: история XX в. дает мало надежд на близость окончательного воскресения и преображения. Всякая победа над силами зла и всякий сдвиг в сторону большего совершенства мира – только относительны, не отменяют необходимости новых актов самопожертвования.
Параллельно с бесконечно долгим движением солдат через Сиваш мы слышим стихотворение Арсения Тарковского (оно уже воспроизводилось выше), которое наиболее ясно излагает центральную философскую идею фильма о существовании человеческой личности не только в «мире времени», но и в «мире вечности».
«...На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. <…>
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, –
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас...»
Внутри большого блока документальной хроники, непосредственно после кадров перехода солдат через Сиваш и перед изображением Победы и сценами послевоенной истории, мы видим завершение эпизода, начавшегося в тире. Весьма показательно, что сразу следом за указанным выше фрагментом кинохроники, в котором солдаты несут странный конструкции, похожие на кресты, мы видим Астафьева, медленно поднимающегося на вершину холма, вызывающего явные ассоциации с Голгофой. В середине своего пути он спотыкается и падает; камера следит за его движением с высоты, и когда он доходит до вершины, мы видим, что он плачет, хотя одновременно насвистывает какую-то мелодию. Взойдя на холм, Асафьев останавливается; далее следует один из самых запоминающихся и многозначных образов кинематографа Тарковского. Из левого нижнего угла в кадр медленными толчками влетает маленькая птица и садится на голову мальчика, который поднимает руку и берет ее. Вся эта небольшая сцена снята рапидом и сопровождается все учащающимся и нарастающим по мощности звуковым ритмом, что придает ей характер какой-то мистерии, чего-то такого, что нарушает законы земного мира, размыкает его границы, вводит в сферу вечности. Это подчеркивается и тем, что кадры, на которых мы видим мальчика Асафьева на вершине холма, перемежаются с уже упоминавшимися выше фрагментами кинохроники, показывающей наиболее грозные и трагичные эпизоды истории XX в. – от салюта Победы до советско-китайского пограничного конфликта.
Происходящее в этот момент на экране событие принадлежит к тому же ряду «вечных» событий, не погруженных во время, а господствующих над ним, к которому принадлежит распятие Иисуса, его воскресение и вознесение в «мир вечности». Образ птицы, зажатой в руке, повторяется в фильме дважды, и совершенно очевидно, что соответствующие фрагменты имеют между собой глубокую внутреннюю взаимосвязь. В конце фильма умирающий Алексей берет больную, не способную улететь с его постели птицу и подкидывает ее, словно помогая ей обрести способность к полету. Наиболее банальное (и поэтому вряд ли верное) объяснение последнего эпизода связано с предположением, что птица, которую «отпускает» на волю Алексей, – это его душа, расстающаяся с телом в момент смерти. Однако, принимая такое объяснение, мы оставляем вне поля зрения явно подчеркнутый режиссером момент – птица, лежащая на постели рядом с Алексеем, так же точно больна, как и он сам, мы видим, с каким трудом она дышит, вздрагивая от напряжения.
Только через взаимное отражение двух эпизодов, в одном из которых мальчик Асафьев хватает рукой севшую ему на голову птицу, а во втором – умирающий Алексей подкидывает больную птицу, пытаясь вернуть ей способность летать, можно понять смысл обоих. Мальчик из первого эпизода – это посланец «мира вечности», «ангел-испытатель», и его восхождение на холм под взглядами потрясенных детей, только что поднявшихся с земли, словно воскресшие покойники (вспомним слова о разверзшихся могилах из первого эпизода сценарного варианта фильма), – это демонстрация праведного пути человеческой жизни, пути к своей голгофе, которая должна стать Голгофой, нашей общей судьбой. Обратим внимание на то, что когда Асафьев выходит из тира, с земли поднимаются двенадцать мальчиков – ровно по числу апостолов – которые затем неподвижно стоят, обратив свои взоры на Асафьева, восходящего на холм. Но Голгофа – это не только место самопожертвования, мучения и смерти, это место, где происходит воскресение и преображение – прежде всего преображение самого человека, но с ним вместе и всего мира, всего бытия. Несовершенное бытие, подверженное темным силам, тяготеющее к распаду, к хаосу, может преобразиться лишь через человека, только вместе с ним, и оно жаждет этого преображения, оно готово подчиниться человеку, отдать себя в его руки. Символом этой взаимосвязи и этой «жажды» и выступает птица, слетевшая на голову мальчика в том самом месте, где сходятся и выявляются все смыслы бытия и все смыслы человеческой жизни. В этом месте время сходится с вечностью, «земля» – с «небом», люди становятся равными ангелам; здесь истоки всех эпох и всех исторических событий; здесь человек становится Богочеловеком, хотя и не Богом, поскольку остается несовершенным; здесь он получает полную меру ответственности за все происходящее в мире.
То отношение между человеком и бытием, которое символически продемонстрировано в сцене с птицей, отдающей себя в руки мальчику Асафьеву, в той или иной степени проявляется в жизни каждого человека; но для тех, в чью судьбу вошли посланцы иного мира, это должно стать фактором, определяющим каждое мгновение жизни, должно стать судьбой. Именно такое значение имело для Алексея произошедшее в тире событие. Оно явно перекликается с более ранним событием – с решением Марии Николаевны пожертвовать собой ради своих детей. Ведь Асафьев также заставляет военрука совершить акт самопожертвования, и целью этого акта также является спасение детей – Алексея и его одноклассников. Оба этих трагических события, показывающих степень взаимозависимости людей и степень их ответственности друг перед другом, отражаются в душе Алексея и оказывают решающее влияние на его судьбу. Первое заложило основы его личности, а второе, как можно понять из фильма, помогло постичь свое предназначение в жизни.
Здесь нужно вспомнить, что Алексей – это автобиографический герой Тарковского, и хотя в фильме нигде не упоминается род его профессиональных занятий, несомненно, что он – художник, творец, и это призвание определяет все ценности и цели его жизни. Но, как Тарковский пытается доказать в фильме «Страсти по Андрею», подлинный художник – это тот, кто умеет быть в согласии с бытием, умеет «слышать» бытие. Эта способность не дается от рождения, к ней нужно идти всю жизнь, как шел к этому в своем пятнадцатилетнем молчании Андрей Рублев. Формированию этой способности в решающей степени способствует воздействие событий, происходящих вокруг, влияние окружающих людей. И особенно большое значение в этом случае играет вмешательство высших сил, оно даже необходимо, без него человек не может состоятся как художник. Ведь отличие художника от окружающих его людей в том, что он уже в земной жизни причастен «миру вечности», он обитает в двух мирах и призван к тому, чтобы служить связующим звеном между ними. Естественно, что открыть человеку глаза на его призвание, показать причастность «миру вечности» могут только сами посланцы этого мира. Не случайно в самом начале сценарного варианта фильма Тарковский использует стихотворение Пушкина «Пророк», где речь идет именно об этом – о таком вмешательстве высших сил в жизнь человека, которое превращает его в пророка, в особое существо, служащее посредником между земным и небесным. В конечном счете это и является главной темой «Зеркала», поскольку в центре фильма находятся два эпизода, демонстрирующих явление посланцев «мира вечности» Алексею и его сыну.
Событие в тире оказало радикальное влияние на судьбу Алексея (иначе он не вспоминал бы его вместе с другими важнейшими событиями своей жизни); можно предположить, что именно через него он осознал свое призвание художника, основная задача которого – быть выразителем «голосов» бытия, быть «пастухом» бытия, «хранителем» его истины (используя выражения М. Хайдеггера). В этом контексте птица, пойманная Асафьевым, обозначает предназначение Алексея; это символ покорного и послушного бытия, открывающегося человеку в том случае, когда он сам открыт ему и желает согласия с ним. В силу этого согласия, болезнь и смерть человека отражаются в мире, уход человека становится утратой для мира, выражает несовершенство бытия. Но это несовершенство и эта утрата могут и должны быть преодолены, если и не в эмпирическом времени, где человек уходит безвозвратно, то в перспективе полного и окончательного воскресения, когда бытие станет цельным и всеединым. Все наши высшие дерзания направлены в конечном счете к этой цели, и особенно значимы для ее реализации творческие усилия художника, поскольку они направлены на прорыв в «мир вечности», в полноту бытия, на соединение времени и вечности.
Болезнь, от которой страдает и в конце концов умирает Алексей, имеет нравственный, а не физический характер, она связана с тем, что он «потерял» (как проницательно констатирует врач у его постели) своих близких – мать, жену, сына.
Художник так же смертен, как и все остальные люди; несмотря на его способность проникать в иные миры, в гораздо большей степени ощущать целостность реальности, и он вынужден признать торжество смерти в нашем земном мире. Но чем он принципиально отличается от всех людей, так это непоколебимой уверенностью в относительности этого торжества смерти. Он знает, что есть более высокая сфера, в которой смерть теряет свое прежнее значение и становится подчиненным элементом самой жизни, неизбежным только в силу сохраняющегося несовершенства бытия. В то время как с точки зрения земного мира смерть означает демонстрацию превосходства и неискоренимости темных сил, с точки зрения этой высшей сферы в смерти есть позитивное содержание, поскольку она не только полагает предел земному человеческому существованию, но и выводит личность в «простор» бытия; и только от самой личности зависит, какой из аспектов смерти станет главным. Если человек и при жизни, и в момент смерти способен на «усилия воскресения» – на усилия к предельной полноте своего существования, выходящего за пределы земной действительности, – то для него смерть станет еще одним, решающим шагом к овладению этой полнотой; и это будет иметь значение не только для него самого, но и для всего бытия, поскольку в этом случае его преображенная личность станет основой для восстановления полноты всего мира.
По всей видимости, именно эту мысль Тарковский хотел выразить в сцене смерти Алексея. Когда человек страдает от «метафизической болезни», она захватывает все бытие (птица тоже больна), и его смерть – это утрата для всего бытия. Однако человек может и должен жить и умереть так, чтобы эта утрата была не абсолютной, а относительной, разоблачила свою иллюзорность, стала новым шагом на пути к идеалу. Символический жест Алексея, подбрасывающего птицу для того, чтобы она снова обрела способность летать, – это выражение его готовности пройти через смерть к новой, преображенной жизни и тем самым помочь окончательному преображению всего существующего. Зримым образом этого преображения является сам фильм Тарковского, в котором земная история героя предстает увиденной из высшего круга бытия, с точки зрения обретенной героем новой жизни.
4
Последний большой эпизод, завершающий рассказ о формировании личности Алексея, – это его воспоминание о попытке Марии Николаевны продать свои сережки и кольцо. Эта история из прошлого Тарковского, по-видимому, имела для него особенно большое значение, поскольку именно она была в центре первых набросков сценария и даже была опубликована им в виде отдельного рассказа под названием «Белый день» (совпадающим с одним из первоначальных вариантов названия всего фильма)18.
Мария Николаевна с Алешей идут в деревню Завражье в дом врача Соловьева, коллеги давно умершего деда Алеши. Мария Николаевна надеется продать жене доктора Соловьева свои сережки и кольцо, чтобы хоть как-то прокормить детей во время их вынужденного пребывания в Юрьевце, куда они приехали из Москвы, спасаясь от немецких бомбежек. Застав докторшу Соловьеву одну, мать Алеши сначала договаривается о продаже сережек, однако затем отказывается от сделки и уходит вместе с сыном обратно. Внутри этой простой сюжетной логики скрыто несколько очень важных деталей, объясняющих, почему этот эпизод прошлого запечатлелся в памяти Алексея и стал одним из решающих моментов в становлении его личности.
Эмоциональная атмосфера эпизода целиком определяется контрастом между бедной, неустроенной, неуютной жизнью Марии Николаевны и ее сына и зажиточной, самоуверенной жизнью докторши Соловьевой (ее играет Лариса Тарковская). Когда промокшие под дождем после двухчасового пути Мария Николаевна и Алеша предстают перед докторшей, одетой в богатый атласный халат, та с явной настороженностью и даже недоброжелательностью слушает Марию Николаевну, пытающуюся объяснить, кто они такие и зачем пришли к ней. После некоторых колебаний, заставив своих нежданных гостей лишнюю минуту выстоять под дождем, она впускает их в сени, а затем уводит мать Алеши в дом на переговоры по поводу сережек, оставив его самого в одиночестве. Именно здесь и происходит нечто важное, что отмечает значение этого эпизода для всей последующей жизни Алексея. Оглядев окружающее его небрежное изобилие чужой жизни – мы видим на комоде брошенные как попало картофелины и пролитое молоко, а рядом огромный прозрачный кувшин, полный молока, – Алеша останавливает взгляд на зеркале, висящем напротив комода. Долго вглядываясь в свое отражение в зеркале, он словно пытается узнать себя самого, оценивает себя, в то время как его образ в зеркале меняется из-за резкого изменения освещения.
Для того чтобы понять смысл этого молчаливого вглядывания в свое отражение (сопровождающегося в фильме музыкой Баха), полезно обратиться к литературному источнику этой сцены – рассказу Тарковского «Белый день». «Я остался один, – описывает Тарковский это мгновение своей жизни, – сел на стул, стоящий напротив зеркала, и с удивлением увидел в нем свое отражение. Наверное, я просто отвык от зеркал. Оно казалось мне предметом совершенно ненужным и поэтому драгоценным. Мое отражение не имело с ним ничего общего. Оно выглядело вопиюще оскорбительным в резной черной раме. Я встал со стула и пересел на сундук»19.
Вряд ли можно признать Тарковского в такой же степени талантливым литератором, в какой он был гениальным кинорежиссером. В данном случае описание вполне банально и не содержит никакого особенно важного смысла. Тем не менее оно интересно тем, что в нем обнажается чувство противоположное тому, которое Тарковский вложил в соответствующий фрагмент фильма. Говоря о «вопиющей оскорбительности» своего отражения в сравнении с резным, «драгоценным» зеркалом, Тарковский, очевидно, имеет в виду преследующее мальчика Алешу (в рассказе он назван Сергеем) чувство своей никчемности, незащищенности, неспособности к действию, о чем чуть раньше шла речь в рассказе. В контексте истории с продажей сережек этот «комплекс неполноценности» обретает особенно болезненную форму, поскольку здесь Алеша и его мать оказываются в ситуации просителей, вынужденных искать расположения у высокомерной и самодовольной докторши. Но в том-то и состоит различие исходной литературной основы эпизода и его окончательного изобразительного решения, что в фильме эта ситуация, наконец, помогает герою обрести себя. Долго и пристально рассматривая себя в зеркале, Алеша словно бы впервые узнает себя, приходит к осознанию себя как личности, к пониманию ответственности за свою судьбу и судьбу близких ему людей.
В двух предшествующих эпизодах фильма, изображавших прошлое Алеши (жизненную трагедию его матери и случай в тире), мы наблюдали события, которые помимо его сознательного желания отражались в его детской душе и формировали его личность. Но человек только тогда становится собой, когда он осознает себя в своей неповторимой индивидуальности и начинает сознательное и волевое саморазвитие вопреки давлению обстоятельств. Именно это и происходит с Алешей в эпизоде продажи сережек: его волевая решимость становится откликом на внезапно открывшуюся ему, ставшую очевидной беззащитность его матери. Докторша, хвастаясь своим сыном, ведет Марию Николаевну и Алешу в его спальную, и они видят спящего пухлого мальчика, под шелковым одеялом на кровати со спускающимися сверху кружевными занавесками. Но вместо того чтобы умилиться этой картиной и разделить гордость докторши за своего ребенка, Мария Николаевна испытывает приступ дурноты и почти выбегает из комнаты обратно в сени, настолько остро она воспринимает чудовищную противоположность своей трудной жизни, наполненной страданиями и борьбой за благополучие детей, и благодушно-счастливой жизни докторши.
В рассказе именно возникшее в этот момент чувство «боли и отчаяния» становится причиной поспешного ухода Марии Николаевны, отказывающейся от уже оговоренной сделки и возвращающейся домой ни с чем. В фильме Тарковский добавляет еще один сюжетный ход, словно бы понимая недостаточную психологическую обоснованность внезапного отказа от продажи сережек, т. е. от столь необходимых денег. Мария Николаевна готова остаться у докторши и даже переночевать в ее доме, поскольку для получения денег нужно дождаться ее мужа. Докторша осознает, что ее гости смертельно устали и продрогли после долгой дороги и, приняв их, наконец, за «своих», начинает хлопотать по поводу ужина и устройства на ночлег. И здесь судьба ставит Марию Николаевну перед новым испытанием, выдержав которое, она уже не может больше оставаться в этом доме. Докторша предлагает ей зарубить петуха – выполнить обычное и простое, на ее взгляд, дело, к которому она неспособна только из-за преследующей ее «дурноты», вызванной беременностью. Когда Мария Николаевна пытается отказаться, докторша без малейших колебаний предлагает сделать это Алеше – и становится ясным, что ей никуда не уйти от этой тяжкой обязанности.
Именно в этот момент до конца обнажается не только различие внешних обстоятельств жизни докторши и матери Алеши, но и принципиальная противоположность самого их отношения к жизни, их мироощущения. Мария Николаевна принадлежит к кругу людей, глубоко чувствующих всю бесконечность и загадочность бытия и поэтому ищущих в своей собственной жизни не простоты и покоя, а какой-то притягательной сложности, пусть даже чреватой конфликтами и противоречиями, какой-то проникновенности. Очень ясно эту жизненную позицию выразил в своем мимолетном появлении в первом эпизоде фильма врач, идущий в Томшино. Присев на изгородь, которая не выдерживает тяжести и тут же ломается, он вместе с Марией Николаевной падает в траву и, громко рассмеявшись, несколько секунд лежит, молча оглядываясь вокруг, после чего медленно поднимается и говорит: «А знаете, вот я упал, и такие тут какие-то вещи, корни, кусты... А вы никогда не думали, вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может даже постигают: деревья, орешник вот этот... никуда не бегают. Это мы всё бегаем суетимся, всё пошлости говорим... Это всё оттого, что мы природе, что в нас, не верим... всё какая-то недоверчивость, торопливость что ли, отсутствие времени, чтобы подумать»20. Мария Николаевна реагирует на эти слова как вполне здравомыслящий человек, она прозрачно намекает на его ненормальность. «Я это уже слышал», – отвечает врач, как бы подтверждая, что с точки зрения «здравого смысла» его мысли не вполне нормальны. Однако не вызывает сомнений, что Мария Николаевна понимает, о чем он говорит, и в какой-то степени разделяет его отношение к окружающему миру. Возникающее между нею и врачом притяжение отражает их духовное родство, их равную принадлежность к кругу людей, причастных тайне жизни.
Но это именно то, что абсолютно закрыто для докторши (по всей видимости, и для ее мужа, врача Соколова, – в этом смысле встреча с врачом в начале фильма и визит к докторше в конце получают дополнительный смысл за счет отражения друг в друге). В размеренном и благополучном бытии, организованном ею для своей семьи, нет места не только какой-либо тайне, но даже необходимому многообразию, вариативности жизни. Здесь все заранее известно и предписано, и расплатой за отсутствие конфликтов и трагедий оказывается отсутствие свободы и глубины чувств. Даже наивные вопросы маленького сына докторши, только начинающего свое познание жизни, касаются денег – главной меры материального благополучия («А почему пять копеек больше, а десять меньше?» – спрашивает он у отца).
Противостояние двух форм человеческого бытия и двух форм отношения к миру и к жизни – тема, неоднократно затрагивавшаяся во многих философских сочинениях XX века. Наиболее наглядно это противостояние проявляется в отношении к чужой жизни и к возможности ее пресечения. В фильме «Страсти по Андрею» Тарковский уже рассматривал эту проблему в ее наиболее сложном и трагическом аспекте – как проблему «необходимого» убийства и вины за такое убийство. Но богатство жизни, многообразие ее форм делает ее значимой по отношению ко всем живым существам; именно об этом говорил врач в первом эпизоде фильма, уравнивая жизнь человека и жизнь «низших» существ и даже отдавая предпочтение последним.
Эта проблема во всей остроте встает перед Марией Николаевной, когда докторша просит, почти обязывает ее или Алешу убить петуха. В «пошлом», лишенном религиозного трепета существовании, характерном для мира докторши, смерть превращается в малозначительную, механическую деталь бытия. Нечуткость к тайне жизни отнимает у человека возможность испытывать священный трепет перед смертью, что в свою очередь не позволяет ему самому подготовиться к смерти и к усилию воскресения. Для человека, обладающего такой чуткостью и таким отношением к смерти, отнять жизнь у другого существа – это поступок не имеющий себе равных по степени радикальности и ответственности; даже если он необходим и неизбежен, он ни при каких условиях не может превратиться в нечто формально-механическое, как это понимает докторша. Мария Николаевна совершает этот поступок только потому, что в противном случае это пришлось бы сделать Алеше, она в очередной раз жертвует собой ради душевного спокойствия своего сына. Для ее чуткой души это оказывается таким же абсолютным, «сверхземным» испытанием, каким было убийство русского воина для Андрея Рублева. «Переступив через кровь» (пусть это только кровь петуха), она вырывает себя из обыденности и из земных взаимосвязей с миром и людьми, и, точно так же как Андрею Рублеву в фильме «Страсти по Андрею», ей на мгновение открывается «мир вечности». В таком раскрытии вечного бытия человеку является то, что составляет главное в его жизни, что символизирует его самые возвышенные дерзания и самые трагические конфликты его души. Андрею Рублеву являлся умерший Феофан Грек, в споре с которым он осознавал свое предназначение; Мария Николаевна, поставленная на ту же грань между двумя мирами, прозревает вечную основу своего бытия – свою бесконечную и таинственную, как сама жизнь, любовь к отцу Алеши: мы видим один из самых притягательных и многозначных образов Тарковского, образ любви, преодолевающей законы земного бытия – женщину, неподвижно парящую над своей кроватью.
Но прежде чем этот символический образ предстанет на экране, Тарковский показывает лицо Марии Николаевны, загадочно – то ли по-ангельски, то ли по-дьявольски – улыбающейся, да еще кроме того снятой рапидом и в неестественном боковом освещении. Мария Николаевна осознает безысходность своих страданий и своих душевных мук, обусловленных не столько внешними обстоятельствами, сколько ее собственной душевной требовательностью и чуткостью, ее безграничной любовью, для которой этот мир слишком несовершенен. И это означает ее абсолютное превосходство над докторшей с ее плоским благополучием и мертвящим покоем. Неважно, осознает она ясно это свое превосходство или нет, именно интуитивное ощущение абсолютной инородности ее мира миру докторши заставляет Марию Николаевну внезапно отказаться от договоренности о продаже сережек и стремительно уйти.
Значение, которое приобрел в памяти Алексея визит к докторше Соловьевой, определяется тем, что он отметил момент осознания им своей самостоятельности; но одновременно здесь к Алексею приходит понимание сложности и трагической противоречивости мира – прекрасного, благого в одних своих элементах и неуютного, злобного – в других. Весь эпизод в целом производит именно такое контрастное впечатление. Восхищение, вызванное прекрасным образом домашнего очага, хранительницей которого оказывается вызвавшая первую любовь Алеши девочка с треснувшей губой, неразделимо сливается в душе Алеши с острым ощущением несправедливости судьбы, дарующей уют и покой недостойной такого счастья докторше и лишающей его мать даже малых крох счастья и душевной гармонии.
По-видимому, именно в этот момент, через ясное прозрение контраста между возможной гармонией и возможным совершенством мира и его глубоким наличным несовершенством Алеша окончательно осознает свое призвание художника, ведь художник показывает путь к окончательному преображению бытия – путь творчества.
Все символические образы снов-видений в фильме обозначают возможность преображения личности и всей земной действительности к более совершенному состоянию. Их можно рассматривать как своего рода «откровение», пришедшее из «мира вечности» и призывающее человека к реальным усилиям, направленным на постижение и преображение себя; без этих реальных усилий «обетование» новой жизни останется только «сном», мечтой. Сюжетная логика «Зеркала» как раз и показывает цепь этих усилий, осуществляемых художником. Полнота жизни и целостность внутреннего мира являются его главными творениями, в то время как все художественные произведения – лишь материальными «осколками» его главного творческого деяния, творения себя. Финал фильма, начинающийся после прозрения Алексеем в «мире вечности» высшего смысла своей жизни, показывает уже не символ, а реальный результат постижения себя, достигнутый художником. Здесь уже не символически, а реально (в смысле той реальности, которая представлена не одной сферой бытия, но всем бытием в его цельности) сходятся «начала» и «концы» земного существования героя, время соединяется с вечностью, и благодаря этому каждое событие, произошедшее во времени, обретает абсолютный смысл, и все они соединяются друг с другом в неразрывное целое: молодые мать и отец мечтают о еще не рожденных детях, а рядом постаревшая Мария Николаевна ведет за руку маленьких Алешу и Марину, и старый дом, словно выросший из этой вечной земли, всегда ждет своих обитателей и готов дарить им покой и уют (даже если он разрушился и исчез в земной действительности), и даже звуки дудочки, вызывавшие у Алеши страх, становятся всего лишь знаком бесконечного пути и бесконечного поиска. В этом гармоничном целом находится место для всего многообразия и богатства форм жизни, даже для тех, что кажутся несовершенными и незначимыми для человека; оттого так удивительно красивы изображения покрытых изумрудным мхом камней, полусгнивших бревен, вросших в землю, черной гнилой воды в заброшенном колодце, каких-то деловито ползающих по разлагающемуся дереву насекомых, – всего того мира, о котором говорил врач-прохожий в первом эпизоде фильма.
Происходящее на наших глазах преображение не является полным и окончательным, поскольку в мире остается смерть. Предшествующая сцена фильма, предваряющая финал и происходящая в «настоящем», в земном времени показывает умирающего Алексея. Но его смерть все-таки оказывается подчиненным элементом новой жизни. Являясь неизбежным и осознанным итогом принятия всей полноты своей вины, она оказывается одним из необходимых звеньев в цепи тех событий и свершений, которые ведут человека к новой жизни. Проницательные слова врача у постели Алексея: «Все будет зависеть от него самого» – не о выздоровлении к прежней жизни, а как раз об этом последнем усилии воскресения и преображения. «Ничего, ничего, все обойдется, все будет, а?!» – полувопросом, полуутверждением отвечает Алексей, и в этих словах проступает и вера в ожидающее его и уже свершающееся преображение, и понимание того, что это преображение зависит только от него, от тех усилий, которые он должен совершить и в каждый момент своей жизни, и в момент смерти.