Лекция 18. Массовые представления, празднества и гуляния в Москве (20-е годы).

Говоря о стремлении деятелей русского театра отразить политические и общественные темы в жанре массового площадного действа и благодаря этому раздвинуть театральные границы и обратиться к широким народным массам, мы должны вспомнить об одной почти забытой ныне попытке, представляющей значительную художественную ценность.

Осенью 1914 года под впечатлением первых недель империалистической войны Вс. Мейерхольд с группой своих учеников и сотрудников, в числе которых был и В.Н.Соловьев (в будущем — один из постановщиков массового зрелища «К мировой коммуне»), опубликовал в журнале «Любовь к трем апельсинам» (№ 6 и 7 за 1914 год) сценарий героического народного представления под открытым небом «Огонь» (в восьми картинах с апофеозом).

«Время действия — война»,— говорилось в сценарии. Масштабы задуманного были грандиозны. В этом героико-аллегорическом зрелище были величественные массовые сцены: походный марш пехотных колонн, печальное шествие толп раненых солдат, вереницы санитарных повозок, проезды артиллерии и полет аэропланов, монументальный массовый апофеоз, посвященный славе русского оружия, и т. д. Но этому интересному замыслу не суждено было осуществиться. Частично он был использован В. Н. Соловьевым в 1920 году при постановке инсценировки «К мировой коммуне».

Как видим, рождение массовых политических празднеств в Красном Петрограде не обошлось без мейерхольдовского влияния, ибо через шесть лет после создания сценария «Огня» драматургические приемы и сценарно-режиссерские решения оказали воздействие на создателей политического массового представления «К мировой коммуне».

Необходимо упомянуть еще об одном своеобразном театральном явлении, свидетельствующем о стремлении выдающихся деятелей русского театра найти пути к демократическому зрителю.

Весной 1918 года в Петрограде, в здании бывшего цирка Чинизелли, возник «Театр трагедии», основанный Ю. М. Юрьевым и М. Ф. Андреевой. В этом театре-цирке были осуществлены постановки «Царя Эдипа» и «Макбета». Взятый за основу классический репертуар, с одной стороны, и возможность непосредственного общения с массовым рабочим зрителем — с другой, определили как направление этого уникального театра, так и стиль монументальных героических постановок Ю.М.Юрьева.

Создателей театра увлекла идея передать в классических образах дух борьбы, перекликающийся с героическими буднями первых послереволюционных лет. «Петроградская правда» писала 15 сентября 1918 года: «Грандиозные замки и дворцы чуть ли не в натуральную величину. Под ногами действующих лиц — настоящая земля. Сами действующие лица — люди сильных страстей, порывов, могучих замыслов, великих страданий...

«Театр трагедий» является великой школой, где буржуазно-интеллигентный человек в конце концов очистится, увидев свое ничтожество, а идущий на смену ему пролетарий укрепится в своих героических настроениях и порывах».

Проектировалась постройка специального здания для массового трагического театра. Тяжелые материальные условия военного времени не позволили осуществить задуманное. Но интереснейшее дело, начатое Ю. М. Юрьевым, послужило основой для создания Большого драматического театра, организованного вскоре с целью пропаганды классики.

Бурное время рождало множество новых форм. В обстановке классовой борьбы, которая велась и в искусстве, возникают новые формы: митинг-спектакль, хоровая декламация, митинг-концерт. Эти формы массовых народных праздников стали дополнительным компонентом к массовой агитационно-пропагандистской работе, проводимой целой армией партийных пропагандистов.

Митинг-концерт — одна из форм театрализованного концерта, популярная в первые послереволюционные годы. Митингам-концертам, сочетавшим политическую пропаганду с высокими образцами искусства, придавалось очень большое значение: в них неоднократно принимал участие В. И. Ленин, в числе ораторов были Свердлов, Коллонтай, Подвойский, Землячка. В концертной части принимали участие крупнейшие актеры — Нежданова, Яблоч-кина, Голованов, Бакалейников, Гельцер, Голейзовский, Кригер, Блюменталь-Тамарина, Цесевич, Борисов...

«Митинги-концерты, концерты-митинги,— писал С. Дрейден,— это необычная форма общественных собраний, это носившее порой самый неожиданный характер соединение политических речей с концертными номерами, исполнявшими подчас роль своеобразной приманки для слушателей и, по сути, мало связанными с тем, о чем говорилось в речах,— уже стали достоянием истории... Между тем в этих концертах-митингах как в фокусе сошлись многие характерные черты времени, столкновение нового со старым, нащупывание новых, еще невиданных, действенных путей органи­зации общественного мнения и массовой агитации. И недаром такое внимание уделялось Лениным и его соратниками их устройству»¹.

Вот один из митингов-концертов. 10 декабря 1919 года в Большом театре был устроен торжественный концерт для делегатов VII Всероссийского съезда Советов. Выступали звезды русского искусства: Шаляпин, Ермолова, Южин, Яблочкина, Нежданова, Москвин, Бурджалов, Певцов. В концерте принимал участие оркестр Большого театра.

Репертуар был отобран тщательно и точно. Концерт открылся бетховенским «Эгмонтом» в исполнении оркестра Большого театра. Затем Ермолова читала «Прометея» Щербины:

Создашь новое солнце — Свободы — И два солнца засветят с небес...

Затем — стихотворение Никитина «Медленно движется время». И в заключение — знаменитое:

Товарищ, верь — взойдет она, Звезда пленительного счастья...

Эстраду представлял Борисов. Он пел песню на текст Демьяна Бедного и частушки на политические темы.

Заканчивал концерт Шаляпин. Его «Дубинушку» подхватил весь зал, и она мощно звучала под сводами величественного красно-золотого Большого театра... Этот патетический финал был достоин всего концерта — своеобразного творческого отчета выдающихся мастеров искусств перед представителями молодой Советской Рос­сии. 3 мая 1918 года в газете «Петроградская правда» А.В.Луначарский писал: «Нас упрекают в том, что мы хотим разрушить старое искусство и из ничего создать новое... Мы признаем громаднейшие ценности, созданные старой культурой, и мы делаем их доступными не маленькой кучке паразитов, а всему трудящемуся населению... Артисты, художники, служившие раньше богачам, идут теперь к народу».

Концерты-митинги, приобретшие такую популярность в первые послереволюционные годы, были превосходным подтверждением этой мысли наркома просвещения. В память об одном из митингов-концертов в Москве на улице Дзержинского установлена мемориальная доска, на которой написано: «Здесь в помещении клуба 7 ноября 1918 года на митинге-концерте сотрудников ВЧК выступил Владимир Ильич Ленин...»

Одной из действенных форм массового театрализованного представления в 1918—1919 годах стали «живые картины».

Вот что писал Н. Варзин, один из руководителей агиттеатра в Тамбове: «Шел тревожный 1919 год. Всего несколько месяцев назад по деревням Тамбовской губернии прокатилась волна кулацко-эсеровских мятежей, к южным границам подошли белогвардейские войска генерала Краснова. Обстановка в Тамбове становилась все более напряженной... Агитпром губкома РКП (б) предлагает мне поставить в течение недели ряд живых картин... Ни композиторы, ни поэты не могли в столь короткий срок предоставить нам нужный материал. Пришлось прибегнуть к собственной музыкально-литературной композиции. Начиналась она песней «Мы кузнецы...». Хор располагался по обеим сторонам сцены. С первыми нотами раскрывался занавес и представали фигуры работающих у наковален молотобойцев и кузнецов. Багровое пламя сверкало под горном... Внезапно в мажорную тональность врывались тревожные ноты. Труба играла сбор, глухо гремел набатный колокол. Над хором поднимались плакаты, подсвеченные прожекторами. Они призывали к защите свободы. Свет постепенно ослабевал, занавес медленно закрывался. На авансцену выходил актер и обращался к зрителям:

Ты слышишь звон тревожный и мятежный,

товарищ, брат?

На смертный бой кровавый, неизбежный

зовет набат...

Шел занавес. Теперь на сцене был отряд вооруженных людей. Хором повторялась заключительная строфа стихотворения о грозном бое, последнем и победном. Декламация заканчивалась пантомимой «На защиту Свободы». Хор запевал «Смело, товарищи, в ногу». Отряд строевым шагом пересекал сцену и уходил через зал, сопровождаемый овацией зрителей. Отряд комплектовался не из студийцев, а из тех, кто действительно шел на фронт добровольцем или по мобилизации»'.

1919 год стал поворотной вехой в становлении жанра. В этом году, к.ак уже упоминалось, В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела», где было записано специальное положение о развитии народных зрелищ и о необходимости руководства ими со стороны Наркомпроса. Этот исторический декрет поднял дело создания массовых народных действ до уровня политико-воспитательной работы государственного значения.

В том же 1919 году А. М. Горький выступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсценировки истории культуры». Их основной задачей было раскрывать «подлинное значение людей труда». В развитие этой идеи А. В. Луначарский высказал мысль ввести «инсценировки истории культуры» в уличные праздничные шествия.

КРАСНОАРМЕЙСКИЙ АГИТТЕАТР

1919 год — год тяжелейших военных испытаний для молодой Советской России. И знаменательно, что именно в этом году Агитпроп политуправления Петроградского военного округа создал Театрально-драматургическую мастерскую Красной Армии. Этой мастерской суждено было сыграть большую роль в развитии массовых политических празднеств. В ее творческой программе говорилось, что она должна не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия». Драматурги нового времени, как смело предполагали создатели мастерской, «должны настолько превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»².

Мастерская готовила и художников. На них возлагалась обязанность «монументальными фресками и блестящим убранством украсить дворцы и празднества Красной Армии».

В Театрально-драматургическую мастерскую были отобраны 180 красноармейцев из войск Петроградского гарнизона, и в феврале 1919 года новый театральный коллектив, созданный на правах особой военной части, начал работу, которую курировал Агитпроп политуправления Петроградского военного округа.

Во главе Красноармейского театра встал Н.Г.Виноградов-Мамонт. Впоследствии его сменил А.И.Пиотровский. В числе крупнейших деятелей культуры, в той или иной мере принимавших участие в работе Красноармейской мастерской, были А.М.Горь­кий, Ф.И.Шаляпин и В.Э.Мейерхольд, взявшийся вести режиссерский класс.

Уже в первоначальном варианте программы героико-монументального массового театра были следующие пункты: всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств.

«— Всемирность! — тогда все мыслили и чувствовали только во «всемирном масштабе».

• Монументальность! Размах Революции, идеи Интернационала, величие событий и сам Петроград — колыбель пролетарской революции, город гигантских площадей, мостов, фабрик и заводов — диктовали нашему разгоряченному воображению только один стиль — монументальный.

• Творчество масс! Массы уже прорвали вековые преграды,— их силы бушуют и созидают новое государство!

• Оркестр искусств!.. Каждое искусство — поэзия, музыка, живопись, скульптура, танец — входят в театр, как инструменты в симфоническом оркестре»¹.

В марте 1919 года состоялся первый спектакль Красноармейского театра «Свержение самодержавия» (впоследствии он назывался «Красный год»). В этом театрализованном действии с участием больших красноармейских масс коллектив встал на путь агитационного политического театра, который при всей прямолинейности и плакатности своих спектаклей делал очень нужное и полезное дело, пропагандируя идеи революции среди красноармейцев.

Мы особо останавливаемся на «Свержении самодержавия» потому, что при постановке спектакля в известной мере были найдены те композиционные приемы, тот характер массовых театрализованных действ, которые уже через год обрели свое блистательное воплощение в грандиозных массовых политических представлениях под открытым небом в Красном Петрограде.

Сценарно-режиссерское решение спектакля было построено на конфликте между двумя лагерями — революции и реакции. В противоположных концах огромного зала были построены два помоста: «помост революции», где условно изображались завод и революционный штаб, и «помост реакции», где шли картины «Зимний дворец», «полицейский участок», «царская ставка». Помосты были соединены идущим через весь зрительный зал широким проходом, являющимся также местом активного действия масс.

И если образы рабочих и солдат решались в плане патетическом, то образы врагов — царь, генералы — были откровенно буффонными, близкими к карикатуре. Этим продолжалась линия развития жанра политической сатиры, начатой «Мистерией-буфф».

В спектакле были показаны баррикадные бои, штыковые атаки, манифестация рабочих, шествия больших массовок. Впечатление на красноармейскую массу спектакль производил огромное: в штыковых атаках и эпизоде «Взятие Зимнего» оказывалось значительно большее количество участников, нежели предусматривалось постановкой. Это зрители-красноармейцы, воодушевленные спектаклем, вступали в баррикадные бои и атаки.

«Своим необычным подходом к театральному зрелищу,— писал «Вестник театра» (№ 57, 1920 год),— и неподдельным, гранича­щим с энтузиазмом, вдохновением товарищей красноармейцев спектакль явился как бы вехой, намечающей новые пути пролетарского театра».

Хотелось бы только добавить: новые пути пролетарского массового театра.

За несколько месяцев спектакль выдержал 250 представлений. Теперь он назывался «Красный год». Сценарий был расширен и углублен по сравнению с первым вариантом. Теперь спектакль представлял собою трилогию: «Февральская революция», «Керенщина», «Октябрь». Были введены главные действующие лица — «Вождь рабочих» (возможно, одна из первых попыток создания в театре образа В. И. Ленина) и ведущий контрдействие Керенский. Оба главных действующих лица располагались на противоположных помостах, вокруг которых группировались большие массы исполнителей.

Образы врагов были разработаны более детально — введена пантомима с «господином капиталом», появились «Милюков в цилиндре», «социал-предатель в котелке», «черный рыцарь империализма». Убедительнее стала и героическая линия спектакля.

В финале рабочие, сплотившиеся вокруг своего вождя, шли по проходу через весь зал на штурм «Зимнего». Заканчивался спектакль торжеством победившего народа.

Во время исполнения актеры зачастую импровизировали, вводя в спектакль политическую «злобу дня» — борьбу с Колчаком, поход Юденича на Красный Петроград и т. д. В Мастерской был даже специальный термин «агитпридумка» — так называли актеры-красноармейцы злободневные импровизации. Идущие от традиций площадного зрелища, эти импровизации как бы восстанавливали нить между массовым героическим театром и его далеким предшественником — площадным народным театром.

«Красный год» ставился не только в казармах и «митинговых залах». В 1919 году спектакль шел и на улице, на площади у Зимнего дворца и даже на фронтах гражданской войны; актеры-красноармейцы играли его, утверждая рождение нового жанра — массовых театрализованных агитпредставлений.

Первый красноармейский театр строил свою деятельность и в плане создания массовых театрализованных спектаклей под открытым небом. В мае 1919 года в связи с обострением военно-политического положения в Петрограде по приказу политуправления Петроградского военного округа Красноармейский театр поставил в Александровском саду, на площади перед Народным домом, массово-агитационное народное зрелище «Третий Интерна­ционал». А. Пиотровский и А. Гвоздев справедливо отмечают это действо как первый пример массового зрелища, заменяющего диалог пением, пантомимой и передвижением аллегорических фигур.

Основное действие развертывалось на огромном земном шаре. Появление в кульминации спектакля актера, играющего роль В. И. Ленина, было встречено бурной овацией двадцатитысячной армии зрителей и восторженными криками: «Ура! Да здравствует товарищ Ленин!» Массовое представление перешло в митинг. Таким образом, правомочно считать «Третий Интернационал» одной из первых попыток создания массового представления-митинга.

В феврале 1920 года Красноармейский театр поставил массовое действо «Меч мира» (сценарий А. Пиотровского), посвященное годовщине Красной Армии (постановщик С.Э.Радлов).

Интересно отметить, что и А. Пиотровский, возглавлявший театр, и С. Радлов вскоре продолжили свои опыты в жанре массового политического театра под открытым небом, явившись одними из основных создателей этого жанра.

Опыт работы массового агитационного театра не пропал даром. Курсанты мастерской на местах, в воинских частях, продолжали дело строительства агитационных военных представлений. Как пра­вило, за основу этих массовых зрелищ они брали «Красный, год» (даже два противоположных помоста повторялись в многочисленных вариантах) и инсценировки, посвященные III Интернационалу или разгрому Колчака и победам Красной Армии.

НАКАНУНЕ РОЖДЕНИЯ ЖАНРА

После закрытия в Петрограде Театрально-драматургической мастерской ее функции перешли к Центральной агитационной студии Политпросвета, выросшей из студии В. В. Шиманского. В составе этого коллектива был и М. Соколовский — в недалеком будущем один из основателей ТРАМа, талантливый руководитель Ленинградского театра рабочей молодежи.

Спектакли-обозрения студии Политпросвета являли собой символические представления. В них участвовали «хоры» рабочих и работниц, ведущие многоголосную декламацию. Революционные обозрения решались в романтически приподнятом, патетическом плане. В изображении образов врагов преобладали буффонные приемы. В этом ряду показательным был спектакль «Наша дума об Опанасе» (сценарий М. Соколовского).

Этапным массовым спектаклем-обозрением стал спектакль «Три дня», посвященный годовщине январского расстрела 1905 года. В нем использовалась хоровая многоголосная декламация. Хор, олицетворяющий рабочий класс, не покидал сцену на протяжении всего действа, являясь как бы связующим звеном, объединяющим различные исторические эпохи. В спектакле были массовые шествия, демонстрации, массовое хоровое пение, по ходу действия неоднократно гремела артиллерийская канонада.

В спектаклях студии Политпросвета было много общего с постановками Красноармейского театра. Построенные на политической основе, массовые представления агитационной студии сыграли определенную роль в развитии жанра.

В 1919 году состоялось несколько массовых действ под открытым небом. Б спектакле «Ленский расстрел, или Из мрака к свету» (режиссер Д. Щеглов) на площади у Нарвских ворот участвовали большие хоры, исполнявшие песни и коллективную патетическую декламацию. В действе были использованы и массовые шествия, и ставшее традиционным изображение врагов революции в буффонном плане.

Закончилась гражданская война. В города вернулись рабочие, политически грамотные и целеустремленные, имеющие опыт агитационной работы в художественной армейской самодеятельности. Из политотделов в Политпросвет пришла большая группа работников, прошедших отличную школу политического воспитания в Красной Армии, а также представители художественной интеллигенции, получившие опыт пропагандистской работы на фронтах гражданской войны. Эта сильная группа пропагандистов, стоявшая на четкой политической платформе, сыграла большую роль в дальнейшем развитии массового театра. Новая волна, влившаяся в рабо­чую самодеятельность, оживила ее деятельность, значительно углубив и расширив идейно-художественные требования.

Конец 1920 — начало 1921 года характеризуется бурным ростом кружков самодеятельности в рабочих клубах. Если в 1920 году в сети Политпросвета было более ста кружков, то в 1921 году число их достигло 250.

Большую роль в создании кружков рабочей самодеятельности сыграли райкомы комсомола Ленинграда. По инициативе комсомольцев Ленинграда на базе кружков самодеятельности впоследствии возник ТРАМ, творческими руководителями которого стали М. Соколовский, Н. Львов и А. Горбенко — бывшие комсомольские кружковцы. Так в авангарде борьбы за новое массовое искусство встала рабочая молодежь, комсомольцы.

По определению А. И. Пиотровского, «новое массовое самодеятельное движение в 20-х годах проходило под лозунгом «За искусство», выражающее классовые задачи Революции».

В эти годы революционные праздники становятся основой художественной агитации. «Праздники Красного календаря», демонстрации, субботники, октябрины, праздник переименования заводов — все эти приметы нового, социалистического быта, прочно вошедшие в жизнь советского народа в первые послереволюционные годы, стали ареной деятельности массовых самодеятельных кружков.

Естественно, что массовое самодеятельное движение стремилось к объединению, к выходу за пределы клубов, к праздничному зрелищу. И массовые празднества отразили настроение тех героических лет: социальную гордость, проснувшуюся в народе, радостное ощущение людей, борющихся за переустройство мира, где справедливость и равноправие станут основой человеческих взаимоотношений.

Для миллионов трудящихся, освобожденных революцией от гнета и рабства, жизнь наполнилась великим смыслом созидания. И молодое советское искусство дышало воздухом великой эпохи; оно было наполнено непреходящим ощущением вдохновенного полета в завтрашний день, необоримой верой в то, что жить завтра будет лучше и радостнее.

В основу революционных празднеств был положен «Красный календарь». Вот памятные даты пролетарской революции:

9 января — «Кровавое воскресенье».

17 января — День памяти К.Либкнехта, Р.Люксембург.

23 февраля — День Красной Армии.

8 марта — День работницы.

18 марта — День Парижской коммуны.

16 апреля — приезд В. И. Ленина в Петроград.

3 — 16 июля — Июльские дни.

6 — 7 ноября — Октябрьская годовщина.

22 декабря — День в память московского вооруженного восстания.

Каждое явление в сфере духовной жизни обладает не только общими закономерностями, но и вполне конкретными чертами, дающими точное понимание специфической природы того или иного явления. Поэтому массовые празднества и зрелища, вплотную связанные с развитием театрального искусства и отразившие в своей практике состояние и направленность нарождающегося молодого советского театра, несут в себе и конкретные черты, отличающие их от театрального искусства.

«Самое празднество есть явление комплексное,— утверждают А. Гвоздев и А. Пиотровский,— оно заключает в себе проявление общественно-политической активности масс и пропаганду через зрелища».

Исследователи справедливо отмечали две основные линии, по которым шло развитие жанра: первая — использование в народных празднествах классического и народного репертуара, вторая — создание собственно массовых политических зрелищ.

Необыкновенно ярко и живописно, по словам А.В.Луначарского, было отпраздновано в Петрограде 1 Мая 1918 года.

Первая годовщина Октября постановлением специально созданной Центральной комиссии по проведению празднества была отмечена широко и разнообразно. Улицы и площади Петрограда украшали огромные плакаты и цветные полотна, изображавшие солдат Революции и людей труда (художник Н. Альтман). В эти дни на улицы и в рабочие клубы выехали 64 театральные труппы.

1 Мая 1919 года, несмотря на сложность военной обстановки, Петроград тоже провел массовое празднество. По сообщению «Се­верной коммуны» (26 апреля 1919 года), «ввиду недостатка материалов город украшается только в 100 пунктах», из-за чрезвычайных осложнений с транспортом сокращался и план уличных зрелищ.

Тем не менее на рабочие окраины Петрограда выехали четыре платформы-сцены, на одной из которых разыгрывалась агиткомедия А.В.Луначарского «Петрушка», а на площади перед Народным домом Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии осуществила постановку «Действа о III Интернационале» — первую военную массовую постановку под открытым небом.

С необычайным размахом было проведено в Петрограде майское празднество 1920 года.

Для доставки артистических бригад профессиональных театров на окраины города были использованы трамваи. К вагонам (так называемому трамваю-театру) прикрепили платформы, на которых установили фанерные щиты и бутафорские фигуры, образующие сценическую площадку, где и выступали артисты (вспомните систему педжентов, родившуюся в площадном мистериальном театре) . Руководили этими своеобразными передвижными театрами крупные театральные деятели С.Э.Радлов, В.Н.Соловьев и другие.

Органично вошли в народное празднество и эксцентрические спектакли «Народной комедии», которой руководил С.Э.Радлов. Как пишет Д.Золотницкий, «лучшие качества цирковых комедий Радлова — площадная общедоступность, готовность к политсатире, жизнерадостный юмор, перекличка с залом-партнером — сполна проявили себя на первомайском празднике 1920 года. Вечером актеры «Народной комедии», разбившись на две бригады, завладели передвижными площадками — открытыми трамвайными платформами, убранными кумачовыми лозунгами, зеленью и электрическими лампочками. Платформы, взяв старт на Михайловской площади (нынешняя площадь Искусств), отправились поближе к рабочим окраинам, о прибытии актеров возвещал фанфарой конный герольд»¹.

Кроме «Народной комедии», на «трамваях-театрах» выступала труппа Малого драматического театра, Красноармейская драматургическая мастерская, театральная труппа Военного комиссариата и еще семь театральных групп. В их репертуаре были классика, буффонные комедии типа «Любовь Петруши, который любит груши» и агитобозрения «Антанта», «Барыня-блокада», «Происки капиталистов», «Последний царь». В дальнейшем «трамваи-теат­ры» стали сценическими площадками для выступления «теревсатов» — театров революционной сатиры.

В дни первомайских празднеств Центральная комиссия направила на улицы города 200 театральных трупп, а также группы артистов эстрады. Для доставки артистов на места, помимо «трамваев-театров», был мобилизован весь транспорт — автомобильный, гужевой, даже старинные линейки из царских конюшен. Центром праздника в эти дни был Летний сад и близлежащие парки.

В официальном сценарии, утвержденном Центральной комиссией, говорилось: «На верхней террасе Инженерного замка, лицом к Летнему саду, Военный комиссариат ставит фанфарный хор трубачей. На лестнице под террасой, силами политотдела военного комиссариата, под режиссерством Арбатова, исполняется трагедия Еврипида «Ипполит». На полукруглом пруду Летнего сада, на особо сооруженном плоту — хор Архангельского. Над Лебяжьей канавкой, у площади «спящей Психеи»,— опера Глюка «Королева Мая» в исполнении Академического театра оперы и балета. Площадка освещается прожектором через Неву из Петропавловской крепости. Направо от главного входа — спектакль труппы Всеобуча, налево — оркестр военного комиссариата. На площадке со стороны Фонтанки — раешник, на центральной площадке у Малого павильона — труппа политотдела ставит «Петрушку». В большом шоколадном павильоне — на берегу Фонтанки — кукольный театр. На перекрестках аллей — граммофоны с речами революционных ораторов. По всему саду ставятся оркестры военного комиссариата. На набережной Невы — хор Певческой капеллы. На Неве перед садом с трех военных кораблей сжигается фейерверк. По Неве, Фонтанке, Мойке, Лебяжьей канавке (рекам, обтекающим сад) плавают лодки с певцами и гитаристами»¹.

Как видно из сценария, рождение нового жанра еще не состоялось, ибо попытки создания массового празднества пока что строятся на использовании старого репертуара, в основном классического. Нет новых приемов, определяющих жанр. И в режиссерском решении «приметы времени» мы видим лишь во введении в действие праздника записей с речами революционных ораторов да оркестров Военного комиссариата. Пока что это лишь предпосылки к рожде­нию самостоятельного жанра, так сказать, ближние подступы к нему.

Но потребность эпохи в массовом праздничном действе такова, что жанр должен родиться, и это был вопрос ближайшего будущего.

СПЕКТАКЛИ МАССОВОГО АГИТТЕАТРА

Все многочисленные опыты по созданию массовых действ, проводившиеся в 1918—1919 годах, были своего рода подготовитель­ным периодом, предшествующим рождению массовых празднеств и зрелищ как самостоятельного жанра. Театрализованные шествия, манифестации, театрализованные клятвы, концерты-митинги, празд­ники переименования заводов, праздничное украшение улиц и площадей городов, праздники «Красного календаря», торжественные открытия первых советских памятников — это были яркие приметы нарождающейся советской общественной жизни, нового советского быта.

Рождение массовых празднеств и зрелищ как самостоятельного жанра знаменуют четыре постановки, осуществленные в 1920 году в Красном Питере — «Мистерия освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего» и «Блокада России».

В мае 1920 года была поставлена массовая инсценировка «Гимн освобожденного труда» с подзаголовком «Мистерия, посвященная Первому мая» (по другим источникам — «Мистерия освобожден­ного труда»). Режиссеры — Ю. Анненков, А. Кугель, С. Маслов­ская. Художники — Ю. Анненков, М. Добужинский, В. Щуко. Дирижер — Г. Варлих.

Массовое зрелище, организованное политуправлением Военного комиссариата, как бы подводило итог предыдущей двухлетней работы: огромного количества самодеятельных массовых инсцени­ровок, в том числе — Арены Пролеткульта, «действ», осуществлен­ных Театрально-драматургической мастерской Красной Армии и инструкторами, вышедшими из ее стен.

По существу, «Мистерия» открывала новую страницу в соз­дании массовых зрелищ, и она по праву считается первой круп­ной массовой постановкой политического театра под открытым не­бом.

В композиционном отношении все действо было разбито на два лагеря: «властителей» и «рабов». «Рабы» — символическое изо­бражение каторжного труда, а затем «восставшие рабы», т. е. сим­вол Революции — вели патетическую линию. «Властители» — в их числе действовали «Наполеон», «Папа римский», «Султан», «Русский купец», «Банкир»,— как и в прежних инсценировках, были решены в гротесковых тонах. Роли «властителей» исполняли цирко­вые артисты, применявшие весь арсенал эксцентрически-буффон­ных приемов.

«Сильным, как сама жизнь» назвал это массовое представление Б. Шмерал, делегат Конгресса, чешский коммунист один из основателей Коммунистической партии Чехословакии. Он вспоминал о представлении: «Фасад биржи превращен в огромную сту­пенчатую сцену. Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны. Шествие рабов. Низко сгорбленные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом... В верх­ней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй... Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске... В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шо­пена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угро­жающего». Шмерал заканчивает описание представления агит-театра следующими словами: «Никто из многих тысяч, кто следил за представлением, сильным, как сама жизнь, никогда не забудет этого впечатления. Все виды искусства — поэзия, архитектура, скульп­тура, живопись и музыка — объединились для служения перво­майской пропаганде и пролетарской идее»¹.

Среди зрителей находился и М. Горький, еще в 1919 году принимавший деятельное участие в разработке пролетарских мас­совых празднеств. Тот же Б. Шмерал оставил выразительное опи­сание встречи с М. Горьким, у которого массовое действо вызва­ло огромный интерес: «Горький стоит на цыпочках... все его суще­ство поглощено действием, происходящим на сцене, но еще более тем гигантским драматическим воодушевлением, которым охвачены многотысячные массы, окружающие сцену².

Отдавая должное «Мистерии освобожденного труда» как од­ной из первых ласточек жанра, мы вместе с тем должны отме­тить, что в драматургическом построении «Мистерии освобожден­ного труда» были приемы, заимствованные из празднеств фран­цузской революции (наивно-аллегорическое «дерево свободы», «кре­пость с золотыми вратами»), а также попытки решить отдельные сцены в стиле пышных оперно-балетных постановок (танцеваль­ные номера с участием кордебалета, пляски вокруг «дерева сво­боды», сцена возмущения рабов под музыку вагнеровского «Лоэн-грина»).

Основной исполнительский состав «Мистерии» был набран из актеров профессиональных театров, цирковых артистов, учеников театральных школ; в массовых сценах принимали участие красно­армейцы.

Отсутствие высокопрофессиональной режиссуры сказалось как в эклектичности постановки, так и в недостаточно четкой творчески-организационной подготовительной работе. И прав был К.А.Марджанов, утверждая, что постановка «прошла очень неорганизован­но именно' потому, что режиссура и ее помощники находились внутри массы действующих лиц и никто не следил снаружи за всем происходящим». Эти недостатки были учтены и устранены в следующей постановке, состоявшейся через два месяца после «Ми­стерии».

В июле 1920 года для делегатов Второго Конгресса III Ин­тернационала был поставлен спектакль «К мировой Коммуне». На этот раз постановщиками были такие крупные режиссеры рус­ского советского театра, как К.А.Марджанов, Н. В. Петров, С. Э. Радлов, В. Н. Соколов; художник Н. Альтман; дирижер Г. Варлих.

В массовых сценах участвовали молодые артисты театров и студенты, члены театральных кружков и четыре тысячи красноармейцев. Зрителей было около 45 тысяч человек. Одна из трибун была отведена членам Конгресса III Интернационала, среди ко­торых находился и В. И. Ленин.

Спектакль начался вечером. Места действий (а они были до­вольно-таки обширными) освещались прожекторами, стоящими в Петропавловской крепости и на мостах, а также маяками рост­ральных колонн.

Представление состояло из пяти частей историко-символиче-ского характера: «Парижская коммуна», «Империалистическая вой­на», «Февраль», «Октябрь», «Победа в гражданскую войну».

Яркие лучи прожекторов освещают боевые корабли, стоящие посреди Невы. Их присутствие на спектакле напоминает об «Ав­роре», о славных днях Октябрьского восстания...

Спектакль, закончившийся торжественным маршем победонос­ной Красной Армии, шествием народов мира и фейерверком, про­должался до четырех часов утра и вызвал огромный энтузиазм присутствующих.

«К мировой Коммуне» — этот замечательный спектакль, коллек­тивное творчество выдающихся режиссеров и сценаристов — стал высшей точкой в жанровых поисках создания монументального массового народного зрелища. Постановщики последующих мас­совых инсценировок обращались к спектаклю «К мировой Ком­муне» как к наиболее убедительному воплощению темы революции в театре под открытым небом.

Большой интерес представляла и массовая постановка «Взя­тие Зимнего дворца», осуществленная в 1920 году, в годовщину Октября. (Режиссеры — Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров, А. Р. Ку-гель. Художник — Ю. П. Анненков.)

Восемь тысяч матросов, красноармейцев и театральной моло­дежи приняли участие в этом замечательном народном зрелище.

По замыслу авторов постановки, использовавших опыт Теат­рально-драматургической мастерской Красной Армии, у арки Гене­рального Штаба были сооружены два помоста: один «красный», другой «белый». На противоборстве этих двух сторон строилась драматургия представления.

В финальной части действие переносилось на основную пло­щадку, к Зимнему дворцу. Звучал исторический выстрел «Авроры», стоявшей на Неве и хорошо видной зрителям, и начинался штурм Зимнего. При этом в точности повторялись исторические события недавнего прошлого: и пушечный обстрел юнкерами матросов, иду­щих на приступ, и бегство женского «батальона смерти», и про­рыв штурмовых групп во дворец.

Действие продолжалось в самом здании: на всех этажах, во всех окнах при помощи теневых экранов создавалось впечатление массового боя. Наконец, над Зимним взвился огромный красный стяг. Зазвучал «Интернационал», который подхватили зрители. Над Дворцо'вой площадью торжественно гремел гимн Свободе, испол­няемый стотысячным хором.

Опытом создателей политических агитспектаклей воспользова­лись и режиссеры инсценировки в Красносельских лагерях, ор­ганизованной Политуправлением запасных войск. Исполнителями были красноармейцы войсковых соединений, стоявших в лагерях.

Газета «Жизнь искусства» (№ 540, 1920 год) подробно описала это представление: «Огромное пространство уже чуть побуревшего поля, ниже — широкая низменность, там — небольшая дощатая эстрада, совсем внизу — неподвижная лента спокойного озера. Фан­фары. Многотысячная зрительная толпа разместилась по склонам природного амфитеатра. Группа актеров на эстраде и целая масса кругом нее. Постепенно в действие втягиваются все новые и но­вые цепи людей. Они волнуются, жестикулируют и движутся, роп­щут и угрожают; но вот недовольные оттеснены всадниками не­навистной силы...

И когда напряженность действия вот-вот достигнет своего пре­дела— тогда стремительно разворачивается театрально-задуман­ный военный маневр. Налицо весь реквизит боя, импровизирован­ные окопы, цепь бойцов, перебежки, трескотня ружейных выстре­лов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия... и вдруг — кава­лерийская атака, ошеломительная по неожиданности, сокрушитель­ная по действию. Победа! Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр. Это зрители готовятся к церемониальному мар­шу...» Поставленная в разгар войны с белопанской Польшей, ин­сценировка была построена на точных военно-агитационных уста­новках.

Необходимо вспомнить еще об одном начинании, рожденном в Красном Петрограде. Речь идет об «Острове отдыха» (на Ка­менном острове), где были построены различные эстрады, уста­новлены огромные гипсовые фигуры. На одном из прудов острова был выстроен амфитеатр на 10000 зрителей и полукруглая «орхест­ра», примыкающая к воде. В центре пруда, на островке, поме­щалась сцена. В этом удивительном театре на воде, который пост­роил архитектор И. А. Фомин, летом 1920 года С. Э. Радлов поставил инсценировку «Блокада России». Инсценировка состояла из трех актов: «Интервенция Антанты», «Нашествие Польши», «Тор­жество всемирного Интернационала».

Сама местность, где происходил массовый спектакль,— водная гладь пруда, берега, остров — ставила перед режиссером особые задачи.

Режиссер использовал природные условия: островок посреди пруда обозначал Советскую Россию, осажденную интервентами. С разных сторон туда пытались проникнуть «враги»: «лорд Керзон», «польский пан», лодочная флотилия «империалистических броне­носцев». Перед финалом представления разгорался морской бой советской эскадры с флотилией «империалистических броненосцев».

В финале берега пруда украсились разноцветными лентами, а на воде появилось множество лодок под разноцветными пару­сами. Это «рабочие мира» торжественно приветствовали револю­ционный пролетариат Советской России...

В дальнейшем амфитеатр на Каменном острове был исполь­зован для проведения концертов и спектаклей. Например, в 1922 году артисты Академического театра оперы и балета поставили здесь балет «Лебединое озеро».

В массовых представлениях, рожденных в Красном Петрограде, следует отметить две взаимодополняющие линии, восходящие, с одной стороны, к празднествам французской революции, с другой — к традициям русских народных гуляний. От празднеств революцион­ной Франции советские режиссеры взяли монументальность, крупно-масштабность, символику, торжественность и высокий пафос в ут­верждении великих идеалов революции. Влияние русских народных гуляний сказалось в стремлении разнообразить палитру выразитель­ных средств жанра. Именно оттуда, из русских народных гуляний, пришли в современные массовые представления карикатурные сати­рические изображения врагов трудового народа. Решенные в услов­но-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдель­ные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффон­ном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот мно­готысячной зрительской аудитории.

Сочетание торжественной монументальности с политсатирой, решенной в балаганно-лубочном стиле народных представлений, обогатило жанр и явилось новым шагом в его становлении.

Интерес народа к массовым политическим представлениям был большой. А если учесть, что исполнителями массовых представлений, как правило, являлись рабочие, красноармейцы и матросы, то можно себе представить, какое огромное значение имел данный жанр не только в плане политического воспитания, но и для раз­вития такой действенной формы эстетического воспитания народа, как художественная самодеятельность.

В инструкции «Организация массовых народных празднеств», где подробно излагались цели и задачи, стоящие перед организаторами этих ответственных политических спектаклей, говорилось, что массовые представления устраиваются для более полного выявления политических и социальных идей и в особенности для более яркого их восприятия.