3.2. Самые известные мировые танцмейстеры

Танцмейстер уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам - приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Ш. Компан: "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах. Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики — от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде и придумывать новые фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества.

Карло Блазис. (1798-1878 гг.) итальянский танцовщик, хореограф и педагог, родился в Неаполе. Выступив в качестве балетного танцора в Бордо, Блазис получил приглашение в Париж, потом посетил еще Милан и Неаполь. В 1837г. руководил танцевальной школой при театре Ла Скала в Милане. Оттуда он предпринимал несколько путешествий, между прочим пробыл долгое время в Варшаве и основал и здесь школу танцев. В последнем городе внезапный вывих ноги положил конец его карьере танцора, и с тех пор Блазис начал писать балеты, а также многое, касающееся танцев как искусства вообще. Автор двух известных трудов по классическому танцу: Трактат о танце (1820) и Кодекс Терпсихоры (1828). В 1860-х годах работал в Москве, в Большом театре и школе.

Жан Кора́лли Перачи́ни (15 января 1779 - 1 мая 1854гг.) — французский танцор, балетмейстер и либреттист итальянского происхождения. Коралли изучал искусство танца в балетной школе при парижской Опере и на её сцене состоялся его дебют в 1802 году. Как танцор и хореограф работал на театральных сценах Вены, Милана, Марселя и Лиссабона. С 1825 года он - балетмейстер парижского театра де ла Порт-Сен-Мартен, в 1831-1848 - парижской Оперы.

Как хореограф Ж. Коралли работал вместе с такими знаменитыми танцовщицами, как Фанни Эльслер и Карлотта Гризи. Гризи же исполнила главную роль на премьере балета Адольфа Адана «Жизель».

Альберт Яковлевич Цорн. Родился 3 апреля 1816 года в баварском городе Кемптене в семье учителя танцев, с детства учился танцевальному искусству.  1835-36 года - преподает в Дрездене и Христиании (Осло). В 1837 году отправляется в Париж, в конце года возвращается в родной город, преподает танец и гимнастику там. Вскоре отправляется в новое путешествие по Восточной Европе с целью изучения танцев, в результате в 1839 году останавливается в Одессе, где остается преподавать. С 9 февраля 1840 года начинает учить танцам и гимнастике воспитанников Императорской Ришельевской гимназии, а также еще в четырех других одесских гимназиях, дает частные уроки. В 1884 году становится членом Берлинской Академии танцевального искусства. В 1887 году в Лейпциге выходит первое издание "Грамматики танцевального искусства", книга получает хорошие отзывы. Умирает в апреле 1895 года в Одессе.

Ланде Жан-Батист — французский артист, балетмейстер, педагог, основатель 1-й рус. балетной школы. Танцевал в Париже и Дрездене, содержал франц. комедию в Стокгольме. В нач. 1730-х гг. в Петербурге обучал придворных, с 1734 преподавал в Сухопутном шляхетном корпусе. Его воспитанники принимали участие в придворных спектаклях итал. труппы Ф. Арайи. В 1737 Л. подал челобитную имп. Анне Иоанновне, где просил отдать ему в обучение 12 детей для подготовки отеч. балет. артистов. 4 мая 1738 указ об основании танц. школы был издан. Л. подготовил немало рус. танцовщиков, выступавших наравне с иностранными гастролерами. Л. и его воспитанники принимали участие в создании коронац. спектаклей по случаю восшествия на престол Елизаветы Петровны. Был танцмейстером Петра III, организовавшего в 1755 в Ораниенбауме 2-ю балетную школу.

Жан Доберваль. Жан (настоящая фамилия — Берше (Bercher) (19.8.1742, Монпелье, — 14.2.1806, Тур), французский артист балета, балетмейстер. Ученик Ж. Ж. Новера. В 1761 дебютировал в Париже в оперном театре, с 1770 ведущий танцовщик, с 1773 балетмейстер этого театра. В 1785—91 работал в Бордо. Д. был балетмейстером-новатором, продолжал учение Новера, развивал принципы выразительного действенного танца, подчиняя все танцевальные средства единому замыслу. Впервые в балетах Д. героями стали люди из народа. В постановках широко использовал народные танцы. В творчестве Д. воплотились демократические тенденции искусства периода Великой французской революции. Постановки Д. пользовались большой популярностью. Среди балетов, поставленных Д., «Тщетная предосторожность» на сборную музыку (1789), который сохраняется в репертуаре балетных трупп до настоящего времени. Учениками Д. были выдающиеся танцовщики и балетмейстеры К. Блазис, С. Вигано, Ш. Дидло.

Заключение.

Танец всегда занимал огромное пространство в жизни и повседневной культуре человечества. Ведь предпосылками его возникновения были элементарные потребности человека в труде, игре, охоте.

Стиль танцев в определённые культурные эпохи зависел не только от развития человечества, но и от развития других видов искусства. Так как, например, танец эпохи классицизма можно смело сравнить с архитектурой этого периода. Движения и пластика, танцующих также как и линии зданий чёткие и грациозные.

Возникновение новых видов танцев не зависит лишь от развития культуры в целом. Многие танцевальные направления появлялись вследствие синтеза уже известных танцев, или вследствие преемственности некоторых черт этого искусства у других культур.

Бал – это совершенно особенное событие в жизни человека прошлого века. Как отмечал большой знаток русской истории Юрий Михайлович Лотман: "Здесь реализовывалась частная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе – он был дворянин в дворянском обществе, человек своего сословия среди своих".

Бал быстро вошел в светский обиход и стал одним из любимых форм время препровождения как русских дворян, так и других сословий.

Для того, чтобы быть участником бала, необходимо уметь танцевать, т.е. пройти обучение в специальных школах или танцевальных классах.

Постоянное посещение балов считалось проявлением принадлежности к хорошему обществу.

Бал обладал стройной композицией.

Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным формам хореографической игры. Степень жесткости этого подчинения была различной: между многотысячными балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжественным датам, и небольшими балами в домах провинциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под скрипку, на которой играл немец-учитель, проходил долгий и многоступенчатый путь. Степень свободы была на разных ступенях этого пути различной.

И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внутреннюю организацию, ограничивало свободу внутри него.

Библиографический список.

1. Новая Большая Энциклопедия Школьника 5-11 классы.

2.История России. В.В. Барабанов, И.М.Николаев, Б.Г.Рожков стр. 509-512

3. О. Ю. Захарова. Русский бал XVIII — начала XX века. Танцы, костюмы, символика. М., Центрполиграф, 2012

4. Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. Сборник советов и наставлений. Сост. Юрьев и Владимирский 1896г.

5. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М.,1971.

6. http://slovari.yandex.ru

7. Цорн А. Грамматика танцевального искусства и хореографии. Одесса, 1890.

Приложение 1

Поклоны и реверансы в XVIII веке

П оклоны и реверансы продолжают играть большую роль в придворно-аристократических церемониях, танцах, а также и в обыденной жизни аристократов. В умении сделать поклон и реверанс в высшем обществе видели признак благородного происхождения воспитания. Реверанс дамы и поклон кавалера аналогичны по своим движениям, но дама в реверансе приседает ниже, чем кавалер.

Реверансы и поклоны в 18 веке делались и в стороны – вправо и влево.

Композиция полонеза

Танцующие располагаются по залу в следующем порядке: первая пара стоит у точки 6, один кавалер стоит у точки 5; вторая пара – у точки 4, один кавалер – у точки 3; третья пара – у точки 2, один кавалер – у точки 1; четвертая пара – у точки 8, один кавалер – у точки 7.

Первая фигура

Полонез начинает пара, стоящая у точки 6. Она идет по кругу против хода часовой стрелки и доходит до точки 5. стоящий здесь кавалер подает левую руку идущей в паре даме. Она кладет правую руку на протянутую левую руку кавалера, и образовавшаяся таким образом тройка продолжает движение по кругу. Она проходит мимо точки 4, затем – мимо точки 3 и движется далее по кругу к точке 5.

Когда первая тройка проходит мимо точки 4, к ней присоединяется вторая пара, стоящая у точки 4. у точки 3 ко второй паре присоединяется кавалер, стоящий у точки 3. Третья пара, стоящая у точки 2, идет за второй тройкой. У точки 1 кавалер присоединяется к третьей паре. Четвертая пара, стоящая у точки 8, идет за третьей тройкой. У точки 7 к четвертой паре присоединяется кавалер, стоящий у точки 7. колонна из четырех троек продолжает движение к точке 5.

Когда первая тройка доходит до точки 5, танцующие поворачиваются лицом к центру зала. Достигнув точки 5, каждая из трех остальных троек также поворачивается у этой точки лицом к центру зала для перехода в таком порядке к исполнению второй фигуры полонеза.

Вторая фигура

К авалер в первой тройке, находящийся слева от дамы, поворачивается к ней лицом и, делая шаги полонеза назад, ведет за собой первую тройку.

Затем кавалер, танцующий в первой тройке справа от дамы, подает руку кавалеру, находящемуся во второй тройке слева от дамы. Вторая тройка таким образом присоединяется к первой, после чего в таком же порядке к первым двум присоединяется и третья тройка. И, наконец, четвертая тройка присоединяется к остальным.

Все четыре тройки, образовавшие цепочку, движутся «змейкой» по направлению к точке 7, затем – к точке 3, к точке 7 и снова к точке 3, постепенно приближаясь «змейкой» к точке 1. Дойдя до точки 1, первая тройка отделяется от цепочки и выравнивается в одну линию лицом к точке 1.

Третья фигура

Первая тройка движется по кругу вправо. В тот момент, когда она начинает движение, вторая тройка отделяется от цепочки и выравнивается в одну линию лицом к точке 1, после чего идет о кругу в левую сторону. Затем третья тройка также выравнивается в одну линию, как и две первые, и направляется по кругу вправо вслед за первой тройкой. Наконец, четвертая тройка выравнивается в одну линию и движется по кругу влево, вслед за второй тройкой. Первая и вторая тройка доходят до точки 5 и поворачиваются лицом к центру зала. Третья и четвертая тройка в это время продолжают движение по кругу.

Четвертая фигура

Первая и вторая тройка одной линией идут по направлению к точке 1, причем между обеими тройками должно быть расстояние, достаточное для того, чтобы прошла одна пара.

Д ойдя до точки 1, первая и вторая тройки перестраиваются: крайний слева кавалер и танцующая рядом с ним дама поворачиваются налево, а крайний справа кавалер и вторая дама поворачивают направо и движутся по направлению к точке 5.

Одновременно двое кавалеров, находившиеся в середине линии, поворачиваются спиной к точке 1 и также направляются к точке 5.

При этом между движущимися по середине двумя кавалерами и находившимися справа и слева от них парами должно оставаться расстояние, достаточное для прохождения тройки. Перестроившиеся в таком порядке первые две тройки встречаются с ещё не перестроившимися третьей и четвертой. Эти последние проходят в интервал между движущимися им навстречу танцующими парами и кавалерами и продолжают затем движение к точке 1. Одновременно перестроившиеся первая и вторая тройки продолжают движение к точке 5. Придя к точке 1, третья и четвертая тройки перестраиваются так же, как ранее первая и вторая.

Одновременно перестроившиеся первая и вторая тройки доходят до точки 5. Они поворачиваются здесь лицом к центру зала. При повороте движущиеся посередине кавалеры подают руку дамам: один – даме справа, другой – даме слева. Таким образом танцующие снова соединяются в тройки, которые движутся к точке 1.

Вновь образовавшиеся первая и вторая тройки встречаются с идущими им навстречу перестроившимися третьей и четвертой. В этот момент первая и вторая тройки в свою очередь проходят в интервал между движущимися навстречу танцующим парами и кавалерами посередине.

Первая и вторая тройки доходят до точки 1 и, образуя полукруг, поворачиваются здесь лицом к центру зала.

Одновременно движущиеся к точке 5 две танцующие пары и двое кавалеров посередине приходят в этой точке, поворачиваются лицом к центру зала. При повороте находящиеся посередине кавалеры подают руку дамам: один – правую даме справа, другой – левую даме слева. После этого обе тройки образуют полукруг.

Пятая фигура

Дамы выходят из полукруга и образуют внутренний круг, который движется вправо. При этом дамы идут в затылок друг другу, не держась за руки. Кавалеры делают четверть оборота влево и образуют внешний круг, направляющийся влево. Кавалеры так же, как и дамы, не держатся за руки и идут в затылок друг другу. Каждая дама, дойдя до танцевавших с ней раньше кавалеров, становится между ними и подает им руки.

Вновь образовавшиеся тройки танцующих составляют один общий круг. При этом танцующие стоят лицом вперед по линии движения танца.

Все танцующие тройки проходят по кругу зала против хода часовой стрелки. Одна из стоек, дойдя до точки 2, идет по диагонали вверх к точке 6. остальные тройки продвигаются за идущей впереди тройкой.

Дойдя до точки 6, кавалеры останавливаются двумя диагональными линиям и поворачиваются лицом друг к другу. Дамы проходят между стоящими кавалерами, которые отдают им поклон.

После этого все кавалеры поворачиваются лицом вперед и по двое, не держась за руки, уходят вслед за дамами.

Приложение 2

Бальный этикет