Зодчество Давньої Русі від Десятинної церкви до монгольської навали (традиції, зв'язки, розвиток)

Давньоруське зодчество являє собою одну з найяскравіших сторінок в історії середньовічної європейської архітектури. Генетично зв’язана з архітектурою Візантії, вона вже а перших кроків демонструє тенденцію самостійного розвитку типологічних форм. Водночас, залишаючись у руслі східнохристиянської традиції, архітектура Древньої Русі не була ізольована й від архітектурних процесів, що відбувались у романській архітектурі Центральної та Західної Європи.

До прийняття християнства у 988 р. практики постійного монументального будівництва на Русі майже не існувало. Першим вірогідно відомим кам'яним храмом в історії давньоруської архітектури стала церква Богородиці Десятинної у Києві, будівництво якої розпочалось наступного року після хрещення Русі. В той час на Русі ще не існувало ні традиції, ні практики монументального будівництва, тому для її зведення князю Володимиру візантійським імператором Василієм ІІ була відряджена група майстрів із Константинополя. Вони принесли з собою на Русь і класичну візантійську техніку будівництва з плінфи на цем'янковому розчині, і традиційну для середньовізантійського періоду (VIII−ХІІI ст.) схему хрестобанного храму, яка з цього часу стає канонічною для давньоруської архітектури. Однак у давньоруському зодчестві ця схема існує не в чистому вигляді, а в типологічному варіанті «вписаного хреста».

На жаль, із залишків Десятинної церкви судити про план її наземних частин можна лише приблизно. Існує чимало варіантів реконструкції плану. Проте жоден із них не може бути визнаний достовірним. Незаперечним є лише одне: головне ядро будівлі − це тринефний шестистовпний храм.

Десятинну церкву можна розглядати як класичний пам'ятник константинопольської школи. Водночас вона мала специфічно давньоруські риси: великі розміри, значна кількість бань (згідно з деякими джерелами, 25), що не є характерним для візантійської» культури цього періоду.

Такі великі церкви у Візантії на цей час уже не будували. Зводились переважно тринавні храми без галерей. Причина відмінностей полягає в тому, що Десятинна церква будувалась як головний собор держави й призначалася не лише для богослужіння, а й для проведення державних церемоній при великому скупченні людей. Звідси й прагнення у будь-який спосіб збільшити площу церкви. Прилеглі до неї будови, хори призначалися для князя (де він мав перебувати піл час літургії (між людьми і Богом)) і церковної верхівки.

У головному соборі держави хори виконували ще одну функцію − це був палац у середині храму, резиденція князя: тут приймали: послів, засідала боярська рада, приймались важливі державні рішення. Не випадково, що в Древній Русі хори призначались як «полаті» тобто «палати», «палаци» (від лат. «palatium»).

Багатобанність церкви передбачає і пірамідальну композицію всього об'єму будівлі. Ще однією ймовірною особливістю (яка простежується у чернігівському Спасі та Київській Софії) Десятинної церкви є форма підбанних опор. У Візантії, як правило, − це круглі колони, а на Русі − хрещаті або багатогранні у плані стовпи. Пояснюється це тим, що у зв'язку із меншими розмірами будівель у Візантії у цей період підпружні арки, на які спирались барабани куполів, мали менший проліт і могли спиратися на імпостні капітелі.

В оздобленні Десятинної церкви були використані різьблені мармурові деталі, привезені з Візантії (найімовірніше, з Херсонеса). Щоправда, частина різьбленого оздоблення може походити і безпосередньо з константинопольських пам'ятників більш раннього періоду, а ще частина деталей могла бути виготовлена з привезеного в Київ спеціально для Десятинної церкви мармуру безпосередньо на місці її будівництва. Стіни і склепіння храму були оздоблені мозаїкою і фресками. Чимало фрагментів цих розписів знайдено під час розкопок.

Не менш ошатно оздоблена й підлога. Вона являла собою нібито килим, набраний у мозаїчній техніці з невеликих шматків мармуру, смальти й майолікових плиток. Дуже часто смальта інкрустувалась у різьблені плити з пірофілітового сланцю (овруцького шиферу). Цей камінь, що легко обробляється і має гарний рожево-фіолетовнй колір, дуже сподобався візантійським майстрам, які працювали н Києві, оскільки за кольором він нагадував пурпур-геральдичний колір візантійських імператорів.

Після завершення будівництва Десятинної церкви або одночасно з ним на прилеглій до неї території було споруджено кілька палаців: це парадні приміщення, що призначались для врочистих церемоній. Можливо, їх верхні поверхи були дерев'яними і могли використовуватись як житло.

Створення парадного ансамблю в Києві завершилось будівництвом у X ст. фортечних укріплень із проїзною вежею Таким чином, спорудження грандіозної на той час Десятинної церкви, ансамблю навколо неї знаменувало початок регулярного кам'яного будівництва на Русі. Десятинна церква стояла біля витоків усього подальшого розвитку національного зодчества.

Після смерті Володимира будівництво на Русі припиняється. Причиною цього є те, що інших майстрів, крім тих, котрі були зайняті на будівництві «Міста Володимира» у Києві на Русі не було Найімовірніше, після завершення будівництва їх відкликали до Константинополя.

Ініціатива відновлення будівничої справи на Русі належить князю Мстиславу Володимировичу, який у 30-х рр. XІ ст. у своїй столиці Чернігові розпочинає будівництво Спаського собору. Для нього знову були запрошені візантійські майстри. Але після смерті Мстислава будівництво перервано. Після його відновлення первісний план архітектора було змінено.

Якщо у плані собору закладено структуру купольної базиліки, то зрештою був зведений не базиліковий, а хрестобанний храм на зразок вписаного хреста. Однак деякі риси базилікальності йому надасть широко розставлені між підкупольними пілонами хрещатої форми круглі колони опор другого ярусу, що утворюють в інтер’єрі потрійні аркади.

Після смерті Мстислава вся влада зосередилась у руках Ярослава Мудрого, який вирішує створити новий репрезентативний центр Києва на зразок Константинополя. Він значно розширює територію міста, перетворюючи його в одну з найбільших столиць середньовічної Європи. Нову територію Ярослав Мудрий забудовує чималою кількістю монументальних споруд, намагаючись досягти за десятиріччя того, що Константинополем створювалось впродовж століть. Показово, що у своїх спорудах Ярослав свідомо копіює не лише містобудівну структуру, а й назви головних споруд: Софійський собор, церква святого Георгія і святої Ірини, Золоті ворота.

Для втілення такої широкої програми Ярославу необхідні були майстри-будівельники, яких він отримав із Константинополя і перевів із Чернігова. Спаський собор закінчили вже тільки після завершення Софійського. Цим і пояснюється поява рис, властивих константинопольській і київській культурі у чернігівському соборі, розпочатому провінційними візантійськими майстрами.

Софійський собор, подібно до Десятинної церкви, можна розглядати як одну із пам'яток константинопольської школи. Про це свідчать і класична для Константинополя система декорації фасадів з двоуступчастими вікнами та нішами, і тонкі тяги-напівколонки, і система будівництва об’ємно-просторової композиції храму на зразок вписаного хреста, і характерна статичній школі візантійської архітектури кладка з прихованим рядом і з використанням необробленого каменю.

Константинопольська кладка «opusmixtum» з прихованим рядом після спорудження Десятинної церкви і будівництва Ярослава Мудрого стає класичною і для давньоруської архітектури XI ст.

Планова структура хрестобанного краму, застосована у Київській Софії, незважаючи на своє константинопольське походження, має водночас особливості, що перетворюють цю споруду у типово давньоруську пам'ятку. Це незвично великі розміри храму, грандіозний п'ятинефний шестистовпний собор, оточений двома рядами галерей, які ще більше розширюють його площу. Це величезні хори-«полаті», які займали майже половину площі храму. Це й багатокупольність і і пірамідальність композиції.

Ще однією особливістю Софійського собору є наявність чітко виявлених об'ємів сходинкових веж для входу на другий ярус і форма підкупольних опор. Як бачимо, ці особливості яскраво проявились ще під час будівництва Десятинної церкви.

Меншими за розмірами, але не менш грандіозними за масштабом були зведені Ярославом Мудрим церква Георгія і церква Ірини у Києві. В їх назвах відчувається безпосередня паралель з Константинополем. Окрім того, вони були патрональними, присвяченими небесним патронам князя та княгині.

Величезне за розмахом будівництво Ярослава в Києві викликало появу давньоруських учнів у константинопольських будівельників, а отже, зумовило підготовку власних кадрів майстрів-будівельників. Протягом практично всього XI ст. будівельна діяльність на Русі була зосереджена лише в Києві. Виняток становить тільки Спаський собор у Чернігові й будівництво в двох важливих центрах Русі − Новгороді та Полоцьку. Однак їх будівельниками були ті самі київські майстри, а в основі збудованих ними в цих містах соборів лежить трансформована структура Софійського собору в Києві, яка, зрештою, бере витоки від пам'ятки константинопольської школи на давньоруському ґрунті − Десятинної церкви.

Новгородський Софійський собор менший за розміром від київського, однак він не менш вражаючий і грандіозний. Його особливістю, що стала згодом характерною рисою новгородської архітектури, є те, що поряд із плінфою тут широко застосовані плити волховського вапняку. Головний масив кладки виконувався із цього каменю, а плінфа застосовувалась у найбільш відповідальних місцях (арки, аркові перекриття вікон, склепіння).

Після завершення будівництва Спаського собору у Чернігові та Софійських соборів у Новгороді й Полоцьку будівельники знову повернулись до Києва. До рубежа XI і XIІ ст. будівельна діяльність у цих містах не відновлювалась. Упродовж усього XI ст. Київ був монополістом у галузі монументального будівництва на Русі.

У другій половині XI ст. зводиться Успенський собор Києво-Печерського монастиря. У зв'язку з тим, що це був не княжий, а монастирський собор, він значно простіший за своїми формами. Це вже не багатонефна багатобанна споруда, а шестистовпний однобанний храм, завершений закомарами. З моменту появи Успенського собору його тип − однобанного шестистовпного храму − стає канонічним для давньоруської культури.

За своєю структурою цей собор був ближчий до Десятинної церкви, ніж складні просторові структури на зразок Київської Софії, водночас він мав й особливості, що суттєво відрізнялися від неї. Це був уже не багатобанний, а однокупольний храм, в композиції якого відсутні галереї, спочатку собор не мав і хорів.

Подібні храми продовжують будуватись у Києві та його околицях протягом другої половини XI ст. (Вишгород, Заруб, Видубичі)

Будівництво в Києві здійснювалось не лише константинопольськими майстрами, а й їх руськими учнями. Лише для будівництва Успенського собору знову були запрошені майстри з Константинополя. Щоправда, в цей період у Києві з’являється пам'ятка, зв’язана із зовсім іншою, але також візантійською традицією − собор Кловського монастиря, відкритий під час недавніх розкопок. Це була будівля незвична як для Києва, так і для Константинополя. Баня собору спиралася не на 4, а на 8 опор, перехід до яких від барабана здійснювався вже не за допомогою конструкції паруса, а за допомогою тромпів-пандантивів. Таким чином, крім константинопольських, у Києві протягом XI ст. працювали майстри з однієї з провінцій Візантії − Греції, але в подальшому ці традиції не знайшли свого розвитку і собор Кловського монастиря так і залишився унікальною пам'яткою.

Центральне місце в історії давньоруського зодчества домонгольського періоду посідає XII ст. Саме впродовж цього століття монументальне будівництво, зосереджене досі переважно у Києві, виходить за його межі й поширюється по всій території Древньої Русі. Вже наприкінці XI ст. з'являються нові незалежні будівельні центри у Переяславі і Чернігові, а згодом йде активний процес формування й розвитку самостійних архітектурних шкіл.

Першою такою школою давньоруської архітектури можна вважати зодчество Переяслава, розпочате наприкінці XI ст. за ініціативою митрополита Єфрема і продовжене на початку XII ст. переяславським князем Володимиром Мономахом. Формування переяславської школи відбулось також за участю будівельників із Візантії. Типологічно переяславські споруди дещо відрізняються від київських пам'яток. За винятком великого собору Михайлівського монастиря, всі вони являють собою невеликі одноапсидні, як правило, безстовпні храмики. Дещо інший характер за формою та фактурою має плінфа.

Ще одна група майстрів, незалежна від Києва, з'явилась наприкінці XI ст. у Чернігові, де на замовлення Володимира Мономаха був побудований храм-усипальниця, нещодавно відкритий під час розкопок. Це була незвична для Древньої Русі двоярусна будівля, що мала свої аналоги лише в константинопольській архітектурі X-XII ст. Судячи з «будівельного почерку», не були не ті константинопольські майстри, що працювали у Києві, а інша константинопольська артіль.

Храм-усипальниця залишився унікальним явищем у давньоруському зодчестві. Вже на межі ХІ-ХІІ ст. у Чернігові з'являється нова артіль, що побудувала Успенський собор Єлецького монастиря «Почерк» них зодчих суттєво відрізняється від того, що робилось упродовж усього ХІ ст. На зміну кладці з прихованим рядом уперше приходить рівношарова кладка з плінфи, в системі декорації та в деяких конструкціях яскраво виявляються окремі елементи, зв'язані із впливом романської архітектури (хрестові склепіння, архітектурні пояски, напівколони на фасадних пілястрах).

Витоки нової будівельної традиції, що поєднує у собі органічно переплетені риси візантійської, київської та романської архітектур, залишаються нез’ясованими. Однак її продовження отримало надалі не тільки активний розвиток у зодчестві Чернігова (церкви Благовіщення та Бориса й Гліба), а після переходу чернігівської артілі до Києва стало визначальним для усього давньоруського зодчества ХІІ ст.

На початку XII ст. у Києві знову з'являються споруди, які продовжують традиції, закладені у будівництві другої половини ХІ ст. (собори Михайлівського Золотоверхого і Федорівського монастирів), однак уже в першій чверті XII ст. там будується пам'ятка, в якій яскраво проявляється тенденція до відриву від традиційних візантійських форм (що зберігаються у Десятинній церкві, в Софійських соборах, Успенському соборі Печерського монастиря і в спорудах другої половини XI ст.) і створення невластивої візантійській архітектурі динамічної композиції загального об'єму будівлі з виявленим потягом до вертикалізму − церква Спаса на Берестові.

У цій пам’ятці закладається тенденція, розвиток якої згодом приведе до створення національних, незалежних від Візантії, архітектурних форм, але раптове припинення будівничої діяльності в Києві у середині 30-х рр. ХІІ ст. і відновлення його вже силами чернігівської артілі після приходу на київський престол чернігівського князя Всеволода Ольговича (у 1139 р.) призводить до того, то процес розробки національних форм у давньоруському зодчестві виявляється витісненим більш архаїчною лінією розвитку, привнесеною чернігівськими майстрами. Ця лінія розвитку, зв'язана із створенням ставших уже канонічними закомарних одноглавих храмів, відтіснивши на століття розробку динамічних композицій, стала визначального не лише у зодчестві самого Києва, а й інших давньоруських земель. [...]

За часів Всеволода нових запрошень майстрів «от немец» не було, і будівництво здійснювалось уже силами власних майстрів, хоча вони й працювали у тій самій білокам'яній техніці.

Таким чином, до кінця XII ст. тип закомарного храму, що виник у київському зодчестві на ґрунті осмислення візантійської традиції, продовжує залишатись канонічним і домінуючим, незважаючи на індивідуальні й регіональні особливості пам'яток.

Однак ще на межі XI і ХІІ ст. у церкві Спаса на Берестові в Києві були здійснені перші кроки у створенні національних форм архітектури. Вперше застосовується композиція, в якій спокійний, урівноважений ритм завершення закомарного храму змінюється динамічним об'ємом з виявленим прагненням до вертикалізму. Ця тенденція стала на межі XII і ХІІІ ст. головним магістральним шляхом розвитку всієї давньоруської архітектури.

Вже в 30-х рр. XII ст. вона одержала подальший розвиток у зодчестві Полоцька, куди перейшла із Києва артіль майстрів, яких змінили там чернігівські будівельники. У полоцькому зодчестві (собор Більчицького монастиря, Спаський собор Єфросиніївського монастиря і церкви «на Дитинці» і «на Рову») був зроблений подальший крок у бік відриву від візантійських форм і розробки композиції валоподібного храму. Згодом ця традиція простежується у нещодавно відкритих пам’ятках у Дорогобужі і Луцьку, а у другій половині XIІ ст. набуває ще більшого розвитку в зодчестві Гродно (Борисоглібська церква на Коложі й «Нижня» церква) і вже наприкінці ХІІ ст. знову повертається на київську землю (церкви Василя в Овручі, Апостолів у Білгороді, а також церква на Вознесенському узвозі у Києві). Остаточна кристалізація національного типу храму, що відрізняється складними композиціями завершення будівлі, відбувається на межі XII і XIII ст. у зодчестві Чернігова (церква Параскеви П'ятниці) та Смоленська (церква Архангела Михаїла). Якщо домінуючою тенденцією розвитку архітектурного типу в давньоруському зодчестві XII ст. був розвиток закомарного храму, то ХІІІ ст. засвідчує вже неподільне панування нової архітектурної традиції, зв'язаної з розвитком вежоподібного типу з гострою динамічною композицією і яскраво вираженим прагненням до вертикалізму об'ємів та центричності планової структури. Починаючи з кінця ХІІ ст., давньоруська архітектура остаточно відривається від візантійської традиції й активно розвиває зовсім невідомий у Візантії тип вежоподібного храму. В процесі розробки і розвитку національного типу храму з підвищеними конструкціями верхньої частини наприкінці XII − на почату ХІІІ ст. беруть участь всі школи давньоруської архітектури, однак кожною з них це завдання вирішувалось по-різному. [...]

Яскравий розквіт давньоруського зодчества був перерваний монгольською навалою. В умовах повного припинення будівельної діяльності навіть ті начисленні кадри майстрів-будівельників, які ще збереглися, втратили свої артілі, і коли будівельна справа на Русі почала відновлюватись, все довелося розпочинати з самого початку. Про це свідчить і повна заміна будівельної техніки − на зміну плінфі приходить брускова цегла, а в білокам'яній суттєво змінюється формат квадрів і характер забутовки. Проте продовжується розвиток національного типу храму з динамічною композицією. Ця лінія розвитку залишилась в єдиному на Русі князівстві, де будівельна діяльність, незважаючи на страшний розгром, не переривалась і продовжувалась зразу ж після навали: на території Галичини у білокам'яній техніці, а на Волині й на землях Чорної Русі − з брускової цегли.

Тенденції, закладені на цих землях у зодчестві другої половини ХІІІ-ХІV ст., лягли в основу національних архітектурних традицій України й Білорусії.

Таким чином, упродовж Х-ХІІІ ст. давньоруське зодчество переживало важливий етап своєї історії. Зобов'язане своїм походженням архітектурі Візантії, воно вже на перший етапах свого розвитку має ряд особливостей, що дають змогу розглядати його не як один із локальних варіантів візантійської архітектури, а як самостійну національну архітектурну школу середньовіччя. Вже перші, збудовані візантійськими майстрами, будівлі Древньої Русі кінця: X - першої половини XІІ ст. мають певні особливості невластиві константинопольській архітектурі. З рубежа XI−XII ст. у давньоруському зодчестві починається процес розвитку національних архітектурних форм, окреслюється тенденція до відриву від традиційно візантійських форм і створення динамічної композиції храму. Тимчасово відійшовши на периферію розвитку давньоруського зодчества у ХІІ ст., у XIII ст. ця тенденція стає головною у розвитку архітектури Древньої Русі й охоплює всі її школи. Незважаючи їй трагічні події середини XIII ст, зв'язані з монгольською навалою, ця традиція знов-таки продовжується після відновлення будівельної діяльності, ставши вже домінуючою. Саме ХІІІ ст. було тією з’єднуючою ланкою, яка забезпечила передачу традиції східнослов'янським національним архітектурам ХVІ-ХVІІ ст.

Іоаннесян О. Зодчество Давньої Русі від Десятинної церкви до монгольської навали (традиції, зв'язки, розвиток) // Церква Богородиці Десятинна в Києві. До 1000-ліття освячення / Колектив авторів. − К.: «АртЕк», 1996. − 224 с. − С.37 − 47.