3.Композиция романа.

Важную роль в объединении разнородных элементов повествования играет композиция. Она образует пространственное, времен­ное и эмоциональное кольцо. Действие начинается на Патриарших прудах в «странной», «необыкновенной» обстановке, а первым предметом обсуждения становится поэма Ивана Бездомного об Иисусе Христе, изображенном в ней «ну совершенно как живой». В конце романа «бывший поэт» возвращается на Патриаршие, погруженный в беспокойное, нервное состояние, а во сне «дово­дит его до жалкого крика» воспоминание о распятии. Точкой отсчета становится начало новой эры, но в связи с тем, то мифология и современность сливаются, временем сюжетного действия является вечность.

По бесконечной спирали развивается история, что выявляют повторяющиеся ситуации и мотивы. Каждая эпоха порождает геро­ев, способных на открытую битву со злом (Иешуа, мастер). Трагедия их жизни, связанная с предательствам (Иуда, Алойзий Могарыч), либо незаметна для толпы, либо является зрелищем. Они, как и всё, выбивающееся из привычных бытовых рамок, кажутся ненормаль­ными (мотив сумасшествия повторяется по отношению к Иешуа, Воланду, мастеру, Бездомному). Но их влияние на человечество огромно: не только в современности у них есть ученики (Левий Матвей, Бездомный), но след их протягивается в веках, как «лунная дорога», указывающая путь следующим поколениям, «угадывающим» найденную ими истину.

Обладая знанием того, что справедливость, они не судят действительность (мотив суда, разоблачения связан с силами тьмы: гл. 2, 12,15, 24,27), воплощая идею прощения. Благодаря постоянным параллелям, граница между историей и современностью предстает зыбкой. Преодолеть помогает воображение, позволившее мастеру «угадать» истину. Повторяется в романе и мотив сна. В «забытьи» воспринимают рассказ Воланда Берлиоз и Бездомный (гл. 3), во сне Никанор Иванович Босой видит «страшный суд» над валютчиками (гл. 15), «снится» мальчику на третьем этаже залетевшая «тетя» (гл. 21), в видении являются поэту мастер и Маргарита (гл. 27, «Эпилог»).

4. Образная система романа.

Система образов романа соответствует его эпопейному замьслу. В нем 506 персонажей (157 с именами), среди которых Бог, дьявол и множество людей, представляющих историю человечества. Характеристика героев представляет весь спектр цветов и оттенков воплощения «света» Иешуа («А что же вы не берете его к себе, в свет?»— гл 29) до «князя тьмы» и его свисты. Каждый герой в зависимости от своего выбора приближается к одному из этих полюсов, сохраняя при этом специфические черты времени, про­фессии, бытового уклада. Лишь избранные вырываются из земного плена, строя свою жизнь на вечных идеалах свободы, добра, красоты, любви, таланта. Своеобразие изображения в романе «нечистой силы» состоит в том, что в ней акцентируется момент наказания, воздаяний за грехи, совершённые людьми по своей воле. Зло, как и добро, таится в самом человеке, и суд Воланда только проявляет природу героя. Помимо света и тьмы, рая и ада, исходом может стать и «покой», «побег» от непрекращающейся борьбы добра и зла.

Образ рассказчика варьируется в зависимости от предмета по­вествования. Воспроизведение евангельских событий представляет собой лаконичную, скупую прозу, лишенную авторских отступле­ний. В ней отсутствуют фантастика и мистика, что способствует впечатлению, что рассказ не вымышлен, а буквально воссоздает «угаданную» мастером правду истории. Достоверность происходя­щего подтверждена единством стилистики в повествовании о Иешуа (рассказ Воланда, сон Ивана Бездомного; восстановленная руко­пись романа мастера).

Обращаясь к современным событиям, рассказчик приобретает другие черты: его тон меняется, в стиле и лексике возникает пестрота. В языке сочетаются штампы, вульгаризмы, канцеляризмы, просторечия с эмоциональной, экспрессивной, полной лиризма интонацией. С подчеркнутым комизмом изображаются фарсовые, гротесковые ситуации. Широко используется «чужая речь», большое место отводится диалогам, что придает повествованию характер драматического действия. Вся эта разнородная картина пронизана невероятной фантастичностью, на фоне которой мифологический план выглядит как беспристрастное историческое свидетельство.

Фантастика в создании образов главных героев придает им романтический ореол. Достающаяся им в награду идеальная дейст­вительность, свобода от времени, «полет» над пространством необычайно возвышают личность. С другой стороны, ирреальный план использован для сатирического гротескового изображения совре­менной Москвы. Противоречия между авторским идеалом и дейст­вительностью высвечиваются благодаря комической игре на полярных понятиях (временное —вечное, пошлость —изыскан­ность, образованность —невежество и др.). Второстепенные пер­сонажи имеют черты театральной маски: в них, как в драматических образах, на первый план выдвигаются те стороны, которые важны для развития конфликта. Столкновения противоположностей ока­зываются для них проверкой, выявляющей их истинную сущность. За маской может и не оказаться лица, что помещает героя в число «мертвых душ», отличающихся только именем, должностью, внеш­ними чертами.

Особое место в романе занимают женские образы. Среди геро­инь, играющих функциональную роль в сюжете (Аннушка, которая «разлила» подсолнечное масло (гл. 1), фельдшерица Прасковья Федоровна, у которой мастер «стащил… связку ключей» —гл. 13), выделяются образы-символы: Фрида, олицетворяющая раскаяние; Гелла —демон порока; наконец, Маргарита — воплощение автор­ского идеала любви и красоты. Жизнь реальной женщины протекает вполне благополучно: у нее есть молодой, красивый, добрый, честный, обожающий муж —«очень крупный специалист, к тому же сделавший важнейшее открытие государственного значения». Вдвоем они «занимали весь верх прекрасного особняка в одном из переулков близ Арбата» (гл. 19). Но жизнь, за которую «многие женщины» отдали бы «вес, что угодно», кажется ей настолько «пустой», что однажды весной она выходит «с желтыми цветами в руках», чтобы найти того, кого любила «давным-давно», или умереть («…если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» —гл. 13). Ее истинная сущность понятна только необычайно чуткому наблюдателю: «никем не виданное одиночество в глазах» поразило мастера (гл. 13), «непонятный огонечек» замечает в них рассказчик (гл. 19), на нее падает выбор Воланда («Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве, и, верите ли… ни одна не подходит. И,- наконец, счастливая судьба».» —гл. 22). «Бездетная тридцатилетняя Маргарита» подошла на роль «хо­зяйки» «весеннего бала полнолуния» благодаря не столько своей красоте («…меня поразила… ее красота…» —гл. 13, «Какая красивая,— без зависти, но с грустью… проговорил Иван…»—гл. 30», «.;.в потеке складывается непомерной красоты женщина… «Эпилог»), сколько из-за того, что она «прелестная; прапраправнучка» «одной из французских королев» (гл. 22). «Королевская кровь» проявляется в готовности променять действительность на свободу и фантасмагорию ирреальности, так как в ней осуществимо сокровенное желание («….вы намекаете на то, что я там могу узнать о нем?., еду, куда угодно!» —-.гл. 19)—«потерять свою природу и заменить ее новой» (гл. 30), отдать жизнь ради возлюбленного. В героине воплощен идеал «настоящей, верной, вечной любви» «пожизненной муки», а «полета», продолжающегося в 6ессмертии.

Мастер – главный герой романа (гл, 13 называется «Появление героя»), с которым связано развитие основного конфликта. Необычность его положения в сюжете состоит в том, что события произошли с ним еще до начала действия. Они начались за два года до появления в Москве Воланда, когда герой был «историком», работавшим «в одном из московских музеев» и занимавшимся переводами. Его жизнь изменилась чудесным образом, благодаря тому, что по облигации, которую ему в музее дали, он «выиграл сто тысяч рублей». Тогда он получил возможность бросить «службу в музее», чтобы «сочинять роман о Понтии. «Золотой век» в жизни героя, наполненный светом творчества («И в печке у меня вечно пылал огонь!»), был ознаменован встречей, подобной «молнии» («Так поражает молния…»). Он знакомится с «ней», той единственной женщиной, с которой они «любили.. друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя…». Их отношения озарены светом («Майское солнце светило нам»), пронизаны уверенностью, «что столкнула их… сама судьба и что созданы они друг для друга навек».

Этот недолгий период счастья закончился «катастрофой». Ее вызвало столкновение с реальной жизнью, сотканной из глупостей, вранья, злобы. Как и в образе героя, в характеристике «мира литературы» использованы авторские впечатления от знакомства с московскими писателями, поэтами и критиками. Тьма сгущается вокруг мастера, делая его «больным». Чтобы не «захлебнуться как в чернилах», он пытается осветить мир электрической лампой и пламенем дров в печке, где погибают и «тяжелые списки романа и черновые тетради». Если поначалу «сумасшедшими», «идиотскими» казались герою слова и поступки правящих внешним людей, то постепенно свой страх «темноты» он начинает считать «стадией психического заболевания».

Довершает дело донос Алоизия Могарыча, вследствие чего reрой три месяца (с «половины октября» до «половины января») проводит в таком месте, о котором можно рассказывать только «на ухо». Воспоминание об этом времени «очень волновало его», судороги то и дело проходили по его липу», «в глазах… метался страх и ярость».

Описание не оставляет сомнения в том, что после того, как «в окна постучали», герой был арестован. Каким-то чудом избежав тюрьмы, он, доведенный «до исступления» постоянным страхом, сначала намеревается «броситься под трамвай» (это «было бы» «проще всего», но он «боялся и трамвая»), а затем добирается до клиники для душевнобольных.

Мастер выбирает уход от жизни, лишенной света правды, творчества, любви. Вернуть его к ней невозможно, он «неизлечим» (гл. 13). Чудесным продолжением для него может стать лишь ирреальное бытие. «Извлечение мастера» и производит Воланд (гл. 24), Но решает его судьбу тот, кто ее «подвесил», выбирая для каждого «наилучшее будущее» (гл. 32). Вечер страстной субботы свершается грозой, после чего над Москвой встает «разноцветная радуга» (гл. 31). В художественном времени романа, так же как в судьбе героя, наступает рассвет, «воскресение» («Там ждет уже вас дом… свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой» —* гл. 32). «Вечный покой» становится не обозначением смерти, а символом бессмертия. При всем сходстве характеристики героев, судьба Иешуа и мастера различна. Мастера «не берут… в свет», так как «он заслужил покой» (гл. 29). В его образе воплощен путь творческого человека, оказывающегося жертвой «темной» действи­тельности, страх перед которой сводит его с ума, убивает в нем жажду творчества («…я вспомнить не могу без дрожи мой роман» — гл. 13; «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни» —гл. 24;.«…и эти идолы, бог с ними…» —гл. 30).

Отношение к творчеству, отражающему «злую» реальность, является значимой чертой для образов литераторов в романе. Для председателя МАССОЛИТА Михаила Александровича Берлиоза, как и для многочисленных членов этой писательской организации, главным становится «обыкновенное желание жить по-человечески». Ради этого они готовы «сочинять к первому числу» вариации на тему «Взвейтесь! Да развейтесь…», при этом «не веря… ни во что из того», о чем говорится в «дурных», «чудовищных» стихах (гл. 6,13). Осознание этого может привести, как «поэта» Рюхина, только к цинической, самоуничтожающей злобе», возмущению теми, в произведениях которых не было ничего «особенного», как, напри­мер, у автора слов: «Буря мглою…», и попытке забыть тo, «что исправить… уже;.. нельзя» (гл. = 6).

Иным предстает образ будущего «ученика» мастера - «поэта Ивана Николаевича Понырева, пишущего под псевдонимом Без­домный». Он не принимает непосредственного участия в сюжетных событиях, так как после первой же встречи с Воландом оказывается в знаменитой психиатрической клинике» (гл. 6). Однако является одним из ключевых героев романа: ему мастер рассказывает исто рию своей жизни (гл. 13), в его сне продолжается развитие евангельского сюжета (гл. 16). «Бывший поэт» стал «неузнаваемым, пережив духовный перелом. В начале романа он, молодой двадцатитрехлетний начинающий литератор, отличается от коллег по МАССОЛИТу своей «девственностью», невежественностью и же время искренним отношением к происходящему. В противоположность таким, как Рюхин, он верит в то, что пишет, будь это сатирическая антирелигиозная поэма, в отношении предмета которой он проявляет «полное незнакомство» (гл. 1).

Смерть Берлиоза, спровоцированная, в его представлении, действиями «иностранного консультанта», вызывает состояние, в котором «братья во литературе» видят «белую горячку. В действительности же Бездомный стремится разгадать секрет «необыкновенной силы» и бессмертия встреченной им «таинственной личности». Рассказ о Понтии Пилате, во время которого он чувствовал себя в забытьи («Поэт провел рукою по лицу, как только что очнувшийся…» —гл. 3), не подвергается им сомнению». Несмотря на совет профессора «поменьше думать о Понтии Пилате», герой сосредоточен именно на этой мысли. Она и приводит его к «раздвоению» (гл. 11). «Новый Иван», возражая «ветхому, прежнему», поднявшему «глупейшую бузу на Патриарших», утверждает, что самым «интересным» во всем происшествии были знания «иностранца», которого надо «было бы вежливо спросить о том, что было далее с Пилатом и этим aрестованным Га-Ноцри» (гл. 11).

«Новый Иван» не пугается и «таинственной фигуры», появившейся на балконе его палаты. Мастер становится его учителем, так как обладает способностью «все угадать», ответить на самые трепещущие для «преображенного» поэта вопросы. Своему гостю он «торжественно» клянется «не писать больше стихов». Как награда к нему приходит во сне картина, продолжающая рассказ Воланда (гл. 16). Однако он не сможет «продолжение написать», как обещает при прощании мастеру, хотя и «очень многое понял» (гл. 30). Став, как и мастер, историком, Иван Николаевич только раз в испытывает «безумное», но «возвышенное и счастливое» состояние» - во сне перед ним проходят видения романа мастера, а потом появляется ц он сам. В остальное время он знает, что «вылечился», пребывая «спокойным и здоровым». Но через год, со следующим весенним полнолунием, к нему возвращается ощущение нереальности его жизни, мечта «проникнуть в… тайну». Сознавая себя жертвой (<..он стал жертвой преступных гипнотизеров…», «., еще одна жертва луны… Да, это еще одна жертва, вроде меня»), он нуждается в утешении, которое находит в вечных ценностях добра и любви («Эпилог»).

Образ Иешуа Га-Ноцри создан на основе евангельских мотивов и апокрифических сказаний. Но герой романа обладает многими индивидуальными чертами, появившимися вследствие своеобразия авторской цели. В первую очередь, отличие проявляется в том, что это не богочеловек, а смертный молодой философ, готовый пройти крестный путь ради верности найденной им истине. В связи с этим сходство между ним и современным гением, сумасшедшим изгоем, произведение которого также никому не известно в подлиннике, становится более очевидным. Параллель, позволяющая достраивать сюжетные соотношения (так выявляется фигура антагониста мас­тера — советского верховного правителя), усилена тем, что Иешуа — образ, созданный героем произведения в соответствии с вечной правдой искусства. Не случайно автор отказался от занятий исто­рией ради того, чтобы стать писателем. Именно художнику доступно проникновение в тайны бытия, не находящие отражения в свиде­тельствах современников («…ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда…» —гл. 3). Мастер «угадывает» истину, основываясь на логике собственной судьбы и художественного мышления (гл. 13). Мысль о правоте творческого воображения имеет реминисцентный источник. Это не столько философские построения А. Шопенгауэра, сколько про­граммная статья В.Я. Брюсова, широко известная в начале века («Ключи тайн», 1904). В ней глава символизма «единственным методом» познания мира называет «интуицию, вдохновенное уга­дывание: «Все мы живем в вечности… Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас,—искусство таит в себе страшный динамит… оно есть тот сезам, от которого эти двери откроются сами… к вечной свободе».

У образа Иешуа есть и другая сторона —в согласии с христи­анской традицией герой изображен как высшее, бессмертное суще­ство, повелевающее Воландом, «определяющее» судьбы людей. Однако «устраивает», «награждает», «распоряжается» в реальной жизни именно «князь тьмы» (гл. 29). Помимо портрета («Его нельзя не узнать…» - гл. 13), из реминисцентного фона («Фауст» Й.В. Гете назван в тексте: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?» —гл. 13) выделена такая его черта, как «всесильность» (гл. 24). Он выступает в романе как судья и обли­читель людских пороков, рассматривающий их на фоне всей исто­рии человечества («Горожане сильно изменились внешне… как и сам город… более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» —гл. 12; «…все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это!»—гл. 23). Однако подавляющее, безусловное влияние Воланда на события, превращение жизни в магическое действо кажутся «развитым и культурным» москвичам вызывают только «шепот… в очередях», не заставляя задуматься причинах происходящего.

Единственным героем, кому дано бессмертие, чтобы в мере осознать, что «ничего не нужно», кроме возможности исправить начерно прожитую жизнь, является Понтий Пилат. Это главное действующее лицо в евангельском сюжете: по его решению осужден (гл. 2) и казнен (гл. 16) Иешуа, убит Иуда (гл. 25—26). Он позволил похоронить распятых, предложил обеспеченное будущее для Левия Матвея (гл. 26). «Бывший трибун в легионе», он «не трусил… когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-Великана» (гл. 26), но страх «погубить свою карьеру» оказывается сильнее его стремления «договорить» с тем, кто всех людей называл добрыми (гл 2), и он совершает самое злое из земных дел, убивая философа». По мере развития евангельского сюжета нарастает внутреннее напряжение —конфликт добра и зла развивается в сердце Пилата, не только не находящего оправдания своему греху, но и постепенно осознающего, что «трусостью» он погубил и свою жизнь. Mучительное раскаяние, продолжающееся «двенадцать тысяч лун», превращает его в «глухого», «незрячего», «каменного» идола, «слепые глаза которого устремлены на «диск луны», а жизнь продолжается только для того, чтобы ждать, не протянется ли от нее «дорога» к избавлению. Финал романа мастера совпадает с тем, о чем «попросил тот», кого так ждал прокуратор. «Угадывая» логику, на которой «построен мир», автор завершает изображение своего героя романтическим осуществлением идеала («…романтический мастер!», « о, трижды романтический мастер…» — гл. 32): «Свободен! Свободен! Он ждет тебя».