4. Загальна характеристика давньоримської літератури: найважливіші представники та основні жанри.

НАЙДАВНІШІ ЖАНРИ. ДОЛІТЕРАТУРНИЙ ПЕРІОД.

Замкнений стан римської громади, її консерватизм, ідеологічне панування жрецтва, культурний вплив етрусків - все це гальмувало в Римі V - ІV вв. до н.е. становлення літератури. Особливо це відбилося на поезії, яка повною мірою зберігала ще фольклорний характер. Ритмізоване або метричне мовлення (carmen), у якому слово ще не цілком відділилося від музики, супроводжує трудові операції й обрядові акти, і характер їх визначає собою жанрові особливості "пісні". Найдавнішими пам'ятниками римської поезії є культові гімни, що збереглися в записах жерців. Існуючі записи римських "пісень" нечисленні й випадкові, а те, що є, нерідко відноситься до більш пізніх часів. Кілька молитов, заклинань, пророкувань оракулів, прикмет народного календаря - такий, приблизно, склад пісенних текстів, які відносяться до долітературного періоду. Відомості про інші види "пісень" засновані не стільки на безпосередніх записах, скільки на свідченнях римських письменників.

Більше відомостей збереглося про обрядові пісні. На похоронах, під звуки флейти, виконувалося ненія - голосіння. Голосили жінки, родички небіжчика, але але на чолі зазвичай була наймана плакальниця, професіоналка заплачки. Ненія містила в собі як вираження вболівань, так і похвалу покійному, котра повинна була, допомогти мерцеві на його загробних шляхах.

Самый термин «нэния», встречающийся и у фригийцев в Малой Азии, попал, возможно, в Рим через посредство этрусков, с которыми связано очень много моментов римской обрядности. Обычай приглашать на похороны плакальщиц впоследствии вывелся, и словом «нэния» стали обозначать всякую заунывную, монотонную и скучную песню.

На праздниках плодородия звучали насмешливые песни, аналогичные греческим ямбам (стр. 20); здесь, как и у греков, смех, брань и сквернословие рассматривались как помощь жизнетворящим силами природы, а также, в более позднем осмыслении, как средство oт злых демонов, «завидующих» человеческому счастью (ср. представление о «зависти богов» у Эсхила и Геродота). Песни эти назывались фесценнинскими; насмешники и балагуры получали наименование «фесценнинов»*.

О «фесценнинской вольности» на празднествах жатвы упоминает римский поэт Гораций (65 — 8 г. до н. э.).

В праздники эти вошел фесценнин шаловливых обычай:

Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою.

Послания, кн. II, посл. 1, ст. 145 — 146.

«Чредою» означает, что две группы, два хора вступали меж собой в перебранку, осыпая друг друга резкими насмешками. Фесценнинские песни очень долго держались в римском быту, особенно в свадебном обряде. Свадьба также являлась празднеством плодородия, и на долю новобрачных выпадало немалое количество «праздничных поношений».

Момент обрядового поношения особенно ярко проявляется в триумфальных песнях. «Триумф» — наивысшая почесть, какая могла быть предоставлена римскому полководцу, одержавшему решительную победу над неприятелем. В торжественном шествии армия вступала в город Рим, что обычно не допускалось; триумфатор являл собою в этот день образ Юпитера Капитолийского, верховного бога римской общины, — в одеянии Юпитера, со всеми знаками отличия, присвоенными изображению этого божества и приносившимися на этот случай из храма, продвигался он на золотой колеснице бога, запряженной четырьмя белыми конями, к капитолийскому храму, где слагал свой победный лавровый венок на лоно кумира. А во время процессии воины перебрасывались песенками, «позорящими» полководца. На триумфе Юлия Цезаря пели, например, о его мотовстве в разврате:

Горожане, жен храните, с нами лысый любодей.

Всю добычу проблудил ты, в Риме деньги взял взаем.

Поношения были необходимой частью триумфальной обрядности. Весь характер триумфа свидетельствует о том, что победитель совершал свой въезд как воплощение бога общины, но впоследствии такое отожествление стало казаться опасной заносчивостью, и государственный раб, державший над триумфатором золотой венец, непрестанно повторял ему: «оглядывайся назад и помни, что ты — человек». Для того чтобы устранить возможность «сглазить» триумфатора, ему вручали специальные амулеты. Триумфальные песни осмыслялись, вероятно, так же как один из способов «омрачить» торжество и предохранить счастливца от «зависти».*

Праздничное поношение имело фиктивный, чисто обрядовый характер, но насмешливые («фесценнинские») песни могли служить и для выражения общественного порицания. Италийский народный обычай допускал публичное поругание как средство общественного воздействия на лицо, совершившее неблаговидный поступок. Виновному устраивали кошачий концерт под окнами его дома или «разносили» (так называлось это поругание) его на улице, окружив гурьбой (ср. аналогичный греческий обычай, стр. 155). В случае надобности, такое поругание могло служить и орудием социального протеста. Древнеримское законодательство XII таблиц угрожало жестокими карами за «дурные песни».

Наши источники упоминают еще об одном виде песенного фольклора, о пировых (застольных) песнях.

Важнейшее из этих сообщений восходит к Катону, государственному деятелю и писателю II в. до н. э. По его словам, в Риме некогда на пирах присутствующими поочередно исполнялись под звуки флейты песни, прославлявшие знаменитых мужей. От этих песен, принадлежавших, очевидно, к лирико-эпическому жанру, прямых следов не сохранилось; обычай, о котором говорит Катон, вывелся задолго до него, и ни сам Катон, ни позднейшие римские авторы, сообщающие о застольных песнях, не имели в своем распоряжении никаких записей. Вопрос о зачатках эпоса в Риме получил, однако, большое значение в связи с более широкой проблемой происхождения римских исторических преданий.

В трудах римских историков мы находим последовательное изложение судеб римской общины, начиная с момента предполагаемого «основания» ее в 753 г. до н. э., и подробные рассказы об отдельных деятелях древнего Рима. Если бы эти рассказы были достоверны, пришлось бы признать, что ни один древний народ не имел такого точного знания о своем прошлом, как римляне. В действительности, однако, римляне не имели почти никаких сведений о царском периоде своей истории и очень незначительные материалы о первых двух столетиях республики. Рассказы римских историков о событиях, а в особенности о лицах этого времени, представляют собой в очень значительной мере легендарную историю. Предания о близнецах-основателях Рима — Ромуле и Реме, о девушке Тарпее, предавшей неприятелю крепость, которую защищал ее отец, о поединке трех братьев-близнецов Горациев с тремя братьями-близнецами Куриациями и т. д. — все это типичные фольклорные сюжеты, широко распространенные у разных народов; изукрашены легендами также образы деятелей ранней республики, вроде Кориолана, Цинцинната или Камилла. Откуда римские историки почерпали эти легенды?

Еще в конце XVII в. было высказано предположение, что источником послужили здесь песни, передававшиеся из поколения в поколение, именно те застольные песни, о которых сообщает Катон. Исходя из этой мысли, знаменитый историк Нибур (1776 — 1831), основоположник критического метода в изучении древней истории, развил следующую гипотезу: рассказы римских историков о древнейшем Риме являются прозаическим переложением римского эпоса. Современник Вольфа и Лахмана, Нибур представлял себе древнеримские эпические поэмы состоящими из ряда песен и пытался восстановить их содержание. Эта сторона его гипотезы вызывала справедливые возражения: можно предполагать наличие в Риме фольклорных лиро-эпических песен, но нет никаких оснований для утверждения, что римский фольклор развился до стадии больших поэм (ср. стр. 51). Однако противники Нибура впадали в другую крайность. Наблюдая некоторые случаи несомненного перенесения греческих сказаний в римскую историю, они пытались обобщить этот процесс и истолковать все римские легенды как искусственную ученую конструкцию по греческому образцу, отрицая в них присутствие римского фольклорного элемента. В этом пункте гипотеза Нибура представляется гораздо более правдоподобной.

Здесь уместно отметить одно чрезвычайно существенное отличие римского повествовательного фольклора от греческого. Греческое мифотворчество развивалось главным образом в форме сказаний о «героях» (стр. 26). «Герои» были предметами культового почитания в греческих общинах; они мыслились как люди, действительно существовавшие в прошлом, но в представлении греков это было особенное прошлое, отличное от простого исторического прошлого, с особенными людьми, ближе стоявшими к богам и часто находившимися с ними в родственных отношениях. Гесиод помещает в качестве особого этапа, непосредственно предшествующего «железному поколению» современности,

Славных героев божественный род. Называют их люди

Полубогами: они на земле обитали пред нами.

Иначе обстояло дело в Риме. Римская религия, с ее бледными, почти не связанными между собою божественными фигурами и отсутствием культа героев, не представляла благодарной почвы для развития «героических» сказаний указанного типа. Лишь немногие фигуры, как например мифический основатель Рима, обожествленный Ромул, обнаруживают в этом отношении сходство с греческими «героями». Римляне почитали «предков», но представляли их себе обыкновенными людьми. Римские сказания сосредоточены по преимуществу вокруг образов, отнесенных не к мифологическому, а к историческому прошлому, и римский повествовательный фольклор развертывается главным образом в форме исторической легенды. Это коренное различие фольклорной почвы — мифологического предания в Греции, легендарно-исторического в Риме — скажется впоследствии на римской литературе.

Оно нашло отражение и в изобразительном искусстве. Для римской живописи и римских рельефов характерен интерес к исторической тематике, и, в отличие от идеализирующих тенденций греческого искусства, римский портрет стремится к точной передаче индивидуальных черт реального лица (ср. ниже, стр. 284 о масках, снимавшихся с покойников).

При этом совершенно нет надобности мыслить себе римский повествовательный Фольклор исключительно в форме лирико-эпической песни; рядом с ней вполне вероятна и традиция прозаического сказания, родового или жреческого. К местным преданиям присоединялись греческие, которые просачивались в Лациум и непосредственно от кампанских греков и через Этрурию. Италия издавна входила в географический кругозор греческой мифологии. Это была «Гесперия» — «вечерняя», «западная» страна, область заката и смерти. Считалось, что вблизи Сицилии и Италии происходили странствия Одиссея, здесь были локализованы Полифем и Эол, Кирка и вход в подземное царство. Согласно заключительным строкам «Теогонии» Гесиода, Латин — сын Одиссея и Кирки, властвовавший над тирренцами (этрусками). В Италии кончали свои дни и другие герои греческого мифа — Диомед, Филоктет. Сказания эти воспринимались и италийскими племенами, которые ставили себя в связь с этими героями. В Лациуме приобрело особое значение предание о троянце Энее, одном из персонажей Илиады (стр. 35). Эней, сын Афродиты и троянца Анхиса, покинул родину после ее разрушения и прибыл в Лациум, где женился на Лавинии, дочери царя Латина. Его сын Асканий считался основателем Альбы Лонги, крупнейшего латинского центра перед возвышением Рима, а римляне признали своего Ромула потомком Аскания. Фигуры гомеровского эпоса внедрялись, таким образом, в цикл римских сказаний.

Обрядовые игры с мимированием (стр. 106), обычные в земледельческих обществах, засвидетельствованы также и для Рима. На различных празднествах выступали процессии ряженых, разъезжали говорящие маски (например в виде пьяной старухи) и переговаривались с публикой. Игры ряженых сопровождались диалогической импровизацией. Насмешливые «фесценнинские» песни аграрных праздников исполнялись ряжеными и имеют все черты «карнавальной вольности». Особенно богат был карнавальными моментами праздник Сатурналий (в декабре), обрядность которого требовала «переворачивания» привычных общественных отношений (стр. 106, 156): господа прислуживали рабам, назначался по жребию особый «царь Сатурналий», распоряжения которого были обязательны для всех участников празднества. Однако все это не шло дальше слабых зачатков драмы. Более сложные формы драматической игры попадали в Рим уже извне, в порядке заимствования от соседей. По сведениям, которые имелись у римских историков, в 364 г. впервые были устроены «сценические игры» как «средство умилостивления божественного гнева» во время эпидемии: приглашены были плясуны из Этрурии, которые исполняли мимические пляски. Сценические представления вошли в распорядок незадолго до этого учрежденных «римских игр» (в сентябре). Этрусское влияние на сценические игры Рима подтверждается и терминологически: актеры именовались в Риме этрусским словом гистрионы (histriones). Другой вид сценической игры был заимствован у южных соседей Рима, кампанских осков. Это — ателлана (от имени кампанского городка Atella). Ателлана — небольшая одноактная драма с постоянными карикатурными масками, напоминающая южноиталийскую игру флиаков (стр. 156) и импровизировавшаяся по сюжетной канве. Важнейших масок было четыре: обжорливый дурак — Макк (Maccus), чванливый глупец — Буккон (Bucco, от bucca — «щека»), смешной старик — Папп (Pappus) и ученый шарлатан — злой горбун Доссенн (Dossennus, от dorsum — «горб»). Ателлана была фольклорной драмой, разыгрывалась любителями, а не профессиональными актерами, и сохраняла даже в более позднее время элементы карнавальной вольности в отношении издевки над отдельными лицами и общественными порядками.

Засвидетельствованы, наконец, для римского фольклора и обычные малые формы — пословицы, поговорки.

Для римских — и вообще италийских — фольклорных текстов. (молитв, заклинаний и т. п.) характерна ритмизованная речь с широким применением звуковых повторов, в особенности, аллитерации, т. е. повтора в звуках, начинающих слово. Например, pastores pecuaque salva servassis («сохрани невредимыми пастухов и скот» — из древней молитвы за благополучие земельного участка). Имелись, однако, и выработанные стиховые формы. Часто встречается в римской фольклорной песне стих, близко напоминающий по своему движению трохеический тетраметр (которым соответствующие примеры и переведены выше, на стр. 279 — 280). Своеобразным и древним размером пользовались первые римские поэты до введения стиховых форм греческого образца. Этот размер называли сатурновым, по имени бога Сатурна, мифического владыки древнейшей Италии. Сатурнов стих состоит из двух полустиший, по 3 — 4 повышения в каждом:

Malum dabunt Metelli Naevio poetae

(дадут Метеллы трепку Невию поэту).

Варианты Сатурнова стиха многообразны, и его метрическую природу установить еще не удалось. Спорили даже о том, является ли он квантитативным, построенным на чередовании долгих и кратких слогов (стр. 44), или тоническим, основанным на ударении; последнее, впрочем, очень мало вероятно. По исчезновении из литературы он продолжал применяться в культовых текстах, в надгробных надписях; таковы, например, некоторые надписи на саркофагах представителей знаменитого в римской истории рода Сципионов.

Поэзия сохраняла до III в. устный характер; между тем в Риме уже давно существовала письменность. Есть надписи, восходящие к VI или даже к VII в., со средины V в. в Риме имелось писаное законодательство («законы двенадцати таблиц»). Магистраты и жрецы вели различные записи, связанные с их деятельностью. Наибольшее значение имели материалы жреческой коллегии понтификов. Верховный жрец ежегодно выставлял доску, на которой затем отмечались важнейшие события года; годовые записи («анналы») понтификов послужили впоследствии остовом для римской историографии. У римлян вырабатывался, таким образом, стиль деловой прозы. Римская государственная жизнь создавала некоторые условия и для развития публичной речи — в сенате, в народном собрании, на суде. Особый вид древнеримского красноречия составляло «погребальное восхваление». У знатных римлян похороны совершались с большой торжественностью. С лица покойника снималась маска; такие маски, с указанием имен и должностей их носителей, хранились затем в главном зале (атриуме) римского дома. Предки как бы оставались в доме, вместе с потомками. И когда умирал представитель знатного рода, в погребальной процессии выступали на колесницах «изображения предков», т. е. люди в масках предков, в одежде, положенной предкам по их былым должностям и с соответствующей свитой; изображали и самого покойника. Процессия, превращавшаяся в манифестацию значения данного рода в истории римской общины, двигалась на форум, средоточие публичной жизни Рима. Там ближайший родственник умершего (или кто-либо, назначенный государством) произносил «погребальное восхваление», в котором перечислялись заслуги как покойника, так и его предков. Стремление возвысить славу рода приводило нередко к фальсификациям; римские писатели жалуются на то, что историческая традиция искажена «погребальными восхвалениями и лживыми надписями на изображениях» во славу отдельных родов.

«Право на изображения» принадлежало лишь нобилитету, т. е. потомкам лиц, занимавших высокие государственные должности. И публичная речь и деловая проза развивались преимущественно в кругах аристократии, из которой вербовались магистраты, жрецы, правоведы. Народное собрание голосовало предложения, не обсуждая их, и возможности публичной речи для незнатного человека были весьма ограничены. Даже впоследствии, когда в Риме стала развиваться художественная литература, проза еще долго считалась более подобающей для аристократа, чем поэзия.

«Поэзия была не в чести, — писал о старых временах консерватор II в. Катон: — кто ею увлекался или обнаруживал склонность к пирушкам, того называли бездельником».

Перші римські поети відтворювали грецькі зразки у вигляді перекладів і переробок або самостійних творів у грецькому стилі. Грецька тематика довго переважала над римською. Але, незважаючи на це, грецькі жанри піддавалися значним змінам. Не всі види грецької літератури могли бути пристосовані до ідеологічних потреб Рима ІІІ в. і до культурного рівня римської публіки. Римляни орієнтувалися переважно на епос, трагедію й комедію. Із запровадження цих трьох жанрів у Римі й починається по-суті історія римської літератури. Від літератури ІІІ - ІІ ст. збереглися у вигляді цілісних творів, якщо не вважати сільськогосподарського трактату Катона "Про землеробство", тільки комедії Плавта й Теренція. Розквіт римської літератури припадає вже на наступні періоди її розвитку.