Часть 2

ПОЭЗИЯ ХАЙКУ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Истоки поэзии хайку следует искать в разделах «несерьезных стихов» (хайкай) классических антологий вака начиная с «Собрания старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», Х в.). В этих странных «свитках», похожих скорее на приложение к основному корпусу памятника, были представлены стихотворения в форме танка, не соответствующие требованиям канона чистой лирики, — шуточные миниатюры, пародии, каламбуры. В XIV–XV вв., с развитием жанра «нанизанных строф» (или «стихов-цепочек») рэнга, требовавшего участия нескольких авторов в составлении одного стихотворения, вводная часть пятистишия из трех строк (хокку) с силлабическим рисунком 5–7–5 слогов стала отделяться от заключительных двух стихов (7 и 7 слогов), претендуя на самостоятельное существование. Такого рода стихи именовали по-разному, имея в виду одно и то же: хокку, хайку или хайкай. Спустя еще столетие неопределенное понятие хайкай, означавшее нечто вроде «юмористической смеси», постепенно оформилось в полноправный независимый поэтический жанр, чья тесная связь с танка и рэнга уже не бросалась в глаза, хотя о создании серьезной лирики в этом жанре еще никто не задумывался.

Пионером поэзии хайкай, кстати, впервые введшим в оборот термин хайку (ныне нормативный и наиболее употребительный) был Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он не только создал собственную школу хайку с детально разработанными правилами и предписаниями, но и сумел привить обывателю вкус к новинке. Уже в тридцатые годы XVII в. Тэйтоку с удовлетворением отмечал: «Кажется, сегодня стар и млад в столице и в провинции — все ищут утешения в сем искусстве. Хайку тоже, в сущности, разновидность японской песни вака, и потому к ним не следует относиться с презрением... В наши нерадостные времена, когда пришло в упадок учение Будды, достоинства хайку, пожалуй, даже превосходят достоинства танка».

Сам Тэйтоку, основавший школу поэзии Тэймон, создавший много тысяч хайку и исписавший горы бумаги в попытках обосновать поэтику нового жанра, снискав славу первооткрывателя, так и не добился признания потомков ни в качестве выдающегося поэта, ни в качестве ценного теоретика. К концу жизни он подытожил свои усилия в большом трактате, который содержал удручающе нудные наставления и регламентации для поэтов хайку по части словоупотребления. Хотя Тэйтоку и не справился с задачей превращения литературной забавы в высокое искусство, его начинания не пропали даром. Бесчисленные ученики и последователи мастера обессмертили его имя количеством, выпустив около двухсот пятидесяти коллективных антологий школы Тэймон.

Со смертью Тэйтоку среди его многочисленных преемников разгорелась упорная борьба за первенство, которая привела к скорой деградации «серьезных» хайку. После нескольких лет хаоса в поэтическом мире хайку возобладала комическая школа Данрин, детище Нисияма Соина (1605–1682). Школа эта быстро завоевала популярность среди осакского купечества благодаря своей оригинальности, относительной доступности и неистощимому остроумию. Основу успеха составляли перифразы известных тем из пьес театра Но, аллюзии на злободневные события в городе и пародии на популярные шедевры классической лирики из древних антологий. Так, например, Соин спародировал знаменитую танка Сайгё из «Новой Кокинсю» («Синкокинсю», XIII в.):

Чем дольше любуюсь,

тем сердцу милее они,

цветущие вишни!

Но вот опадают цветы,

печалью меня одарив...

В интерпретации Соина тема принимает неожиданный оборот:

Вот уж вдоволь-то

насмотрелся на цветы —

шеи не согнуть...

Мастерство пересмешника Соин ценил превыше всего: «Искусство хайкай ставит неистинность прежде истинности. Хайкай — всего лишь пародия в сравнении с вака... Самое лучшее — писать то, что тебе больше нравится. Это шутка, которая рождается из фантазии». Пикантные намеки на чьи-то похождения и знаменательные события, уснащенные двусмысленными каламбурами и приправленные литературными реминисценциями, настолько импонировали вкусам образованного обывателя, что вскоре число приверженцев школы Данрин уже измерялось многими тысячами. Каковы бы ни были достоинства подобных «эпиграмм», но ирония (как и самоирония) впоследствии была принята на вооружение всеми великими поэтами хайку.

Центрами ранней поэзии хайку были в основном Осака и Киото, но вскоре увлечение охватило и Восточную столицу Эдо, достигнув самых отдаленных провинций на юге и на севере страны. Стиль Данрин, воцарившийся в литературном мире почти на десять лет начиная с 1675 года, хотя и не породил подлинных художественных ценностей, сыграл важную роль в подготовке вкуса читателей и сочинителей к восприятию эстетики хайкай, пусть даже в ее примитивном варианте. Кружки любителей хайку, местами перераставшие в школы, в недалеком будущем должны были составить аудиторию для трехстиший иного рода. Тот же Соин, носивший сан дзэнского священника, под конец жизни уже пытался внести в поэтику хайку медитативную ноту. Среди его легковесных развлекательных стишков порой встречаются зарисовки с философским подтекстом. Неслучайно Басё как-то заметил: «Если бы до нас не было Соина, мы бы и сейчас подбирали крошки со стола старика Тэйтоку».

В семидесятые годы XVII в. ученик Соина, а впоследствии прославленный новеллист Ихара Сайкаку привлек внимание публики своими эксцентричными экспериментами. Он сплотил вокруг себя около двухсот «неортодоксальных» поэтов хайку, завоевав авторитет плетением бесконечных стихотворных гирлянд. Сайкаку был непревзойденным мастером поэтического экспромта, постоянным чемпионом состязаний на количество и быстроту сложения хайку — якадзу. Начал он свои достижения с того, что сочинил за десять часов тысячу строф, успев собственноручно их записать. Последний абсолютный рекорд был поставлен на турнире 1684 года в осакском храме Сумиёси, где Сайкаку надиктовал за сутки нескольким писцам 23 500 хайку. Для сравнения стоит заметить, что Басё за всю жизнь сочинил чуть более тысячи трехстиший, Кобаяси Исса — чуть более двадцати тысяч, а Масаока Сики — около восемнадцати. Такой скоростной метод, разумеется, не оставлял места для литературных красот, доказывая лишь то, что всякое ремесло можно довести до степени виртуозной изощренности. Залогом успеха служило соблюдение метрических правил при оформлении любого пришедшего на ум образа — то есть способность полностью перестроиться на видение мира через призму образности хайкай и мышление в поэтических рамках жанра.

Хотя подобное версифицирование особой ценности не представляло, оно оттачивало поэтический инструментарий и формировало критерии оценки, столь необходимые для кристаллизации высокой лирики.

Хотя начало восьмидесятых годов XVII в. уже ознаменовано вступлением Басё в большую литературу, было бы неправомерно приписывать ему и только ему все заслуги по реформации жанра хайку. Очевидно, проблема перевода хайкай в категорию высокой лирики была настолько актуальна, что к этому одновременно стремились Ямагути Содо, Ито Синтоку, Кониси Райдзан, Камидзима Оницура и многие другие талантливые поэты, сумевшие преодолеть барьер «развлекательности». Многие из них были лично едва знакомы с Басё или вообще с ним не знакомы, как Оницура. Иные, наоборот, состояли со Старцем в тесной дружбе и даже оказывали, как Синтоку, непосредственное влияние на формирование индивидуального стиля Басё — сёфу.

Некоторые из мастеров предвосхитили открытия Басё в области эстетики хайкай, хотя и не сумели подняться до его уровня обобщения. Так, Оницура выдвинул требование предельной искренности (макото), утверждая, что хайку без макото нежизнеспособны.

И не знаю, куда

нынче выплеснуть воду из чана —

всюду цикады...

***

Вот оно, от чего

все на свете берет начало —

простая жаровня...

Оницура

Икэниси Гонсуй и Кониси Райдзан упорно настаивали на тщательности и корректности в отборе лексики, на недопустимости вульгаризмов. Так или иначе, знакомясь друг с другом по публикациям, все вместе эти авторы создавали питательную среду для произрастания принципиально нового стиха поэзии искреннего чувства и глубокой мысли.

Однако «золотой век» хайку связан прежде всего с именами самого Мацуо Басё и поэтов его школы, которые почти на три столетия заняли господствующие позиции в мире хайку. Как для самих японцев, так и для всей мировой цивилизации Басё являет в своем творчестве наиболее значимые сущностные особенности национальной художественной традиции: простоту и благородство духа при внешнем аскетизме, суггестивную глубину и философскую наполненность образа, способность воплотить в стихе дзэнский принцип «великое — в малом».

Басё отчетливо осознавал свое призвание художника, обеспечившее ему особое место в японской культуре, следуя путем дзэнского мастера, который умеет подняться над суетой повседневности и увидеть в мгновении проблеск вечности. Жизнь Басё, проведенная в бедности, отрешении от мирских соблазнов, странствиях и неустанных литературных бдениях, послужила прекрасной реальной основой для исторической легенды о великом Старце. Хотя Басё никогда не принимал пострига, все его деяния рассматривались как пример ревностного подвижничества во имя исполнения священной миссии — распространения эстетики хайкай. Еще при жизни скромный Старец Басё (проживший всего пятьдесят лет, не достигнув, по современным понятиям, даже возраста ранней старости) стал кумиром стихотворцев и любимцем читателей — всего образованного населения страны, которое насчитывало в период Позднего средневековья несколько миллионов человек. В эпоху Мэйдзи, в конце XIX века, Старец был официально канонизирован императорским указом, получив почетное звание «Божество летящих звуков» в честь его знаменитого трехстишия:

Этот старый пруд!

В воду прыгнула лягушка —

всплеснула вода...

О жизни и творчестве Басё за последние триста лет написаны сотни книг и тысячи статей. Сам поэт оставил немало дневников и около ста семидесяти писем (не говоря уж о мемуарных записях учеников, скрупулезно воспроизводящих высказывания Мастера), что позволило в деталях, чуть ли не по дням, восстановить его биографию. Культ Басё достиг беспрецедентных масштабов. Каждое его трехстишие, каждая строка прозы, каждое высказывание обросли горами комментариев, что, впрочем, не снижает интереса к творчеству бессмертного классика в наши дни и не сокращает потока новой исследовательской литературы по басёведению.

Как многие известные русские писатели и поэты считали своим долгом писать о Пушкине, так бесчисленные японские писатели и поэты Нового времени, вне зависимости от личных пристрастий, более ста лет продолжают публиковать статьи, эссе и книги о Басё — в том числе и авторы стихов нетрадиционных форм, начинавшие с отрицания танка и хайку. Сотни и тысячи последователей и почитателей прошли по дорогам, исхоженным некогда Басё, в точности повторяя маршрут его странствий. Памятники и поэтические стелы с хайку Басё установлены в каждом населенном пункте, где он останавливался на ночлег. Поистине японские поэты, критики и литературоведы могли бы единогласно заявить: «Басё — наше всё!» Авторитет прочих выдающихся мастеров хайку, как бы ни был он высок, не идет ни в какое сравнение с мистическим почитанием Басё, выходящим за рамки рациональных объяснений и питающимися, безусловно, литературно-историческим мифом.

Литературные пристрастия Басё, на которые впоследствии ориентировались почти все поэты хайку вплоть до Второй мировой войны, не ограничивались традиционным комплексом дидактических конфуцианских сочинений и древних антологий вака. И сама атмосфера в семье, где отец зарабатывал на жизнь преподаванием каллиграфии, и занятия с учителями юного князя Тодо в замке Уэно — все это расширяло эрудицию будущего поэта и прививало ему вкус к словесности. Уроки Китамура Кигина, ученика Тэйтоку, преподававшего принципы стихосложения, навсегда остались для Басё важнейшим руководством по нормативной поэтике хайку, хотя его уникальный стиль оформился лишь в зрелые годы под влиянием разнообразных источников. Здесь можно упомянуть философские трактаты великих даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-цзы, исторические хроники Сыма Цяня, поэзию Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюи, Ду Му, Ван Вэя и других классиков эпохи Тан, поэзию канси Пяти монастырей, замечательных поэтов японского Средневековья Сайгё (XII в.) и Соги (XV в.), «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу и другие произведения блестящей хэйанской прозы, самурайские эпопеи гунки и драмы театра Но. В сферу его интересов входили имена авторов и названия произведений, отстоящие друг от друга на века и тысячелетия. Круг чтения Басё в значительной степени определил и интересы его учеников, а также учеников учеников и далее поэтов хайку во многих поколениях.

При тщательном рассмотрении в хайку самого Басё и многих его учеников до десятого колена можно выявить сложные литературные аллюзии и реминисценции, придающие поэзии хайку глубокий дополнительный смысл — увы, почти недоступный современному неподготовленному читателю, которому чужд культурный код Средневековья. Однако обилие аллюзий и скрытых цитат — отнюдь не главное в творчестве поэта, который любил повторять: «Не тщись следовать по стопам древних — ищи то же самое, что искали они».

Углубленое изучение дзэнских трактатов и коанов под руководством монаха Бутё помогло Басё выработать особое миросозерцание, сопрягающее каждое мгновение земной жизни с извечной загадкой бытия.

Появился на свет

в самый день рождения Будды

маленький олененок...

***

Запад или восток —

печаль повсюду едина.

Ветер осенний...

***

На ночлеге в пути

вдруг привиделось мне, как от сажи

чистят бренный мир.

Почти любое его стихотворение есть акт сатори, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и неприметном факте, который становится кодом космической экзистенции. Именно к такому эффекту стремились тысячи и тысячи поэтов хайку — те, кому Басё указал путь.

Потихоньку в ночи

под луной жучок прогрызает

скорлупу каштана...

Басё

Долгие странствия, в которые влекла Басё его загадочная муза, обогатили поэта не только впечатлениями от разных городов и весей земли Ямато, но и уникальными навыками художника-пейзажиста. Его дорожные зарисовки, описания местности в стихах и прозе подкупают точностью деталей.

О прохлада!

Новорожденный месяц восходит

над горой Хагуро...

Нередко стихотворные миниатюры помещены в поле собственноручно выполненных поэтом картин тушью — хайга. Таково, например, следующее хрестоматийное хайку:

На голом суку

Примостилась под вечер ворона.

Кончается осень...

Как и подавляющее большинство литераторов Позднего средневековья, принадлежавших к категории интеллектуалов-бундзин, Басё был законченным каллиграфом и неплохим художником. Совмещение этих трех дарований считалось в дальнейшем желательным, а первых двух — необходимым для любого сочинителя хайку.

Очень часто хайку использовались как подписи к картинам и рисункам или наоборот — рисунки прилагались позже, как иллюстрации к уже готовым стихам.

Призывая «учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука», Басё зорко всматривается в окружающий мир, любовно выписывая крылышко бабочки, тень травинки или узор кленового листа. Не чурается он и грубой прозы, неприятных и низменных тем, в которых открывается иная ипостась извечной поэзии жизни, как бы оборотная сторона красоты. Ведь согласно учению Дзэн, нет ни красивого, ни безобразного, ни абсолютно положительного, ни абсолютно отрицательного, ни доброго, ни злого — Инь и Ян всегда существуют во взаимодействии и взаимоотталкивании. Именно Басё, писавший не только о прекрасном, но и о грубой прозе жизни, положил начало изображению «нелицеприятных вещей» в лирике хайку:

Блохи да вши.

Лошадь мочится неторопливо

у изголовья...

Каждое стихотворение Басё, в отличие от многих его предшественников и современников, обрабатывал долго и тщательно, с филигранным мастерством шлифуя нюансы смысла и оттенки звучания, что в конце концов и превращало его хайку в брильянты чистой воды. Тем самым он показывал пример литературной добросовестности ученикам и последователям, многие из которых склонны были относиться к своим творениям более легкомысленно, отдавая предпочтение удачной импровизации.

Не напомнит ничто

об их неизбежной кончине —

перезвон цикад...

***

Летняя ночь.

В лунных бликах вдаль улетает

эхо моих шагов...

Басё установил критерии истинного мастерства и четко обозначил отличия подлинной поэзии от мимолетного непритязательного экспромта. Он требовал от учеников постоянно стремиться к самосовершенствованию во всех своих помыслах и поступках, считая поэзию хайку отражением целостного внутреннего мира автора.

Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку и представил в совокупности почерпнутые из классической дзэнской эстетики сущностные категории: мусин (отрешенность); муга (безличностность, слияние с макрокосмом); ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной); саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам); сибуми (красота и терпкая горечь земного бытия, проявляющаяся в совершенстве форм); сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений); хосоми (утонченность чувств); каруми (легкость, прозрачность и отрешенность формы); фуга-но макото (истинность утонченной красоты); фуэки рюко (ощущение вечного в текущем).

Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени каноны составления сборников хайку по сезонному принципу с распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима. Подобное деление требовало обязательного введения в трехстишие «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц — для весны: палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки, песня горной кукушки — для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна — для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь — для зимы и т. п. «Сезонная» ориентация хайку (как и танка) указывала на извечную включенность человеческой жизни в чреду вселенских метаморфоз. Эта ориентация остается неизменной и поныне для магистрального направления хайку.

Вешняя ночь —

заря чуть заметно брезжит

над цветами вишен...

***

Прохладу листвы

я перенес на картину —

в Сага рисую бамбук...

***

Праздник Бон миновал.

Ночи будто стали темнее.

Сверчков перекличка...

***

Ведь бредет и сейчас

кто-нибудь в Хаконэ через горы.

Снегопад поутру...

Помимо «сезонных слов» Басё придавал большое значение так называемым «отсекающим частицам» (кирэдзи), к числу которых относятся непереводимые восклицательные междометия в конце фразы типа я или кана. В его поэтике кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Как поэтический прием кирэдзи также благополучно дожили до наших дней.

Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (дай): растения, животные, насекомые, странствия, повседневные занятия и так далее вплоть до самых неожиданных тем, как, например, «кошачья любовь». Тематическое деление существовало и в антологиях танка, но, если поэтики вака допускали два-три десятка условных тем, то в хайку список расширился до нескольких сотен.

Дробная рубрикация остается и по сей день непременным условием составления многих (хотя и не всех) традиционных собраний хайку. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных сборников и антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль по отношению к групповой принадлежности и указывалось в конце «для порядка», так что читатель мог и не обратить внимание на имя (а чаще литературный псевдоним — неизменный атрибут сочинителя хайку). Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения и разработки новой темы, верность канону в основных установках — выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях настоящего мастера личность всегда проявлялась в полной мере.

В отличие от многих его современников, Басё полагал, что эстетика хайкай отнюдь не ограничивается принципами сложения трехстиший-хайку. Все жанры его творчества — «нанизанные строфы» рэнга, рисунки-хайга, дневниковая проза-хайбун с вкрапленными стихами, наставления, письма, и в известном смысле даже собственная биография, — созданы в заданных им же параметрах новой эстетики, которая стараниями учеников и последователей успешно пережила три столетия.

Басё развил и преумножил традиции истинного демократизма в мире хайку, объединив в служении общему делу поэзии аристократов, воинов, купцов, ремесленников и представителей вольных профессий. Положение и репутация в этом кругу определялись не родовитостью, не богатством и даже не нравственной чистотой, но преимущественно талантом. Такое сообщество, сложившееся в школах хайку, было странным исключением для токугавской Японии, где все общество зиждилось на сословной иерархии и самурай считал для себя зазорным якшаться с простолюдином. Ученик Басё Мукаи Кёрай, вращавшийся в кругах придворной знати, дружил с обедневшим врачом Нодзава Бонтё, который даже угодил в тюрьму за контрабанду. Выйдя на свободу, Бонтё был снова принят в компанию поэтов, как и нищий попрошайка Имубэ Роцу. Знатное происхождение не спасало поэта хайку от суровой критики и не давало ровным счетом никаких преимуществ. Это отражалось и в кардинальных принципах поэтики хайку, требовавшей пристального внимания к повседневности, к обыденным проблемам бытия:

Бумажный фонарь

совсем закоптился в дороге —

снежный вечер студен...

Эцудзин

***

Новый пакет

припасенного загодя чая

в затворничестве зимой.

Какэй

***

Из рыбачьей деревни

под вечер пришла детвора

на сбор морской капусты...

Роцу

***

Промозглый денек.

Лошаденка уши прижала.

Расцветают груши...

Сико

Благородство сформулированных Басё принципов накладывало отпечаток строгой изысканности на поэзию его учеников, поднимая этих людей, столь разных по происхождению, взглядам и занятиям, над мирской суетой и скверной. Как бы «мелочны» и незначительны ни казались порой темы стихов, их хайку всегда отражают завещанный Басё мудрый жизнеутверждающий взгляд на этот мир. Неудивительно, что ученики и последователи стремились следовать созерцательной философии жизни, явленной в личности и творчестве Басё, развивая стиль его поэзии сёфу, который надолго воцарился в мире поэзии хайку.

Всю ночь напролет

внимаю осеннему ветру —

приют мой в горах...

Сора

Непосредственными преемниками Басё принято считать Такараи Кикаку, Матабэ Рансэцу, Мукаи Кёрай, Найто Дзёсо, Нодзава Бонтё, Морикава Кёрику, Кагами Сико, Сида Яха, Татибана Хокуси, Оти Эцудзин и Сугияма Сампу (хотя правомерность такого отбора имен часто оспаривается, а некоторые ученики являются также и предшественниками Учителя, то есть в известной степени его учителями). Все они создали свои школы и стали истинными апостолами высокой поэзии хайку, глубоко и искренне веруя в гениальность Мастера. Несмотря на ожесточенную конкуренцию между «наследниками», благодаря их трудам поэзия хайку проникла в плоть и кровь японской литературы, до наших дней продолжая оказывать влияние не только на различные школы и направления собственно хайку, но и на прочие жанры японской поэзии, включая модернистские гэндайси. Дань хайку отдали также талантливейшие прозаики XX в. — Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари и многие другие.

Все последующее развитие хайку было в некотором роде «восхождением назад к Басё», поскольку даже для самых одаренных стихотворцев XVIII–XX вв. творчество Старца представлялось недосягаемой вершиной.

Уже ко времени кончины Басё в 1694 г. число его учеников по всей стране, в том числе учеников прямых учеников и далее до третьего колена, перевалило за две тысячи. Сама эта цифра уже говорит о размахе движения хайку, которое к началу XVII века, в годы Гэнроку (1688–1704), стало поистине всенародным и охватило все слои общества. Далее количество «внучатых учеников» продолжало увеличиваться по экспоненте. Не все ученики и поклонники Басё соблюдали заветы Старца и буквально выполняли его предписания. Например, Такараи Кикаку сознательно отвергал принцип каруми, предпочитая сложные аллюзивные образы прозрачности и безыскусности.

Нищий бредет.

Вот оно, его летнее платье —

земля да небо...

Тонкий вкус и утонченная манера письма снискали Кикаку прозвище «Ли Бо поэзии хайку», но время обесценило большинство его стихов с обилием литературных и философских ассоциаций, лишив читателей возможности улавливать подтекст и сложные обертоны.

Кёрай, которого Басё особенно высоко ценил, стремился неукоснительно следовать духу и букве заповедей Мастера. Однако ценность его стихов, видимо, уступает ценности записанных им высказываний Басё и суждений других членов школы в книге «Беседы с Кёрай» («Кёрайсё»).

Голос кукушки

и жаворонка трели

крест-накрест летят...

Кёрай

Иные ученики на правах «наследников» пытались усовершенствовать поэтику Басё, добавляя к ним новые положения. Так, Кёрику выдвинул концепцию «кровной связи» (кэтимяку), то есть художественной интуиции, лежащей в основе любого таланта.

Сико, автор многочисленных комментариев к стихам Басё, выступил в роли популяризатора и одновременно вульгаризатора творчества Учителя, стремясь донести его взгляды в своей интерпретации до самых широких кругов читателей. Правда, есть основания считать, что в его воспоминаниях о беседах с Учителем правда густо перемешана с вымыслом. К тем же приемам во имя повышения собственного престижа нередко прибегали и другие ученики. Однако даже многие десятилетия спустя, когда традиции школы были уже изрядно размыты, «генеральную линию», намеченную Басё, все же удалось сохранить, а достижения поэзии хайку — преумножить.

В первой половине XVIII века в мире хайкай наблюдался некоторый застой. Многие «внучатые ученики» Басё вновь обратились к развлекательной поэзии в духе школы Данрин, ставя во главу угла остроумие и острословие, подкрепленное замысловатыми литературными аллюзиями. В тот же период от хайку отпочковалось чисто юмористическое направление сэнрю, которое породило целый пласт комической «застольной» поэзии, построенной на изощренной игре слов, понятий и двусмысленных ассоциаций (что делает ее практически непереводимой). Однако параллельно с развлекательной линией хайку продолжала развиваться и высокая лирика, свидетельством чему явилось появление новых талантов.

Хотя поэзия эпохи Эдо необычайно богата незаурядными дарованиями, а многие лирические миниатюры учеников нисколько не уступают шедеврам Учителя, литературная традиция помещает в один ряд с Басё, но как бы рангом ниже, только Ёса-но Бусона. С этой условной «табелью о рангах» можно поспорить, что и попытался сделать в конце XIX века выдающийся реформатор хайку Масаока Сики, доказывая превосходство яркого романтического стиля Бусона над суровым реализмом Басё и пытаясь избавить новую поэзию хайку от издержек сложившегося культа личности Старца.

Если Басё всегда остро ощущал свою преемственность по отношению к великим стихотворцам прошлого и подчинял всю жизнь велению поэтического долга, то Бусон был чужд подобному аскетизму. Если Басё призывал учиться у самой природы и жить по ее законам, то Бусон был прежде всего апологетом эстетизма и артистизма, для которого природа служила лишь исходным материалом творчества. Свои воззрения он успешно реализовал в живописи, снискав славу одного из лучших живописцев эпохи Эдо. Его красочные пейзажи, как и монохромные рисунки тушью с поэтическими подписями, отличаются редкостным витализмом. Жизнь Бусона была полна треволнений и невзгод, но поэзия и живопись всегда оставались для него заповедной областью добра, красоты и душевной гармонии. Провозглашенный им лозунг «Отрицание всего вульгарного» звал прочь от неприглядной действительности, в мир высокого искусства.

Весна уходит.

Так хочется тяжесть лютни

ощутить в руках...

***

Облетел пион.

Наслоившись, лежать остались

два-три лепестка...

***

О прохлада!

От колокола отделившись,

проплывает звон...

Бусон

Разумеется, поэзия Бусона взросла не на пустом месте — его взлет был подготовлен всем предшествующим развитием хайку. Учителем Бусона был Хаяно Хандзин, в прошлом ученик Кикаку и Рансэцу, отрицавший всякое искусственное версифицирование и жонглирование словами. В своих воспоминаниях Бусон высоко оценивает роль Хандзина: «Он говорил, что в искусстве хайкай не обязательно строго придерживаться предписаний. Нужно слагать стихи спонтанно, не размышляя, что в начале, а что потом, меняя и переставляя все по мгновенному озарению».

Бусон не был глубоко религиозным мыслителем, как Басё, и потому не ставил перед собой задачи непременно наполнить стихи философским содержанием. Для него сочинение хайку было скорее одной из мирских радостей, чем священной миссией. Дабы у критиков не оставалось сомнений, он сам зачастую акцентировал это различие: «Мои стихи ни в коей мере не являются прямым уподоблением стилю Басё. Мне доставляет удовольствие изменять день ото дня поэтическую манеру, следуя причудам своей фантазии». Свобода в выборе темы, избыточность изобразительных средств, склонность к картинным эффектам и нарочитое пренебрежение к превратностям реальной жизни придавали лирике Бусона блеск и очарование, поднимая ее над серой повседневностью.

Дубрава в цвету —

огрубеть душе не позволит

этот аромат...

***

Молнии блеск —

из пучины волн проступает

остров Авадзу...

***

Гору Фудзи вдали

плащом зеленым укрыла

молодая листва...

И все же, несмотря на очевидные различия в мировоззрении, темпераменте, стиле жизни, Бусон оставался восторженным поклонником Басё. Он, в частности, оставил серию великолепных иллюстраций к собственноручно им же переписанным путевым дневникам Мастера. Свою поэтическую манеру он считал всего лишь дальнейшим развитием заветов Басё — что в конечном счете недалеко от истины.

«Возврат к Басё» провозглашали и другие поэты второй половины XVIII в. — Тан Тайги, Осима Рёта, Хори Хакусуй, Такакува Ранко, Миура Тёра. Многие из них, как и Бусон, совершили поэтическое паломничество по местам странствий Басё в связи с пятидесятилетием кончины Старца, побудив к тому же сотни своих современников, рядовых любителей хайку, и дав пример тысячам в грядущих поколениях. Под лозунгом «возврата к Басё» началось движение за возрождение хайку, за избавление этого жанра от всего пошлого, низменного, наносного. Стремление вернуть профанированной поэзии хайку былую глубину и духовность не всегда воплощалось в достойные формы, но так или иначе все участники движения руководствовались благородными побуждениями и часто достигали успеха.

Другое направление в интерпретации тех же заветов представляет эксцентричное творчество Кобаяси Исса, оставившего потомкам более двадцати тысяч трехстиший и огромное количество рисунков-хайга. Его стихи — это апология простоты, естественности, бедности и неприкаянности, это скромное славословие природе и человеку, жизни во всех ее мельчайших проявлениях. Дзэнская экзистенция, созерцательная ироничная умудренность составляет стержень поэтики Исса.

Ну что ж, так и быть —

уступлю свой плетень на сегодня

соловью-запевале...

***

У лачуги моей

зацвела наконец-то слива —

а куда ей деться?!..

***

Удивительно это —

как ни в чем не бывало жить

под цветущей вишней...

Умышленная лапидарность, нарочитая упрощенность и грубоватость многих хайку Исса привели к появлению народной легенды о полуграмотном крестьянском поэте, возлюбившем природу и отринувшем блага цивилизации. Однако впечатление простоты здесь, как и в случае с другим известным чудаком, монахом Рёканом, весьма обманчиво. Ведь Исса был профессиональным наставником поэзии, главой школы хайку, каллиграфом и художником, то есть в полной мере принадлежал к славной плеяде интеллектуалов-бундзин, творивших культуру страны. Его нетривиальный стиль, который более всего уместно сравнить с западным примитивизмом XX века, служил ему постоянной игровой маской, за которой скрывалась тонкая, чувствительная, ранимая натура. Не случайно стиль Исса вдохновил на новаторские искания лучших поэтов хайку Нового времени Танэда Сантока и Мураками Кидзё.

В поэзии, как и в жизни, симпатии Исса были на стороне маленьких и слабых существ, с которыми, он, возможно как-то отождествлял себя самого. Хотя все поэты хайку в той или иной степени уделяют внимание «малым сим», Исса с особым восхищением, любовью и трогательной нежностью пишет даже о тех созданиях, которые обычно не вызывают у людей ничего, кроме гадливости: о лягушках, пауках, мухах, слепнях, улитках, слизняках, червях, блохах, вшах... Все они изображаются как полноправные члены содружества живых существ, в которых заключена «частица Будды».

Хочет подразнить —

Что за рожу скорчила,

Противная лягушка!

***

Жить бы чуть получше —

и тебя позвал бы, мушка:

«Отведай риса!»

***

Бедные блохи!

Как быстро в лачуге моей

вы отощали!..

***

То туда, то сюда

так и вьется веселый комарик —

старику на радость...

Своеобразный анимализм Исса также подчинен законам примитивистского искусства, как бы специально адаптированного для детской книги с картинками. Даже классические образы японской поэзии наподобие соловья (точнее, его местного аналога — камышовки) или ласточки в стихах Исса чаще всего предстают в неожиданном и гротескном ракурсе.

Каков соловей!

Обтирает грязные лапки

о цветы на сливе!..

Соблюдая в основном правила классической поэтики хайку, Исса неизменно добивается эффекта «снижения патетики» за счет умелой стилизации под «удивленный взгляд ребенка» или грубовато-непосредственный наив. Тем самым достигается дзэнская десакрализация образа, в котором не остается ничего, кроме слегка иронически воспринятой правды жизни. Вероятно, это качество его стихов и привлекло Масаока Сики, который в конце XIX в. буквально воскресил Исса из небытия и создал ему репутацию чудаковатого гения, что в свою очередь привело к ажиотажному спросу на его книги, длящемуся по сей день.

В годы «заката сёгуната», предшествовавшие буржуазной революции Мэйдзи, поэзия хайку сильно деградировала, став прибежищем великого множества эпигонов. Члены захиревших обществ хайку по всей стране с унылым постоянством собирались на ежемесячные сессии (цукинами хайкукай). Характер этих сборищ и качество фигурировавшей на них поэзии были таковы, что Масаока Сики и его последователи, реформаторы стиха эпохи Мэйдзи, использовали понятие цукинами как пренебрежительный термин, синоним заурядной бездарности. Тем не менее на страницах индивидуальных сборников и коллективных антологий того времени можно было встретить замечательные миниатюры Цуда Сокю или Сакураи Байсицу. Как бы скромно ни выглядели эти авторы в сравнении с великими мастерами прошлого, без их участия хайку едва ли могли сохранить инерцию движения, необходимую для их коренного преобразования в преддверии двадцатого века. На мастеров прошлого так или иначе ориентировались все японские и многие западные поэты хайку минувшего столетия.

МИР ХАЙКУ ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ МЭЙДЗИ

В первые годы и даже десятилетия после революции Мэйдзи, которая опрокинула прежние государственные устои, а вместе с ними и всю многовековую систему этических и эстетических ценностей, перемен в дремотном мире поэзии хайку было почти не видно. Поэты по-прежнему продолжали регулярно собираться на ежемесячные заседания и слагать трехстишия о чем угодно, кроме исторических событий, свершавшихся вокруг них.

Исправно функционировали десятки школ хайку с сотнями ответвлений во всех больших городах. Купцы, ремесленники и представители упраздненного новыми властями под горячую руку бывшего самурайского сословия усердно посещали школы, поддерживая на сносном уровне доходы профессиональных наставников. Многим увлечение хайку заменяло запрещенные азартные игры или пока еще не существовавший массовый спорт. Это был способ регулярной клубной социализации, когда приятное времяпрепровождение за чаркой сакэ в компании друзей по интересам сопровождалось сочинением и публикацией стихов в простой, но изысканной традиционной форме. Сам факт принадлежности к какой-либо школе хайку, то есть к «клубу», укреплял престиж горожанина, а сочинение стихов — вне зависимости от их реального качества — рассматривалось как признак интеллигентности.

По масштабам охвата населения школы хайку неизмеримо превосходили школы танка. Иные насчитывали десятки и сотни учеников, а те, кто мог похвастаться родословной, имея среди основателей самого Старца Басё или кого-то из его учеников, вели счет на тысячи.

Профессиональные поэты хайку (хайдзин), зарабатывавшие на жизнь преподаванием и редактурой стихов, прилагали все усилия для пропаганды своего ремесла и привлечения новых членов в свои школы. По структуре и характеру школы хайку не отличались от других школ изящных искусств и ремесел, основанных на принципе жесткой иерархии и почитания верховного наставника иэмото. Знания в таких школах передавались по строго разработанной системе, причем обучение было рассчитано на долгие годы. Получив у мастера «диплом», можно было начать преподавать самому. В преклонном возрасте наставник-иэмото официально назначал своего преемника, которым мог быть сын (а впоследствии, в двадцатом веке, даже дочь или внучка) или же просто лучший ученик, никак не связанный с наставником родственными узами.

В хайку, где критерии оценки достаточно размыты, секреты мастерства могли заключаться, например, в специфическом употреблении какой-либо восклицательной частицы или перемещении «сезонного слова» из середины предложения в конец. Зачастую малозначащая техническая новинка раздувалась до степени величайшего творческого откровения. Ученикам же оставалось только принимать на веру объяснения Наставника, чей авторитет был незыблем и непререкаем.

Среди поэтов цукинами царила жесткая конкуренция. Мастера нередко годами вели полемику друг с другом по мелким вопросам словоупотребления в духе споров «остроконечников» и «тупоконечников». Многие, особенно потомственные наставники поэтического мастерства, чьи деды и прадеды некогда учились у патриархов в XVII–XVIII вв., для поднятия престижа стремились объявить себя Кёраем, Кёрику, Кикаку или Рансэцу в четвертом, пятом или седьмом поколениях — как это было принято, например, у знаменитых актеров Кабуки, чьи династии существуют и поныне. Такого рода «сертификация» стоила больших денег, но школа с хорошей родословной лучше окупалась. При том что «бизнес» на хайку процветал, среди великого множества стихотворцев, писавших в этом классическом жанре, не было ни одного яркого дарования. Тысячи и тысячи трехстиший оседали, как пыль, в толще альманахов и коллективных антологий.

Революция Мэйдзи, приведшая к свержению власти сегуната и реставрации монархии с последующей радикальной перестройкой общественно-политического уклада, на школах хайку никак не отразилась, поскольку сам жанр был заведомо «внеисторичен» и асоциален. События политической жизни до некоторой степени находили отражение в сатирических сэнрю, но эти ироничные миниатюры только по форме напоминали хайку и к настоящим профессиональным хайку причислены быть не могли. Отношение хайдзин ко всему происходящему символически обобщило популярное трехстишие Торигоэ Тосай (1803–1890):

мими тодзитэ

хана о кокоро ни

хирунэ кана

Уши заткну —

и цветы в душе представляя,

спать прилягу днем...

Неожиданным вторжением в заповедный мир хайку было постановление правительства о переходе на солнечный календарь с лунного, которым в Японии пользовались испокон веков. Эта реформа больно ударила по всему поэтическому сообществу, не исключая и авторов танка, поскольку японская поэтическая традиция искони зиждилась на смене сезонных образов. Мало того, что образы и темы были жестко привязаны ко временам года, но существовало еще и деление на «подсезоны», по шесть в каждом времени года, как то «Пробуждение насекомых», «Холодная роса», «Малые холода» и т. п. Вся каноническая поэтика держалась на лунном календаре, по которому следовало считать Новый год (наступавший где-то в середине февраля) первым праздником весны, праздник воссоединения влюбленных Танабата (ночь на седьмое число седьмого лунного месяца) началом осени, девятый лунный месяц — порой любования полной луной. Киго, «сезонные слова» поэтики хайку, которых насчитывалось до двух с половиной тысяч, были ориентированы на времена года и на «подсезоны». Даже старинные поэтические названия месяцев, как, например, «месяц перемены одежд» кисараги несли в себе семантику, привязанную к лунному календарю. Все классические хайку были построены, естественно, на семантике лунного календаря и с солнечным никак не соотносились.

Солнечный календарь разрушал всю привычную схему и вносил невообразимую путаницу. Однако поэты хайку в большинстве мужественно приняли удар и постарались организованно перестроиться на новый календарь. Уже в 1874 появился первый рекомендательный список тем и сезонных слов сайдзики, основанный на солнечном календаре. В дальнейшем таких списков вышли десятки и сотни.

В новом виде старые сезоны, на которые тем не менее надо было ориентироваться при сложении хайку, выглядели так:

Весна

Риссюн (Приход весны) 5–19 февраля

Усуй (Дождевая вода) 20 февраля — 5 марта

Кэйтицу (Пробуждение насекомых) 6 марта — 19 марта

Сюмбун (Весеннее равноденствие) 20 марта — 4 апреля

Сэймэй (Ясная пора) 5 апреля — 19 апреля

Кокуу (Дожди для урожая) 20 апреля — 4 мая

Лето

Рикка (Приход лета) 5 мая — 20 мая

Сёман (Малая полнота) 21 мая — 5 июня

Босю (Посев) 6 июня — 20 июня

Гэдзи (Летнее солнцестояние) 21 июня — 6 июля

Сёсё (Малая жара) 7 июля — 22 июля

Дайсё (Большая жара) 23 июля — 6 августа

Осень

Риссю (Приход осени) 7 августа — 22 августа

Сесё (Конец жары) 23 августа — 7 сентября

Хакуро (Прозрачная роса) 8 сентября — 22 сентября

Сюбун (Осеннее равноденствие) 23 сентября — 7 октября

Канро (Холодная роса) 8 октября — 22 октября

Соко (Выпадение инея) 23 октября — 6 ноября

Зима

Ритто (Приход зимы) 7 ноября — 22 ноября

Сёсэцу (Малый снег) 23 ноября — 6 декабря

Дайсэцу (Большой снег) 7 декабря — 21 декабря

Тодзи (Зимнее солнцестояние) 22 декабря — 5 января

Сёкан (Малые холода) 6 января — 20 января

Дайкан (Большие холода) 21 января — 4 февраля

Хотя этот календарь никогда не отражал всей картины сезонных перемен — разных по времени и отличительным признакам в различных частях Японии — для поэтов он был основным руководством, и к нему были привязаны бесчисленные «сезонные слова», то есть названия растений, животных, птиц, обозначения осадков и сезонных работ.

Справедливости ради надо сказать, что настоящей адаптации к новому календарю так и не произошло. Множество хайдзин, приняв новый календарь, мысленно продолжали жить по старому, а сезонные образы в их стихах периодически колебались от одного к другому. Они просто не могли вести себя иначе, поскольку сочинение хайку в духе цукинами предполагало следование традиции, а традиция предписывала использование совершенно конкретных тем и сезонных слов в конкретное время года. Упоминая о «соловье-угуису в месяц сацуки» (то есть в пятую луну) поэт, разумеется, отсылал читателя к лету, а не к весеннему месяцу маю. Изменить привычное ощущение наступающей зимы или осени только по официальному распоряжению было очень нелегко, так что аллюзии, восходящие к лунному календарю, продолжали питать поэтику хайку (а также отчасти и танка). Эта странная ситуация во многом сохранялась на протяжении по крайней мере ста лет после реформы и только к концу двадцатого века лунный календарь действительно стал уходить в прошлое.

Статус поэзии хайку заметно вырос в процессе идеологических реформ, предпринятых правительством Мэйдзи и направленных на укрепление национальной духовности перед лицом неизбежной вестернизации страны. Мудрая политика протекционизма позволила сохранить и спасти от полной деградации основные ценности национальной культуры: поэзию классических жанров, живопись традиционных школ, театры Но, Кабуки и Бунраку, классическую придворную музыку, танцы, а также традиционные ремесла.

Если поэзия танка была объявлена национальной святыней, вместилищем «души Японии», и принята при императорском дворе, то поэзия хайку стала рассматриваться как важнейший инструмент национальной самоидентификации, как символ японского креативного разума. В 1873 году Министерство по делам религиозных учений возложило на четверых мастеров хайку почетную обязанность: выработать идеологические установки для обоснования роли поэзии хайку в правительственных реформах. По их рекомендации император Мэйдзи издал указ об официальном причислении Басё к лику божеств, что лишь упрочило распространившийся в народе культ Старца. Были открыты храмы, посвященные «божеству летящих звуков» Басё, который, помимо прочего, объявлялся носителем всех основных конфуцианских добродетелей и примерным гражданином. Сформировалась также синкретическая буддистско-синтоистская секта Старого пруда (Фуруикэ кёкай), в которой поклонение Старцу сочеталось с сакрализацией его поэзии.

Вся эта идеологическая деятельность, направленная на укрепление «почвеннических» тенденций в культуре, в конечном счете сыграла негативную роль, поскольку культ Басё, как любое консервативное учение, попросту исключал возможность произрастания новых школ и течений хайку на японской почве.

Интеллигенция прозападного толка раннего периода Мэйдзи, вносившая в общество элементы европейского просвещения, была настроена к хайку, как и к танка, более чем скептически, трактуя оба жанра как обветшавшее наследие проклятого феодального прошлого. Способы борьбы с феодальным прошлым уже были апробированы: по правительственному указу были снесены десятки великолепных замков, напоминавшие народу о темных временах сегунской диктатуры. Некоторые предлагали отправить в утиль поэзию хайку, чтобы не мешала народу строить светлое капиталистическое будущее на развалинах старого мира. Танка, избранные самим микадо как оплот национального духа, отправить в утиль было сложнее. Во всяком случае, оппозиция со стороны нарождающейся поэзии новых форм грозила хайку скорым вырождением и гибелью.

Для того чтобы спасти традиционные жанры, нужно было вдохнуть в них жизнь, насытить новым содержанием, поскольку курение фимиама перед ликом Басё само по себе не могло спасти хайку от дальнейшей деградации. Хайдзин старого, дореформенного поколения осуществить эту задачу не могли. Спасение должно было прийти из среды новой творческой интеллигенции, определившей свою роль посредника во взаимодействии великих цивилизаций Востока и Запада — и оно пришло.

ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

МАСАОКА СИКИ

Спасение погибающим традиционным поэтическим жанрам принес болезненный некрасивый юноша, фанатически одержимый поэзией, ставящий ее превыше жизни и смерти.

В ряду великих мастеров поэзии хайку Масаока Сики (1867–1902) числится четвертым и последним — после Мацуо Басё, Ёса-но Бусона и Кобаяси Исса. Однако если говорить о традиционных поэтических жанрах в Новое время, Сики, без сомнения, займет первое место — просто потому, что без него поэзия танка и хайку могла остаться лишь курьезным реликтом, уходящим в прошлое вместе с другими пережитками феодальной Японии.

Масаока Цунэнори (будущий поэт Сики) родился в семье небогатого отставного самурая в 1867 году, накануне реставрации Мэйдзи, которая открыла перед феодальной Японией путь в светлое капиталистическое будущее и приобщила обособленную дальневосточную империю к наследию мировой цивилизации. В те времена Мацуяма, родной город Сики на острове Сикоку, представлял собой глухой уголок живописной провинции с величественным замком на холме и сгрудившимися вокруг него приземистыми хрупкими строениями, крытыми черепицей. Жизнь здесь текла размеренно и неторопливо, вести из Восточной столицы Эдо доходили с большим опозданием, и местные самураи не спешили окунуться в бушующее море политических страстей.

В шесть лет Цунэнори потерял отца. Мать, обремененная заботами о хлебе насущном, при всем желании не могла дать мальчику приличного образования. Его путь в большую литературу начался с приходской школы при местном храме. Когда ему исполнилось восемь лет и первые сотни иероглифов из многих тысяч уже были зазубрены, Цунэнори твердо решил, что станет ученым-филологом. Своей мечте он остался верен до конца. Уже в двенадцать лет он начал писать стихи на китайском (канси), уделяя все свободное время штудированию древних текстов, которые приходилось копировать от руки, взяв ненадолго в местной библиотеке.

Нелишне заметить, что в японской литературе степень трудности понимания памятника соответствует времени его написания, и для чтения шедевров средневековой литературы (которые в те времена публиковались без специальных комментариев) требовалась весьма основательная лингвистическая и текстологическая подготовка. Средний современный студент японского гуманитарного вуза, не говоря уж о школьнике, классические тексты в оригинале читать не может и никогда не читает — за исключением коротеньких отлично прокомментированных отрывков, вошедших в школьные хрестоматии. Древнекитайский литературный язык вэньянь ныне почти не изучается и преподается скорее как факультативный курс только студентам отделений японской (а также китайской) литературы. Для того чтобы читать классику в школьные годы, требовалось поистине незаурядное трудолюбие и недетское упорство — качества, которыми в полной мере обладал юный провинциал.

Едва успев закончить среднюю школу и пренебрегая повышенной средней, шестнадцатилетний Цунэнори устремился в Токио, чтобы найти себе там применение на литературном поприще. Он поступил сначала на подготовительное отделение Токийского Имперского университета, а затем в 1890 году успешно сдал экзамены на литературный факультет. Увлекался завезенным недавно из Америки бейсболом... Годом раньше у него открылось кровохарканье — дала себя знать болезнь бедных, неизлечимая в ту пору чахотка. Туберкулез, нажитый усердным школяром в годы, когда пристанищем ему служили холодные, грязные комнатушки в токийских трущобах, остался его зловещим спутником на всю жизнь. Узнав, что дни его сочтены, Масаока Цунэнори решил взять литературный псевдоним Сики — Горная кукушка. По древнему поверью, у горной кукушки (чьи трели нисколько не похожи на знакомое нам монотонное кукованье) при пении идет горлом кровь.

Однако известие о том, что он приговорен к скорой и мучительной смерти, не остановило Сики и не отвратило его от творчества. Наоборот, он с удвоенной энергией набрасывается на книги, пробует кисть в различных стихотворных жанрах, занимается рисованием, много путешествует по стране и ведет художественные путевые дневники, знакомится с ведущими столичными поэтами и критиками — словом, стремится как можно скорее определиться в своем призвании и занять подобающее место в литературном мире. Вкус к сочинению хайку появляется у него после знакомства со знаменитым сборником трехстиший Басё «Соломенный плащ обезьянки» («Сарумино»). Оригинальность взглядов, свежесть эстетических оценок и незаурядный поэтический талант позволяют молодому провинциалу с неожиданной быстротой внедриться в токийскую литературную среду и найти в ней свою нишу.

В 1892 году Сики впервые получил возможность обосноваться в собственном жилище. Маленький одноэтажный дощатый домишко, ставший ныне (после реконструкции) домом-музеем Сики, находился в районе Нэгиси, недалеко от большого столичного парка Уэно. Сегодня скромная обитель Сики возле одной из центральных станций кольцевой «надземки» Угуисудани (Соловьиная падь) окружена унылыми и безликими бетонными зданиями с преобладанием популярных в Японии приютов мимолетной любви, лав-отелей. Но сто лет назад все выглядело иначе. Дом стоял на окраине Токио, среди пышной зелени. Ранней весной, в конце февраля — начале марта, в садах распускались белые и красные цветы сливы, в апреле ветер приносил из парка Уэно тучи лепестков сакуры, в мае кусты азалии устилали землю разноцветным ковром. Соревнуясь трелями с кукушкой, заводили песню любви японские соловьи — камышовки, которые поют до сентября не умолкая. Летом среди буйного разнотравья над морем цветов распевал птичий хор, оглушительно верещали цикады, звенели на разные голоса кузнечики и сверчки. Осенью покрывались багрянцем листья кленов на холмах, отцветали поздние розы и стылой зимой под порывами холодного ветра с моря, а изредка и под снежными хлопьями набухали все новые и новые бутоны на ветках камелий, чтобы породить мириады алых и белых звезд среди вечной зелени.

Сики любил эту жизнь наедине с природой — так же, как любил он и сосредоточенный азарт поэтических турниров, и жаркие споры в литературных салонах, и праздничную атмосферу столичных вернисажей. Но больше всего на свете он любил книги. Он был прежде всего человеком книжной культуры, наследником эдоских бундзин, виртуозов кисти и поэтического слова. Однако Сики был слишком талантлив и независим, чтобы довольствоваться ролью скромного «книжного юноши», проводящего время в пыли библиотек. Он нуждался в многотысячной аудитории для пропаганды своих взглядов — и эта аудитория, словно по мановению волшебной палочки, была ему предоставлена.

В 1892 году Сики, до того лишь примерявшийся к литературной стезе, впервые определенно заявил о своем намерении стать поэтом. Ничто из его главных трудов еще не было написано. Он лишь успел приступить к систематическому изучению хайку и опубликовать несколько небольших статей, которые отнюдь не свидетельствовали о заслугах автора в данной области. Тем не менее обаяние личности этого субтильного некрасивого юноши было настолько велико, что ему как бы авансом была предложена почетная должность редактора поэтической страницы в крупнейшей центральной газете «Ниппон симбун». Сики в ту пору был еще студентом университета! Для страны с развитыми традициями возрастной и служебной иерархии это назначение было абсолютно невероятно и необъяснимо, так что его трудно рассматривать иначе, чем перст судьбы, указующий молодому автору путь к реформам поэтики. (Почти тогда же сходное чудесное назначение на пост редактора отдела культуры газеты «Нироку симпо» получил другой выдающийся реформатор стиха двадцатилетний Ёсано Тэккан.)

Весной 1895 г. Сики отправился на театр военных действий в Китай, где провел месяц в окрестностях Цзиньчжоу, с энтузиазмом описывая для соотечественников победоносные баталии императорской армии в ходе Японо-китайской войны. Чувство воинственного патриотизма, столь типичное для большинства японских писателей эпохи Мэйдзи, оказалось не чуждо начинающему поэту. Однако впоследствии оно переросло в одно осознанное стремление — возродить и возвеличить отечественную литературу, сделав ее достойной исторических свершений великой восточноазиатской державы.

По пути из Китая на родину у Сики открылось сильное кровотечение из легких. Он попал в больницу в Кобэ, а оправившись, перебрался на время в Мацуяму, чтобы там, вдали от столичной суеты, продолжить свои литературные изыскания. Должность в газете была сохранена за ним заочно. В Мацуяме Сики провел три месяца. Этого времени оказалось достаточно для того, чтобы сформировать круг единомышленников и создать собственную школу хайку! В числе его преданных друзей и учеников оказались поэты Такахама Кёси, Найто Мэйсэцу и Кавахигаси Хэкигото, а также выдающийся романист Нацумэ Сосэки, с юности увлекавшийся хайку. В дальнейшем поэтическое общество, родившееся из школы Сики, приняло название «Хототогису» («Горная кукушка» — в другом звучании) и вскоре заняло господствующее положение в мире хайку, которое сохраняет и поныне.

В маленький домик Сики наведывались поэты, критики и просто любители изящной словесности со всей страны. Там были написаны тысячи стихов, десятки статей и эссе, сотни отзывов и рецензий. Ныне укромная обитель Сики помещена внутрь двухэтажного стеклобетонного мемориального музея, похожего на мавзолей, и выглядит курьезной этнографической деталью богатого, со вкусом оформленного интерьера...

С момента прихода в «Ниппон» за какие-нибудь два года Сики завершил два фундаментальных труда — «Классификация хайку» («Хайку бунруй») и «Хронология хайку» («Хайку нэмпё»), излагая свои взгляды на развитие и перспективы классической поэзии в сериале газетных публикаций под общим названием «Беседы о хайку в кабинете Выдры» («Дассай хайва»). Мнение Сики о перспективах современной поэзии традиционных жанров было весьма невысоко. Развивая свою теорию, он ссылался на мнение ученых, проведших статистический анализ японской поэзии и пришедших к заключению, что число форм вака и хайку безусловно ограничено, в чем легко убедиться, подсчитав число возможных комбинаций из 20–30 слогов. Другими словами, танка и хайку должны рано или поздно достичь своего предела. Причем предел, видимо, уже достигнут, поскольку похоже, что уже сейчас практически невозможно сложить вполне оригинальное стихотворение.

Беспощадно порицая эпигонскую поэзию хайку, а впоследствии и танка, Сики все же допускал возможность возрождения для обоих жанров и, более того, именно в этом возрождении видел свою миссию.

Он прочитал в библиотеке Токийского университета практически все хайку, опубликованные за три столетия — с конца шестнадцатого века до конца девятнадцатого, собственноручно переписывая лучшие произведения бесчисленных авторов и объединяя их в сезонные циклы, изучая особенности лексики и тропы. Объем охваченного материала — сотни тысяч стихов — был настолько велик, диапазон исследований настолько широк, а суждения автора настолько весомы и хорошо обоснованы, что никто из лучших поэтов и критиков даже не пытался вступить с нарушителем спокойствия в серьезную полемику.

Пафос выступлений Сики сводился в первую очередь к отрицанию шаблонов и стереотипов, утвердившихся за последние полтора столетия в мире хайку. Он жестоко критиковал поэтов-эпигонов, перепевающих с унылым постоянством из поколения в поколение одни и те же сезонные образы и темы, слепо поклоняющихся своим рукотворным кумирам.

В возрасте двадцати шести лет Сики опубликовал серию сенсационных статей «Беседы о Басё» («Басё дзацудан»), приуроченную к двухсотлетию со дня смерти поэта, в которой покусился на непререкаемый авторитет великого Старца. Не отказывая Басё в незаурядном таланте, он утверждал, что сакрализация имени не имеет ничего общего с оценкой реальных литературных достижений мэтра, которые были в сущности далеко не столь грандиозны и во всяком случае не соответствовали сверхъестественным масштабам сложившегося культа: «Тот Басё, которого мы имеем в качестве патриарха “религиозной секты хайкай”, отнюдь не равноценен Басё как литератору... Для того чтобы узнать, что представляет собой Басё-литератор, надо взять сложенные им хайкай, вдумчиво, тщательно их проанализировать. Однако верующие адепты “секты хайкай” сакрализовали все трехстишия Басё без разбора, так что ни от кого уже не услышишь ни одного возгласа порицания ни об одном трехстишии, ни об одном слове Старца...

Я утверждаю, что преобладающее большинство хайку Басё стоит похоронить как скверные и примитивные, а те, что можно причислить действительно к превосходным, составляет ничтожно малое число — какую-нибудь пятидесятую или шестидесятую часть его произведений... Тем не менее, если исходить только из количества стихов, то, хоть это и немного, но Басё, сочинивший двести хороших трехстиший, все же не теряет своего значения как великий писатель... сочинения Басё не копировали старое, но открывали новое...».

По мнению Сики, обожествление классика принесло ему и его последователям больше вреда, чем пользы, поскольку хорошие стихи и плохие оказались свалены в одну кучу и канонизированы — в том числе и «нанизанные строфы» (хайкай-но рэнга), которые вообще трудно считать серьезным поэтическим жанром. Поскольку Сики аргументировал свои суждения разбором конкретных произведений Басё, указывая на их слабости и недостатки, опровергнуть его было нелегко. Ошарашенные поклонники Басё так и не сумели этого сделать. В каком-то смысле «кощунственная» критика бессмертного классика японской литературы напоминала дерзновенные выступления Писарева против культа Пушкина, и резонанс в литературных кругах от этих двух демаршей был более или менее сопоставим. Сики не удалось сорвать нимб гениального стихотворца с Басё, но пошатнуть устои культа удалось, что позволило внести разнообразие в поэтику хайку и успешно пропагандировать необходимость реформации в поэзии. Что касается Басё, то его слава в XX веке только неизмеримо укрепилась, а сам Сики занял почетное место в длинном ряду учеников и последователей Старца.

В чем же заключалось новаторство концепции, предложенной Сики и с восторгом принятой его учениками? Очевидно, не столько в создании какой-то принципиально иной, антиклассицистской поэтики (хотя к этому он, возможно, и стремился), сколько в резкой и безапелляционной переоценке старого, в пересмотре установленной иерархии литературных авторитетов и снятии тяготевших над традиционными жанрами жестких формальных ограничений. В целом Сики отнюдь не отвергал изначальные принципы хайку, столь типичные для поэтики Басё и его школы: недосказанность, многозначность, суггестивность — все то, что позволяет поэту выразить «многое в немногом». Вслед за Басё он признавал ценность таких эстетических категорий, как саби (ощущение печальной прелести изменчивого мира), ваби (осознание тоскливого одиночества человека во Вселенной), фуэки рюко (постижение вечного в текущем), сибуми (восприятие терпкой прелести бытия), каруми (легкость и органичность изобразительных средств). Однако Сики убедительно показал, что сам Басё и мириады его последователей оказались в плену условностей, слишком часто жертвуя жизненной правдой и полнотой художественного образа во имя воплощения ими же канонизированного идеала красоты.

Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма. Выступая в роли «посредника» между литературой Средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, — и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии.

Покусившись на национальную святыню, Сики едва ли мог рассчитывать на успех, если бы взамен он предложил аудитории лишь собственные творения да хайку своих друзей и знакомых. Порицая консерватизм школы Басё, нужно было противопоставить ей нечто иное, найти альтернативу обыденному сознанию читателей хайку и дать им другой образец высокой классики, более соответствующий задачам нового искусства. На эту роль Сики в конце концов предложил замечательного эдоского поэта Ёса-но Бусона, в ту пору более известного интеллигенции в качестве талантливого художника. Еще в 1893 году в эссе о поэтах хайку конца XVIII века он лишь вскользь упоминал Бусона, но спустя три года уже объявил своего фаворита лучшим из лучших — достойным занять в истории литературы тот пьедестал, на котором неразумные потомки воздвигли памятник Басё.

В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем итоговую работу «Поэт хайку Бусон» («Хайдзин Бусон», 1899), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё — поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон — позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени.

Анализируя особенности поэтического мастерства обоих поэтов, Сики стремился доказать превосходство романтического, полнокровного «позитивного» стиля Бусона над сдержанным, зажатым и зачастую деланным «негативным» стилем Басё: «Хайку Бусона равны хайку Басё, а по ряду показателей стоят выше. Бусон не добился поэтической славы главным образом потому, что поэзия его не для широких масс, а поэты хайку после Бусона были невежественны и неразборчивы».

Сики упорно настаивал на приоритете Бусона, который, по его мнению, гораздо лучше Басё умел вместить в тесные рамки семнадцати слогов сложный сюжет, придавая любой теме пронзительное ностальгическое звучание. Он также особо подчеркивал живописность поэтических миниатюр Бусона, которые великолепно отражали взгляд на мир искусного художника. Результатом этого сравнения было не столько ниспровержение Басё (задача, которая оказалась Сики не по плечу), сколько возвращение к жизни действительно прекрасных произведений Бусона и создание некоей «родословной» для новой школы хайку.

Ключом к пониманию эстетических воззрений Сики служит его теория сясэй («отражения натуры»), которая вызвала в литературном мире бурные дискуссии, не утихавшие на протяжении трех десятилетий. Идея введения метода отражения в традиционную поэтику хайку и танка родилась у Сики в 1894 году из бесед с художником «европейского» направления («ёга») Накамура Фусэцу, который впервые посвятил юного реформатора в тайны западного реалистического искусства. Сам же Фусэцу заимствовал термин сясэй из классических китайских трактатов по теории живописи времен династии Сун. Дополнением к этим беседам послужили книги Цубоути Сёё «Сущность романа» («Сёсэцу синдзуй») и Футабатэя Симэй «Плывущее облако», из которых Сики почерпнул представления о реализме в литературе. С того времени сясэй становится кардинальным художественным принципом Сики и его школы, во многом определяющим лицо новой поэзии хайку и танка.

В программных работах «Мои хайку» («Вага хайку»), «Капля туши» («Бокудзи иттэки»), «Ложе болезни в шесть сяку длиной» («Бёсё рокусяку») и некоторых других Сики интерпретировал сясэй как универсальный творческий метод, суть которого сводится к «объективному реализму» в изображении предметов и явлений окружающего мира, к «отражению натуры». Однако суть своего метода он толковал слишком упрощенно: «дзиссай-но ари-но мама о сясу» — «отображать действительность как она есть». На самом же деле поэтика Сики совсем не проста. Проводя параллель между поэзией и живописью, в частности, используя работы импрессионистов, Сики утверждал доминанту непосредственного впечатления и точности воспроизведения натуры, пусть даже в ущерб красочности. Особое значение он придавал отбору лексики, способной оптимально передать обертоны, донести настроение автора и неповторимую атмосферу момента. Он расширил границы допустимой «поэтической» тематики, а соответственно — и лексики. В его стихах появились такие, немыслимые для классической лирики, образы, как паровоз, телеграфный столб, игра в бейсбол и т. п.

С годами трактовка принципа сясэй совершенствовалась и усложнялась. С середины 90-х годов Сики добавил к своему учению принцип хэйтан («простота и мягкость»), также ведущий происхождение от средневековых китайских сочинений по эстетике и призванный облагородить новую пейзажную лирику. Этой эволюции способствовал живой интерес Сики к пленэрной живописи недавно вернувшегося из Парижа молодого художника Курода Сэйки, в которой ощущалась удивительная плавность и гармония форм: «Человек, любивший ранее все невероятное и грандиозное, вдруг почувствовал вкус к простоте и мягкости. Это свидетельствует о том, что чувства его достаточно развились для более тонких впечатлений...».

Сики предлагал «отражение натуры» прежде всего в качестве мировоззренческой установки, диктующей выбор образных средств. Однако и здесь теория опережала практику. Попытка приложить опыт китайской древности к культуре эпохи Мэйдзи просто не могла увенчаться полным успехом, и зачастую те хайку, которые сам автор трактовал как результат его нового метода, оказываются на поверку плодом умело интерпретированной классической поэтики.

Будучи, бесспорно, замечательным поэтом и правопреемником великих патриархов хайку эпохи Эдо, Сики, вопреки своим воинственным манифестам, в большинстве собственных трехстиший не пытался слишком далеко отойти от канонических правил. Большинство его хайку, при всей яркости и неожиданности образа, ничем не нарушают условностей средневековой поэтики, разрабатывая те же тематические рубрики и представляя те же поэтические приемы.

Во многих хайку чувствуется влияние романтической палитры Бусона:

Тишина и покой.

Сквозь дыру в прохудившихся сёдзи

синеет море...

или

Опадают цветы —

под вишнями в грустном раздумье

каменный Будда...

Иные образы подсказаны стихами Басё, как следующее трехстишие, вызывающее прямую ассоциацию со всплеском воды из хайку о лягушке, прыгающей в старый пруд.

Шлепок по воде —

и, от дремы полдневной очнувшись,

встрепенулся пес...

Вообще, несмотря на задиристую критику в адрес Басё, Сики признавал глубину и серьезность лучших стихов Старца, соглашаясь оставить за ним право на существование в мире хайку. В действительности же дух Басё явно преследует Сики на протяжении всей его творческой жизни, подвигая на создание иной, но все же в основе неизменной поэзии дзэнского Пути:

Поминаю Басё —

за рисом и чаем в Нара

слагаю хайку...

Трехстишие сразу же отсылает читателя к известному хайку Басё.

Запах хризантем.

В храмах древней столицы Нара

темные изваяния будд...

Зачастую напрашивается параллель с поэтикой Кобаяси Исса, восславившей сирых, слабых и обездоленных:

Конские бега.

Жалко лошадь — ту, что сегодня

пришла последней...

Новизна тех хайку, которые на нее претендуют как бы самой актуальностью темы, весьма сомнительна. Так, уезжая в качестве корреспондента на театр военных действий в Китай, юный поэт многозначительно отмечает:

Отправляюсь туда,

где цветам моей кисти, быть может,

опасть суждено...

В данном случае манерность и архаичность образа скорее противоречат актуальности событий.

Новаторское словоупотребление, на котором упорно настаивал Сики в своих статьях, в основном свелось к введению заведомо «прозаической» лексики, которая должна была отражать дух времени, но в действительности отражала скорее дух противоречия, присущий самому реформатору:

Ветка стоит

в бутылке из-под микстуры —

цветущая слива...

На фоне массы вполне традиционных хайку «новаторские» опусы, наполненные чужеродными образами, выглядят курьезно:

Летние травы.

Виднеются, чуть различимы,

игроки в бейсбол...

Зачин трехстишия нацугуса я («Летние травы») — стереотипный образ, который отсылает читателя к знаменитому хайку Басё, сложенному на древнем поле битвы:

нацугуса я

цувамонодомо-но

юмэ-но ато

Летние травы —

вот все, что осталось от грез

воинов павших...

У Сики образ приобретает совершенно иное звучание и, казалось бы, наполняется новой жизнью, но бейсболисты — неадекватная замена для павших воинов былых времен...

Возможно, Сики, блестящий мастер экспрессивного конденсированного образа, и сам сознавал неуместность таких подстановок и потому не слишком усердствовал в сочинении чересчур осовремененных хайку, вводя их в сезонные циклы больше как символ собственной революционности.

Впрочем, иногда традиционный для хайку эмоциональный импульс приобретает действительно новое звучание:

Прибил комара —

и брызнуло свежей кровью

на книжку о войне...

Наибольшего импрессионистического эффекта Сики добивается в тех случаях, когда сопрягает в тесном пространстве хайку высокое и низкое, человеческое и божественное, бренное и вечное. В этом — ключевом для искусства хайку — мастерстве он достиг небывалых высот.

каки куэ ба

канэ га нару нари

Хорю-дзи

Кушаю хурму —

колокол храмовый бьет

в Хорю-дзи....

Сики обожал хурму и сложил об этом плоде несколько сотен хайку, но в данном случае контраст «кушания хурмы» и гулкого гласа колокола в храме Хорю-дзи с его тринадцативековой историей создает удивительный эффект полного телесного и духовного растворения в вечности. Любопытно, что в действительности трехстишие было сложено в окрестностях другого гигантского храма VIII века Тодай-дзи в Нара, но поэт умышленно изменил антураж и назвал стихотворение «Отдыхаю в чайной близ Хорю-дзи», полагая, что атмосфера находящегося в отдалении от города Хорю-дзи более соответствует тональности хайку.

Не меньшей философской глубины добивается поэт и в другой миниатюре о хурме «После моей смерти», которая служит как бы автоэпитафией — забавной, но отнюдь не столь легкомысленной, как может показаться с первого взгляда:

Пусть рассказывают:

мол, любил он слагать трехстишья

о том, как кушал хурму...

Напоминание о смертельном недуге, приближающем день кончины автора, вносит ноту горечи в мягкий самоироничный поэтический образ. Этой же терпкой горечью, осознанием скорой и неотвратимой встречи с Вечностью пронизаны многие наиболее «пронзительные» стихи Сики, сложенные в последние годы его короткой жизни, которые поэт провел в своем домике в Нэгиси, созерцая крошечный палисадник и размышляя о бессмертии искусства:

На одре болезни

поворачиваюсь, чтобы лечь

поближе к жаровне...

***

Упал на окно

отсвет зимнего солнца —

комната больного...

Как деятель культуры, воспитанный в старых традициях, Сики, при всем своем либерализме взглядов, трепетно относился к созданию собственной школы и воспитанию учеников. В числе последних оказались талантливые поэты Такахама Кёси, Кавахигаси Хэкигото и Найто Мэйсэцу — все трое земляки Сики, родившиеся и выросшие в Мацуяме, на острове Сикоку. Однако круг учеников молодого мастера был значительно шире и насчитывал десятки способных стихотворцев, которых Сики охотно наставлял лично или заочно, в письмах, и чьи вирши регулярно редактировал. Уже в середине 90-хх гг. он был, вероятно, самым влиятельным автором и наставником хайку в Японии, что давало возможность пробовать силы и в других жанрах. Но подводило здоровье. Зная, что у него неизлечимая чахотка, Сики в 1895 году просил своего друга и ученика Такахама Кёси стать его официальным преемником во имя сохранения школы, но Кёси (которому едва исполнился в ту пору двадцать один год) предложения не принял. Тем не менее в дальнейшем он все-таки выполнил волю Учителя и, став во главе основанного в 1897 году журнала хайку «Хототогису», несколько десятилетий (отчасти разделяя лавры с Кавахигаси Хэкигото, отчасти конкурируя с ним), оставался фактическим главой школы, которой Сики руководил вплоть до своей безвременной смерти в 1902 году.

Среди учеников и друзей Сики числится также самый популярный японский писатель эпохи Мэйдзи.

ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

НАЦУМЭ СОСЭКИ

Имя Нацумэ Сосэки (1867–1916) звучит для японского читателя примерно так же, как имя Чехова — для русского. По сей день Сосэки остается популярнейшим автором психологической прозы, чьи произведения включены в школьные курсы литературы, являясь объектом безграничного обожания и поклонения. Сосэки — возможно, и не самый гениальный прозаик начала века — в силу сложившейся традиции стал для японцев культовым классиком Нового времени номер один, оставив далеко позади таких великих писателей, как Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари и Танидзаки Дзюнъитиро. Его романы «Ваш покорный слуга кот», «Мальчуган», «Сердце», «Сансиро», «Врата», «Затем» переведены на многие языки мира, в том числе и на русский. Хотя талант Сосэки, безусловно, раскрывается прежде всего в прозе, поэзия хайку всегда была для него важнейшим способом лирического самовыражения, являясь как бы приглушенным аккомпанементом больших романов. Однако хайку для Сосэки не остались «сугубо личным делом» автора, как это часто происходит в Японии с творчеством хайдзин-любителей. Он дружил с ведущими поэтами своего времени и стремился утвердить свой независимый стиль среди нарождающихся школ и направлений. Имя писателя привлекало к его хайку внимание критики, и в конце концов они были признаны не как довесок к блестящим романам, а как поэзия в своем собственном праве.

Хотя Сосэки с юности питал интерес к поэзии и уже с конца восьмидесятых сам пытался сочинять, его пристрастие, вероятно, так и осталось бы литературной блажью, если бы не судьбоносное знакомство с Масаока Сики. В 1895 году Сосэки, коренной житель столицы, по окончании Токийского университета получил должность преподавателя английского языка в средней школе в городе Мацуяма на острове Сикоку. Уже на следующий год он перевелся на другой остров. Однако именно в те месяцы, когда Сосэки находился на Сикоку, туда, на родину, вернулся с китайского театра военных действий слегший с приступом туберкулеза Масаока Сики. Сосэки был частым гостем в доме Сики, где молодой мастер, уже получивший широкую известность, наставлял его в искусстве стихосложения. Правда, официально отношения ученика и учителя между ними оформлены не были, но литературное знакомство вскоре переросло в дружбу.

Сики вскоре вернулся в Токио, а Сосэки уехал на Кюсю, но их связь не прервалась. Друзья вели оживленную переписку, обмениваясь заодно новыми хайку. Скрупулезные японские литературоведы посчитали, что за два последующих года Сосэки послал Сики двадцать семь писем, и в каждом было в среднем по шесть-семь трехстиший. Разумеется, этим поэтическое творчество Сосэки не ограничивалось.

С 1900 по 1903 год Сосэки находился на стажировке в Англии, где активно продолжал писать стихи и прозу. Некоторые из его поэтических скетчей того периода великолепно передают чувство ностальгии, о котором писатель не раз упоминал в письмах.

Ясная луна.

Тень моя, как далека

твоя родина!

Он по-прежнему поддерживал переписку с Сики и посылал на суд умирающему поэту новые хайку. Сообщение о смерти Сики застало Сосэки в Лондоне. Вместо эпитафии он откликнулся на печальную весть трехстишием:

кири ки нару

ити ни угоку

кагэбоси

Сквозь желтый туман

я различаю — по городу бродит

темный силуэт...

Вернувшись в Японию, Сосэки продолжал слагать хайку и даже возглавил небольшой кружок. Он дружил с Ито Сатио и Такахама Кёси и охотно публиковался в журналах «Асиби» и «Хототогису», но «отражение натуры» истолковывал по-своему и никогда не связывал себя обременительными правилами, полагаясь в основном на вдохновение и собственный вкус.

Его хайку, сложенные в первое десятилетие после знакомства с Сики, свежи, легки и немного печальны, как и подобает дзэнской лирике природы:

киригути-но

сироки басё ни

коори цуку

Банановый ствол —

на свежем белесом срезе

корочка льда...

***

Мака цветы —

все не верилось, что, как обычно,

опадут и они...

***

Сквозь вечернюю дымку

на цветах сурепки отсвет —

низенькое окошко...

Фоном ряда стихов служит школа, где автор работал учителем, но обыденность фона только ярче высвечивает психологическую глубину образа:

Кабинет физики

Темный школьный класс.

«Мне душа дана!» — возвещает

сверчок во мраке...

К концу жизни тональность стихов Сосэки меняется, в них появляются ноты горького пессимизма. Писатель страдал тяжелым язвенным заболеванием, которое в конце концов безвременно свело его в могилу. Неизлечимый недуг развивался несколько лет.

Всю свою боль, горечь и отчаяние Сосэки поверял стихам. Его исповедальная предсмертная лирика сравнима с последними стихами Масаока Сики:

Смотрюсь в зеркало после приступа болезни

Точь-в-точь баклажан,

что весь сморщился, выцвел на грядке

после половодья...

***

Пахнет рисом в цвету.

Новый месяц идет на прибыль.

Дух во власти недуга...

***

Там и сям звон цикад.

В эту тихую ночь у больного

на душе покойно...

***

К тем, кто уходит,

как и к тем, кто останется жить,

прилетают гуси...

В последние годы жизни Сосэки, писатель космополитических взглядов, всерьез увлекся буддизмом. Он выдвинул лозунг «Следовать небу — отрешиться от себя» (сокутэн кёси). Но отрешиться от себя ему было не дано ни в прозе, ни в стихах. Хайку Нацумэ Сосэки до последнего дня оставались ярчайшим свидетельством богатства и красоты душевного мира одного из самых замечательных гуманистов Нового времени. Они нисколько не утратили своего очарования и сегодня.

НАЙТО МЭЙСЭЦУ

Найто Мэйсэцу (1847–1926), вероятно, был единственным в кругу учеников и друзей Сики, кто родился задолго до революции Мэйдзи. Тем не менее карьеру в поэзии он начал только в возрасте сорока пяти лет, до которого многие выдающиеся поэты — его современники просто не дожили. Странное превращение профессионального бюрократа в тонкого лирика, мастера «отражения натуры» происходило постепенно и было в известном смысле отражением перемен в обществе, которое пробуждалось от векового сна к новой жизни.

Найто Мотоюки (литературный псевдоним Мэйсэцу), как и Сики, был родом из города Мацуяма. Его отец, потомственный служилый самурай местного клана, отправил сына в Эдо на обучение в училище Сёхэйко, где тот успешно овладел грамотой, штудируя японскую и китайскую классику. Самому Мотоюки служить по военной линии не пришлось, поскольку сразу же после революции Мэйдзи, с падением сегуната, кланы были распущены, а самурайское сословие ликвидировано. Вернувшись из столицы в Мацуяму, Мотоюки более десяти лет работал чиновником в административном аппарате префектуры Эхимэ, затем был переведен в Токио, в аппарат министерства просвещения, где состоял на канцелярской работе еще десять лет. В начале девяностых Найто Мотоюки был назначен старостой столичного общежития студентов-выходцев из Мацуяма, и это обыденное назначение в корне изменило его судьбу.

В общежитии немолодой староста познакомился с юным книгочеем и поэтом Масаока Сики, слывшим уже в то время первоклассным мастером хайку, и — одним из первых — попросился к нему в ученики. Сики принял «старшину» в свою школу, и вскоре, с его подачи, Найто Мэйсэцу уже публиковался в центральной печати, благо во всех крупных газетах существовали рубрики хайку. Поскольку среди прочих учеников, объединившихся в середине 90-х годов вокруг Сики, было много его земляков и все были лет на двадцать младше, Мэйсэцу пользовался в их сообществе особым уважением и сам охотно занимался воспитанием молодежи. Полученное еще при старом режиме конфуцианское образование выделяло его среди прочих членов школы глубиной и основательностью познаний. Высочайший авторитет Мэйсэцу признавали и лидеры школы, Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигото, возглавившие мир хайку после смерти Сики.

Поздно начав писать и опубликовав первый авторский сборник «Собрание хайку» («Мэйсэцу ку-сю») только в 1911 году, Мэйсэцу быстро добился успеха благодаря чистоте и прозрачности стиля, который он сумел наполнить дыханием новой эпохи, не забывая о наследии восточной классики и удивительно тонко используя всю гамму сезонных образов:

хацу фую-но

такэ мидори нари

сисэн-до

Начало зимы.

Зеленеют листья бамбука

в храме Сисэн-до...

Картина ранней зимы в Киото, оттененная яркой зеленью бамбука, дополняется аллюзией на знаменитое собрание портретов тридцати шести бессмертных гениев китайской поэзии работы великого художника Кано Танъю в храме Сисэн-до. Сложный ряд ассоциаций уводит искушенного читателя в глубины танской и сунской литературной традиции.

Иные трехстишия явно содержат отсылку к шедеврам Басё:

Мой собственный голос

обратно приносит ко мне

осенний вихрь...

Мэйсэцу

Вымолвлю слово —

и холодом губы обдаст

осенний вихрь...

Басё

В других чувствуется прямое влияние «певца лягушек и мух» Кобаяси Исса:

Брюшки мелькают —

пролетая в створки шлюза,

падают лягушки...

***

Мухи резвятся.

На тушечнице лучи

вешнего солнца...

***

Поселилась в луче —

и за солнышком переползает

зимняя муха...

Природа и человек в лирике Мэйсэцу находятся в сложном взаимодействии, причем природа всегда, безусловно, доминирует.

араси-но фуки

арэру нака-но

гохо кана

Сквозь посвист и вой

лютующей бури —

выстрел пушки в полдень...

Одинокий выстрел пушки посреди буйства стихий подчеркивает малость и ничтожность человеческих усилий в необъятном просторе Вселенной.

Многие хайку Мэйсэцу, при всей его верности принципу «отражения натуры», характеризуются скорее романтическим восприятием мира. Глубокая человечность сочетается в них с романтической иронией и самоиронией:

Об одном лишь прошу —

о доброй горячей грелке.

Ну и мороз!

***

Получил подарок —

в чайной чашке домой несу

золотую рыбку...

Многие поэтические зарисовки явно навеяны влиянием романтического экспрессивного стиля Ёса-но Бусона — поэта, которого Сики всегда ставил в пример своим ученикам, доказывая превосходство его «позитивной» поэтики над «негативизмом» Басё:

Растворяется в дымке

странствующий монах.

Колокол дальний...

***

Будто перед собой

послушную бабочку гонит —

шагает нищий...

В стихах Мэйсэцу, кроме более или менее общепринятой в традиции образной семантики, можно встретить порой неожиданные и не типичные для старых хайку тропы — например, олицетворение:

Кисо-река

так сердита, а горы Кисо

расплылись в улыбке...

Как и многие поэты его круга, Найто Мэйсэцу не поддался соблазну тотальных реформ и пошел по пути умеренного, не насильственного обновления поэтики хайку. Благодаря своей верности классической традиции он сумел сохранить чистоту и ясность поэтического образа в годы литературной смуты, и сегодня лирика Мэйсэцу не случайно занимает почетное место в антологиях Нового времени.

ПУТЬ К "ВОЛЬНЫМ" ХАЙКУ

КАВАХИГАСИ ХЭКИГОТО

Своим преемником на посту главы школы хайку Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кёси, но фактически после смерти Мастера возглавили школу два его ученика, друга и сподвижника - Кёси и Кавахигаси Хэкигото. Оба дружили с детства и были к тому же земляками Сики, уроженцами города Мацуяма. Оба сыграли важнейшую роль в оформлении новой школы хайку, несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигото, вероятно, был "роднее" Сики чисто по-человечески, а Кёси - по своим творческим устремлениям.

Великолепный поэт хайку, эссеист, критик и литературовед, Кавахигаси Хэкигото (1873-1937) принадлежал к плеяде "бурных гениев" эпохи Мэйдзи, изменивших лицо страны в двадцатом веке. Прирожденный спортсмен, он играл в новомодную игру бейсбол, к которой пристрастился в ранней молодости с подачи Масаока Сики, был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках. Став миссионером нового учения, он переезжал из города в город, встречаясь с сотнями поэтов. К тому же он играл в пьесах театра Но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике - то есть был истинным "человеком культуры", бундзин в средневековом значении этого слова.

Отец Хэкигото, известный ученый-конфуцианец, слыл большим знатоком китайской литературы и философии. У него подростком обучался Сики, который очень дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника. Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет, пережившая обоих поэтов в их творчестве и на страницах биографических трудов.

Первое знакомство Хэкигото с Сики состоялось в 1888 году. Уже тогда Хэкигото показывал новому другу, признанному мастеру в области хайку, популярному среди молодежи, свои первые опыты. Окончив среднюю школу в Мацуяма, Хэкигото собирался поступить в школу высшей ступени в Токио, но провалился на экзаменах и вернулся на родину. Там он познакомил своего школьного товарища Кёси с Сики, и все трое в течение нескольких месяцев усердно предавались радостям стихотворчества. Сики, всего лишь на несколько лет старше обоих учеников, пользовался у них непререкаемым авторитетом, что явно льстило самолюбию наставника, поскольку известный писатель Кода Рохан только что подверг его собственную прозу уничтожающей критике.

Школяры относились к своим опытам вполне серьезно, но их амбиции шли гораздо дальше овладения техникой хайку. Когда Хэкигото в конце концов вместе с Кёси поступил в школу высшей ступени в Киото, он первым делом опубликовал в школьном журнале статью, предрекающую скорый закат хайку как жанра, который себя исчерпал. Сам он к тому времени собирался заняться в литературе чем-то более значительным.

Нападки на его святыню вызвали большое недовольство Сики, тем более что Хэкигото вместе с Кёси вел себя в Киото неподобающим образом, предаваясь неумеренному пьянству и разврату. (Впрочем, разврат длился недолго, поскольку Кёси вскоре женился на девице, которую отбил у приятеля.) Познавая жизнь во всех ее проявлениях, друзья отправились на учебу в Сэндай, затем снова вернулись в Киото и наконец оба бросили школу, так и не доучившись до конца. В университет они не поступали.

Не добившись счастья в любви, Хэкигото вновь со всем рвением обратился к поэзии. Вскоре он стал поэтическим обозревателем основанного в октябре 1897 журнала школы Сики "Хототогису" ("Горная кукушка").

За последующие несколько лет школа Сики укрепила свои позиции и приобрела широкую известность как благодаря поэтической рубрике в "Ниппон симбун", которой заведовал сам мэтр, так и благодаря публикациям "Хототогису". (Журнал десять лет назад благополучно отметил столетний юбилей и продолжает лидировать в мире хайку XXI века.) Сики был чрезвычайно доволен. Он лестно отзывался как о Хэкигото, так и о Кёси. Однако дружеские отношения между бывшими однокашниками и товарищами по цеху были подорваны. Хэкигото под псевдонимом выступил в "Хототогису" с нападками на Кёси, тот выступил с резкой отповедью возмутителю спокойствия, и только тяжелая болезнь их общего учителя и друга Сики, закончившаяся его смертью, удержала обоих от полного разрыва.

После смерти Сики в 1902 году его должность ведущего рубрики хайку в газете "Ниппон симбун" перешла к Хэкигото. Тем временем Кёси стал главным редактором журнала "Хототогису". Бывшая школа Сики разделилась на два лагеря. Умеренные консерваторы пошли за Такахама Кёси, который требовал верности классическим традициям и корректного использования принципа сясэй согласно заветам Сики.

Хэкигото, который первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, после смерти друга продолжил пропаганду принципа "отражения натуры" сясэй, но в более новаторской интерпретации. Важной предпосылкой для создания хайку нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигото заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического:

Варю картошку.

В безмолвном просторе Вселенной

ребенок плачет...

***

В поле деревце сливы.

Вижу издали, как человек

ветку ломает...

Несмотря на преданность заветам учителя Хэкигото настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои "хайку нового направления" всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кёси и его сподвижников. В 1907 году неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны от Хоккайдо до Окинавы с энтузиастами хайку для разъяснения своих взглядов. Спустя некоторое время он снова и снова пускается в путь, проведя в дороге в общей сложности более двух лет. Период странствий заканчивается только в 1911 году. Большую часть стихов, написанных за эти годы, Хэкигото объединяет в сборниках "Три тысячи ри" ("Сандзэн ри", 1910) и "Три тысячи ри - продолжение" ("Дзоку сандзэн ри", 1914).

Бесконечные поездки по стране, беседы и публичные лекции в кружках хайку способствовали необычайному росту популярности Хэкигото, который оказался на втором месте после Найто Мэйсэцу, согласно опросу общественного мнения в 1911 году. Не довольствуясь достигнутым, с 1915 года он выдвигает новую программу, призывая хайдзин решительно отказаться от классического бунго и семнадцатисложной ритмической схемы.

Хэкигото последовательно выступал за модернизацию хайку - введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики бунго, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший-танси на разговорном языке. Его трактат "О поэзии без центра" ("Мутюсин-рон") призывал к изображению "чистой натуры" без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта и вплотную подошел к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике хайку. Доказывая необходимость нового подхода к явлениям окружающего мира, Хэкигото в "Поэзии без центра" для вящей убедительности приводит сравнение драматургии Тикамацу и Горького, справедливо замечая, что Тикамацу, гениальный драматург эпохи Эдо, в силу своей исторической ограниченности при всем желании не мог бы создать пьесу "На дне". Так же немыслимо и для поэтов хайку слагать современные стихи, цепляясь за старую поэтику.

В пропаганде "хайку нового направления" большую помощь Хэкигото оказывал поэт и критик Осуга Осудзи (1881-1920), который призывал развивать принцип сясэй в сторону большей суггестивности, углубленной символики образа. Эти идеи, бесспорно, отражали влияние популярного в те годы символизма, занявшего господствующие позиции в поэзии киндайси.

"Впечатления, которые вызывают в нас сезонные темы, сродни символам, - пишет Осудзи. - Однако мы отвергаем условные символы... Наши символы возникают спонтанно из наших экспериментов...". Впрочем, в дальнейшем Осудзи выступил с критикой новой теории Хэкигото, которая, по его мнению, уводила хайку слишком далеко от реальности

Движение, возглавляемое Хэкигото, постепенно набирало силу, но к концу 10-х годов раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными или, наоборот, более экстремистскими в своих устремлениях школами. В 1914 году он расходится во взглядах с авангардистом Огивара Сэйсэнсуй и устраняется от сотрудничества с журналом "Соун", у истоков которого стоял еще недавно, затем вместе с Накацука Иппэкиро и еще несколькими друзьями создает журнал "Кайко" ("Багрянец моря"), но снова не может найти с собратьями по цеху общий язык и уходит из редакции. Дальнейшие попытки создания новых журналов хайку тоже успеха не имели.

Постепенно поэзия Хэкигото "нового направления" выходила из моды, и авторы хайку переключались на новых кумиров.

Талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигото воплотить до конца в жизнь грандиозные планы деконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях "Новые хайку" и "Хайку нового направления", все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигото, в которых хайку лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-танси, закончились фиаско - во всяком случае, к такому заключению пришел сам автор. После того как движение "хайку нового направления" зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет, в 1933 году, - и о своем отходе от поэзии. Последние двадцать лет жизни Хэкигото к сложению хайку обращался лишь эпизодически, но зато опубликовал итоговый сборник статей "Путь к хайку нового направления" ("Синко хайку э-но мити", 1929), книгу воспоминаний "Рассказы о Сики" ("Сики о катару") и несколько томов интереснейших "Исследований творчества Бусона" ("Бусон кэнкю", 1936), продолжив тем самым работу своего друга и неизменного кумира Сики.

В "Пути к хайку нового направления" Хэкигото заклеймил всю свою раннюю лирику как пример "детского следования условностям" и вновь призвал поэтов стереть грань между литературным языком и разговорным, уничтожив все метрические ограничения для стиха. Как заметил Кониси Дзюнъити, избранный им путь привел его к поражению, но то было блестящее поражение.

Поэзия Хэкигото, относящаяся к годам его ученичества, не слишком выделяется индивидуальностью стиля, хотя ей, бесспорно, нельзя отказать в красочности сезонных образов:

хару самуси

мидзута-но уэ-но

нэ наси кумо

Весна холодна.

В глубине заливного поля -

облака без корней...

***

акаи цубаки

сирои цубаки то

отиникэри

Алая камелия

и белая камелия -

вместе опали лепестки...

***

Маленький куст

с цветком распустившейся розы

посадил в горшочек...

Наряду с такими традиционными, типичными для школы Сики, образами у Хэкигото как в ранней, так и в поздней лирике, можно встретить миниатюры, выдержанные в духе японского "натурализма" - как его трактовали поэты хайку,- но и в них поэт скорее следует заветам Басё выявлять прекрасное низменном:

мути торэ ба

самуки сугата я

ума-но сири

Замахнулся кнутом -

до чего же промерз, должно быть,

лошадиный круп...

***

Пареной репы

с соевым творогом съел

и сижу уныло...

***

У больного на столике

мисо и прочая снедь -

зябко отчего-то...

Как и положено в лирике сясэй, немало хайку "о делах людских" выполнено в мягкой ироничной манере:

Вешнее утро.

Нынче у каллиграфа лицо

на кисть похоже...

Однако самые лучшие стихи были созданы Хэкигото, несомненно, в жанре пейзажной лирики. Тысячи трехстиший, сложенных в годы занятий с Сики и далее в годы странствий, представляют тысячи видов гор и вод, поэтических картин в стиле "цветов, птиц, ветра и луны", против которых сам поэт пытался возражать, пропагандируя свою теорию "новых хайку". Избавиться от этого противоречия, "наступить на горло собственной песне" и решительно шагнуть за рамки традиционной образности Хэкигото оказался не в силах.

Посреди полей

затерялось святилище Сума

под сенью вишен...

***

Прохладно цикаде

на широком древесном листе -

свежий ветер дует...

***

Праздник в деревне.

Багрянцем горят фонари.

Дальний зов оленя...

Многие стихи, сложенные в бесконечных странствиях, следуют извечной китайско-японской традиции поэтического паломничества, используя аллюзивный ряд "поэтической географии", привязанной к именам знаменитых поэтов и художников, к шедеврам лирики былых веков.

Путешественник!

В Ёса вижу на снежном поле

стаю снежных цапель...

Упоминание местности сразу же отсылает читателя к классику хайку и великолепному художнику Бусону, уроженцу Ёса - любимому автору Масаока Сики, о котором и сам Хэкигото написал монументальный труд.

В то же время стихи самого Хэкигото органически вписывались в ту же традицию поэзии странствий, становясь вехами для стихотворцев последующих поколений.

карамацу ва

вабисики ки нари

ака томбо

Лиственницы

стоят одиноко, печально.

Красные стрекозы...

Последнее стихотворение, по мнению литературоведа Оно Ринка, могло вдохновить Китахара Хакусю на создание его знаменитого стихотворения "Лиственницы" ("Карамацу", 1921).

Проходя через лиственничную рощу,

Я внимательно вглядывался в деревья.

Так печальны были лиственницы в роще,

Так печален был мой путь одинокий...

Хэкигото в годы своей подвижнической деятельности по пропаганде "новых хайку" находил в поэзии источник сугубо религиозного вдохновения.

В "Беседах по проблемам изучения новых хайку" ("Син хайку кэнкю дан") он так описывает практиковавшиеся в его школе радения:

"Вот как достигается "хайкай-самадхи" (состояние буддистского прозрения через посредство хайку). Собиралось нас двое или трое, горячо увлеченных хайку, и, определив темы, мы приступали к сочинению стихов - по десять на каждую тему. Как только заканчивали один цикл, сразу же, не редактируя, переходили к другой теме. И так, насколько позволяло время, продвигались от темы к теме. С утра до полудня три темы, от полудня до вечера три темы, после ужина до полуночи четыре темы. И так день за днем занимались сочинением хайку по десять тем и по сто стихотворений. На каждую тему уходило от получаса до часа. При этом, когда все внимание было сосредоточено на сочинении стихов, на разговоры времени уже не оставалось".

Эксперименты, разумеется, входили в программу Хэкигото в больших количествах. Многие его стихи, написанные без соблюдения классического размера и с обилием лексических заимствований, несут на себе отпечаток претенциозной новизны:

мимоза о икэтэ

ити нити русу ни сита

бэтто-но сироку

Сажал мимозу -

целый день провел во дворе.

Белизна постели...

Мимозе (западной мимозе с желтыми цветами, отличной от японского кустарника нэму), Хэкигото посвятил целый цикл трогательных хайку "нового направления":

мимоза ни

хана о цукэру кото о

хитори дэ суру ё

В цветы мимозы

зарылся носом -

один провожу ночь...

***

мимоза-но хана

варэ о маттэ

саку хана наранаку ни

Куст мимозы

меня дожидался -

не цветет пока...

Хотя Кавахигаси Хэкигото отдал все силы разработке и пропаганде "хайку нового направления" и считал именно "новое направление" своим детищем, его собственные завоевания в поэзии скорее относятся к "старому направлению". Во всяком случае, сегодня в основном именно эти стихи трогают сердца читателей. Однако последователи Хэкигото пошли гораздо дальше первопроходца, абсолютизируя принцип беспредельного новаторства в хайку.

НАКАЦУКА ИППЭКИРО

Движение "хайку нового направления", у истоков которого стоял Кавахигаси Хэкигото, побудило к действию многих поэтов, считавших традиционную поэтику, как и устойчивый традиционализм общества "Хототогису", старомодной рухлядью. Страсть к эксперименту овладела теми хайдзин, которые стремились создать принципиально новый тип краткостишия, лишь условно оставив за ним звучное название "хайку". Одним из наиболее рьяных экспериментаторов был Накацука Иппэкиро (1879-1946), который уже в 1911 году призывал отказаться от надоевшей ритмической модели в семнадцать слогов, а также от грамматики и лексики бунго.

В программной статье, опубликованной в журнале "Катацумури" ("Улитка"), Иппэкиро так определял свою позицию: "Хайку, в которых есть живое чувство, должны затрагивать саму жизнь. Я полагаю необходимым, чтобы в каждом стихотворении проявлялся дух современности, чтобы стихи передавали наши печали и горести, заботы и тревоги.

Нынешние хайку уже сумели избавиться от плена старческих архаических вкусов и представлений, но нельзя не видеть, что они все еще остаются в плену вкусов, присущих пожилым. "Задора молодости" и "юношеского пыла" в них ничуть не заметно. Нам необходимо разбить обветшалые вкусы и представления о сезонном делении поэзии, покончить с ними раз и навсегда. И тогда, я полагаю, мы сможем жить, ничем не будучи связаны, свободно выбирая себе темы из любого сезона. В этом смысле мы стремимся к реформе хайку".

Примечательно, что Иппэкиро, рассуждая о хайку и считая себя теоретиком новых хайку, в действительности не слишком заботится о поддержании "брэнда". В отличие от Огивара Сэйсэнсуй он готов согласиться и на любое другое определение неконвенционных краткостиший:

"Есть люди, которые называют мои стихи хайку. Есть и такие, которые говорят, что это не хайку. Лично мне совершенно безразлично, как их называют и под каким названием они проходят. (...) Во всяком случае, по настрою мои стихи существенно отличаются от того, что до сих пор подразумевалось под хайку. Я совершенно не задумываюсь о такой важнейшей вкусовой категории хайку, как сезонное тематическое деление. Хуже всего, если мои стихи будут оценивать как хайку только потому, что в них есть сезонные слова, или не как хайку только потому, что где-то сезонных слов нет".

Тем не менее, поскольку автор не предлагал никакого другого определения, его стихи, как и все "вольные" краткостишья, отталкивающиеся от поэтики хайку, в дальнейшем продолжали рассматриваться как хайку. И может быть, напрасно, потому что Иппэкиро сам указывал на поэта киндайси Кавадзи Рюко, лидера школы натурализма, который вдохновил его грубоватой простотой образов и использованием разговорного языка.

Линию на опрощение формы Иппэкиро проводил и в своем журнале "Кайко" ("Багрянец моря"), который пользовался популярностью среди хайдзин начиная с 1915 года. Поэзия самого Накацука Иппэкиро, как и явствует из его деклараций, не подчиняется никаким формальным ограничениям и следует исключительно вдохновению поэта. Среди его "вольных" стихов можно обнаружить и "правильные" семнадцатисложные хайку, и миниатюры в десять слогов, и развернутые строфы в тридцать слогов и более. Тематика варьируется от пейзажных зарисовок до таких лирических откровений:

хару но ё я

вабисики моно ни

дзинтайдзу

Весенняя ночь.

Печалью одиночества веет

от анатомической схемы...

***

Чайки кричат в ночи.

Прохладная женская рука...

Среди стихов Иппэкиро есть действительно проникновенные строфы, близкие к традиционной образности хайку, но выполненные в более свободной манере:

вага сину иэ

каки-но ки аритэ

хана но мию

Дом, где хочу умереть:

чтоб росло во дворе дерево хурмы

и виднелся цветущий луг...

***

итэ ё коно

яма ёри яма то

яма то касанаритэ ари

Холодная ночь -

гора за горой,

гора на гору находит вдали...

В иных краткостишьях поэт словно задается целью достигнуть предела лапидарности, отбросить все лишнее, оставив лишь несколько необходимых слов:

куса ао-ао

уси сари

Трава зелена-зелена.

Коровы ушли...

Туберкулез, бич японской литературы начала века, подтачивал здоровье Иппэкиро. Хотя он намного пережил своих современников Исикава Такубоку или Одзаки Хосай, страшный недуг постоянно напоминал о себе. В поздней лирике поэта все больше проявляются ноты мрачного пессимизма:

Вот здесь и помру -

разгребаю снег...

***

итамэ ба

футон-но сото

токай-но аоки о миэ

С ложа болезни

вижу там, вдали,

синеву зимнего моря...

Накацука Иппэкиро не был гениальным поэтом, но был провидцем и новатором, пролагающим путь поэзии хайку из эпохи Мэйдзи во вторую половину XX века. По этому пути пошло несколько мастеров стиха, оставивших заметный след в истории литературы.

ОГИВАРА СЭЙСЭНСУЙ

Развивая концепцию "хайку нового направления", предложенную Кавахигаси Хэкигото, поэты, бросившие вызов традиции, постепенно продвигались к окончательной эмансипации жанра, к освобождению от докучных регламентаций. Основным теоретиком инноваций стал Огивара Сэйсэнсуй (1884-1976). Коренной токиец, Огивара Токити (поэтический псевдоним Сэйсэнсуй) еще в средней школе начал писать хайку. Его стихи привлекли внимание знаменитого писателя Одзаки Коё, который ввел юного поэта в круг хайдзин, группировавшихся вокруг газеты "Ёмиури". Некоторое время спустя он познакомился с учениками Масаока Сики а в 1903 году в возрасте девятнадцати лет сам основал небольшое поэтическое общество "Высота" ("Икко"). Только после этого Токити поступил на филологический факультет Токийского университета, где, занимаясь отечественной словесностью, примкнул к "движению хайку нового направления". Тогда же он начал подписывать стихи именем Сэйсэнсуй.

По окончании университета Сэйсэнсуй успешно совмещает два увлечения: поэзия немецкого романтизма и теория новых хайку. В 1911 году вместе с Хэкигото он основывает журнал хайку "Соун" ("Слоистые облака"), призванный служить рупором "нового направления", но, поскольку сам создатель "нового направления" вскоре от редакционной деятельности отошел, Сэйсэнсуй остается единоличным лидером журнала, который вскоре завоевывает большую популярность. На протяжении двух лет на страницах журнала одно за другим появляются обозрения Сэйсэнсуй: "О последних тенденциях в мире хайку" ("Хайдан сайкин-но кэйко о рондзу"), в которых автор дает меткие характеристики современным поэтам и пытается сформулировать качества, необходимые для современного стиха.

Сэйсэнсуй выдвинул ряд программных положений, которые, как и полемические публикации Накацука Иппэкиро, определили неконвенционную линию развития хайку в XX веке. Он выступил за приближение хайку к проблемам повседневной жизни, за отказ от механического следования рекомендациям канонической поэтики, за глубинное восприятие мира природы и воспроизведение его в гуманистических философских образах. Вслед за Сики в статье "Ключ к двери" ("Хитоцу-но каги") он призвал к переоценке отношения к классике, отмечая достоинства и недостатки в творчестве Басё. Наконец, он высказал требование самобытности стиля в хайку, которого следует добиваться любой ценой: жертвуя привычным размером и ритмом, изменяя количество слогов в большую или меньшую сторону, широко вводя разговорную лексику и не боясь прозаизмов.

Объектом острейшей критики становится традиционное "сезонное" деление поэзии хайку, породившее поток стереотипных образов. К отказу от анахроничной "сезонной" поэзии Сэйсэнсуй настойчиво призывает в цикле статей под символическим названием "В ожидании восхода" ("Нобору хи о мацу айда"). Отмечая некоторые успехи современных хайдзин на пути к реалистическому отображению действительности, он сетует, что "солнце еще не взошло" и не взойдет, пока поэты не отбросят обветшавшую оболочку сезонных тем.

Отрицание роли сезонных тем и "сезонных слов" вызвало резкое недовольство Кавахигаси Хэкигото, который, при всем своем новаторстве, все же не мог пренебречь заветами Сики. Вскоре Сэйсэнсуй порывает со своим наставником и уходит с несколькими единомышленниками из "Соун". В пояснение своих взглядов он пишет в предисловии к своему дебютному сборнику хайку "Врата природы" ("Сидзэн-но тобира", 1914): "Хайку - поэзия впечатлений. Тем не менее, нет смысла просто воспроизводить в импрессионистической манере любые впечатления - все, что попадается на глаза. Как бы незначительно ни было впечатление, оно должно пробуждать в нас чувство природы, взывать ко всему человеческому естеству. Когда поэт полагает, что он проник вглубь, преодолев поверхностное восприятие природы, когда он чувствует, что уловил нечто в своей душе, - но не так, как фиксируют это в дневниковой записи, - тогда чувства его в ответ должны вспыхнуть, как молния. Впрочем, если он вознамерится явить свои чувства в высокопарной манере, его постигнет неудача и все будет потеряно. Передать чувство можно, лишь намекая на него в нескольких коротких словах. Хайку возникают из впечатления, но перерастают в символы. Хайку - поэзия символов".

Размолвка с Хэкигото только укрепила Сэйсэнсуй в намерении следовать по пути реформ. Он выступает с концепцией импрессионистического краткостишия в свободном ритме, не связанного японской лексикой ваго, и сам пишет хайку в подтверждение своих теорий:

тикара иппай ни

наку ко то наку

тори-но аса

В полную силу

вместе с младенцем поутру

голосит петух...

За основу творчества Сэйсэнсуй берет следование ритмам самой природы, давая образное обоснование своей мысли: "Впечатления, почерпнутые от природы, имеют свой физический ритм. В них есть центральные моменты и есть второстепенные, есть моменты сияния и моменты тени, есть моменты сгущения и моменты разжижения, есть моменты напряжения и моменты расслабления. Одни властно притягивают к себе сердце поэта, другие - лишь слегка, и то, каким образом поэт обращается со всеми этими впечатлениями, определяется его собственным пульсом, его жизненным ритмом".

Пропагандируя свободу выбора и плюрализм форм, Сэйсэнсуй все же не призывает отказаться от хайку и перейти к какому-либо другому, более продуктивному жанру. По его глубокому убеждению, обновленная поэзия должна принадлежать к хайку и нести в себе дух хайку. Преимущество хайку он видит в предельной конденсации образа и суггестивности лапидарной формы:

варая фуру

юки цумору

На соломенной кровле хижины

оседает снег...

В этой десятисложной строке заключается, в основном, вся теория, которую Огивара Сэйсэнсуй развивал на десятках и сотнях страниц в своих статьях и эссе.

Среди стихов "вольного стиля", сложенных поэтом, есть много милых зарисовок:

тэ о сасинобэру

хотару хикари цумэру

Руку протянул -

поймал мерцанье светлячка...

***

сора о аюму

роро то

цуки хитори

Бредет по небу

и одна серебрится в ночи

луна...

Нельзя сказать, что все стихи Сэйсэнсуй блещут оригинальностью. Многие выдержаны в традиционной манере и вполне сообразуются с сезонной тематикой:

наки цума-но

юмэ миси аса ва

харэтэ сёто

Ночью видел во сне

покойную жену -

ясное утро в начале зимы...

Во втором сборнике хайку "Древо жизни" ("Сэймэй-но ки", 1917), как и в десятке последующих книг стихов, Сэйсэнсуй остается верен себе. Его хайку импрессионистичны и раскованны. По определению литературоведа Иридзава Мотоёси, "он открыл и освоил красочный импрессионистический и символистский стиль, взыскующий духовных откровений, противопоставил оформившуюся мелодику журнала "Соун" экспериментам со свободным стихом и прозостихом, воспитал таких учеников, как Одзаки Хосай и Танэда Сантока".

Проблема Сэйсэнсуй заключалась в том, что, настаивая на отмене всех ограничений, регламентаций и предписаний в хайку, в том числе и завещанной Басё эстетики саби, он тем самым уничтожал все мало-мальски объективные критерии оценки этих поэтических миниатюр, предлагая читателю и критику полагаться только на субъективные, вкусовые ощущения. Но хайку - слишком малоформатное стихотворение, чтобы читатель, даже обладающий литературным вкусом, мог оценить его достоинства или недостатки, не имея никакой шкалы ценностей. Во всяком случае, добиться настоящего успеха в создании подобных "вольных" хайку было, очевидно, труднее, чем в обычных формах, и самому Сэйсэнсуй это не удалось. Он вошел в историю литературы первой половины XX века скорее как смелый теоретик, чем как выдающийся поэт. Правда, у него были талантливые последователи уже в ранний период Сёва, а послевоенная поэзия хайку в значительной степени оправдала ожидания первопроходца и превратилась в царство свободных ритмов, навеянных случайными впечатлениями, но вопрос о реальной ценности сотен тысяч "хайку", написанных в вольной манере, остается открытым.

Уже в начале двадцатых годов вольнодумец и реформатор, как это часто случалось с возмутителями спокойствия в японской литературе Нового времени, переходит от пропаганды революционной поэтики к изучению классического наследия. Он публикует несколько серьезных исследований: "Странник Басё" ("Табибито Басё"), "Дневники Басё как роман" ("Сёсэцу Басё никки"), "Басё то Исса" ("Басё и Исса"). Классическое литературоведение остается основным занятием Сэйсэнсуй, не считая сложения хайку, на оставшиеся полвека жизни. При всех достоинствах его поздних стихов, они не способны были привлечь внимания читателей, но ранние статьи и манифесты поэта проложили ему путь в Академию искусств и далее - в бессмертие.

ОДЗАКИ ХОСАЙ

Житие отшельника-стихотворца Одзаки Хосай (1885–1926) не менее драматично и удивительно, чем биография дзэнского странника Танэда Сантока. В отличие от Сантока он не был непутевым неудачником и никогда не обнаруживал склонности к богемной жизни. Начало его блестящей деловой карьеры нисколько не предвещало ее неожиданного конца. Уроженец отдаленной префектуры Тоттори на побережье Японского моря, Одзаки Хидэо (в будущем хайдзин Хосай) успешно поступил на юридический факультет Токийского университета. Во время учебы заинтересовался хайку и даже, как многие способные любители, посылал свои сочинения в журнал «Соун», но особого рвения в литературе не проявлял. По окончании курса был принят на службу в крупнейшую страховую компанию «Тоё Сэймэй», быстро продвинулся по служебной лестнице. Проработав десять лет, перешел в другую страховую компанию и был направлен в Корею (в то время японскую колонию) на должность заведующего отделением фирмы.

На этом месте послужной список обрывается. После нескольких месяцев пребывания в Корее Одзаки увольняют с ответственного поста — по некоторым предположениям, за злоупотребление спиртным. Он возвращается в Японию, где в 1923 году разводится с женой, отказывается от имущества, принимает постриг и уходит монастырь Тион-ин в Киото.

Не вполне понятно, что послужило непосредственным поводом для столь решительного поступка, но, вне сомнения, Хосай пережил глубочайший душевный кризис, который побудил его отринуть соблазны сансары и обратиться к поиску высших духовных ценностей. В монашестве он стремится к самой суровой схиме: выполняет тяжелую работу по хозяйству, проводит дни и ночи в медитации, с плошкой для подаянья отправляется просить милостыню в окрестных кварталах.

Однажды в Киото приехал Огивара Сэйсэнсуй, в прошлом редактор журнала хайку «Соун», с которым Хосай был раньше знаком. Их встреча определила дальнейшую судьбу монаха: под влиянием бесед с Сэйсэнсуй он твердо решает встать на путь сложения хайку. Именно с этого момента начинается недолгая, но яркая жизнь Одзаки Хосай в поэзии.

Собственно, сочинение хайку (как и танка) всегда считалось занятием, которое столь же пристало духовным лицам, как и светским. Хотя среди признанных мастеров хайку священников и монахов было сравнительно немного, идеальный образ поэта-хайдзин, созданный еще великим Басё, в целом соответствовал образу буддийского монаха, и в особенности образу нищего дзэнского монаха-странника. Этот образ как нельзя лучше вписывался в жизненную концепцию «ветра и потока» (фурю). Многие мастера хайку, в действительности не имея духовного звания, мерили свою жизнь мерками монашеского подвижничества (сюгё), совмещали поэтическое паломничество по знаменитым историческим местам с паломничеством религиозным и стремились к обретению в стихах прозрения-сатори. Не стоит забывать и об официально признанном религиозном культе Басё. Таким образом, решение Хосай сделать поэзию хайку частью своей монашеской схимы было легкообъяснимо.

Тяжелый, неуживчивый характер и пристрастие к вину не позволяли Хосай долго задерживаться в одном месте. После пьяного скандала он был вынужден покинуть Тион-ин и искать приюта в других храмах. На время его пристанищем становится храм Сума близ Кобэ со всей рутиной повседневной жизни, обусловленной храмовым уставом — жизни в монотонной изнурительной работе, медитации и молитвах. В это безрадостное существование некоторое разнообразие вносят только стихи, которые Хосай слагает во множестве.

итинити

моно ивадзу

тё-но кагэ сасу

За целый день

не сказал ни слова.

Тень от стрекозы...

***

цукэмоно окэ ни

сио фурэ то

хаха ва унда ка

В бочку солений

сыпь да сыпь соль!

Для того ли меня мать родила?..

После долгих скитаний Хосай в конце концов обосновался в маленькой часовне храма Нанкё на острове Сёдо. Восемьдесят восемь храмов острова славились как один из популярных маршрутов буддийских паломников, но Хосай влачил жизнь отшельника в полном одиночестве, лишь иногда посылая в «Соун» свои хайку. Его единственный прижизненный сборник «Небеса» («Тайку», 1926) вышел незадолго до смерти поэта, который безвременно скончался от туберкулеза на руках соседей-крестьян.

Если считать, что цель «вольных хайку» — подмечать значимое в незначимом, выуживать из рутины факты и выносить на суждение читателя в виде ремарки, то Одзаки Хосай преуспел в своем искусстве. Многим его «стихотворениям», прокомментированным самим автором и критиками, приписывается бездонная глубина философского смысла, как, например:

аси-но ура

араэба сироку нару

Подошвы ног

помыть — они побелеют...

Тем не менее в подобных случаях оценка произведений скорее всего была связана в комментаторской традиции с оценкой самой незаурядной или во всяком случае нестандартной личности автора. Предпринятый этим человеком переход из мира делового преуспеяния в мир монашеского самоуничижения и нищеты, его попытка выйти из порочного круга сансары окружили имя Одзаки Хосай легендой. Его скитания из храма в храм, его жизнь отшельника на Сёдо, его одиночество и смертельная болезнь — все создавало образ боговдохновенного поэта. Все написанное им, в результате предпринятого его издателями и благожелателями «промоушена», априори воспринималось как продиктованное божественным наитием. Однако при объективном сравнении хотя бы с творчеством его ближайшего собрата по кисти Танэда Сантока, перенявшего у Хосай не только отдельные поэтические приемы, но и в целом концепцию «скептического комментария к собственной жизни», хайку Хосай заметно проигрывают по всем показателям. В них зачастую больше претензии, чем таланта, больше ложной многозначительности, чем истинной глубины:

хака-но ура ни магару

Заворачиваю за могильное надгробье...

***

ирэмоно га най

рётэ дэ укэру

Положить некуда —

приму в руки...

***

ханаби га агару

сора-но хо га

мати да ё

Вон там,

где фейерверк вспыхнул в небе, —

там ведь город...

В лучших стихах Хосай, безусловно, есть искры озарения и всплески остроумия, столь типичные для Сантока, но их сравнительно не так уж много:

вабисий карада кара

цумэ га нобидасу

Из одинокого тела

ногти отрастают...

***

мадо акэта

вараи као да

Открыл окошко —

а там смеющаяся рожа!..

Стихи Хосай последних лет, написанные в предчувствии конца, полны безысходной печали:

сэки о ситэ мо

хитори

Захожусь в кашле —

совсем один...

Одиноким отшельником вошел Одзаки Хосай в историю поэзии хайку. Его стихи были надолго преданы забвению, но в последние десятилетия XX в., когда в поэтическом мире неожиданно вспыхнул жгучий интерес к лирике Танэда Сантока, в отраженном свете вновь проявился образ Хосай, привлекая внимание историков и литературоведов.

ТАНЭДА САНТОКА

В последние десятилетия ХХ века Танэда Сантока (1882–1940) занял почетное место среди классиков Нового времени. Интерес к его личности и творчеству растет с каждым годом, воплощаясь в десятках книг и сотнях статей, в каталогах литературных музеев и путеводителях художественных выставок. И неудивительно — ведь писатель, каллиграф и философ Танэда Сантока был последним в истории подлинным дзэнским поэтом-странником, соединившим в своих книгах прошлое и настоящее, вековую мудрость буддийских патриархов и смиренное всепрощение аскета, отринувшего мрачную действительность. Блуждая по городам и весям родной страны в поисках сатори, Сантока шел «поверх барьеров» — не задумываясь о прошлом, не заглядывая в будущее и не слишком заботясь о настоящем. Сотрясавшие Японию «рисовые бунты» и стачки шахтеров, мировая война, репрессии против компартии и корейские погромы, нанкинская резня, преследования инакомыслящих и подготовка к Перл-Харбору не привлекали его внимания.

Как и подобает адепту дзэн, он видел вечное в текущем и смену времен года считал процессом куда более важным, чем развитие бомбардировочной авиации. К событиям общественной жизни он относился по-детски наивно, веря, что Провидение в лице синтоистских богов и их прямого потомка — императора так или иначе позаботится об отчизне. Сантока любил людей, но правила общежития угнетали его. Гораздо ближе были ему законы природы, с которой он ощущал органическое единство. Бродяга и бражник, он чувствовал себя неуютно среди экипажей, автомобилей и рикш, всему на свете предпочитая вольную стихию гор и вод:

Дождик идет,

и я босиком иду

по родному краю...

По сути дела вся его жизнь в миру была лишь подготовкой к Уходу. Просветление ожидало его в пути. Он верил, что неприкаянность, бедность и близость к Природе в конце концов приведут к постижению истины, как некогда верили его великие предшественники — Сайгё, Басё, Рёкан. Поэт не ошибся. Его короткие, подчас лапидарные на вид хайку несут в себе исконную истину земли, воды, дерева, огня и металла. Поэтика его стиха — не что иное, как гармония первоэлементов, порождающих вселенскую энергию созидания. Самого же себя Сантока справедливо считал лишь медиумом космической Единой души, воссоздающим и фиксирующим на бумаге голоса и формы эфемерного мира в своем кратком странствии земном.

Будущий поэт родился в 1882 году в маленькой деревушке в отдаленной префектуре Ямагути на острове Хонсю. Отец Сэйити (так звали мальчика), Танэда Такэдзиро, был зажиточным землевладельцем, и многодетная семья жила в завидном достатке. Почти три века род Танэда гнездился в просторной усадьбе, и самые светлые воспоминания Сантока впоследствии были связаны с этим домом, где прошли его детство и отрочество. Год рождения Сэйити был ознаменован важным событием в литературной жизни страны: вышел в свет первый в Японии нетрадиционный поэтический альманах «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»), вызвавший к жизни поэзию современных форм и бросивший вызов классическому канону.

В доме было много книг, и Сэйити, заучивая сотни иероглифов, начал читать уже до школы. Он рано прочувствовал очарование старинных японских сказок и легенд, постепенно переходя к классическим повестям, романам и поэтическим антологиям.

Когда мальчику было десять лет, его постигло страшное потрясение — покончила с собой мать. Судя по всему, она не могла вынести измены мужа, но мальчик не задумывался о причинах. Нелепая и страшная смерть матери разрушила мир детских грез, навсегда посеяла в сердце Сэйити неуверенность и безотчетную тревогу. Много лет спустя он записал в дневнике: «Все несчастья нашей семьи начались со смерти матушки...»

Неожиданно отец увлекся политикой и постепенно забросил свое обширное хозяйство, которое вскоре пришло в упадок. Семья оказалась в тяжелом положении. Дошло до того, что маленького Сэйити взяли на воспитание сердобольные соседи. Мальчик усердно учился и рано полюбил поэзию. В возрасте четырнадцати лет он уже издавал с друзьями любительский журнал, а в пятнадцать уже вступил в кружок любителей хайку. Шел 1897 год. В это самое время прославленный поэт и критик Масаока Сики, опубликовав несколько программных работ с призывом к революции в лирике традиционных жанров, основал в Мацуяма мощное общество хайку «Хототогису», которое радикально изменило ситуацию в поэзии.

Сэйити не на шутку увлекся работами Сики и его сподвижников еще на школьной скамье. По окончании гимназии он решает посвятить себя поэзии и поступает на литературный факультет крупнейшего столичного университета Васэда. Однако проявившиеся признаки психического расстройства обескуражили юношу и не дали ему возможности окончить университет. Сантока ушел с третьего курса и на время вернулся в родные края. Отец к тому времени продал землю и вложил капитал в винокурню. Он рассчитывал вовлечь в бизнес сына, и Сэйити действительно стал понемногу вникать в дела, не прекращая, впрочем, поэтических штудий. В возрасте двадцати семи лет он женился на своей землячке, скромной и безответной Сакино. Спустя год у них родился первенец.

По странному совпадению именно с той поры Сэйити пристрастился к спиртному и пронес свое увлечение через всю жизнь, как и любовь к литературе. Эти грани его существования были настолько взаимосвязаны, что поэт упорно искал творческого прозрения в сакэ и почти всегда находил его. Вино стимулировало его талант импровизатора, заставляя хайку литься рекой. Впоследствии, став дзэнским монахом, он осознавал свое пагубное пристрастие как смертный грех, не раз пытался бросить пить или хотя бы соблюдать умеренность, но бороться с натурой был не в силах. В дневнике Сантока с горечью отмечает: «Никудышный я человек! Мне бы только напиться — из сакэ и рождаются мои стихи...»

Вскоре Сантока вступил в редколлегию местного журнала «Молодежь» («Сэйнэн»), где широко публиковались произведения европейских авторов: Мопассана, Тургенева, Золя. На страницах «Молодежи» он дебютировал как в качестве поэта хайку, так и в качестве эссеиста, критика, литературного обозревателя. Вслед за тем он начинает публиковать авторский ежемесячник «Кокё» («Родной край»), собственноручно распечатывая весь тираж на ротаторе. Расширяется круг его знакомств в мире хайку, он все чаще выезжает в другие города на поэтические турниры и все больше интересуется хайку нового направления, отрицающими канонические регламентации. Большие подборки его трехстиший начинают публиковаться в центральном журнале поэзии хайку «Слоистые облака» («Соун»), редактором которого много лет был Кавахигаси Хэкигото, ученик и преемник Сики.

Между тем в 1916 году отец Сантока разорился, запил и пропал без вести, оставив сына с семейством без средств к существованию. После долгих колебаний Сантока решил с женой и ребенком перебраться на юг острова Кюсю, в Кумамото, и там жить литературным трудом. Ему удалось довольно быстро встроиться в литературную жизнь города и даже снискать некоторую популярность на новом для него поприще танка, но денег занятия изящной словесностью по-прежнему приносили до смешного мало.

Промаявшись в нищете около трех лет, Сантока в конце концов принимает историческое решение: один, без жены и сына, он уезжает в Токио и в столице некоторое время работает на цементном заводе, продолжая писать стихи и публиковаться. Оформив в конце концов развод, он обретает некоторую личную свободу и снимает с себя моральные обязательства, которые, очевидно, слишком тяготили его богемную натуру.

Закрепиться в Токио Сантока так и не удалось. Через несколько лет, спасаясь от бедствий, вызванных Великим кантоским землетрясением 1923 года, поэт вернулся в Кумамото, где снова стал вести разгульную жизнь. Как-то раз в состоянии сильного подпития он попытался броситься под трамвай на центральной площади города перед мэрией. Трамвай чуть не сошел с рельсов, а поэт угодил в полицию.

Во время одного из загулов приятель случайно привел Сантока в храм Хоон-дзи, где поэт познакомился с настоятелем. В 1924 году, всерьез увлекшись доктриной дзэн, Сантока постригся в монахи и стал ревностным адептом этой буддийской секты, что дало ему прочный духовный стержень на всю оставшуюся жизнь. Большое влияние на него оказали беседы с дзэнским мастером Хоко. Из Кумамото он вскоре перебрался в Кобэ, где был назначен смотрителем храма богини милосердия Канон. Его часто можно было видеть бродящим по окрестностям с плошкой для подаяния, поскольку смиренное попрошайничество составляет важнейшую часть дзэнской монашеской схимы.

Когда ему исполнилось сорок четыре (по японскому поверью, несчастливый возраст, так как две четверки «си» созвучны со словом «си» — «смерть»), Сантока оставил свою службу и впервые отправился в дальнее странствие по южной и юго-восточной Японии — по Кюсю, западному Хонсю и далее по Сикоку. Это был первый поход в тех бесконечных скитаниях, что заняли почти весь остаток жизни поэта. Он шел пешком — под палящим солнцем и под проливным дождем, под градом, холодным ветром и мокрым снегом:

тэппацу-но нака э

арарэ

В железную плошку

крупинки града...

Сантока шел долгие месяцы и годы от деревни к деревне, от города к городу, с небольшой заплечной котомкой, в которой лежали только письменные принадлежности, бумага для дневника и стихов да лишняя пара соломенных сандалий. Он посещал знаменитые храмы, любовался бесподобными видами гор и морей, воспетыми в классических антологиях, и слагал хайку — десятки, сотни и тысячи хайку. Питался тем, что подавали добрые люди, ночевал когда в храме, а когда и в чистом поле, не обременяя себя излишними заботами. Если милостыни хватало на бутылочку сакэ, устраивал себе скромный праздник. Впрочем, иногда праздник дарила сама природа:

А я в этот день

решил не просить подаянья —

любуюсь горами...

В пути Сантока постоянно вел дневник — по традиции, как это делали поэты-странники в былые времена. Не все его записи сохранились. Дневники за первые пять лет скитаний сгорели во время случайного пожара, однако большая часть последующих уцелела, сохранив для потомков мельчайшие детали жизни мастера и его философские раздумья. Хотя эти дневники, созданные талантливейшим поэтом хайку своего времени, смело могут быть отнесены к высокой литературе, они выдержаны в нарочито упрощенной, порой примитивистской дзэнской манере. Автор отбрасывает любые попытки украшательства и стилистического изыска, оставляя лишь самое существенное, «нагую правду бытия», в которую вкраплены искры-озарения, его размышления о природе и обществе, о духе и плоти, о смерти и бессмертии — размышления, выдержанные в жанре классического японского эссе-дзуйхицу, что в переводе означает «следуя за кистью». Это документ удивительной силы и пронзительного лирического звучания:

«Словесность очеловечивается. Хайку становятся душой, выявляют душу. Если душа не очищена до блеска, почему твои хайку должны сверкать? Сверкание хайку есть сверкание души, свет, исходящий от человека...

Чем больше я размышляю, тем сильнее болезненное ощущение, что я недостоин жить на земле... Что меня наводит на такие раздумья? Нынче нет у меня никакого достатка, нет и уверенности в себе. Пусть я всего лишь побирушка. Но и в таком своем качестве я допущен в царство хайку, утрачивая таким образом даже свою ценность в качестве отрицательного полюса общества.

Мне кажется, что я не хочу более жить, часто мне хочется умереть. Можно сказать, что мне недостает жизненной силы и энергии. Моя немощь — это еще и способность морочить себя и других с помощью притягательной силы спиртных напитков. Какая постыдная слабость, какая низость, какая гнусность!».

Некоторые фрагменты из дневников Сантока воспринимаются как законченный философский трактат и одновременно как поэтический канон:

«Размышляю, что заложено в природе хайку.

— Простота — постигнуть суть простоты.

— Подлинность собственной натуры — единство тела и души.

— Ритм жизни — свой внутренний ритм — ритм природы...

— Слияние со всем окружающим — нераздельность главного и обыденного.

Течение природы и пульсация жизни образуют ритм.

Всё и Одно — вечность улавливается в бренном, а проявляется и во всём и в одном. Через что-то одно суметь выразить всё. Символическая экспрессия невозможна, пока не вступишь в мир символов».

Сложенные в пути строфы Сантока отсылал в «Соун» и другие поэтические журналы, где их охотно принимали и печатали большими подборками, но десятки тысяч стихов, которыми жил, мыслил и говорил Сантока, не вмещались ни в какие ограниченные рамки. Вернувшись на время в Кумамото, он с помощью своих поклонников и единомышленников основал индивидуальный поэтический журнал «389», где печатал подряд все свои сочинения. Странное название расшифровывалось очень просто — это был номер комнатушки в бараке, которую снимал сам издатель.

Летом 1932 года пятидесятилетний поэт снова отправляется в дорогу, но на сей раз он не прочь где-то задержаться подольше: приютом его становится ветхая хижина в глубинке родной префектуры Ямагути, которую поэт назвал «Китю-ан» — «Обитель “Посреди всего этого”». Под сводами своего убогого жилища Сантока провел несколько месяцев, и там его застало известие о публикации первого авторского сборника хайку «Плошка для подаянья» («Хатиноко»), восторженно встреченного критикой. Вскоре выходит следующая книга Сантока «Травяная пагода» («Куса-но то»), а за ней и еще одна «Через горы и воды» («Санкосуйко»). Слава его растет и ширится, он находит друзей и поклонников в Токио и Осаке, в Хиросиме и в Кобэ, в Киото и в Нагое, но Сантока по-прежнему ощущает себя бездомным скитальцем, остро переживает свое одиночество, отчуждение от мира. В припадке хмельной тоски он пытается покончить с собой, но врачам удается спасти незадачливого самоубийцу.

Мысль о смерти преследует Сантока, перерастая в навязчивую манию.

Смерть — далекое облачко

в холодном небе...

Он отправляется в очередное путешествие на северо-восток, в сторону Токио, с целью «подыскать местечко, где хорошо будет умирать». Однако картины родной природы и встречи с многочисленными собратьями по перу в конце концов избавляют поэта от сплина, и он решает двинуться дальше, повторяя маршрут великого Басё в его странствиях «По тропинкам Севера». Затем следует новое путешествие по Кюсю, и еще одно, и еще одно... Выходят новые большие авторские сборники Сантока, которые занимают почетное место в мире хайку и буквально делают автора живым классиком: «Пейзаж с луговыми травами» («Дзассо фукэй»), «Листья хурмы» («Каки-но ха»), «Одиночество зимой» («Кокан»), «Вороны» («Карасу»). Но денег стихи по-прежнему почти не приносят...

Забросив свой прежний приют (совсем развалившийся к тому времени), после долгих скитаний Сантока решает поселиться на водном курорте Юдэн в Ямагути. Несколько месяцев он проводит там в жалкой хижине, получившей символическое название «Обитель налетающего ветра» («Фурайя»), а затем снова отправляется в бесконечные странствия.

К концу 1939 года неутомимый путешественник перебрался на остров Сикоку в окрестности города Мацуяма, где друзья подыскали для него новое жилье — заброшенный дом, которому суждено было стать последним приютом поэта. Ветхая лачуга располагалась недалеко от горячего источника Дого, у подножья горы, на которой находился храм Миюки-дзи. У подножья горы близ хижины стояли еще два храма — Гококу-дзи и Рютай-дзи. Сантока назвал свою хижину «Обитель Одинокой былинки» («Иссоан»), следуя известной дзэнской мудрости: «Один цветок лучше выявляет сущность цветов, чем множество». Жизнь в нищете не смущала вечного скитальца. Он привык к голоду и холоду, привык одалживать у соседей мелочь на пропитание и отдавать со скудных гонораров. К старости он научился радоваться каждой горстке риса, каждой чарке сакэ, каждой дружеской улыбке. Его записи выявляют удивительно непосредственную натуру обаятельного непутевого поэта, не признающего иного способа существования, кроме дзэнской экзистенции, и не знающего иного средства постижения Мировой души, кроме сочинения хайку.

Сантока прекрасно сознавал свою миссию на земле и старался не только соответствовать принятому дзэнскому образу нищего бродяги-поэта, но и всячески отшлифовывать этот образ, доводя его до условного идеала:

«— Итак, прозябание в одиночестве и нищете — вот единственный путь, что мне остается.

— Спонтанно возникающие пейзажи, дела, состояния души — только это и есть, только так и должно быть.

— Как душевный настрой — готовность к сложению хайку.

Выбросить из сердца помыслы о бедной одежонке.

Добиться единения тела и души.

Воспринимать все незамысловатое — сильно-сильно, тонко-тонко...

— Вчера дул вчерашний ветер, сегодня дует сегодняшний ветер, а завтра, должно быть, будет дуть завтрашний. Жить сегодня, сейчас! Правильно идти по жизни!».

Смерть от сердечного приступа, случившегося 11 октября 1940 года, была для всех и для самого Сантока досадной неожиданностью. Еще несколько дней назад поэт отметил в дневнике, что причину всех своих бед он видит в том, что «слишком здоров». Тем не менее, безвременная кончина не застала его врасплох. Как истинный адепт дзэн, Сантока давно перешагнул грань между жизнью и смертью, между бытием и небытием, а стихам поэта на его родине заведомо было уготовано бессмертие.

Стихи Сантока — если так можно назвать его способ познания Вселенной — представляют собой литературный манифест личности, абсолютно свободной от всех и всяческих условностей. Образное мышление, язык и стиль поэта не стеснены никакими правилами и нормами, кроме тех, что подсказывает его вольный дзэнский дух. Он ощущает каждое мгновение бытия как самоценную и самодостаточную частицу вечности, «частицу Будды», которая не нуждается в дополнительных украшениях и комментариях:

Молча подвяжу

тесемки лаптей на сегодня...

При таком мироощущении неожиданную весомость приобретают самые простые и обыденные факты повседневности, которая сама по себе уже является неизъяснимым чудом Творения и дополняет непритязательный образ всем богатством своей палитры:

Напился сакэ

и уснул со сверчками...

Почти за каждым таким лапидарным стихотворением можно выявить ряд литературных аллюзий и реминисценций, которые, в свою очередь, разворачивают образ в глубь культурных слоев. От приведенного двустишия протягивается нить к знаменитому пятистишию Великого Глупца, эксцентричного чудака Рёкана, которому Сантока сознательно подражал в жизни и в поэзии:

Как хорошо,

загодя дров нарубив,

ночь напролет

молча лежать у костра

с чаркой простого сакэ!

Напрашиваются и параллели с бесчисленными танка средневековых классиков на тему странствий и с хайку из дневников Басё. Поскольку темы поэзии хайку всегда более или менее определены традицией, даже такой независимый мастер, как Сантока, неизбежно должен был соотносить свои произведения с лирикой знаменитых предшественников. Таковы законы жанра, от которых Сантока, в общем, и не стремится уйти. Иногда аллюзии смутны и трудноуловимы, иногда абсолютно прозрачны и недвусмысленны. Вот поэт обращается к единственному своему собеседнику в хижине:

Послушай, сверчок!

Ведь осталось риса в ларце

только на утро...

Конечно, искушенному японскому читателю сразу же придет на ум трехстишие Кобаяси Исса:

Жить бы получше —

и тебя позвал бы, муха,

отведать риса...

И еще одно хайку, навеянное классическим образом:

Будто насмерть загрыз —

а всего-то один комарик!..

У Басё читаем:

Показалось спросонья,

что закололи меня —

комар укусил...

Скорее всего, во многих случаях такие реминисценции возникают спонтанно — поэтическая память как бы сама «ведет» автора, подсказывая ему образы, перекликающиеся с любимыми, давно знакомыми стихами. Однако способ интерпретации той или иной темы всегда должен быть оригинален — и в этом Сантока не знает себе равных. Будь то стихи о старой шляпе или о дорожной котомке, о стрекозе или о первом снеге, о сакуре или о морской волне, — из сочетания немногочисленных блестяще подобранных слов, будто из нескольких штрихов туши на белом листе бумаги, рождается мощный, наполненный первозданной энергией образ:

Вот и рассвет.

Окно открыл — а навстречу

зеленая листва...

Оставаясь в целом верным эстетическому канону хайку, Сантока не стесняется нарушать устоявшуюся поэтику жанра, зачастую делая это нарочито и умышленно. Он легко пренебрегает требованием соблюдать типичную для хайку семнадцатисложную модель стиха (5–7–5), свободно варьируя количество слогов. В оригинале это вело к изменению длины строки (поскольку хайку записываются в одну строчку) и ее ритмического рисунка — иногда до полной неузнаваемости. С такой же легкостью поэт отбрасывает столь существенные в поэтике хайку «сезонные слова», позволяющие распределять стихи сборников и антологий по временам года, игнорирует введенные школой Басё эмфатические междометия. Ключевые принципы поэтики, сформулированные некогда Басё — ваби, саби, сибуми, каруми и прочие высокие понятия — в интерпретации Сантока снижаются, иногда обыгрываются, приобретают парадоксальное звучание:

«Уф-ффр уф-фрр!» — отдуваясь, смачно

прихлебываю воду...

Для поэта важна в первую очередь спонтанность, заведомая «натуральность», которая вписывает запечатленный несколькими штрихами эпизод в извечный круговорот вселенских метаморфоз. Сантока прежде всего — внимательный наблюдатель, который всегда созерцает себя и природу внутренним зрением немного со стороны, потому что «самого главного глазами не увидишь».

Может, так и умру —

спать улегся прямо на землю...

***

Осеннее небо —

словно выписан кистью,

маленький самолет...

***

Свой скромный завтрак

сегодня съем под мостом...

***

Холод с утра

и эти стылые ночи —

так все знакомо!..

***

Мурлычет кошка,

кушать просит —

да нечего дать...

***

Так и буду идти,

пока не свалюсь, обессилев —

дорога меж трав...

***

Родной говорок —

с земляками так и болтал бы,

так и болтал бы...

***

Свежевыбритую

головушку мою

припекает солнце...

***

Под небом голубым

на осенней травке

раскладываю завтрак...

***

Душевный хозяин

у постели оставил сакэ...

***

Вот и свиделись —

снова дикого чая цветы

расцвели у дороги...

***

Жгу дневник путевой —

у костра погреюсь...

***

Сутры не разобрать —

доносятся звуки джаза...

***

Мчится поезд

в мои родные края —

гудит протяжно...

***

Чумазый пароход —

над трубой густая струйка дыма...

***

Дождливый денек —

так в одном углу и валяюсь...

Свое бытие на этой земле, под этим солнцем он воспринимает как развивающееся в пространстве и во времени поэтическое действие из тысяч и тысяч микроэпизодов, которые подлежат воспроизведению в хайку. И сегодня, когда мы открываем книгу стихов Танэда Сантока, нас не должны вводить в заблуждение утрированная простота и бесхитростная лапидарность. Его поэзия одновременно проста и сложна, поверхностна и глубока, легка и неподъемна — как Жизнь...

ТАКАХАМА КЁСИ

Такахама Киёси (литературный псевдоним Кёси, 1874–1959), один из двух основных преемников Сики, почти на шестьдесят лет переживший безвременно почившего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. Выходец из многодетной семьи служилого самурая, наставника фехтования в городе Мацуяма, Киёси с ранних лет познал нужду, когда отец после роспуска самурайских кланов в годы Мэйдзи вынужден был заняться землепашеством. Однако перспектива влачить жалкую участь крестьянина не прельщала честолюбивого и талантливого юношу, питавшего склонность к поэзии.

Знакомство с Масаока Сики, который одобрил первые поэтические опыты Кёси и приобщил его к эстетике хайку, круто изменило жизнь фермера поневоле и толкнуло его на путь литературного творчества. Вместе с Кавахигаси Хэкигото он становится одним из первых и самых преданных учеников Сики, решив целиком посвятить себя творчеству. Недоучившись в школе высшей ступени в Киото, Кёси на время возвращается на родину, в Мацуяма, а затем вместе с Хэкигото отправляется в столицу, чтобы там продолжить дело, начатое Сики.

Переехав в Токио, Кёси на много лет — а фактически пожизненно — становится организатором и вдохновителем сообщества поэтов хайку, сплотившегося вокруг Масаока Сики. Еще в декабре 1895 г. Сики, зная, что годы его жизни сочтены, предложил Кёси стать его официальным преемником на посту главы новой школы хайку, но Кёси отказался, сочтя себя не готовым к подобной миссии. Тем не менее, помогая Сики во всех его начинаниях и замещая его в годы болезни, Кёси фактически постепенно становился координатором и руководителем школы. В январе 1897 года в Мацуяма начал выходить журнал «Хототогису» («Горная кукушка»). В том же году редакция переехала в Токио и главным редактором журнала стал Такахама Кёси (хотя Сики вплоть до своей безвременной кончины в 1902 году старался сам контролировать содержание журнала). Журнал, оставаясь несколько десятков лет детищем Кёси, благополучно пережил эпохи Мэйдзи, Тайсё и Сёва, стал воплощением принципа творческой и родовой преемственности. Уже в восьмидесятые годы XX века школу хайку журнала «Хототогису» возглавила внучка Такахама Кёси поэтесса Инабата Тэйко.

Наряду с поэзией хайку в журнале печатались критические статьи, эссе и прозаические произведения поэтов и авторов, отнесенных к «спонсорам жанра». Так, на страницах «Хототогису» в начале XX века были напечатаны романы прославленного писателя Нацумэ Сосэки, зарекомендовавшего себя также как талантливый хайдзин.

Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кёси ревностно отстаивал поэтику сясэй в изначальной интерпретации Сики от нападок и извращений архаистов и новаторов. В русле традиционного стиля «цветов, птиц, ветра и луны», он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической семнадцатисложной схемы. Принцип сясэй он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им сясэй-бун. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, напоминающие фотозарисовки с натуры, Кёси называл «моментальные хайку»:

То утонут в цветах,

то блеснут меж стволов сосновых

светлые нити дождя...

Если Сики видел в сясэй непосредственное импульсивное «отражение натуры», подсказанное объективным наблюдением, то Кёси, подчеркивая важность субъективного элемента в хайку, по сути дела ратовал за возврат к истокам классической поэтики. Он безоговорочно признавал необходимость сезонного деления стихов, а также считал совершенно оправданной историческую рубрикацию по темам. Правда, при этом Кёси, отступая от традиции, не возражал против использования китаизированного слоя лексики канго наряду с японским слоем ваго. В собственных сборниках стихов, которым он обычно давал сухие информативные названия типа «Пятьсот пятьдесят хайку», «Шестьсот хайку», «Полное собрание хайку Кёси по годам сочинения» и т. п. — поэт старался придерживаться сезонного деления, группируя трехстишия по разделам «Весна», «Лето», «Осень и «Зима». Интересно, что неукротимый реформатор Сики не возражал против консервативных устремлений своего лучшего ученика, видя, что именно в таком традиционном преломлении дарование Кёси приносит щедрые плоды.

Хайку Кёси его раннего токийского периода, то есть относящиеся ко второй половине девяностых годов, представляют собой большие серии первоклассно выполненных поэтических пейзажных этюдов, зачастую прорабатывающих сходную тему в «простом и ровном» стиле (хэйи тампаку):

тоояма ни

хи-но атаритару

карэ но кана

Дальние горы

солнцем озарены.

Увядшие луга...

***

кура-но янэ ни

хи-но атаритару

новаки кана

Крыша амбара

солнцем озарена.

Осенний вихрь...

***

кири хито ха

хи атаринагара

отиникэри

Павлонии лист —

хоть его пригревало солнце,

сорвался с ветки...

Очарование ранним работам Кёси придает умелое сопряжение мира природы и мира человека. Наряду с «чистыми» пейзажными зарисовками мы найдем немало таких хайку, в которых силы природы служат волшебным источником вдохновения для автора:

хару кадзэ я

тооси итадакитэ

ока ни тацу

Ветер весенний —

набираясь сил для борьбы,

стою на холме...

Это сугубо «личностное» восприятие весеннего ветра чем-то сродни мироощущению Исикава Такубоку. Сам автор так комментировал последнее стихотворение: «Доныне он был вынужден терпеть презрение и насмешки. Но теперь он стоит на холме и ветер, вселяя в сердце волю к борьбе, которой он не в силах противиться, внушает ему, что пришла пора воспрянуть, восстать. Ветер, пробуждающий силы природы к росту, словно поет гимн воле человека к борьбе».

Природа соучаствует в «делах людских», люди черпают энергию жизни из родников природы:

Смотрят издалека

на остатки снега в долине

лесорубы со склонов гор...

***

Вешние воды

заглянули в гости к девчушке,

что живет в низовьях реки...

***

Кажется мне,

будто ласточки в поднебесье

наделены душой...

***

Верно, нам не прожить

без тревоги, без вечной печали

по весне уходящей...

После десяти лет бурной творческой жизни, насыщенной сложением стихов, участием в поэтических собраниях хайку кай, преподаванием и редактированием журнала «Хототогису», Кёси в 1907 году неожиданно объявил о своем уходе из мира поэзии в область прозы и эссеистики, застав врасплох учеников, последователей и читателей. Его решение, очевидно, было во многом спровоцировано успехами извечного друга-соперника Хэкигото, который отвоевывал все новые и новые территории для своих «хайку нового направления», оттесняя все дальше в тень школу «Хототогису». Разлад с другом детства и юности, выразившийся в несовместимости их творческих кредо, тяжело травмировал Кёси. Написав эпитафию на смерть Хэкигото в 1937 году, он попытался вместить в единственное трехстишие обуревавшие его сложные чувства:

Мы часто были близки с Хэкигото, но часто и ссорились

татоурэба

кома-но хадзикэру

готоку нари

Мы с ним как будто

играли всю жизнь в волчок —

то он запустит, то я...

Кёси остро переживал размолвку с другом и временное ослабление позиций своей школы, которую он считал единственно верной. Однако спустя несколько лет, в 1912 году, он вернулся в мир хайку и возглавил движение в защиту традиций «Хототогису». В 1918 году он выступил против необузданного новаторства с программной статьей «Путь, по которому следует развиваться хайку» («Сусумубэки хайку-но мити»), в которой давал оценку всем основным течениям хайку, порицая экстремизм реформаторов и превознося истинное «отражение натуры».

В понимании Кёси «отражение натуры» предполагало максимальный реализм изображения, точность деталей и подлинность нюансов — качества, которые следует отрабатывать «на этюдах», как и положено художнику. Он внушал ученикам необходимость работы «на пленэре» и подготовки эскизов перед началом работы, часто отправляясь вместе с ними на загородные прогулки. Традиция привилась, и «этюды на пленэре» стали неотъемлемой частью ритуала школы «Хототогису» как в индивидуальном, так и в групповом варианте — разумеется, там, где обстоятельства этому благоприятствовали.

Автору этой книги приходилось участвовать (больше в качестве наблюдателя) в сессиях хайку кай, в том числе, например, во всеяпонском турнире хайку школы «Хототогису», проводившемся на священной горе Коя (исторический центр буддийской секты Сингон). Перед началом турнира в первой половине дня всем участникам было предписано отправиться на несколько часов на прогулку в поисках соответствующих образов для нескольких общих тем, которые предстояло затем воплотить в трехстишия.

Кёси вообще выступал против любых умозрительных образов, а также против образов социальной направленности, утверждая, что сила хайку — в древней традиции, возросшей из единения с природой. Он ссылался при этом непосредственно на слова Басё из знаменитого вступления к дневнику «Рукопись из заплечного мешка» («Ои-но кобуми», 1691): «Роднит все виды искусств следование природе и умение сдружиться с четырьмя временами года. Ничего другого не видит художник, кроме цветов, ни о чем ином не помышляет он, кроме луны. Если же человек видит в жизни не цветы, он подобен варвару. Если в глубине души помышляет он не о луне, значит, он ничем не лучше птицы и зверя. Говорю вам: очиститесь от варварства, отриньте нравы птиц и зверей; следуйте Природе, вернитесь к естеству». В 1926 г. Кёси прямо заявил, что цель хайку заключается в воспевании «цветов, птиц, ветра и луны» (катёфугэцу), недвусмысленно апеллируя к древнему жанру пейзажной живописи и поэзии, пришедшему в средневековую Японию из танского и сунского Китая. Этот «манифест консерватора» вызвал взрыв критических нападок со стороны реформаторов всех мастей, считавших, что миссия хайку отнюдь не должна ограничиваться картинками цветов и птиц.

Но не будем забывать, в каких условиях Кёси выступил со своей программой творческого эскапизма. Япония бурлила классовыми столкновениями. После Великого кантоского землетрясения 1923 года, сопровождавшегося репрессиями против коммунистов и корейского этнического меньшинства, в обществе резко усилилась социальная напряженность. Писатели Движения пролетарской литературы звали народ на баррикады. Левоанархисты в мрачных гротескных образах воспевали кровавую зарю новой жизни. Авангардисты как в киндайси, так и в хайку штурмовали Олимп буржуазного искусства, пытаясь принести старых мастеров в жертву своим оригинальным эстетическим концепциям. Между тем в недрах истеблишмента уже вызревали гроздья расового и этнического гнева, которые вскоре должны были повести солдат империи на завоевание Восточной Азии — с текстами воинственных виршей на устах. Эти вирши предстояло сложить поэтам танка и хайку, объединившимся в Ассоциацию помощи трону.

Кёси, много лет возглавлявший магистральное течение в хайку, лучше других понимал, какие опасности грозят традиционным поэтическим жанрам, если они будут отданы на откуп новаторам всех мастей, а также идеологам правого и левого толка. Единственным средством уберечь поэзию от растерзания была ее консервация в жанре «цветов, птиц, ветра и луны». И действительно, некоторым поэтам «Хототогису» во главе с Кёси удалось избежать всеобщей патриотической истерии военных лет, сохраняя относительный нейтралитет и занимаясь любимым делом.

Концепция Кёси оказалась привлекательна для тысяч любителей хайку, которые с недоверием относились к экспериментам модернистов, склоняясь к проверенной веками классике. К тому же под руководством Такахама Кёси журнал «Хототогису» проводил линию на последовательную демократизацию жанра, намеренно снижая планку для стихов, присланных в редакцию. Поскольку в представлении Кёси сложение хайку было призвано «очистить от варварства и вернуть к естеству» массы соотечественников, качество стихов отступало на второй план по сравнению с общим очистительным эффектом, которого следовало ожидать от наращивания количества. Индивидуальное дарование поэта снова, как и во времена авторов «цукинами», должно было рассматриваться лишь в контексте единого гуманистического потока лирики природы. Двойственность такого подхода была очевидна, поскольку он обеспечивал приоритет посредственности над талантом в мире «равных возможностей». Тем не менее идеи «Хототогису» были восторженно приняты в послевоенной Японии, остро нуждавшейся в демократической литературе, способной оздоровить нацию, дать ей гуманистическую подпитку в русле древних традиций. Хайку быстро выплеснулись за границы профессиональных журналов и объединений, превратившись в литературный спорт десятков и сотен тысяч рабочих, служащих, крестьян, работников сферы сервиса. Еще через несколько лет хайку, подобно цунами, докатились до берегов Америки, Европы, Западной Азии, преображаясь в международный поэтический хэппенинг, поддержанный всем прогрессивным человечеством. Немалая заслуга в этом волшебном превращении старинного жанра принадлежит лично Такахама Кёси.

Однако, как нередко бывало в истории новой поэзии танка и хайку, декларации и манифесты Кёси далеко не всегда отражали истинный характер его собственного творчества, которое, в силу таланта автора оказывалось шире, глубже, значительней обыденных зарисовок природы. Человеческое начало, выраженное в хайку Кёси со щемящей откровенностью эмоций, роднит их с лучшими произведениями Басё, Кёрай. Исса:

тэмари ута

канасики кото о

уцукусику

Мячик на нитке.

Мотив этой песенки грустной —

до чего же мил...

Образ хайку воскрешает детские воспоминания поэта о том времени, когда он сам играл в ручной мячик на нитке, напевая ту же грустную песню.

Ностальгическая нота звучит во многих стихотворениях Кёси, которые чисто условно отнесены ко временам года по наличию «сезонного слова»:

Мимо порта родного

в сиянье полной луны

на корабле плыву...

***

Грущу о былом —

в обрамленье ирисов алых

журчащий ручей...

***

О как дорога мне

росистая эта трава!

Вспоминаю былое...

Лирика природы в интерпретации Кёси редко воплощает его идеал картины «цветов и птиц», оставаясь в русле философской гуманистической традиции поэзии Басё и его школы. Так, несколько стихотворений на классическую тему (дай) об осеннем празднике Бон, связанном с обычаем поминовения предков и ритуальными плясками, выливаются в размышления о превратностях жизни:

Навещаю погост.

О, как же малы и невзрачны

могилы предков!..

***

Мох зеленый примят —

видно, кто-то здесь поскользнулся.

Кладбищенская дорожка...

***

Напев плясовой —

о житейских делах немудреных

поется в песне...

Также и другие «сезонные образы» часто несут в себе нечто большее, чем моментальная пейзажная зарисовка:

Кончается осень.

В ясном свете луны замечаю,

как постарел мой гость...

***

Ставлю вещи на свет

и смотрю, как рождаются тени

в полдень осенний...

***

Вот и ты познаешь

печаль, что извечно сокрыта

в осени уходящей...

«Автопортретом поэта в старости» считается его знаменитое трехстишие об осеннем ветре. Комментируя это стихотворение, Кёси писал: «Я сейчас сам для себя истина в последней инстанции. Сорокалетние гордятся своим возрастом, пятидесятилетние своим, а шестидесятилетним остается гордиться своими годами»:

акикадзэ я

кокоро хагэситэ

кути гомору

Ветер осени —

тяжко нынче на душе

и уст не разомкнуть...

Такахама Кёси прожил свой век достойно и оставил в наследие потомкам сокровище, которое он сумел сберечь в бурные годы «революции искусства», классовых битв, милитаристского психоза, патриотического угара, чужеземной оккупации, послевоенного хаоса и разрухи, демократического возрождения и нарождающегося консюмеризма — чистую, незамутненную традицию хайку. Среди его единомышленников, друзей, учеников и последователей, исповедовавших доктрину общества «Хототогису», числятся лучшие хайдзин минувшего века.

МУРАКАМИ КИДЗЁ

В плеяде разнообразных дарований, объединившихся вокруг журнала Кёси «Хототогису», оказался один скромный немолодой полуглухой судебный писец из городка Такасаки. Отец десяти детей, он много лет жил в страшной нищете и убожестве, пока наконец не был отмечен судьбой и не занял свое место на скрижалях истории литературы.

Самый старший по возрасту из учеников Кёси, Мураками Сётаро (принявший впоследствии псевдоним Кидзё, 1865–1938), был родом из семьи самурая и мечтал о военной карьере. Он уже дослужился до первых чинов, когда тяжелая травма, приведшая к частичной потере слуха, заставила его уйти со службы и зарабатывать на пропитание конторской работой. Он был дважды женат, имел множество детей и не имел средств на их пропитание. Семья жила впроголодь. Будущее было беспросветно. Единственной отдушиной в жизни Кидзё оставалось сочинение хайку, к которым он пристрастился, прочитав в молодости стихи и эссе Сики. Он даже успел обменяться с мэтром письмами и получить благословение на творчество.

Однако сделать карьеру в мире хайку с его жесткой иерархией и суровой конкуренцией было значительно труднее, чем в армии. Печатая понемногу стихи в «Хототогису», Кидзё оставался одним из сотен «рядовых» поэтов, до которых никому нет дела, кроме ближайших друзей и родственников. Все изменил случай: турнир хайку, проходивший в Такасаки в 1913 году под председательством самого наставника Кёси и Найто Мэйсэцу. Рефери присудили первый приз поэту Мураками Кидзё за трехстишие:

хякусё ни

хибари агаттэ

ё акэтари

Для крестьянина

жаворонок ввысь взлетел —

значит, рассвело...

Почетная награда сразу же снискала Кидзё широкое признание и обеспечила учеников. Постепенно его ужасное материальное положение начало выправляться. Воодушевленный успехом, Кидзё писал все новые и новые стихи, по многу строф в день. Это были его лучшие хайку, в которых концепция «отражения натуры» получила неожиданное и оригинальное воплощение. Критик Осуга Оцудзи сравнивал Кидзё с Кобаяси Исса, имея в виду необычайную симпатию обоих к слабым, больным и несчастным существам (с которыми авторы, скорее всего, отождествляли себя). И действительно, в поэзии Кидзё тема сострадания слабым занимает важнейшее место, определяя гуманистический характер его творчества на протяжении всей эпохи Тайсё.

харудзаму я

буцукари аруку

мэгура ину

Холода весной.

Натыкаясь на все по пути,

бредет слепой пес...

Лирика первого сборника поэта «Собрание хайку Кидзё» («Кидзё ку-сю», 1917) проникнута особым духом соучастия к сирым, убогим и увечным, каковым Кидзё, очевидно, до сей поры себя и ощущал:

хару-но ё я

то о какомииру

мэгуратати

Весенняя ночь —

собралось у фонаря

несколько слепых...

Мироощущение поэта лучше всего передает его известное трехстишие:

ё о коотэ

хито о осоруру

ёкан кана

Люблю этот мир,

побаиваюсь людей.

Весенний холодок...

Апофеозом темы сострадания и соучастия считается хайку Кидзё о пчеле:

фуюбати но

синидокоро наку

арукикэри

Пчела зимой

не найдет никак себе места, чтоб там умереть —

бредет куда-то...

Такахама Кёси, похвалив трехстишие, заметил: «Немало и в человеческом сообществе людей, что так же бредут куда-то. А уж вся прочая живность, кроме людей, и подавно к тому приходит...».

Многие стихотворения Мураками Кидзё периода расцвета его дарования отличаются необычайной четкостью, афористичной яркостью образа — что опять-таки роднит его поэзию с Кобаяси Исса и традицией Басё.

дзансэки я

гоо-гоо то фуку

мацу-но кадзэ

Последний снег.

«У-у, у-у!» — завывает

ветер в кронах сосен...

Следующее трехстишие Кидзё является просто перифразом известного хайку Басё:

фую-но хи я

маэ ни фусагару

оно га кагэ

Зимний денек.

От меня вперед протянулась

моя же тень...

Сравним у Басё:

Еду на коне,

а тень моя рядом мерзнет

в зимний денек...

Стихотворения Кидзё не только выдержаны в стиле сясэй, но и наполнены глубоким философским смыслом, который органически обогащает и расширяет обыденный образ:

икикавари

си ни кавариситэ

уцу та кана

Возрождение жизни

и перерожденье к смерти —

мотыжат поле весной...

В хайку заключена идея вешнего обновления природы, прихода новой жизни и отмирания старого. Здесь же можно найти и метафору «зерна, умирающего, чтобы возродиться», и метафору воскрешения человеческого духа в извечном труде земледельца.

В дальнейшем, избавившись от нищеты и набрав учеников, Мураками Кидзё открыл свою школу, в которой много лет преподавал поэтику сясэй. Однако его собственные стихи со временем потеряли былую силу и гуманистический пафос, превратившись в довольно обыденную лирику природы. Читателям же последующих поколений остались замечательные стихи, рожденные скорбящим и сострадающим сердцем нищего поэта:

кохаруби я

иси о камииру

ака томбо

Ясной осени дни!

Укусить пытается камень

красная стрекоза...

***

хамагури ни

судзумэ-но мурэ ари

аварэ кана

Моллюска в ракушке

воробьиная стайка клюет —

ну не жалко ли?!...

ИИДА ДАКОЦУ

Иида Такэдзи (литературный псевдоним Дакоцу, 1885–1962) родился в префектуре Яманаси, в семье богатого помещика, где исстари царил дух уважения к литературе. Он рано увлекся стихами, зачитывался сочинениями Басё и начал писать хайку с десятилетнего возраста, мечтая стать поэтом. Хотя Такэдзи, как старший сын в семье, должен был унаследовать хозяйство и остаться в провинции навсегда, с разрешения отца в 1905 году он отправился в Токио и по призванию поступил на филологический факультет университета Васэда, где познакомился с Вакаяма Бокусуй, Токи Дзэммаро и другими будущими светилами поэтического мира. Пробуя силы в синтайси и в прозе, он в конце концов сосредоточился на сложении хайку и вскоре был представлен самому мэтру Такахама Кёси, преемнику Сики и признанному лидеру в мире хайку.

Кёси с самого начала по достоинству оценил способности молодого поэта, которому старался передать свое видение мира природы. Дакоцу публикует свои первые серьезные стихи в журнале «Хототогису» и через некоторое время становится полноправным (самым юным по возрасту) членом созданного Кёси элитарного поэтического клуба «Сердце, отданное хайкай» («Хайкай сансин»). Его творчество раннего периода целиком развивается в русле концепции «отражения натуры». Он публикует свои трехстишия во всех ведущих газетах и журналах, особенно в рубрике «Народные хайку» газеты «Кокумин симбун», которой заведовал Кёси, а в дальнейшем его ученик Мацунэ Тоёдзё, завоевывая все большую популярность среди собратьев по кисти. Правда, этим стихам еще недоставало простоты, естественности и внутренней мощи, свойственных поздним произведениям Дакоцу. Такахама Кёси, называя эти хайку «стихами прозаика», заметил о работах, относящихся к токийскому периоду его творчества: «Видимо, главная причина в том, что он получил то же образование, что и его сотоварищи по университету Васэда, которые сейчас зарабатывают себе репутацию как прозаики». Прислушиваясь к критике, Дакоцу упорно работал над стилем.

Неожиданно для всех Кёси заявил о своем уходе из мира хайку с намерением целиком обратиться к прозе. С этим событием совпало обращение семейного клана Иида к наследнику с просьбой вернуться в Яманаси для исполнения своих обязанностей по хозяйству. Поколебавшись, в 1909 году Дакоцу принимает требование родственников, сворачивает дела в Токио и, простившись с друзьями, надолго уезжает в провинцию. С этого момента начинается долгий период его жизни наедине с природой, нашедший отражение в сотнях и тысячах прекрасных стихов. Когда пять лет спустя до него дошли вести, что его учитель Кёси снова вернулся к сложению хайку, он уже не помышлял о столичной жизни, всерьез считая себя певцом гор и вод:

ооэдо-но

мати ва нисики я

куса каруру

В столице Эдо

улицы блещут парчой —

а здесь трава увядает...

Тем не менее его связь с Кёси и былыми друзьями не прервалась, а в обновленный журнал «Хототогису», который вновь превратился из «общего» литературного журнала в поэтический, рекой потекли новые трехстишия Дакоцу из деревенской глуши. Восторженные комментарии критиков вызвало, например, такое хайку:

имо-но цую

рэндзан кагэ о

тадасю су

Листья таро в росе.

Отчетливы силуэты

отдаленных гор...

Согласно комментаторской традиции, поэт дает здесь сочетание «ближней перспективы» (роса на листьях таро, или батата) и дальней (контуры гор вдалеке). Однако правильнее было бы истолковать этот образ по-другому: капли росы на листьях батата четко отражают дробящийся на множество кадров контур горной гряды. В таком прочтении хайку еще более заслуживает похвал, которыми осыпают его Ямамото Кэнкити и другие критики.

Дакоцу в подобных стихах предстает мастером художественного решения темы, создавая колоритные живописные композиции:

Кругла, как сама луна,

наползает темная туча

на лунный лик...

***

Начало весны.

Фонарей мерцанье сквозь дымку

над пирующими в саду...

***

Новолуние.

Играет месяцу мальчик

на пастушьей дудке...

Поэзия Иида Дакоцу, с которым они никогда лично не виделись, оказалась необычайно близка Акутагава Рюноскэ. В прочувствованном очерке «Иида Дакоцу» («Иида Дакоцу си», 1924) Акутагава писал: «Однажды я разговорился с неким молодым человеком, который мне рассказал, что однажды встретился на собрании общества хайку с Дакоцу. При этом он заметил, что Дакоцу “не в меру заносчив”. Я же немедленно проникся к Дакоцу теплым чувством — возможно, потому что и сам заносчив, так что, мне показалось, возможно, мы просто мыслим с ним одинаково...». И действительно, в хайку Акутагава Рюноскэ чувствуется прямое влияние стиля Дакоцу:

Какая теплынь!

Вощу тычинки и пестик

искусственного цветка...

***

Осенний день.

Через изгородь нависают

плоды бамбука...

***

На лужайке в саду

обступили вплотную дорожку

азалии цветы...

***

Вешние дожди.

Хворост, весь в зеленых листочках,

Сложен под застрехой...

В 1927 г., узнав о самоубийстве гениального писателя, Дакоцу отозвался на это печальное событие стихотворением:

Глубоко скорблю о безвременной кончине Акутагава Рюноскэ

тамасии но

татоэба аки-но

хотару кана

Душа человека...

С одним лишь сравнима она —

светлячок осенний...

Жизнь в провинции обогатила палитру Дакоцу всеми красками природы и придала его поэзии ту первозданную витальность, к какой могли лишь стремиться многие поэты хайку, обитавшие в большом городе:

Заметки в горной хижине

Где-то вдали

свищет ветер по падям лесистым.

Таянье снега...

***

Сквозь зимнюю мглу

Клекот коршуна в отдаленье.

Гора Иоэ...

***

В корзинке плетеной

пурпур жаркого бабьего лета —

полевые цветы...

Первый авторский сборник Дакоцу «Приют в горах» («Санро-сю») вышел только в 1932 году. За ним последовали новые книги: «Волшебная поляна» («Рэйси», 1937), «Эхо в горах» («Санкё-сю», 1940) и многие другие. Последний сборник хайку Иида Дакоцу увидел свет в год смерти поэта.

Хайку Дакоцу — вершина утонченной поэзии «отражения натуры» во всех своих разновидностях: от пейзажных зарисовок до философских обобщений. В ней соблюдены все правила классической поэтики ваби и саби. «Сезонные слова» неизменно привязывают тему ко времени года, грамматика и лексика остаются в основном в пределах старописьменного бунго. Тем не менее об эпигонстве, о перепевах старого в этой поэзии не может быть и речи. Образы стихов подобраны и прорисованы настолько индивидуально, что спутать «романтический реализм» Дакоцу с другими авторами почти невозможно:

Цикаду поймал.

Взглянул ей в глаза и понял —

подходит осень...

***

Мокнут могилы.

Павлониям впору цвести —

так тепла земля на погосте...

***

Осенние звезды —

иссиня-зеленый свет

над горным пиком...

При том, что поэтическое мастерство Дакоцу, безусловно, раскрывается прежде всего в жанре пейзажной лирики с сезонной окраской, он также с необычайной теплотой выписывает картины крестьянского быта, которые в традиционной рубрикации хайку относятся к разделу «дела людские»:

Чистит пашню к весне,

посадив на закорки младенца,

крестьянка в поле...

***

Сын дровосека

фазаний манок мастерит.

Дни поздней весны...

***

Бататы пекут —

над костром полевым бездонна

лазурь небес...

***

Вечер поздней весной.

Дровосек размышляет о чем-то

на свежесрубленном пне.

***

Весенняя пахота.

Бич взвивается в отблеске лунном.

Крепчает ветер...

В отличие от многих своих современников и собратьев по цеху, Дакоцу не остался в памяти поколений поэтом эпохи Тайсё. Его дарование с возрастом развивалось и зрело, достигнув высшей точки, вероятно уже в сороковые — пятидесятые годы.

В новогоднюю ночь слушаю колокол на горе Минобэ

Во мраке ночном

от долины к долине сквозь вьюгу —

колокольный звон...

***

Коршуны, чайки,

паруса туманом укрыты —

картина порта...

***

Взгорье мирно спит.

Ночные цикады умолкли.

Фудзи в поднебесье...

Заслуга Иида Дакоцу состоит в том, что он сумел использовать неисчерпаемое богатство традиции хайку, не опускаясь до подражания и развивая возможности, заложенные в древней поэтики на основе принципа сясэй, открытого Масаока Сики. Он пошел вслед за Такахама Кёси, но продвинулся дальше учителя, придав сезонной тематике удивительную экспрессивность и силу звучания. Его поэзия и сегодня остается образцом чистейшей лирики Нового времени.

ХАРА СЭКИТЭЙ

Один из лучших поэтов сообщества "Хототогису" Хара Канаэ (литературный псевдоним Сэкитэй, 1886-1951) родился в семье деревенского врача в префектуре Симанэ и должен был, по расчетам отца, так же как и два старших брата, стать медиком. Однако юношу властно влекли музы. Учась в Медицинском университете в Киото, он записался в кружки хайку, танка и живописи, затем начал освивать бамбуковую флейту сякухати, причем занимался своими хобби так рьяно, что забросил основную специальность и вскоре окончательно расстался с вузом. Со школьной скамьи он посылал стихи во всевозможные газеты и журналы, а в 1908 году сам возглавил небольшой кружок хайку, в котором проповедовал "отражение натуры", ориентируясь на поэзию "Хототогису".

Бросив университет, Сэкитэй приехал в столицу, где впервые встретился с Такахама Кёси, но так и не смог устроиться в Токио. Странствуя по городам и весям Японии, он время от времени зарабатывал поденной работой в случайных фирмах, пока наконец не решил стать репортером. За рекомендацией он отправился в 1912 году к самому мэтру Такахама Кёси - на правах члена цеха хайдзин, к которому он себя условно причислял. На сей раз беседа с Кёси стала поворотным пунктом в литературной карьере Сэкитэй. Впервые он реально осознал свое призвание и принял твердое решение посвятить себя творчеству.

Поскольку работу в столице найти так и не удалось, Сэкитэй уже собрался отправиться на родину, когда его старший брат, молодой врач, получивший назначение в горную деревушку, предложил Канаэ поехать вместе с ним и поработать ассистентом. Поэт согласился. Около двух лет он провел в легендарных горах Ёсино, воспетых древними стихотворцами. Этот период оказался самым плодотворным в литературной биографии Сэкитэй. Живописные виды Ёсино вдохновили его на создание сотен прекрасных стихов о природе, ставших классикой хайку Нового времени:

тёдзё я

кото ни ногику но

фукарэори

Высоко в горах

клонятся цветы под ветром -

особенно ромашки...

***

каэй баса то

фуму бэку арину

соба-но цуки

Тени от цветов -

наступил на их смешенье.

Луна над обрывом...

В своих воспоминаниях "Горы Ёсино" ("Ми-Ёсино") Сэкитэй упоминает некий фильм, который повлиял на его решение поселиться в горах и предаться литературному творчеству. В фильме описывалась судьба молодого скульптора, удалившегося в горы, и его отношений с Мастером-наставником. В воображении поэта Кёси (который был едва знаком с начинающим хайдзин) превратился в Мастера, чье виртуальное присутствие направляет его в неустанных поисках. Следуя принципу сясэй, Сэкитэй упорно добивается оригинального звучания обыденных образов.

аки-но хи я

нэко ватарииру

тани-но хаси

Осенний денек.

По мосту через ущелье

переходит кошка...

***

фуро-но то ни

сэмаритэ тани-но

оборо кана

К дверям купальни

из ущелья подползает

туманная мгла...

***

ямакава ни

таканами мо миси

новаки кана

Горная речка -

и та волнами пошла.

Осенний вихрь...

***

вабисиса ни

мата дора уцу я

кабия мори

В тоскливой тиши

снова бьет он в свой гонг,

лесной обходчик...

Вернувшись в Токио, Сэкитэй становится одним из наиболее плодовитых членов сообщества "Хототогису". Он близко сходится с Мураками Кидзё, Иида Дакоцу, Маэда Фура и другими поэтами круга Кёси. Хайку Сэкитэй постепенно приобретают широкую популярность. В 1921 г. он становится главным редактором поэтического журнала "Кабия" ("Лесной обходчик"), в котором продолжает вместе с друзьями публиковать новые стихи, основываясь на концепции сясэй:

такадака-то

тё коюру тани но

фукаса кана

Высоко-высоко

бабочка перепорхнула

глубокую падь...

***

кири кабу ни

угуису томару

сацуки кана

На срезе пня

примостился соловей.

Пятая луна...

Лучший сборник Сэкитэй "Тени от цветов" ("Каэй", 1937) увидел свет, когда поэт давно уже был тяжело болен. В последние десять лет жизни недуг не позволял ему писать, но и одних лишь стихов, сложенных в Ёсино, было достаточно для того, чтобы имя Хара Сэкитэй вошло в список классиков хайку двадцатого века.

МАЭДА ФУРА

Такахама Кёси, давая характеристики своим ученикам, как-то сравнил талант Хара Сэкитэй с весной или ясным летом, а дар Маэда Фура - с угрюмой осенью или зимой. У него были все основания для таких сравнений, поскольку сам Фура сформулировал свое кредо еще более отчетливо:

"Жить стоит для того, чтобы воспевать тьму, воспевать горы, воспевать снега!".

Маэда Тюкити (литературный псевдоним Фура, 1889-1954) был уроженцем Токио, но неугомонная муза вела его прочь от больших городов, в горную глушь, в заваленные снегом ущелья японских Альп. Он был певцом японской глубинки, "снежного края", как до сих пор называют японцы эти отдаленные префектуры Северо-Востока.

Как и многие его собратья по цеху, включая основных преемников Масаока Сики - Хэкигото и Кёси - Маэда Фура не имел высшего образования. Поступив на английское отделение университета Васэда, он много читал, увлекался эдоской классикой, играл на сямисэне и манкировал занятиями. Уйдя со второго курса, он шесть лет перебивался на канцелярской работе, затем, порядком утомившись от перекладывания бумаг в судейской коллегии, устроился корреспондентом в небольшую газету и со временем преуспел в журналистике. Однако главным делом его жизни всегда оставалась поэзия. Начало этой страсти положило знаменитое трехстишие Басё о лягушке, прыгнувшей в старый пруд, которое однажды прочитала мальчику мать.

Познакомившись с Такахама Кёси и став его учеником, Фура вскоре уже мог считаться одним из ведущих поэтов стиля "отражения натуры" эпохи Тайсё. Однако среди столичных поэтов он пользовался репутацией "поэта глубинки", который не слишком заботится об утонченности слога и красочности образа, предпочитая сочинять мрачноватые вирши о холодных и неприветливых "территориях". Впрочем, именно эти характерные отличия обеспечили Фура необычайную популярность в последнюю четверть двадцатого века, когда японские читатели и критики заново открыли для себя поэзию неприкаянных странников Одзаки Хосай и Танэда Сантока. К категории странников должен быть отнесен и Маэда Фура - с той разницей, что его бесконечные путешествия были не столько дзэнским экзистенциальным "дрейфом по жизни", сколько журналистскими и этнографическими экспедициями в поисках поэтического вдохновения.

Фура обошел и объездил всю центральную и северо-восточную часть острова Хонсю, посетил все знаменитые горы (мэйдзан), отмеченные в справочниках для религиозного и поэтического паломничества, подолгу задерживался в горных деревушках - и писал, писал, писал... Для того чтобы осознать значение творчества Маэда Фура и прочих поэтов хайку, родственных ему по духу, необходимо еще раз вспомнить, что традиция поэтического паломничества испокон веков являлась важнейшей составляющей японской поэзии. На протяжении веков ей отдали дань сотни поэтов начиная с великого Сайгё (XII в.), продолжая Басё (XVII в.) и кончая Сантока (XX в.). Эта традиция развивалась параллельно с традицией паломничества в буддийские (а отчасти также и синтоистские) храмы, для которого были разработаны специальные маршруты, включавшие по несколько десятков знаменитых храмов в каждой определенной местности. Уже в средние века для путешественников и паломников были разработаны подробнейшие путеводители по всем достопримечательностям страны с описанием гор, рек, долин, селений, храмов, с упоминанием связанных с ними литературных произведений и цитированием соответствующих стихов.

Таким образом, для человека образованного и желающего получить от путешествия нечто большее, чем красивые виды, были созданы все предпосылки "историко-этнографического туризма". Этим часто пользовались поэты хайку и танка, особенно те, кто имел природную склонность к путешествиям, - как Маэда Фура. Однако, если большинство путешественников и паломников устремлялось по наиболее расхожим маршрутам вдоль живописного тихоокеанского побережья Хонсю, Фура предпочитал горные кряжи, нехоженые тропы в центральной части огромного острова и побережье Японского моря с его причудливыми фиордами на юге, песчаными дюнами на севере, с его низкорослыми соснами, приникшими к земле от ураганных ветров, с его суровым холодным климатом и неискоренимой бедностью рыбачьих деревень.

Чтобы ощутить особенности лирики Фура, надо прежде всего учесть огромную разницу в климате, стиле жизни и мировосприятии, до сих пор сохранившуюся между тихоокеанской прибрежной полосой, индустриальным поясом Японии, где сосредоточено девяносто процентов населения, и "окраиной", включающей обширные территории центрального, северного и восточного Хонсю, а также Хоккайдо. Если в Токио, Киото и тем более на Кюсю зимой почти никогда не выпадает снег и средняя температура держится на уровне семи-десяти градусов тепла, на Северо-Востоке даже в долинах снег лежит пять месяцев в году. В мае, когда в Токио и Киото наступает лето, на склонах центральных гор еще можно кататься на лыжах. Многие обитатели острова, прожившие всю жизнь в Камакуре, Нагое, Осаке, Фукуоке, фактически почти ничего не знают о той, другой Японии, о пустынных нагорьях и заваленных снегом долинах.

При этом японские дома в "снежном краю" мало отличаются от домов в других местностях: конструкции из тонкого дерева и вощеной бумаги насквозь продуваются ветром и почти не обогреваются очагом, устроенным только в одной комнате. Промозглый холод царит всю зиму не только снаружи, но и внутри такого жилища.

К тому же японцы оказались единственным народом Восточной Азии, не создавшим теплой зимней одежды, обуви и головных уборов. В соломенных шляпах, плащах и лаптях путешествовать по снежным горам, где температура опускается до десяти-двенадцати градусов ниже ноля, было крайне затруднительно. Вплоть до появления мощной снегоочистительной техники дороги через перевалы и между долинами всю зиму были закрыты, горные селенья отрезаны от "большой земли" - откуда и появился в поэзии образ "зимнего затворничества" (фуюгомори). Ничего удивительного, что писатели и поэты в основном предпочитали теплые края, так что все средневековые собрания поэзии описывают исключительно красоты Западной и Южной Японии.

Единственным в своем роде певцом сурового Севера стал Маэда Фура, черпавший вдохновение в этой величественной природе, наслаждавшийся буйством стихий:

сэккай гава

мэйдзан кэдзуру

хибики кана

Таянье снегов -

скребет своим ревом гору

бурная река...

***

усиро ёри

хацу юки фурэри

ёру-но мати

Ветер в спину подул -

первым снегом путь заметает.

Поселок ночью.

"Слабостью" Маэда Фура были знаменитые горные пики, окруженные в народной традиции мистическим ореолом, связанные с буддийскими легендами о святых подвижниках и злобных демонах, с синтоистскими сказаниями о божествах гор, леших-тэнгу, барсуках-оборотнях. Он написал сотни хайку о "священных" горах, которые сами по себе могли бы составить целую книгу:

оку Сиранэ

ка-но ё-но юки о

кагаякасу

Гора Сиранэ -

отсветом мира иного

озарены снега...

***

кая карэтэ

мидзугаки-но яма

сора ни иру

Засохший мискант.

Гора Мидзугаки

вздымается в небеса...

***

комагатакэ

хиэтэтэ ива о

отосикэри

Пик Комагатакэ -

от холода он обронил

несколько валунов....

***

харубоси я

нёсё асама ва

ё мо инэдзу

Вешние звезды.

Асама, девичья душа,

в эту ночь не спит...

Примечательно, что для Маэда Фура сясэй не сводится к простой зарисовке с натуры. В его поэтике присутствуют осовремененные тропы: мощная метафора (река скребет своим ревом гору; снега на склонах горы Сиранэ озарены отсветом "иного мира"), красочное олицетворение (гора Асама уподобляется девушке, которой не спится звездной ночью).

Наряду с грандиозными картинами зимней природы у Фура можно встретить множество тонко прорисованных "домашних" образов на темы "дел людских", зачастую окрашенных легкой иронией:

хару о мацу

сёнин ину о

аисикэри

В ожиданье весны

за зиму привязался торговец

к своей собачке...

***

муси наку я

варэ то ю о ному

кагэбоси

Верещат сверчки.

Чай со мною вместе пьет

тень моя на стене...

Последнее стихотворение рождает множество ассоциаций с классическими хайку Басё и других авторов, обыгрывающими образ собственной тени.

Разумеется, у Фура есть немало стихов, посвященных зверям, птицам, насекомым и прочим непременным обитателям мира хайку:

кан судзумэ

ми о хосо ситэ

татакаэри

Воробьи зимой -

хоть порядком отощали,

а все же дерутся...

Сохраняя верность классической традиции, поэт сопрягает мир природы с внутренним миром человека, создавая произведения огромной эмоциональной мощи и предельной концентрации образа:

На смерть жены

хитория я

тэру моно наки

кан-но мидзу

В доме я один.

Нечего освещать луне -

лишь стылая вода...

***

фубуки ями

ко-но ха-но готоки

цуки агару

Утихла метель.

Словно с дерева сорванный лист,

луна восходит...

Первый авторский сборник поэта "Хайку Фура" ("Фура ку-сю") вышел только 1930 г. За ним последовало еще несколько книг, и в каждой было много замечательных стихов, которые японские читатели начали по-настоящему ценить сравнительно недавно.

ХИНО СОДЗЁ

Хотя поэты "Хототогису" в целом отличаются стремлением к гармонии, поиском идеала в единении с природой и неприятием модернистского деконструктивизма, иногда их эксперименты приводили к неожиданным результатам, выламываясь из рамок поэтики сясэй, взрывая устои общественной морали и навлекая на авторов бурю возмущенных откликов.

Хино Ёсинобу (литературный псевдоним Содзё, 1901-1956) родился в семье служащего японской железнодорожной компании, который питал слабость к хайку и даже иногда печатался в литературных журналах. Детство Ёсинобу прошло в Корее, но он получил отличное японское образование и, вернувшись с семьей на родину, поступил в школу высшей ступени при киотоском университете, где присоединился к местному кружку хайку. Хино выделялся среди молодых поэтов броской экспрессией, смелостью образов и точностью "отражения натуры".

Знаменитый хайдзин Ямагути Сэйси, участник того же кружка, вспоминает: "Содзё был на один класс старше меня. Он помогал советами. И не только это: в хайку Содзё я открыл для себя неведомый ранее новый мир. Увидев, что в хайку можно воспеть этот новый мир, я принял решение посвятить себя поэзии хайку".

В 1918 году несколько его стихов впервые была приняты в "Хототогису", получив одобрение самого мэтра Такахама Кёси, и вскоре юный хайдзин Хино Содзё уже был полноправным членом клуба "наследников Сики". Поступив на юридический факультет университета, он продолжал широко публиковаться, завоевывая признание как поэт умеренно-модернистского стиля. В 1929 году после публикации сборника "Собрание хайку Содзё" ("Содзё ку-сю", 1927), снискавшего единодушное одобрение критики, поэт был принят в общество "Хототогису". Его стихи раннего периода полностью выдержаны в традиции сясэй:

фунэ-но на-но

цуки ни ёмаруру

минато кана

Название судна

читаю в свете луны -

вот он, порт...

***

сиро умэ ни

юухи атарэри

хито-но коэ

Сливы белый цвет

в лучах заходящего солнца -

людей голоса...

Однако Содзё не собирался идти проторенным путем, проложенным Кёси и его учениками. Постепенно в его хайку, к вящему неудовольствию старших товарищей, усиливается ярко выраженное эротическое начало. Поводом для давно назревавшего скандала послужил беспрецедентный цикл эротических хайку Содзё "Отель Мияко" ("Мияко хотэру"), опубликованный в 1934 году.

Поэзия хайку вообще никогда не рассматривалась как инструмент для создания любовной лирики, хотя многие поэты время от времени облекали свои чувства в форму трехстишия - в основном за неимением ничего лучшего. Эти опыты в жанре любовной лирики никогда не воспринимались критикой всерьез и трактовались скорее как неизбежные "издержки" поэзии хайку, дань человеческим слабостям авторов. Неадекватность хайку задачам любовной лирики усугублялась еще и тем, что в списке классических "тем" (дай) были пародировавшие тему любовного томления - например "кошачья любовь".

Несмотря на все условности, ограничения и предрассудки, Содзё решил осуществить в хайку такую же "сексуальную революцию", какую двадцатью годами раньше осуществили в танка супруги Ёсано.

В "Отеле Мияко" (где действительно в 1931 году проходила свадебная церемония самого Хино Содзё) описываются впечатления молодого супруга после первой брачной ночи. С точки зрения современного читателя, в подборке нет ничего особенного, но для Японии тридцатых годов она звучала более чем вызывающе:

ёва-но хару

нао отомэ нару

цума то ирину

Весенняя ночь -

непорочную девицу

в жены я беру...

***

макурабэ-но

хару-но акари ва

цума га кэсину

Вешний светильник

у изголовья постели

жена погасила...

***

бара ниоу

хадзимэтэ-но ё-но

сирамицуцу

Аромат этих роз

в нашу первую ночь - понемногу

уже светает…

***

юагари-но

сугао ситасику

хару-но хиру

Вышла из ванной -

так мне мило ее естество.

Весенний полдень...

Хотя Содзё, вероятно, хотел всего лишь запечатлеть незабываемые мгновения своей семейной жизни, вдохновляясь лирикой Тэккана и Акико, "Отель Мияко" вызвал шквал разноречивых откликов в прессе. Поэт киндайси Муроо Сайсэй хвалил автора, известный хайдзин Накамура Кусатао в целом одобрял, но большинство ругало его за безнравственность. Накано Сигэхару с возмущением писал, что в "Отеле Мияко" описываются сексуальные переживания мужчины, достаточно бесцеремонно наслаждающегося доставшейся ему женщиной.

В конце концов в 1936 году Содзё как "возмутитель спокойствия" был исключен из общества "Хототогису", но это не остановило его бурной деятельности. Вскоре он начал издавать собственный журнал хайку "Кикан" ("Флагман"), в котором печатались авторы неконвенционных хайку вне сезонной тематики. Однако в 1940 году публикация модернистских вольнодумных хайку стала привлекать внимание правительственных цензоров. Журнал был закрыт, и Содзё надолго отошел от поэзии.

Поздняя лирика Хино Содзё представляет резкий контраст его "песням любви" и свидетельствует о возврате к идеалам поэтики сясэй. Тяжелая болезнь, подточившая плоть и подорвавшая дух поэта, диктовала ему темы стихов, которые выдержаны в традиции исповедальной ностальгической лирики:

конэцу-но

цуру аодзора ни

тадаёэри

Жар у больного.

В синеве небес пролетела

стая журавлей...

До конца своих дней Содзё в глубине души оставался поэтом "отражения натуры", и внутренняя гармония, которую он сумел сохранить несмотря ни на что, важнее для читателя, чем эпатажная эротика "Отеля Мияко".

СУГИТА ХИСАДЗЁ

Среди поэтов Нового времени сравнительно немного женщин. Это особенно бросается в глаза, если сравнить со второй половиной двадцатого века, когда женщины сильно потеснили мужчин во всех поэтических жанрах. Если в танка, с легкой руки Ёсано Акико, путь женщинам был проложен еще на рубеже веков, то в хайку долгое время продолжали доминировать мужчины, а в киндайси настоящих поэтесс в довоенный период практически не наблюдалось. Никаких запретов и ограничений на занятия поэзией для женщин, разумеется, не было, но исторически сложилось так, что хайку, подобно афоризмам, максимам или эпиграммам в западной литературе, считались преимущественно мужским жанром. Что касается киндайси, то на них, вероятно, в начале ХХ века механически перенеслось отношение интеллигенции к канси (стихам на китайском), которые слыли сферой компетенции исключительно поэтов мужского пола и были просто вытеснены из литературы потоком поэзии новых форм.

Общество "Хототогису" во главе с Такахама Кёси в принципе проводило политику поощрения прекрасного пола. В журнале даже была специальная колонка "Десять дамских хайку", куда присылали свои произведения любительницы поэзии хайку со всей страны. Но профессиональных хайдзин среди них почти не встречалось: в основном присылали незамысловатые трехстишия, которые подпадали под категорию "кухонные хайку" (дайдокоро хайку). За всю довоенную историю "Хототогису" появилось, может быть, всего три поэтессы несомненного дарования, которые стоят в одном ряду с Иида Дакоцу, Хара Сэкитэй и Маэда Фура. Это Хасимото Такако (о которой пойдет речь ниже), Хасэгава Канадзё и Сугита Хисадзё.

В области лирики повседневного быта завоевала признание читателей Хасэгава Кана (поэтический псевдоним Канадзё, 1887-1969). В своих сборниках "Горечавка" ("Риндо", 1929), "Луна сквозь дождь" ("Угэцу", 1939) и "Огни на реке" ("Кава-но акари", 1963) она последовательно утверждала приоритет простых ценностей обыденной женской жизни. Уборка дома, приготовление пищи, уход за детьми и за мужем, любование цветами в редкие минуты досуга, размышления об уходящей молодости - все эти темы и множество им подобных, поданные в русле поэтики "отражения натуры", придают книгам Канадзё характер автобиографического "женского романа" или лирического дневника.

По пути, проложенному Канадзё, в послевоенный период пошли тысячи авторов-женщин, покончив с неравенством полов в поэзии хайку.

Совсем в другом направлении развивалось творчество Сугита Хисако (поэтический псевдоним Хисадзё, 1890-1946). Дочь ответственного чиновника правительственной администрации, Хисадзё получила отличное классическое образование, которое привило ей любовь к изящной словесности и тайную страсть к богемной жизни. Пренебрегая выгодными предложениями, она отдала сердце бедному художнику и вышла за него замуж, мечтая разделить с мужем муки творчества и дискомфорт токийской мансарды. По иронии судьбы муж тотчас же получил место учителя рисования в школе, которое гарантировало сносный доход, но не оставляло времени и сил для занятий живописью. Оказавшись вместе с мужем, заурядным учителем, в глухой провинции, на Кюсю, Хисадзё впала в депрессию, следы которой отчетливо видны в ее поэзии тех лет:

таби цугу я

Нора то мо нарадзу

кёси дзума

Штопаю носки -

Норой я так и не стала,

учительская жена...

Имя героини ибсеновского "Кукольного дома", символа женской эмансипации, служит здесь печальным напоминанием о прямо противоположной судьбе самой Хисадзё.

Однако Хисадзё вовсе не собиралась мириться с уготованной ей судьбой. В 1916 году подборка ее стихов была напечатана в "Хототогису". Сам Такахама Кёси заметил и благословил талантливую молодую поэтессу, которая продолжала публиковать блестящие хайку в духе сясэй с непременной "изюминкой" в тексте:

кодама ситэ

яма хототогису

хосий мама

Как хочет поет

горная кукушка,

рассыпая эхо...

***

мурасаки-но

кумо-но уэ нару

тэмари ута

Песенка летит

ввысь, к темно-лиловой туче -

играют в мячик на нитке...

Будучи весьма высокого мнения о своем даровании, Хисадзё пишет критическое обозрение о современных хайку, в котором сравнивает всех своих соперниц с несчастными героинями -любовницами принца Гэндзи, а себе при этом отводит роль вне конкуренции.

Чтобы развеять скуку провинциальной жизни, популярная поэтесса пускается в любовные приключения, и в ее стихах вскоре появляются ноты эротики. В 1932 году она становится во главе нового журнала хайку "Ханагоромо" ("Наряд из цветов"), в котором, к большому неудовольствию Кёси и других старейшин "Хототогису", появляются трехстишия вольной формы и порой фривольного содержания.

ханагоромо

нугу я мацувару

химо иро-иро.

Наряд из цветов

я сброшу - скорей бы распутать

разные шнурочки...

Хисадзё не обращает внимания на замечания и продолжает "петь как хочет", за что ее в конце концов в 1936 году исключают из "Хототогису".

Отлучение от магистральной школы хайку явилось для поэтессы большим ударом. К тому же у нее начали проявляться симптомы психического расстройства. Хисадзё замолкла и перестала писать. В поэзию она больше не возвращалась, но ее стихи продолжали жить своей жизнью. Впервые они были изданы в виде сборника лишь спустя несколько лет после смерти автора, привлекая смелостью и оригинальностью читателей нового поколения.

КАВАБАТА БОСЯ

В классической поэзии хайку начиная со времен Басё всегда присутствовало религиозное начало как отражение лежащей в основе жанра дзэн-буддийской эстетики. Поскольку мир средневековья был пронизан буддистским мироощущением и понимание прекрасного зиждилось на буддистской концепции бренности бытия (мудзёкан), она на протяжении многих веков оставалась само собой разумеющимся духовным стержнем лирики хайку (а также и танка). В Новое время, ознаменовавшееся притоком западной философии и широким распространением христианства, буддийская сущность традиционалистской поэзии была умышленно приглушена ее лидерами в угоду либерально настроенной интеллигенции, склонявшейся к лозунгам плюрализма и свободы совести. На смену чисто буддистской картине мира с элементами синтоизма пришел теизм более широкого профиля. Сама поэзия чаще всего становилась заменой конкретных конфессиональных убеждений. Для мастеров танка и хайку начала двадцатого века, за редкими исключениями, писать о своих религиозных убеждениях стало так же немодно, как для советских авторов периода застоя - исповедоваться в любви к коммунистическим идеалам. В период военно-патриотической эйфории тридцатых - сороковых годов буддизм вообще был оттеснен на задний план государственным синтоизмом, а после войны - волной демократических реформ.

Тем не менее в поэзии танка и хайку буддистские представления авторов, разумеется, находили отражение, но чаще в опосредованной форме - через изображение храмов или обращение к образам буддийской скульптуры. Исключениями стали несколько поэтов, открыто декларировавших свою религиозность: Одзаки Хосай, Танэда Сантока, Кавабата Бося, Мацумото Такаси. Первые двое приняли постриг и стали монахами. Бося, при своей чрезвычайной набожности, пробыв несколько лет послушником, остался в миру, приняв мученическую кончину. Его поэзия выделяется на общем фоне хайку ХХ века философской глубиной, а дневники, статьи и эссе содержат рассуждения о важности веры как первоосновы творческого вдохновения.

Кавабата Нобуити (литературный псевдоним Бося, 1897-1941) родился в Токио. Его родители содержали "чайный домик", поставлявший гейш богатым клиентам. Вероятно, сознание греховности происходящего уже в раннем возрасте подтолкнуло мальчика к раздумьям о карме. Он изучал немецкий язык, интересовался западной литературой и искусством, собираясь пойти по стопам своего старшего сводного брата - известного художника направления "ёга" Кавабата Рюси (1885-1966). Много лет он занимался живописью под руководством Кисида Рюсэй - вплоть до смерти наставника в 1929 году. Одновременно Бося писал хайку, которые с восемнадцати лет публиковал в "Хототогису" и других поэтических журналах. Живой интерес вызывали у него идеи толстовства, которые пропагандировало литературное общество "Береза" под руководством Мусякодзи Санэацу.

В 1923 году Токио было разрушено страшным землетрясением, унесшим жизни более ста тысяч человек. Дом Кавабата погиб в пламени. Сочтя это бедствие знамением свыше, Бося удалился в крупнейший дзэнский храм Тофуку-дзи в Киото, где провел четыре года в качестве послушника-мирянина (нюдо). К тому времени у него уже начался туберкулез, впоследствии давший осложнения на различные внутренние органы. Тяжкая - по тем временам неизлечимая - болезнь укрепила молодого послушника в вере. Страдание стало неизменным атрибутом его повседневной жизни, наложив отпечаток на его поэзию и живопись.

Хайку Бося зрелого периода его творчества считаются чистейшими образцами поэтики "отражения натуры" в той интерпретации, которую давали термину сясэй поэты "Хототогису". В предисловии к дебютному сборнику поэта "Сутра Кэгон" ("Кэгон", 1936) Такахама Кёси назвал его лирику "подлинной вершиной поэзии стиля "цветов и птиц". Сам Бося не только признавал ценность "цветов и птиц" в поэзии хайку, но и всячески пропагандировал излюбленный стиль Кёси в своих критических статьях.

И все же обозначить всю поэзию Кавабата Бося как стиль "цветов и птиц" было бы явной недооценкой ее истинного значения. Во-первых, тематика его лирики неизмеримо шире и включает множество сюжетов, к "цветам и птицам" не относящихся. Во-вторых, даже чисто пейзажные зарисовки Бося проникнуты не типичным для стиля "цветов, птиц, ветра и луны" глубоким религиозным чувством, создающим сложный ряд философских и теологических аллюзий:

сирацую ни

аум-но асахи

сасиникэри

В прозрачной росе -

всего и конец, и начало -

отблески зари...

***

конго-но

цую хитоцубу

иси-но уэ

Словно алмаз,

одиноко лежит на камне

капелька росы...

***

хиробиро то

цую мандара-но

басё кана

Банановый лист -

мандалой от края к краю

росная капель...

Как аум, понятие "начала и конца" в буддийской философии (первая и последняя буквы санскритского алфавита), так и конго, алмаз как распространенная метафора алмазной крепости учения Будды или мандала (буддистский графический код структуры мироздания) несут в себе имплицитное значение "сущности Будды", наполняющей фрагменты бренного мира и придающей им сакральную целостность.

Часто встречающийся у Бося образ "светлой росы" порой дается в таком контексте, который подчеркивает неразрывную связь универсальной чистоты и бренной материи земной жизни - как в следующем трехстишии, которое вызвало восторженное одобрение Кёси:

сирацую-ни

усубараиро-но

могура-но тэ

В прозрачной росе

нежно-розовые лапки

дохлого крота...

Как ни странно, у Бося, поэта Нового времени, наряду с преобладающими буддийскими мотивами можно встретить и образы, навеянные христианскими реалиями:

хана андзу

дзютай кокути-но

хаото биби

Абрикосы в цвету.

Благовещением зучит

трепетанье крыльев...

Правда, едва ли возможно согласиться с Ямамото Кэнкити, почему-то сравнивающим невнятное трехстишие Бося с картиной Фра Анжелико "Благовещение" и за это ставящим автора в один ряд с Хитомаро и Сайгё (!). Скорее всего "христианский" элемент здесь всего лишь дань риторике.

Среди хайку Бося очень много мастерских этюдов в традиции сясэй, отражающих профессиональное увлечение автора живописью:

гэкко ни

синсэки-но кидзу-но

какурэ наси

При свете луны

бороздам никуда не скрыться

на покрове снежном...

Однако рядом с ними помещены пейзажные зарисовки иного плана, с неожиданными "модернистскими" сравнениями, которые в поэтику сясэй вписываются с трудом, но зато напоминают смелые, размашистые образы Кобаяси Исса:

итимай-но

моти-но готоку ни

юки нокору

Будто все кругом

накрыл рисовой лепешкой

выпавший снег...

О родстве с Исса свидетельствуют и те хайку Бося, в которых читается сочувствие к больным, слабым, обездоленным живым существам:

дайкон ума

канасики маэба

мисэникэри

Редькой груженый воз -

лошадь, морду повернув,

грустно скалит зубы...

В последние месяцы жизни Бося, подобно Масока Сики, был прикован к ложу болезни и, несмотря на невыносимые мучения, так же как Сики, продолжал слагать стихи, свидетельствующие о силе духа, подкрепленного верой:

каки о оки

хиби сэйбуцу о

сасу синэн

Положив хурму,

день за днем лежу - примеряюсь

писать натюрморт...

***

акикадзэ ни

вага хаи ва

хитирики-но готоку

Под ветром осенним

мои легкие -

словно флажолет...

Предсмертное хайку Кавабата Бося - со сложной омонимической метафорой в последней строке - отсылает читателя к трехстишию Басё о стрекоте цикад, "проникающем в камни":

исимакура

ситэ варэ сэми ка

наки сигурэ

Изголовье - что камень.

Уж не цикада ли я?

Все пою, заливаясь слезами...

При жизни Бося, возможно, пользовался большей известностью, чем после смерти, когда он был причислен критиками к добротным поэтам "второго ряда" школы "Хототогису". Между тем его лирика, насыщенная религиозными и философскими обертонами, использующая весь богатейший арсенал тропов, тесно связанная со средневековой традицией, не менее интересна для современного читателя, чем вошедшая не так давно в моду поэзия Танэда Сантока.

МАЦУМОТО ТАКАСИ

Имя Мацумото Такаси (1906-1956) обычно упоминается рядом с именем Кавабата Бося, поскольку оба поэта были не только друзьями и единомышленниками, но также разделяли глубокое убеждение в том, что путь к поэзии лежит через религиозное подвижничество.

Отец Такаси принадлежал к старинной династии актров театра Но, и мальчику заранее была уготована театральная карьера. С шести лет он начал труднейший курс обучения, разучивая роли, и уже в девять впервые вышел на сцену, где провел около двенадцати лет. Театр Но сам по себе был миром древнего эзотерического искусства - искусства, обособленного от современной реальности, которое особым образом влияло на психический склад и интеллект артистов, проводивших дни и ночи в репетициях. С пятнадцати лет Такаси увлекся хайку, и уже ранние его стихи стали свидетельством странного, необычного видения Природы и человека.

В 1923 году Такаси встретился с Такахама Кёси, от которого почерпнул концепцию "отражения натуры". Почти одновременно он ушел из театра - слабые легкие не позволяли долее выносить физическую нагрузку, какую требовала от исполнителей жесткая система Но. Однако годы, проведенные в театре, навсегда привили Такаси страсть к искусству и веру в духовные возможности человека. Решив отныне посвятить себя поэзии, он удалился в храм Дзёмэй-дзи в древней столице Камакура (неподалеку от Токио) и там жил несколько лет в убогой хижине под соломенной кровлей, предаваясь самосозерцанию и сложению хайку. Если поэзию Бося порой называли "Чистая земля Бося" ("Бося Дзёдо" - подразумевая учение буддийской секты Дзёдо - "Чистая земля") то поэзию Мацумото Такаси того же периода, проникнутую ощущением духовного экстаза, в критике называли "Обитель блаженства Такаси" ("Такаси ракудо"). Однако в лирике Такаси, соблюдающей четкость формы хайку и принцип сезонного деления тем, значительно меньше философских символов и больше артистизма, эстетического переживания момента:

суйсэн я

кокё-но готоку

хана о какагу

Цветок нарцисса -

древним бронзовым зерцалом

раскрывается венчик...

***

тама-но готоки

кохару биёри о

садзукариси

Как дар бесценный

приемлю осенних дней

вешнюю ясность...

***

сидзука нару

дзидзон-но фурэ я

дзю сан я-но цуки

Дней моих покой

поколеблен этим видом -

луна тринадцатой ночи...

***

фую яма-но

варэ о итоитэ

дамаситару

Зимние горы

неприветливы нынче ко мне,

голос мой глушат...

После нескольких лет радений и умерщвления плоти Такаси в 1929 году вернулся в мир и женился. Его жена разделяла увлечение мужа, и они вместе наслаждались сочинением хайку.

Его сборники "Коршун" ("Така", 1938) и "Полевой объездчик" ("Номори", 1941) были тепло встречены критикой как образцы поэзии сясэй в традициях "Хототогису". В послевоенные годы Мацумото Такаси возглавил поэтический журнал "Свирель" ("Фуэ"). Его книга "Душа камня" ("Сэккон", 1953) была отмечена почетной литературной премией, и на склоне лет к поэту пришло широкое литературное признание.

Несомненное достоинство хайку Такаси в изначальной установке автора на красочное "театральное" восприятие образа. Реальность и грезы сливаются в его лирике, образуя мерцающую мистическую ткань стиха:

титипопо то

тайко утоо то

хана цуки ё

Бом-бом-бом-бом-бом -

барабаны бьют в ночи.

Луна и цветы...

***

юмэ ни мау

но уцукуси я

фуюгомори

Во сне танцую

прекрасные танцы Но -

хижина зимою...

Однако в некоторых случаях патетика умышленно снижается и тема, типичная для классической рубрикации хайку - как, например, "снеговик", - подается в ироничной игровой манере:

юки дарума

хоси-но о сябэри

пэтя-кутя-то

Снеговик стоит -

слушает, как без умолку

болтают в небе звезды...

Поэзия Мацумото Такаси поздних лет жизни менее экспрессивна, более сдержанна и максимально приближена к классическому принципу "отражения натуры" в духе "Хототогису":

кобай о

орицуцуму юки

хата то ями

Вдруг прекратился

снегопад, что алую сливу

пригибал к земле...

***

юку кири о

оикосу кири я

сандзёко.

Туман уходит -

и вдогон наплывает туман -

озеро в горах...

Воспринимая творчество как акт прозрения-сатори, Такаси относился к сочинению хайку как к священнодействию, и это отношение создает особую ауру вокруг его стихов.

«НЕОХАЙКУ» И ПОЭЗИЯ «АСИБИ»

МИДЗУХАРА СЮОСИ

Девяносто лет жизни Мидзухара Сюоси (1892–1981) объемлют почти все основные этапы становления и развития новой японской поэзии. Он родился в тот год, когда Масаока Сики в одиночку начинал свой великий поход за возрождение хайку, а умер в разгар триумфального шествия хайку по странам и континентам. В истории жанра имя Мидзухара Сюоси — если не как великого поэта, то как крупнейшего реформатора — стоит в одном ряду с именами Сики и Хэкигото.

Мидзухара Ютака (литературный псевдоним Сюоси) родился в семье известного столичного врача. Пойдя по стопам отца, он окончил медицинский факультет Токийского университета и несколько лет работал по специальности, прежде чем полностью переключиться на сложение и преподавание хайку. В детстве и отрочестве Ютака много читал, но к поэзии особого интереса не испытывал, считая хайку бесполезным занятем для досужего времяпрепровождения. На последнем курсе университета ему в руки случайно попала только что опубликованная работа Такахама Кёси «Путь, по которому должны следовать хайку» с подробным пояснением принципа сясэй и обширными поэтическими иллюстрациями из сочинений авторов «Хототогису» — таких как Маэда Фура, Иида Дакоцу, Мураками Кидзё. Молодого врача неожиданно пленили трехстишия Хара Сэкитэй, он почувствовал вкус к хайку и немедленно оформил подписку на журнал, но сам пока еще не брался за кисть.

Уже после окончания университета в 1919 г. друзья пригласили Мидзухара Ютака вступить в небольшой кружок хайку, состоявший в основном из выпускников медицинского факультета (Школы медицинских наук). Кружок был ответвлением школы Мацунэ Тоёдзё, руководителя общества хайку «Терпкая хурма» («Сибугаки»). Поэты «Терпкой хурмы» имели свою платформу, отличную от поэтики «Хототогису» и отрицавшую принцип «отражения натуры», который начинающему хайдзин Сюоси очень импонировал. В конце концов, сочтя взгляды и методы Тоёдзё неприемлемыми для себя, Сюоси через год ушел из кружка медиков, решив примкнуть к движению «Хототогису».

Однако принять решение было легче, чем получить признание маститых авторов «Хототогису», которыми молодой Сюоси не уставал восхищаться. Следуя опубликованным в журнале рекомендациям наставника Кёси, он регулярно отправлялся «на пленэр» со своим поэтическим блокнотом и упорно оттачивал там мастерство «отражения натуры». С конца 1920 года он начал посылать подборки своих стихов в «Хототогису», и весной 1921 года несколько его хайку были наконец опубликованы. Вскоре Сюоси начал посещать регулярные заседания общества «Хототогису», которые проходили под председательством Кёси, приобщаясь к теории «объективного отражения натуры» (кяккан сясэй).

В 1922 году Сюоси, почувствовав уверенность в своих силах, вступает в «Общество хайку Токийского университета» и вскоре становится признанным лидером, пригласив в качестве участников молодых поэтов «Хототогису» — Ямагути Сэйси, Накада Мидзухо, Томиясу Фусэй (1885–1979) и Ямагути Сэйсон (1892–1988). Еще недавно бывшее обыкновенным любительским кружком, «Общество хайку Токийского университета» приобретает широкую известность, и произведения его авторов, к которым пристал ярлык «неохайку» (синко хайку), обсуждаются по всей стране. Вдобавок недавно основанный журнал «Хамаюми» («Священный лук») предлагает Сюоси должность поэтического редактора, и вскоре вокруг журнала возникает поэтический клуб под руководством Сюоси, к которому примыкают все новые единомышленники.

Вся эта кипучая организационная деятельность создавала в Токио базу нового движения хайку, которое постепенно выходила из-под контроля Такахама Кёси. В 1923–1924 гг. Сюоси еще оставался в рядах мастеров «Хототогису» и пользовался всеобщим уважением, но перспектива раскола становилась все более реальна. Хотя Кёси всегда благожелательно относился к способному ученику, того все больше и больше угнетала сложившаяся в «Хототогису» атмосфера авторитаризма и отсутствие свободы выбора.

Основным объектом недовольства Сюоси были шаблоны, к которым неизбежно вынуждены были обращаться поэты сясэй как в тематике, так и в изобразительных средствах. Он также считал глубоко неправильным установку Кёси на «приоритет содержания», когда красота звучания стиха приносится в жертву «правдивости» образа. Поясняя свою позицию, Сюоси впоследствии писал: «В наиболее часто встречающейся форме хайку пять первых слогов завершаются восклицательной частицей “я”, а последние пять слогов оканчиваются на существительное. Когда поэт привыкает к таким шаблонам, его идеи теряют жизненную силу. Хотя в хайку возможны и всяческие другие вариации, большинство поэтов склоняется к этим шаблонам. Я стремился прежде всего избавиться от шаблонов, а также, насколько возможно, внести разнообразие в семнадцать слогов и высвободить мелодику стиха».

Придерживаясь принятых правил и обыкновений поэтики сясэй, Сюоси продолжал выезжать «на этюды» в Кацусика, живописный пригород Токио на берегу реки Эдогава, который дал название первому сборнику его стихов. Виды Кацусика, запечатленные на эдоских гравюрах, пробуждали поэтические ассоциации. В «Пейзажах, становящихся хайку» («Хайку ни нару фукэй») поэт вспоминал: «Можно сказать, что в моих хайку того времени современной Кацусика принадлежит меньше половины. В памяти моей постоянно возникали старинные виды Кацусика, и многие мои стихи рождались из красоты тех видов».

Неизменным советчиком в его напряженных поисках оставался поэт Ямагути Сэйси, с которым Сюоси сблизился в середине двадцатых годов. Обоих привлекала архаика величественного стиля «Манъёсю», в которой угадывалась возможность придания хайку исторической глубины — в духе танка Оригути Синобу и Аидзу Яити.

В 1928 году Сюоси, все еще активный член сообщества «Хототогису», был назначен редактором журнала, что являлось свидетельством доверия собратьев по цеху. Однако сам поэт внутренне уже был готов к смене вех. Одновременно он занял руководящее положение в редакции журнала «Хамаюми», который, по его настоянию, был переименован в «Асиби» («Подбел»). Название журнала было идентично журналу танка, который с 1903 по 1908 г. выпускал Ито Сатио. Возможно, Сюоси тем самым хотел заявить о прямой преемственности принципа сясэй. Декларация Такахама Кёси о переходе к стилю «цветов, птиц, ветра и луны» стала последней каплей, переполнившей чашу терпения молодого поэта, не собиравшегося посвятить всю жизнь безликой (как ему представлялось) пейзажной лирике в духе объективного реализма. Он разрабатывает свою теорию «субъективного отражения натуры» (сюкан сясэй), которая открывает путь к модернизации хайку.

Вышедший в 1930 году сборник Сюоси «Кацусика» включал как его старые хайку, выполненные в классической традиции «объективного сясэй», так и новые хайку, проникнутые духом «субъективного сясэй». В предисловии к сборнику Сюоси писал: «Абсолют хайку стиля “отражения натуры”, в который мы веруем, един и неделим. Тем не менее в достижении этого абсолюта возможны две позиции художника. Одна сводится к тому, чтобы соблюдать предельную верность природе, отрешившись от собственной души. Вторая же, при всем уважении к природе — предполагает бережное и любовное отношение к собственной душе. Творить исходя из второй позиции означает: внимательно вглядываясь и верно запечатлевая суть природы, правдиво отображать ее во внешнем облике хайку, стараясь отражать изнутри собственную душу. Чрезвычайно важна также мелодика стиха... Я лично принадлежу к числу авторов, занимающих вторую позицию».

наси саку то

кацусика-но но ва

тоногумори

Груши зацвели —

в Кацусика окутались долы

облачной дымкой...

***

Звездный нимб над горой.

Шелководческая деревенька

дремлет в низине...

***

Тутовник померз.

Мрачный гомон толпы в деревне —

голоса обреченных...

***

Как хорош танец Льва!

Руки, руки на фоне Фудзи

в лучах заката...

***

Долина меж гор.

Там и сям горят до рассвета

полевые костры...

Сборник был восторженно принят критикой, но Такахама Кёси от похвал воздержался, сочтя многие стихи «нарушением конвенции». С его подачи в «Хототогису» появились резкие попреки в адрес отступника. Напряжение постепенно нарастало, пока наконец Сюоси не заявил в 1931 г. о своем выходе из общества.

В том же году Сюоси опубликовал в своем журнале «Асиби» программную статью «Истина природы и истина литературы» («Сидзэн-но макото то бунгэйдзё-но макото»), в которой четко обозначал приоритет «истины литературы» в сравнении с объективистской «истиной природы», которую проповедовали поэты «Хототогису». Он не отрицал принцип сясэй, но призывал наполнять «отражение натуры» субъективными эмоциями, резко критикуя всяческий консерватизм формы и содержания.

Авторитет Сюоси к тому времени настолько возрос, что многие молодые поэты восприняли его требования как манифест нового поколения, сплотившись вокруг журнала «Асиби», тираж которого начал бурно расти. Вначале авторы «Асиби» не могли составить достойной конкуренции блестящей плеяде «Хототогису», но со временем благодаря бурному успеху таких выдающихся мастеров, как Ямагути Сэйси и Исида Хакё, баланс сил начал меняться, пока не было достигнуто определенное равновесие.

Сюоси продолжал много писать, придерживаясь своей концепции «субъективного сясэй». Среди его многочисленных сборников выделяются книги «Осенний сад» («Сюэн», 1935), «Рубка тростника» («Асикири», 1939), «Думы в странствиях» («Рёсо», 1961). Хотя «Кацусика» принято считать самой яркой демонстрацией авторской индивидуальности Мидзухара Сюоси, его хайку сохраняют блеск и удивительную живость чувства до самых последних дней жизни поэта. Тысячи созданных им миниатюр обозначили наступление новой эпохи в поэзии хайку.

но-но нидзи то

хару та-но нидзи то

сора ни ау

Радуга над лугом

и та, в вешнем поле с водой,

встречаются в небе...

***

идзу-но уми я

ко умэ-но уэ ни

нами нагарэ

Море на Идзу —

выше алой сливы в цвету

вздымаются волны...

Одна из базовых установок поэтики Сюоси сводилась к созданию тематических циклов-рэнсаку. Идея была не нова. Ее и раньше пропагандировали поэты «Хототогису», но Сюоси пошел в своих поисках дальше, придавая рэнсаку первостепенное значение. Он считал, что в контексте цикла хайку удваивают и утраивают силу эмоционального воздействия на читателя. При этом становится возможно опускать сезонные слова во всех произведениях цикла, кроме одного, что высвобождает творческое пространство. Почти все лучшие хайку самого Сюоси до 1937 года объединены в большие циклы. Вот, например, выдержки из цикла «Хризантемы и журавли» («Кику то цуру»):

Аромат хризантем!

Два журавля безмолвно

сходятся на лугу...

***

Журавли прилетели,

крылами луг осенив.

Желтые хризантемы...

***

Ясны «дни хризантем».

К вечеру похолодало —

кличут журавли...

Некоторые циклы представляют собой подобие поэмы в жанре лирики природы, состоящей из множества строф: «Песни зимы», «Ранняя осень на горе Бандай», «Равнина Мусаси», «Виды моря в дни проводов весны» и т. п. Другие включают не слишком связанные по смыслу и теме трехстишия, объединенные как бы авторской целью, например: «Отправляюсь на взгорье близ вулкана Асама наблюдать за птицами». Третьи задуманы как мистическое откровение в нескольких эпизодах — например, «Сокровенный Будда из Павильона Грез». Цикл, отсылающий читателя к знаменитой статуе Будды из Павильона Грез (Юмэдоно) в храме начала VII века Хорю-дзи. Уже само упоминание самого древнего буддийского храма Японии, расположенного в окрестностях старой столицы Нара, пробуждает у читателя множество исторических ассоциаций и литературных аллюзий:

Павильон Грез

Мне открылся в краю Ямато.

Осенний вечер...

***

Поздно темнеет.

Робким моим шагам

не вторит эхо...

Ямагути Сэйси призывал Сюоси более сдержанно относиться к сложению циклов, поскольку в них теряется значимость каждого отдельного произведения. Со временем Сюоси и сам пришел к такому выводу, чередуя рэнсаку с независимыми хайку, но тем не менее циклы вплоть до книг, относящихся к семидесятым годам, продолжали играть в его лирике первостепенную роль.

Отталкиваясь от стремления к эстетическому идеалу, Сюоси готов был порой пожертвовать фотографической точностью образа ради романтического полета, яркого живописного эффекта:

Вид моря в бурю

Будто мальва в цвету,

сияньем залито небо

над стаями волн...

Экспрессивная манера Сюоси, впитавшая все лучшие достижения поэтики сясэй, обогатившаяся изучением поэтики гэндайси, живописи «нихонга» и «ёга», знакомством с шедеврами западного искусства и литературы, оказала огромное воздействие на поэзию тридцатых годов и, безусловно, предопределила путь одного из главных направлений в послевоенной лирике хайку. Журнал «Асиби» стал магнетическим центром притяжения для поэтов, ощущавших потребность в нестандартной образности. Даже Ямагути Сэйси, остававшийся до 1935 года формально членом общества «Хототогису», в конце концов поддался соблазну новизны и перешел в «Асиби».

Правда, находились среди молодежи и экстремисты, которые считали позицию Сюоси недостаточно радикальной. Поэт Такая Сёсю демонстративно вышел из группы «Асиби», заявив, что не желает долее мириться с употреблением «сезонных слов». В ответ Сюоси опубликовал в «Асиби» серию статей, доказывая, что без сезонного деления, обозначаемого «сезонными словами» киго, хайку обречены на скорое вырождение. Его правоту доказали бесславные эксперименты как с «пролетарскими хайку» в духе пролеткультовского вульгарно-социологического примитива, так и с авангардистскими хайку, плавно переходящими в краткий абсурдистский прозостих.

Со временем отделились от «Асиби» и переросшие требования «неохайку» поэты гуманистического направления — Накамура Кусатао, Като Сюсон, Исида Хакё.

После войны Мидзухара Сюоси продолжал пользоваться колоссальным авторитетом как патриарх движения «неохайку», открывший путь свободному самовыражению художника, но сохранивший при этом классическую гармонию древнего жанра. Его поздняя лирика, в которой четче обозначились житейские треволнения и заботы, нисколько не уступает ранним стихам поэта по силе и выразительности образа:

Заболела жена.

Со скрипом под ветром весенним

распахнулись створки ворот...

***

В Атами

Сливы розовый цвет

между скал, над волнами прибоя,

близ гнездовья чаек...

***

Храм Татэиси

Ушли облака,

но, как прежде, безмолвны цикады

в ожидании ливня...

ЯМАГУТИ СЭЙСИ

Если задаться целью выделить среди десятков талантливых поэтов хайку Нового времени автора с наиболее «нестандартной» образностью, выбор, скорее всего, падет на Ямагути Сэйси. При чтении его стихов создается впечатление, что автор сознательно подбирает тематический ряд широчайшего спектра — из всех возможных областей жизни. Такахама Кёси, много лет остававшийся наставником Сэйси в искусстве стихосложения, предрекал своему ученику карьеру романиста, чувствуя, что ему «не хватает воздуха» в хайку, но перехода к прозе так и не произошло. Сэйси оставался поэтом до самого конца своей долгой жизни в литературе.

Ямагути Тикахито (литературный псевдоним Сэйси, 1901–1984) родился в Киото, где и провел годы детства. В возрасте одиннадцати лет он попал на Южный Сахалин (в те годы японскую территорию), куда отца направили на журналистскую работу. Двухлетнее безрадостное пребывание на северном острове произвело такое глубокое впечатление на мальчика, что почти двадцать лет спустя в своей первой книге стихов он посвятил десятки хайку описанию мертвенных снежных равнин, замерзших заливов и замерших в ледяном безмолвии прибрежных утесов.

По окончании командировки отца семья вернулась в Киото, где Тикахито благополучно окончил школу и поступил в Третью школу высшей ступени при Киотоском университете — ту самую, в которой учились ранее Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигото. При школе существовал кружок хайку, в котором роль инструктора играл Хино Содзё. Записавшись в кружок, юный Сэйси вскоре проявил такие способности, что Содзё рекомендовал стихи даровитого школяра для публикации в «Хототогису».

В 1922 году состоялось историческое знакомство Сэйси с мэтром Такахама Кёси, которому юноша очень понравился. Беседы с Кёси навсегда определили жизненный путь Сэйси, утвердив его в намерении всерьез заниматься поэзией. Тогда же, в апреле 1922 года он впервые встретился с Мидзухара Сюоси, будущим пионером движения «неохайку». Взаимная симпатия вскоре переросла в пожизненную дружбу, подкрепленную общностью литературных интересов. В дальнейшем оба поэта оставили общество «Хототогису», стремясь освободиться от жестких регламентаций и устаревающих правил.

Поступив на юридический факультет Токийского университета, Сэйси вместе с Сюоси стоял у истоков реорганизации университетского клуба хайку и превращения его в оплот свободомыслия. Его поэтические эксперименты ни на день не прекращались и позже, когда по окончании университета он уехал из столицы в Осака. Сэйси разрабатывал собственную поэтику в рамках «отражения натуры», пытаясь, по его собственному выражению, создать новый мир хайку на основе нового взгляда на новый материал.

В отличие от Мидзухара Сюоси, он никогда не питал склонности к «этюдам на пленэре», создавая лучшие свои хайку «по памяти» или отыскивая недостающие детали в воображении. В ранней лирике Сэйси типичное для поэтики сясэй внимание к мельчайшим деталям окружающей природы подменяется изображением грандиозных пейзажей, выявляющих космическую гармонию мироздания. Идеальным материалом для подобной лирики природы были экзотические «русские» снежные пейзажи Сахалина, украсившие его дебютный сборник «Замерзшая гавань» («Токо», 1932):

Корсаков

токо я

кюро-но мати ва

ари то номи

Замерзший порт.

Бывший русский городок —

вот такой, как есть...

***

Вешний ледоход —

волны бешено ярятся

в горловине пролива...

Одновременно Сэйси создавал уникальные поэтические картины, построенные на контрасте традционного пейзажа с атрибутами современного индустриального города, где природа выступает скорее как мирный фон, оттеняющий центральный экспрессивный образ:

ситигацу-но

аоминэ мидзикаку

ёкоро

Июльская зелень

невысоких вершин вдалеке —

мартеновская печь...

Техническая цивилизация властно вторгается в мир поэзии Ямагути Сэйси, в корне меняя традиционные для школы «отражения натуры» идеалы прекрасного и представления о гармонии — но в то же время развивая открытые Сики возможности новых предметных реалий:

нацукуса ни

киканся-но сярин

китэ томару

К летней траве

подкатили и остановились

колеса паровоза...

Сравним это стихотворение с трехстишиями Масаока Сики:

Вверх уходит откос —

повыше железной дороги

зимнее поле...

***

Наперерез

полотну железной дороги —

летние луга...

Поэты хайку Нового времени находились в сложных отношениях с продуктами индустриальной цивилизации, которые с трудом вписывались в систему традиционных эстетических ценностей. Хотя со времен Сики поэтика сясэй предусматривала включение модернистских «индустриальных» образов в тематику хайку, мало у кого из хайдзин это получалось по-настоящему красиво. Чаще всего опыты такого рода выглядели достаточно натянуто и претенциозно — примерно так же, как попытка европейского поэта украсить сонет нарочито японскими реалиями. Однако хайку Ямагути Сэйси органично сочетают традиционный лиризм с веяниями модного модерна:

тэнохира ни

карэно-но хикуки

хи о мэдзуру

У себя на ладони

любовно ловлю я лучи —

солнце клонится к зимнему лугу...

***

сэмпуки

ооки цубаса о

ясумэтари

Вентилятор —

огромные лопасти-крылья

перестал вращать...

В его стихах тридцатых — сороковых годов наряду с образцами чистейшей пейзажной лирики можно найти упоминания о китобойных судах и военных моряках, о грузовых баржах и судебных заседаниях, о матчах по регби, танцевальных залах и катках:

сукэто дзё

сихо ни Осака

си о нодзому

Каток —

на все четыре стороны

виды Осака...

***

В зале ночном

кружит в танце моя партнерша,

зубы в улыбке открыв...

Такахама Кёси с полным основанием называл Сэйси «генералом по расширению границ тематики стиха». Безудержное стремление к новым горизонтам в конце концов привело Сэйси из лагеря «Хототогису» в лагерь «Асиби», развивавший под руководством Мидзухара Сюоси концепцию «неохайку». Впрочем, сам поэт не считал себя отступником, всячески подчеркивая преемственность новой теории хайку по отношению к старой: «Стремясь охватывать и поддерживать в своем творчестве как наследие традиционных хайку правильного размера, так и явившихся их естественным развитием неохайку, я поклялся, что буду следовать этим путем до конца».

При всем обилии миниатюр, представляющих довольно обыденную лирику природы, отличительной чертой поэтики Ямагути Сэйси все же остается его неискоренимое пристрастие к «индустриальным» объектам (плохо укладывающимся в перевод):

сюндзицу о

тэккоцу-но нака ни

митэ каэру

Полюбовался весенним солнцем

сквозь железные прутья в бетонном каркасе здания —

и возвращаюсь домой...

Шедевром «индустриальной» урбанистической лирики Сэйси считается следующее трехстишие:

нацу-но кава

акаки тэсса-но

хаси хитару

Летняя река —

бурый конец цепи

мокнет, свесившись в воду...

Несмотря на подробные разъяснения смысла хайку, которое некоторые критики сравнивали с шедеврами Басё, и описание обстоятельств его написания читателю (в особенности западному) остается только гадать, в чем заключается прелесть этого странного образа.

Вообще в комментаторской традиции хайку интепретация того или иного трехстишия, подчас занимающая целые страницы, в том числе и авторское толкование, является по сей день любимым занятием профессионалов и любителей. Наиболее известным хайку Средневековья и Нового времени посвящены целые тома комментариев, которые зачастую не только не проясняют, но скорее наоборот, затемняют смысл и явно снижают непосредственный эстетический эффект стихотворения. Если в западной поэзии автор отнюдь не считает, что его собственные пояснения будут способствовать успеху стихотворения, а критики и литературоведы всегда отталкиваются от «абсолютной величины», прямого воздействия красоты и гармонии произведения автора, то в японской традиции нередко культ стихотворения, наоборот, возникает из старательных разъяснений комментаторов, выискивающих в суггестивном образе нечто близкое им по духу. За аксиому принимается, что выдающийся поэт не мог не вложить в семнадцать слогов сокровенного смысла. При этом подлинное содержание хайку (иногда вполне бесхитростное) часто оказывается погребенным под грудой глубокомысленных комментариев.

Бесспорно, Сэйси был выдающимся мастером хайку — жанра, который он всегда рассматривал в контексте всеобъемлющей поэтической традиции си. Расширения границ тематики и углубления смысла он добивался не только при помощи осовремененных урбанистических реалий, но и через посредство архаичной лексики, нередко восходящей к «Манъёсю». В некоторых его стихах эти крайности встречаются и уживаются друг с другом. Тем не менее по-настоящему трогают сердце читателя в основном его трехстишия в традиционной манере, проникнутые духом саби, как, например, это хайку, сложенное в 1940 году, когда поэт страдал от болезни и переживал глубокий духовный кризис:

хитори

хидза о идакэ ба

сюфу мата сюфу

В одиночестве

сижу обняв колени —

осенний ветер, снова осенний ветер...

Лучшие хайку Сэйси вышли в сборнике «Седмица» («Ситиё», 1942), после чего в связи с обострением застарелого легочного заболевания он на несколько лет погрузился в молчание. Оправившись от недуга, поэт вернулся к творчеству, когда судьба Японии уже была предрешена. В сборнике Сэйси 1944 года «Бурные волны» («Гэкиро») звучит смутно различимый «шум времени»:

уми ни дэтэ

когараси каэру

токоро наси

Вырвался в море —

уж ему не вернуться назад,

зимнему вихрю...

При всем стремлении к расширению границ стиха, Ямагути Сэйси хранил верность священной заповеди поэзии хайку — по возможности оставаться в стороне от актуальных политических и социальных проблем. События военных лет в его лирике не находят почти никакого отражения, как и все последующие политические катаклизмы — поражение Японии, американская оккупация, демократические преобразования в стране.

В 1948 году поэт становится во главе журнала хайку «Тэнро» («Сириус»). Его ученики Эномото Фуюитиро и Хасимото Такако помогают сплотить вокруг журнала поэтов послевоенной волны: Кохаси Гэндзи, Акимото Фудзио, Хаси Кагэо, Ямагути Хацудзё. На протяжении последующих десятилетий Ямагути Сэйси продолжает писать и публиковать тысячи хайку, а также публикует филологические исследования о творчестве Басё и Масаока Сики. За ним навсегда закрепляется роль патриарха поэзии Нового времени, но в сумбуре поэтических течений второй половины ХХ в. школа Сэйси постепенно сдает позиции — как ни парадоксально, в основном благодаря торжеству ее собственных концепций, ориентировавших мир хайку на «эмансипацию без границ» и породивших мириады эпигонов.

ХАСИМОТО ТАКАКО

Хасимото Тама (литературный псевдоним Хасимото Такако, 1899–1963), ученицу и верную последовательницу Ямагути Сэйси, нередко называют лучшей поэтессой хайку двадцатого века. Для этого, безусловно, есть все основания, поскольку ностальгическая философская лирика Такако предстает более значительным явлением литературы, чем лирика женских будней Хасэгава Канадзё или эксцентричные экспрессивные миниатюры Сугита Хисадзё.

Такако родилась в Токио, получила обычное по тем временам среднее образование, восемнадцати лет вышла замуж и начала проявлять интерес к поэзии достаточно поздно, когда ей уже было за двадцать. После переезда в Осака в 1929 году ей довелось встретиться с Такахама Кёси, быть принятой в его школу и примкнуть к обществу «Хототогису». Принцип «отражения натуры» лег в основу ее поэзии. Лирика Такако начала тридцатых годов отличается чистотой образа, прозрачностью чувства и безукоризненной стройностью классической формы:

хотару каго

куракэрэба юри

моэтатасу

Светляки в плетенке —

как стемнеет, потрясу их легонько,

огоньки разжигая...

***

кири цукиё

уцукусику ситэ

ити я кири

Луна сквозь туман —

так красива, что любоваться

буду ночь напролет...

На собраниях общества «Хототогису», Такако познакомилась с Ямагути Сэйси, увлеклась его взглядами на поэтику хайку и без колебаний последовала за ним, когда Сэйси перешел в новаторское общество «Асиби». Она стала лучшей ученицей и помощницей Сэйси, талантливо претворяя в творчестве его принципы. Преданность Такако поэзии и лично наставнику была так велика, что в трудные годы, когда города Японии пылали в огне войны, Ямагути Сэйси доверил жившей в провинции Такако хранение своего литературного архива. После войны она взяла на себя организационную работу по созданию журнала Сэйси «Сириус», из которого вышла плеяда поэтов новой волны.

В 1937 году Такако овдовела и с тех пор целиком посвятила себя искусству хайку. В ее стихах, отмеченных проникновением в суть принципа сясэй, ощущаются одновременно мужественная сила, романтическое вдохновение и женственная утонченность образа:

инабикари

кита ёри сурэ ба

кита о миру

Молнии вспышка.

На севере полыхнет —

и виден север...

***

цуки итирин

токо итирин

хикариау

Лунный диск в небесах

и диск озера заледеневший

озаряют друг друга...

Ямагути Сэйси писал в предисловии к первому сборнику хайку Хасимото Такако «Морская ласточка» («Уми цубамэ», 1941): «Перед поэтессой в хайку всегда открывается два пути — путь женский и путь мужской. Такако принадлежит к той редкой категории поэтесс, что выбрали мужской путь».

Влияние Сэйси на творчество Хасимото Такако раннего периода было так велико, что критики зачастую называли ее «Сэйси в женском воплощении». Однако со временем это сходство ослабевает, и стихи Такако приобретают отчетливую индивидуальную манеру, окрашенную чисто женским лиризмом. В ее сборнике «Рыбачка» («Умихико», 1957) и посмертной книге «Конец жизни» («Мёдзю», 1965) преобладают ностальгические тона. Скорбь многолетнего одиночества, сознание подступающей старости и грусть по ушедшей молодости придают этим стихам неповторимую щемящую прелесть:

юки-но хи-но

ёкусин исси

исси канаси

Снежный денек —

я в купальне грустно и нежно

оглаживаю за пальчиком пальчик...

***

кэси хираку

ками-но саки мадэ

вабисики токи

Зацветает мак —

в эту пору тоска проникает

до кончиков волос...

Предсмертное стихотворение Такако обозначило главную страсть ее жизни, в которой она видела свое земное предназначение:

юки хагэси

какинокосу кото

нан дзо ооки

Ярится метель.

Как же много еще мне хотелось

написать стихов!..

«Ты шла по жизни, озаряя путь, лишь иногда приостанавливаясь, чтобы записать трехстишие» — сказал Ямагути Сэйси в надгробном слове о своей любимой ученице. Лирика Хасимото Такако озарила путь многим поэтессам, пришедшим в мир хайку второй половины ХХ века, но, возможно, никому из них не удалось сравняться с ней в мастерстве и бесконечной преданности искусству поэзии.

ШКОЛА «ПОИСКА ЧЕЛОВЕКА»

НАКАМУРА КУСАТАО

Полвека присутствия в японской литературе тончайшего лирика и мастера реалистической жанровой стихотворной зарисовки Накамура Кусатао существенно изменило картину поэтического мира хайку, раздвинув границы, обозначенные эстетикой общества «Хототогису» и требованиями его бессменного лидера Такахама Кёси. Роль Кусатао в судьбе хайку второй половины ХХ века, вероятно, значительнее той роли, что довелось сыграть другому талантливому реформатору Мидзухара Сюоси, хотя Кусатао никогда не придавал особого внимания пропаганде своих взглядов, больше уповая на благотворный эффект самих стихов.

Накамура Сэйитиро (литературный псевдоним Кусатао, 1901–1983) родился в Китае в семье японского консула, но детство его прошло в Мацуяма, городе, давшем Японии Масаока Сики, Найто Мэйсэцу, Кавахигаси Хэкигото и Такахама Кёси. Старые и новые школы хайку наводняли город. Дух поэзии витал в воздухе Мацуяма, и неудивительно, что Сэйитиро со школьной скамьи пристрастился к чтению трехстиший прославленных земляков.

Позже семья переехала в столицу, а в 1925 году Сэйитиро поступил на германское отделение Токийского университета. Немецкая литература впоследствии оказала известное влияние на его творчество, расширив эстетический кругозор поэта и добавив в его мировоззрение изрядную долю западного рационализма. В Токио он впервые по-настоящему открыл для себя истинный смысл хайку. После смерти отца в 1927 году, пребывая в состоянии тяжелого душевного кризиса, юноша случайно открыл том Сайто Мокити — и был настолько захвачен силой его стихов, что решил всерьез заняться сложением хайку.

Оставив на время университет, он отправился в Киото, встретился там с Кёси и получил благословение на сочинительство. Вернувшись затем в Токио и продолжив занятия в университете, новообращенный поэт Кусатао перешел на отделение японской литературы и вступил в университетское общество хайку, где в то время ведущую роль играл Мидзухара Сюоси. По окончании университета он продолжал много писать, часто публиковался в «Хототогису» и, придерживаясь довольно консервативных взглядов, открыто выступил против предложенных Сюоси новшеств в мелодике стиха. В середине тридцатых Кусатао близко сошелся с Кавабата Бося и Мацумото Такаси, чьи стихи пленяли его артистизмом и глубинной символикой образов.

Дебютный сборник Кусатао «Первенец» («Тёси», 1936), в составлении которого принимал участие сам Такахама Кёси, обозначил рождение новой тенденции в хайку, которую критика окрестила «школой жизненного поиска» (дзинсэй танкю ха) или «школой поиска Человека» (нингэн танкю ха). Стиль Кусатао отличался некоторой усложненностью ассоциаций, за что привыкшие к «цветам и птицам» критики мягко журили автора. Его называли «труднодоступным» (нанкай) поэтом и упрекали в излишней интроспекции — с чем сам автор покорно соглашался, хотя речь шла в основном об истолковании конкретных образов, в которых недостаточно отчетливо проявлены интенции автора.

Как сложную для осмысления миниатюру приводили известное хайку Кусатао:

фуру юки я

Мэйдзи ва тооку

нариникэри

Снег все падает —

как, однако, далека

эпоха Мэйдзи!

Согласно авторскому пояснению, хайку было сложено при виде ребятишек, выходивших из школы, где некогда учился поэт. Их форменные кители были, разумеется, непохожи на кимоно, которые носили школьники в эпоху Мэйдзи. Но и без авторских комментариев видно, что стихотворение действительно значимое. В нем содержится крайне редкая, просто беспрецедентная для хайку «Хототогису» попытка уловить ход исторических перемен. К тому же зачин трехстишия вольно или невольно по созвучию отсылает читателя к знаменитому «старому пруду» (фуру икэ я) Басё, как бы протягивая незримую нить к классическим хайку, где можно найти немало грустных тем, связанных с быстротечной жизнью и сменяющимися временами года.

Лирика «Первенца», организованная в сезонные циклы, отнюдь не производит впечатления засушенных философических рассуждений в ритмизованной форме. Это, конечно, тоже поэзия «отражения натуры» без заметных ритмических вольностей, но с сильным элементом историзма и повышенным вниманием к реалиям повседневной жизни, окружающего быта. Если взглянуть под другим углом, это возврат к гуманистической традиции Басё и его школы, где философские раздумья о жизни заложены в основу суггестивного образа, в саму ткань стиха:

акибарэ я

томо мо сорэдзорэ

собо о моти

Ясной осени дни —

у друзей моих тоже, наверно,

есть бабушки свои...

***

хаха га маку

мэдзамаси токэй но

ари-но хаото

Мама заводит

будильник перед сном —

шелест крылышек муравьиных...

***

хикигаэру

тёси иэ сару

ю мо наси

Первенец жабы

покидает дом родной

безо всякой причины...

Мацумото Такаси так определяет особенности художественной манеры своего друга: «Кусатао, безусловно, не такой человек, у которого какое-то необыкновенное, неординарное понимание жизни. Да, возможно, не так уж хорошо он и разбирается в обыденной жизни. Он человек сугубо современного склада. Однако иногда он вдруг как бы удивительным образом приостанавливает обыденное восприятие этой повседневности. Что-то в этом есть странное и удивительное, чего не выразить словами...»

История, изгнанная из поэзии сясэй как плод умозрительных раздумий, возвращается в лирике Кусатао предметно и зримо, сообщая его поэзии широкую аллюзивную основу:

Перемешанную

с осколками древних ракушек

пашут землю в полях...

***

Вечерняя сакура

у подножья замковых стен

разрослась так густо...

В нарушение заповедей «Хототогису» появляются в лирике Кусатао и социальные мотивы:

У входа в университет

Толпа студентов —

большинство из них бедняки.

Гуси пролетают...

***

Слышен топот сапог

марширующего отряда —

осенний ветер...

Среди лучших стихов Кусатао — его признания в любви к жене и детям. Любовная тематика и раньше иногда проскальзывала у поэтов хайку, но никому из них не удалось создать такой замечательной полнокровной «семейной» лирики, которая тоже, разумеется, совершенно не отвечала требованиям поэтики «объективного отражения натуры»:

С женой в обнимку

в вешний полдень по гравию шагаем —

возвращаемся домой...

***

то футон

цума-но каори ва

ко-но каори

В постели зимой —

запах тела у жены,

что запах ребенка...

***

нидзи ни сасу

цума ёри хока ни

онна сирадзу

Отсвет радуги —

женщины, кроме жены,

мне неинтересны!..

Для Кусатао жена воплощает то «вечно женственное» начало, к которому стремились поэты и художники всех времен — одухотворяющее, возвышающее, дающее стимул к творчеству. В жене и детях как в объектах всепоглощающей любви для него сосредоточены креативные силы Вселенной:

банрёку-но

нака я а ко-но ха

хаэсомуру

В зелени мирозданья

у ребенка моего

прорезаются зубки...

Однако, как писатель ХХ века, получивший современное филологическое образование, Кусатао обращается в поисках вдохновения и к другим, более рациональным источникам — например к западной литературе:

сёку-но хи о

табакоби то сицу

Чехофу ки

От огонька свечи

прикуриваю папиросу —

Чехова поминаю...

Хайку удивительно напоминает по тональности и образности танка Токи Дзэммаро (записанную в три строки):

Уж сколько раз затухал огонек папиросы!

Печаль раздумья —

Горечь русского табака... Зима.

У Кусатао сознательно нет указания на время года, но поминать Чехова, очевидно, автор должен в день его смерти — пятнадцатого июля...

Впрочем, поэзия Кусатао отнюдь не сводится к романтическому бытописательству, поэтическим этюдам социального плана и интеллектуальной рефлексии. Его лирика природы богата великолепными образами, многие из которых сделали бы честь самому Масаока Сики:

гэкко но

кабэ ни кися куру

хикари кана

В лунном сиянье

свет фары скользнул по стене —

поезд подходит...

***

Орион в вышине.

Лотки с изобилием яблок —

дорога к дому...

***

Рокот прибоя.

Волны выплеснули на песок

одинокую клешню...

В годы войны гуманистические мотивы лирики Накамура Кусатао вызвали серьезное недовольство властей, проводивших «чистку литературы» и, в частности, ликвидировавших неортодоксальные либералистские течения в танка и хайку. Один из собратьев по цеху донес на Кусатао, обвиняя его (без реальных оснований) в сочинении «подрывных» стихов. После строгого предупреждения поэт должен был перейти к сугубо нейтральной лирике. Одно-единственное его трехстишие в послевоенной комментаторской традиции трактуется как символ «внутреннего сопротивления» режиму, хотя едва ли с такой версией можно согласиться, учитывая общую патриотическую эйфорию того периода. Хайку было написано в связи с призывом в армию тридцати его учеников и гораздо больше соответствует по формальным признакам жанру «напутствия воинам», чем жанру «поэзии сопротивления» (которого в поэзии танка и хайку вообще не существовало):

юки косо

ти-но сио нарэ я

умэ масиро

Только отвага

пусть станет солью земли!

Сливы белый цвет...

К концу тридцатых годов Кусатао порывает свою давнюю связь с «Хототогису», чувствуя, что его поэтическое сознание все более отдаляется от поэтики «цветов и птиц». Его сборники «Огненный остров» («Хи-но сима», 1939) и «Долгое пламя» («Хонага», 1940) становятся манифестом гуманистического видения мира:

Ягоды вишни

налились пурпурным соком.

Сын у нас родился...

***

Ивасигумо —

не разгибаются в поле

спины крестьян...

***

Туман поредел —

и столбом под солнцем поднялся

черный дым вулкана...

После войны с 1946 года Кусатао возглавляет журнал хайку «Зелень мирозданья» («Банрёку» — образ, заимствованный из стихотворения сунского поэта Ван Аньши) и продолжает «сеять разумное, доброе, вечное». Его поэзия завоевывает сердца читателей широтой взглядов и очевидной преемственностью по отношению к классической традиции. Кусатао, ощущая эту кровную связь, в поздние годы публикует ряд фундаментальных исследований о Басё, Бусоне, Исса, а также обобщающий труд по истории хайку и сопутствующих средневековых поэтических жанров «Рэнга, хайкай, хайку, сэнрю».

В одном из поздних стихотворений, обращаясь к памяти Басё, Кусатао писал:

суму кото ни

хито ё о какэси

хито-но идзуми

Жизнь посвятил

тому, что зовут Чистотою, —

источник для многих...

Можно сказать, что большинство авторов хайку второй половины ХХ века прямо или косвенно обязаны своими поэтическими достижениями выдающемуся хайдзин Нового времени Накамура Кусатао.

КАТО СЮСОН

Сын скромного служащего железнодорожного ведомства Като Такэо (литературный псевдоним Сюсон, 1905–1983) после смерти отца в четырнадцать лет вынужден был бросить школу и помогать матери по хозяйству. Однако сильнейший интерес к словесности, возникший в детском возрасте, в конце концов вывел мальчика на торную дорогу литературного творчества и привел к вершинам мастерства в мире хайку. Решив во что бы то ни стало выбиться в люди, Такэо ценой упорного труда сумел поступить в педагогическое училище и окончить его по классу древнеписьменного языка классической литературы камбун. В 1929 году он получил назначение на должность школьного учителя в городок Касукабэ под Токио, откуда и началась его поэтическая карьера.

В детстве и отрочестве Такэо увлекался танка — как классическими, так и современными. Его любимыми авторами были Исикава Такубоку, Сайто Мокити, Симаги Акахико и другие поэты «Арараги». По иронии судьбы в той школе, куда был распределен учитель Като Такэо, педагогический коллектив интересовался поэзией хайку, а не танка, и вновь прибывшему пришлось перестраиваться, чтобы не выглядеть белой вороной. Поскольку кумиром педсостава был Мураками Кидзё, с него Като и пришлось начать самообразование. Он прилежно прочел все сочинения Кидзё, а заодно и его собратьев по «Хототогису», придя к заключению, что хайку нисколько не уступают танка, а во многом даже их превосходят. Постепенно интерес перешел в настоящую любовь к хайку, и вскоре Сюсон уже сам пробовал писать.

Случайно он узнал, что известный хайдзин Мидзухара Сюоси — по специальности практикующий врач — иногда приезжает по делам в городскую больницу Касукабэ. Познакомившись с Сюоси и почитав его стихи, молодой учитель пришел в восхищение. Он попросился к Сюоси в ученики и сам стал слагать хайку в той же утонченной манере. «Страсть к творчеству внушило мне общение с Сюоси, — вспоминал Сюсон, — прочитав сборник “Кацусика”, я неожиданно открыл для себя, что и в хайку возможно создать такой чудесный мир». Впоследствии, переключившись на поэзию социального звучания, он заклеймил свою раннюю пейзажную лирику как «стихи без души». Когда Сюоси вышел из общества «Хототогису», Сюсон последовал за ним и стал одним из самых плодовитых авторов группы «Асиби».

Постепенно в поэзии Сюсона сквозь оболочку чистой лирики проглядывают ростки гуманистического реализма. Работа в школе, где ему приходилось иметь дело с сотнями детей из небогатых семей, располагала к раздумьям о трудностях жизни. По совету Сюоси он решил продолжить образование и поступил в токийский университет Бунридайкокубунка на филологическое отделение, работая одновременно наборщиком в типографии «Асиби». Тем временем Сюсон подружился с Накамура Кусатао, проникся идеей создания поэзии о людях и для людей. Как и Кусатао, он стал писать в русле «школы поиска Человека» (нингэн танкю-ха), которую критики упрекали в излишней усложненности и проблемности. Как отмечает Ямамото Кэнкити, «в Сюсоне с самого начала было нечто, отличавшее его от чистого лирика, придававшее его поэзии социальный подтекст». Урбанистические хайку Сюсона воспевали толчею городских улиц, нелегкий труд фабричных рабочих, повседневные заботы и огорчения школьников и студентов, но эти же люди в его поэзии находят время остановиться и оглянуться на цветение сакуры, багрянец осенних листьев, полную луну в небесах.

синдзю амэ фуру

ёкан тюгакусэй га

моцу нодзоми

Дождь поливает молодые деревца.

У школьников в вечерней школе

есть свои надежды и мечты...

***

то о кэсэба

фунэ га сугиори

хару сёдзи

Погасил огонь —

лодки тень скользит по сёдзи

в весенний вечер...

Даже впечатления от путешествий редко облекаются у Сюсона в форму бесстрастных пейзажных скетчей. Чаще всего в них ощущается присутствие человека. Природа воспринимается и осмысливается через призму человеческой жизнедеятельности:

когю я

доко ка канарадзу

нихонкай

Вол на пахоте —

где-то здесь неподалеку

Японское море...

Бытовая лирика Сюсона была близка читателям своей задушевностью и наполнена множеством чисто «японских» реалий — как, например, упоминание о священном для каждого японца ежевечернем омовении в ванне или купальне, воскрешающем воспоминания детства и юности:

сиродзи китэ

коно кёсо но

доко ёри дзо

Я в белом исподнем —

вдруг взгрустнулось о крае родном.

С чего бы это?..

Трехстишие Сюсона явно перекликается с хайку Накамура Кусатао на ту же тему:

В алых бликах заката

просвечивает халат —

японец после ванны...

Конец тридцатых годов, известный как «период мрака» в японской культуре, не мог оставить Като Сюсона равнодушным к социальным проблемам. Нарастающая волна милитаристского психоза вызывала у поэта тревогу за будущее страны. Запуганной либеральной интеллигенции было приказано сотрудничать с властями, но Сюсон долгое время старался не поддаваться пропаганде, взывая к здравому смыслу и тщетно надеясь услышать голос разума в горячке военных приготовлений:

хикигаэру

дарэ ка моно иэ

коэ кагири

Жабы вы, жабы,

ну, скажите что-нибудь —

насколько хватит голоса!..

Идеологическая цензура с подозрением относилась к подобным трехстишиям, но к эзопову языку Сюсона трудно было придраться, поскольку он оперировал образами, популярными в поэтике хайку со времен Кобаяси Исса.

В первые годы войны Сюсон публикует целый ряд анималистических хайку, которые — в свете событий на театрах военных действий — можно было трактовать как политическую сатиру. Правда, определить, на кого именно направлена сатира, было невозможно, да и сам автор всегда мог сказать, что никакого подтекста в его строках нет.

цуи ни сэнси

иппики-но ари

юкэдо юкэдо

Муравьишка все ж

пал на поле брани —

а ковылял, ковылял...

Сюсон неодобрительно отзывался о поэтах танка и хайку, которые охотно и по доброй воле воспевали в репортажной манере успехи японского оружия на континенте, считая, что война нуждается в гораздо более серьезном осмыслении. В 1939 году он публикует сборник «Зимний гром» («Канрай»), в предисловии к которому обозначает свое творческое кредо: «В хайку я придаю первостепенное значение человеческой жизни. Я стремлюсь создавать такие хайку, у которых в основе лежит правда жизни... Более, чем красота, для меня важна правда. Я хочу со всей силой проникать в суть окружающей действительности».

Гуманистические идеи Сюсона, которые он продолжал разъяснять в своем журнале «Канрай», вызвали горячий отклик у молодежи. Его учениками и союзниками стали будущие лидеры послевоенной поэзии хайку Саваки Кинъити (1919–2001) и Канэко Тота (р. 1919).

Однако со временем отношение Сюсона к войне начинает меняться. После головокружительных успехов первого года войны на Тихом океане Япония была вынуждена перейти к оборонительным боям. Поражения армии и флота Сюсон воспринимает как национальное бедствие, понимая, что страна идет к гибели. В конце концов поэт принимает решение внести свою лепту в общее дело и объявляет о своем намерении помочь народу в его борьбе. В 1944 году он отправляется на несколько месяцев от армейского Информбюро в командировку в Монголию и Китай. Около тысячи хайку, написанных во время этой командировки, в основном носили «патриотический» характер и превозносили цивилизаторскую миссию Японии примерно в том же ключе, в каком это делали все поэты-коллаборационисты.

По возвращении на родину Сюсон застал страну в тяжкой агонии. Не было горючего, не хватало продовольствия. Города горели и рушились под ковровыми бомбежками американской авиации. Сотни хайку Сюсона передают страшные впечатления того времени:

В ночь на 23 мая был большой налет. Посадив на закорки больного брата, я всю ночь бродил среди горящих зданий, разыскивая Митио и Акио

хи-но оку ни

ботан кудзуруру

сама о мицу

Вижу в пламени

распадающийся контур —

гибнущий пион...

Стихи о бедствиях войны были опубликованы в сборнике Сюсона «Воспоминания об огне» («Хи-но киоку», 1948) — одном из самых сильных исторических свидетельств пережитых народом страшных лет.

гэмбакудзутю

кути аку варэ мо

кути аку кан

Полотно «Хиросима» —

рты разинуты — и у меня

разинут до дрожи...

В послевоенные годы Като Сюсон продолжал много писать, публикуя также свои многотомные исследования о поэзии Басё. Как и Накамура Кусатао, он оставался маяком для новых поколений поэтов, неизменно сохраняя в своей лирике гуманистическую тональность, не чуждую мягкого юмора и самоиронии:

хана самуси

исё то нарадзариси

сё о ёмэба

Подмерзает нос.

Рукопись свою читаю —

могла быть посмертной...

ИСИДА ХАКЁ

Как и многие выдающиеся поэты школы Сики, Исида Тэцуо (литературный псевдоним Хакё, 1913–1969) был родом из Мацуяма, так что любовь к хайку передалась ему «через воздух» почти от рождения. Он начал сочинять стихи совсем ребенком; еще учась в четвертом классе средней школы, уже печатал свои трехстишия в колонке хайку городской газеты и в возрасте пятнадцати лет вместе с друзьями организовал школьный поэтический кружок. Поначалу юный поэт примкнул к обществу «Терпкая хурма» («Сибугаки»), но в 1930 году его представили известному хайдзин Икасаки Кокё (1896–1935), официальному ученику Мидзухара Сюоси. Таким образом была установлена столь важная связь между начинающим учеником и учителем, мастером Сюоси, который в то время еще входил в общество «Хототогису».

Хакё, как и Като Сюсон, был совершенно очарован пейзажной лирикой сборника Сюоси «Кацусика» и на первых порах старался во всем подражать наставнику. Отрабатывая технику «отражения натуры», он невероятно много писал, слагая в среднем по пятьдесят–семьдесят строф в день. Многие трехстишия Хакё публиковались в журнале «Асиби», вызывая восторженные отклики собратьев по цеху и встречая единодушное одобрение критики. В 1932 году по рекомендации Сюоси он перебрался в Токио и поступил на литературный факультет университета Мэйдзи. Спустя всего два года Сюоси предоставил Хакё должность поэтического редактора журнала «Асиби», что было для скромного студента из провинции грандиозным карьерным успехом в мире хайку.

Ранняя лирика, вышедшая в дебютной книге поэта «Собрание хайку Исида Хакё» («Исида Хакё ку-сю», 1935), хотя и считается типичной для общества «Асиби», но уже явно «грешит» особым психологическим реализмом, повышенным вниманием к деталям эпизодов из городской жизни:

басу о мати

оодзи-но хару о

утагавадзу

В ожиданье автобуса

смотрю — сомнений тут нет:

на улице весна...

***

хаги аоки

ёцуя мицукэ ни

надзэ ка тацу

Зелень хаги —

отчего-то я приостановился

в квартале Ёцуя-мицукэ....

В 1937 году в редакции «Асиби» появился Като Сюсон, который в то время в основном специализировался на сельских поэтических зарисовках. Хакё, наоборот, слыл поэтом урбанистического склада, хотя в действительности среди его ранних стихов очень много пейзажных скетчей. Вскоре поэты подружились и часто обменивались мыслями о судьбах хайку, пытаясь вместе определить пути развития поэзии, гуманистической по духу и реалистической по содержанию. Обоих уже не устраивали требования Сюоси, отвергавшего многие условности классического стиля ради внешней красоты образа, но понимание истинных задач поэзии хайку пришло не сразу.

Хакё пытался в хайку вести своего рода лирический дневник своего холостяцкого существования в Токио, с дотошной тщательностью отмечая все незначительные события и впечатления, будь то завтрак, посещение библиотеки, встречу со знакомым, свидание с девушкой — все это, разумеется, в типичной для хайку суггестивной манере. Критики справедливо отмечали сходство стиля ранних хайку Хакё с жанром чрезвычайно популярного в то время эго-романа (ватакуси сёсэцу) — натуралистического повествования об ординарных событиях ничем не примечательной жизни. Писатель Ёкомицу Риити даже предрекал, что поэт вскоре перейдет к прозе. Тем не менее Хакё остался верен поэзии, заявив: «Хайку и есть мой эго-роман».

Завоевывая все большую популярность и постепенно все более приближаясь к истокам гуманистической поэтики Басё, Исида Хакё прочно утвердил свое положение в поэтическом мире, и в возрасте тридцати лет мог по праву гордиться литературными успехами.

хацу тё я

ага сандзю но

содэ тамото

Первая бабочка

опустилась на рукав —

тридцать лет мне сегодня...

Однако вскоре после своего юбилея в 1943 году поэт был призван в армию. Перед отправкой на театр военных действий в Китай он сложил одно из своих лучших стихотворений:

кариганэ я

нокору моно мина

уцукусики

Перелетные гуси —

все, что остается здесь,

все для них мило...

Это ностальгическое трехстишие на вполне традиционную тему отсылает читателя к известному хайку Кобаяси Исса:

С нынешнего дня

можете спать спокойно —

вы уже в Японии, гуси!..

Пребывание в Китае окончилось для Хакё тяжелым легочным заболеванием, от которого в дальнейшем он так и не смог оправиться до конца. В полумертвом состоянии он был доставлен на родину и провел несколько месяцев в госпитале. Этому периоду посвящено множество стихов:

В армейском госпитале в Токио

киэгатэ-но

юки я цукиё-о

касанэкэри

Тающий снег —

нынче ночью луны сиянье

множится в бликах...

***

вага мунэ-но

хонэ икидзуку я

киригирису

Ребра мои

шевелятся от дыханья.

Верещит кузнечик...

Суровый опыт войны и месяцы пребывания на грани между жизнью и смертью привнесли в поэзию Хакё гуманистический пафос и сообщили его хайку новое мироощущение, столь типичное для лириков школы «поиска Человека». В разрушенном бомбежками Токио поэт ютился со своей семьей в лачуге посреди развалин, ни на день не оставляя кисти. Описание страданий людей на исходе войны и в годы послевоенной разрухи определило характер зрелого творчества Хакё как манифеста пробуждающегося реализма:

якэато-но

хару о осимаму

сакэ сукоси

На пожарище

нынче проводы весны —

немножко сакэ...

***

якэато ни

атарасику коси

цую-но ута

На пожарище

снова песенку заводит

росная капель...

***

якэато-но

уэ босо-но

рэцу аварэ

На пожарище

грустный ряд ростков зеленых —

будто пятна оспы...

Тон послевоенной лирики Хакё, опубликованной в сборнике «Цепляясь за жизнь» («Сякумё», 1950), безусловно, отражает переживания и настроения всего народа, ввергнутого в пучину бедствий, понесшего страшные потери, утратившего идеалы и моральные ценности, но не сломленного, возрождающегося, черпающего силы в сознании своего единства и принадлежности к великой культуре.

инадзума-но

хосий мама нари

мёнити ару нари

Молнии блеск

свободный, неукротимый —

будет у нас Завтра!

***

судзумэра но

уми какэтэ тобэ

фукинагаси

Эй, воробьишки!

Летите в морскую даль

навстречу ветру!..

Несмотря на болезнь, которая упорно подтачивала здоровье поэта, заставляя его проводить все больше времени в больнице, Хакё после войны возглавил журналы «Журавль» («Цуру») и «Современные хайку» («Гэндай хайку»). Его поздняя лирика отмечена спокойным, просветленным взглядом на мир, в котором преобладают изначальные непреходящие ценности: природа, любовь к жене и детям, искусство. Это поэзия оптимистическая по духу, следующая в русле классического наследия хайку, стала ориентиром для многих современных авторов. Так же как поэзия Кусатао, Сюсона и других авторов, «ищущих Человека», хайку Исида Хакё идут поверх барьеров, разделяющих школы и направления, возвращая читателя к завещанным Басё принципам ваби, саби, сибуми и каруми, которые обогащаются и дополняются жизненной философией, рожденной из трагической истории двадцатого века.

хана тиру я

мидзумидзусики ва

дэва-но куни

Цветы опадают.

Край Дэва в пору весны

пышет здоровьем...

***

энсоку я

дэва-но варабэ-ни

дэва-но яма

Экскурсия —

ребятишкам края Дэва

покажут горы Дэва...

***

кариганэ-но

таба-но ма ни соба

кирарэкэри

Гуси на поле —

гречку, что была меж снопов,

всю уж скосили...

***

цума га коси

хи-но ё ва канаси

хототогису

Пришла ко мне жена —

в эту ночь печальна песня

горной кукушки...

***

юки го коси

ко-но яваками-но

канасиса ё

Сын мой пришел

после снегопада —

печаль этих мягких волос...

Исида Хакё всегда ощущал себя преемником поэтов древности, странников и мыслителей, так же как и он, «искавших Человека». Он знал, что этот вечный поиск продлится и после него. Незадолго до смерти он сложил хайку, обращенное к памяти великого Сайгё, который пережил кровавую гражданскую войну кланов Тайра и Минамото в конце XII в., оставив потомкам изумительные образцы чистой лирики и мрачные описания адских мук:

хосий мама

таби ситамаики

Сайгё ки

Поминаю Сайгё,

что в странствиях уходил

куда захочет...

САЙТО САНКИ

Сайто Норинао (литературный псевдоним Санки, 1900–1962), один из самых эксцентричных хайдзин ХХ века, отрицавший свою принадлежность к какой бы то ни было крупной поэтической школе, родился в семье директора начальной школы и с детства воспитывался в уважении к наукам. Однако никакого интереса к хайку он в юном возрасте не проявлял. Благополучно окончив Стоматологический университет, он отправился на работу в Сингапур, где открыл прибыльную практику. Человек общительного, открытого характера, Норинао свел знакомство с европейцами и стал одним из популярных членов международного сообщества городской интеллигенции, но начавшиеся военные приготовления Японии привели к бойкоту его клиники в Сингапуре, и молодой врач вернулся на родину.

В 1932 году в токийской больнице, где работал Норинао, один из пациентов рассказал ему о хайку. Мало что смысливший в поэзии дантист начал читать произведения современных авторов и вскоре сам взялся за кисть, публикуясь в журналах «Асиби» и «Кикан» под псевдонимом Санки. Он категорически отвергал стиль «цветов и птиц», отдавая предпочтение гуманистическому течению «неохайку», но сам как человек со стороны долгое время ни к каким кружкам не примыкал, хотя и входил в состав редколлегий журналов «Врата» («Тобира») и «Небесный аромат» («Тэнко»).

Вступление в 1934 году в общество хайку Киотоского университета, славившееся прогрессивными взглядами на искусство и общественную жизнь, оказалось для Санки роковым. Летом 1940 года власти начали кампанию по искоренению крамолы среди интеллигенции. Идеологическая чистка больно ударила по обществу Киотоского университета. Вместе с несколькими собратьями по кисти Санки был арестован, провел два месяца в тюрьме и был выпущен условно, после чего на несколько лет полностью отошел от поэзии. Лишь после войны, в 1947 году он нашел в себе силы вернуться к литературному творчеству и в последующие четверть века стал одним из лидеров движения за возрождение хайку. Именно этот период в жизни Санки оказался наиболее продуктивным. Поэт сумел создать свой ни на что не похожий стиль, в котором критический, ироничный взгляд на жизнь с элементом здорового скепсиса усугубляется классической простотой художественного образа. Стихи, вошедшие в его сборники «Персики ночью» («Ёру-но момо», 1948), «Сегодня» («Коннити», 1951), «Преображение» («Хэнсин», 1962), заложили основы течения в хайку, сопоставимого с итальянским неореализмом.

В годы послевоенного голода и разрухи циклы хайку Санки отражают мрачную реальность очередей за продовольствием в зеркале черного юмора, близкого к известным постмодернистским образцам русской литературы:

гёрэцу-но атама ва

фукаку

иэ ни иру

Голова очереди

глубоко погрузилась

в здание...

***

Очередь

что-то откусила —

теперь заглатывает...

***

Очередь

безлико вздыхает

и ждет...

Не будучи по убеждениям ни левым, ни правым и живя в основном по законам здравого смысла, Санки достаточно остро реагирует на злободневные проблемы современности. Однако его стихи далеки от пропагандистского потока послевоенных «демократических хайку». Даже такие болезненные темы, как Хиросима, в интерпретации Санки приобретают скорее чисто личностное, чем общественное звучание.

Хиросима но

ёкагэ синитару

мацу татэри

Хиросима —

сосна в вечерних тенях

умирает стоя...

***

Хиросима я

ринго о миси токи

ики ясуси

Хиросима —

увидел яблоки,

и дышать стало легче...

Большая часть стихов Санки, созданных в тяжелейший для страны период, полны жизненной силы и веры в свой народ, готовый пробудиться для новой жизни:

корэн-но

угоку токи китэ

мина угоку

Лотосы после зимы —

пришла пора им встрепенуться,

и все встрепенулись...

***

кураку ацуку

оо гунсю то

ханаби мацу

Темнота, жара —

я в толпе со всеми вместе

жду фейерверка...

Поздняя лирика Санки производит впечатление большей глубины и философской наполненности образов. Тяжелая болезнь зовет поэта к раздумьям о жизни и смерти, о вечности и бренности:

аки-но курэ

ооуо-но хонэ о

уми га хику

Осенний сумрак —

вот и скелет большой рыбы

море смыло волной...

***

цуибаму я

и наси отоко то

кан судзумэ

Клюем понемногу —

человек с вырезанным желудком

и воробьишко зимой...

Созданные незадолго до смерти трехстишия Сайто Санки полны щемящей тоской, но именно в них раскрывается с наибольшей силой талант Санки как поэта драматического мироощущения, сознающего в полной мере извечное одиночество человека во Вселенной, о котором призывал никогда не забывать Басё:

хито тооку

хару микадзуки то

си га тикаси

Я вдали от людей —

а близки лишь вешний месяц

да кончина моя...

Своим творчеством Санки оказал большое влияние на поэзию второй половины двадцатого века, еще раз подтвердив бесконечные возможности, заложенные в хайку, не скованных жестким каноном, но и не отданных на откуп модернистскому экспериментаторству.

НОВАЯ ВОЛНА

В 1947 году была основана всеяпонская «Новая ассоциация поэтов хайку» («Син хайкудзин рэммэй»), в которую вошли почти все основные «старые» поэты со своими учениками и последователями, несмотря на существовавшие расхождения между многочисленными школами и течениями. Вскоре, однако, эти разногласия дали о себе знать. Авторы нового поколения, решительно отмежевавшиеся от традиций «Хототогису» с их пристрастием к стилю «цветов и птиц», ратовали за свободу поэтики без границ. Они отказались от «сезонных слов», от семнадцатисложного размера, от эстетики ваби и саби, от Басё, от Масаока Сики, от Такахама Кёси и готовы были отказаться от самих себя. Одни ударились в натуралистическое изображение неприглядных сторон жизни, другие пытались превратить хайку в оружие идеологической борьбы, сочиняя агитпроповские лозунги на антивоенные темы и воззвания к трудящимся по случаю первомайской демонстрации или всеобщей забастовки.

В годы послевоенного возрождения страны массовое движение поэзии хайку (как и танка) послужило инструментом для демократизации сознания народа. Кружки хайку создавались на заводах и фабриках, на шахтах и в деревнях, в школах и университетах. Поскольку «поэтами» становились простые, не слишком хорошо образованные люди, нередко пришедшие прямо от станка, критерии оценки и отбора неизбежно резко снижались. Профессиональные хайдзин, которые зачастую возглавляли такие кружки, не могли, да и не хотели сдерживать бурный поток народных хайку, который постепенно размывал основы жанра.

Ведущие поэты старшего поколения также не остались в стороне от общественной жизни, время от времени создавая миниатюры на актуальные социально-политические темы:

тётё-но

око корудо

уоа-но нака

Бабочка

по небу летит

посреди холодной войны...

Накамура Кусатао

Социальную направленность хайку упорно отстаивал поэт Саваки Кинъити в своем журнале «Ветер» («Кадзэ»), пропагандировавшем идеологию марксизма.

С другой стороны, одной из отличительных черт хайку нового поколения стало стремление к назойливому бытописательству с использованием максимального количества нарочито современной образности и лексики, но большей частью в рамках грамматики бунго. Старописьменный язык создавал парадоксальное обрамление для модернистского содержания.

Одним из лидеров хайку-авангарда стал эксцентричный поэт Канэко Тота (р. 1919), один из «сотрясателей основ» послевоенного поэтического мира, напрочь отказавшийся от логических связей в стихе, но не чуждый литературному философствованию. С годами Тота стал одним из признанных теоретиков хайку, хотя его собственное литературное наследие не может не вызывать недоуменных вопросов:

гэкирон цукуси

мати юки

отобай то касу

Выдохшись в споре

иду по улице

и превращаюсь в мотоцикл

***

дорэ мо кути

уцукуси банка-но

дзязу итидан

Какие у всех

красивые рты

джаз-банд поздним летом

В конце восьмидесятых и далее, в девяностые годы, одной из центральных фигур в поэзии хайку становится Маюдзуми Мадока. Ее стиль вполне сопоставим с «легким дыханием» Тавара Мати в танка. Известность поэтессе принес ее дебютный сборник «Лето на стороне В» («Би-мэн-но нацу»), в котором описываются немудреные перипетии любовных приключений героини. Книга вышла в начале девяностых годов тиражом в 50 тысяч экземпляров (!) и была сразу распродана. Затем последовали новые издания.

Кои хадзиматтэ иру

Косуй о каэтэ

Любовь начинается —

поменяла духи

***

хадзимэтэ-но дэто

хадзимэтэ-но сиро хигаса

Первое свидание —

впервые взяла белый зонтик от солнца

Маюдзуми Мадока обратилась к хайку не случайно. Ее отец тоже хайдзин, хотя и не добившийся известности. Однако вдохновила поэтессу взяться за компьютер не семейная традиция, а случайно прочитанная книга — биография известной поэтессы Сугита Хисадзё. Трагическая судьба Хисадзё, вынужденной штопать носки мужу, учителю рисования, настолько тронула Мадока, что она решила посвятить себя поэзии хайку. Темы приходили сами собой:

мидзуги эрабу

ицу сика карэ-но

мэ то наттэ

Выбираю купальник —

и когда только я стала

его глазами?..

В этом глубокомысленном трехстишии, разумеется, девушка смотрит на купальники, оценивая их как бы с точки зрения своего бой-френда.

Основное достоинство лирики Мадока — в произвольности тем и раскованной, непринужденной манере с налетом глубокомыслия. Как и в случае с Тавара Мати, ее поэзия обладает неотразимой привлекательностью для японских девушек и молодых женщин, будучи, безусловно, каваий (миленькой). Это своего рода идеал простоты, доступности и кукольной прелести, что и служит объяснением больших тиражей:

хоси судзуси

коко ни аната но

иру фусиги

Звезды прохладны

как странно,

что ты здесь...

***

нами нори-но

ториаттэ иру

нами хитоцу

Серферы в море

все поджидают

одну волну...

Впрочем, иногда поэтесса находит более сложный образ, выраженный в семантическом параллелизме:

ётто-но хо

фукурами киттэ

ката омои

Парус яхты

туго надулся —

так и думы мои об одном...

Хотя мир современной японской поэзии хайку, в котором подвизается сегодня около миллиона поэтов-любителей и неопределенное количество профессионалов, чрезвычайно разнообразен, в нем, вероятно, можно выделить три магистальные тенденции.

Первая и основная, поддерживающая хайку в их первозданной красе и мощи, это поэзия старых мастеров, выпестованная Такахама Кёси, Мидзухара Сюоси, Накамура Кусатао, Исида Хакё, Като Сюсоном. Путем, исходящим из традиции и предполагающим преемственность поколений, следует множество поэтов, которым классика представляется роднее модерна. Одно только общество «Хототогису» объединяет, вероятно, в своих филиалах сотни тысяч членов.

Вторая тенденция обозначена исканиями ярых модернистов, возмутителей спокойствия и ниспровергателей святынь. Однако в действительности их не так уж много, тем более что такого рода творчество плохо поддается расшифровке и потому теряет читателей. Это в основном эзотерическая поэзия, рассчитанная даже не на специалистов, а на узкий круг друзей и почитателей таланта.

Наконец, третья тенденция представлена поэзией «легкого дыхания» наподобие хайку Маюдзуми Мадока и ее последователей. Это приятные во всех отношениях «поэтические» безделушки, аксессуары беззаботной, хорошо отлаженной жизни, полной мелких необременительных проблем и небольших, но значимых радостей. Естественно, такая поэзия привлекает прежде всего многочисленных молодых читателей — в основном, женского пола. Немало читательниц и почитательниц Мадока сами уже стали поэтессами, пишущими в том же жанре. Вполне понятно, что поэзия такого рода не имеет ничего общего с ценностями, завещанными Басё, Бусоном, Исса и Масаока Сики, но она все активнее завоевывает аудиторию, причем не только в Японии.

Современная поэзия хайку, печатающаяся в сотнях любительских и десятках профессиональных журналов, фактически вышла из-под контроля литературной критики, которая просто не в состоянии отслеживать процессы, происходящие в этом море трехстиший. Роль критики на сегодня свелась к оценке отдельных, довольно произвольно выбранных авторов и их произведений. Так же, достаточно произвольно отбираются и кандидатуры для награждения всевозможными поэтическими премиями, которых в Японии существует очень много. Без сомнения, среди сотен тысяч современных хайдзин есть подлинные таланты, но сама система их выделения из массы крайне затруднена. Если в обществах, ведущих происхождение от крупнейших мастеров Нового времени, по крайней мере соблюдается некая иерархия и передача традиции от учителя к ученику, то модернисты отринули и это, покончив с любыми критериями оценки. Во всяком случае, имен, сопоставимых со старыми мастерами двадцатого века, современная поэзия, похоже, не выдвинула. В известном смысле количество заменило качество — как это обычно происходит, когда уникальный дизайн, творение мастера, поступает на фабрику и запускается в массовое производство.

ЗАВОЕВАНИЕ ЗАПАДА

Судьба традиционных жанров японской поэзии в Новое и Новейшее время не ограничивается судьбой танка и хайку на их исторической родине. Еще при жизни Масаока Сики стараниями первых переводчиков и популяризаторов - Лафкадио Херна, Б. Х. Чемберлена, Карла Флоренца, Э. Феноллозы, У. Астона - классические жанры японской поэзии проникли в Европу, вызвав волну подражаний и стилизаций. У истоков "вестернизированной" японской поэзии стояли блестящие мастера европейского стиха.

Начальный период приобщения Запада к японской поэтической традиции, охватывающий первую четверть ХХ века, знаменовался прежде всего стихийным тяготением читающей публики в странах Европы и Америки к экзотической культуре страны Восходящего солнца. Большинство переводчиков также видели в японских стихах не столько глубинный срез пластов национальной культуры, сколько очаровательные безделушки в восточном стиле, милое дополнение к коллекциям гравюр, ширм, вееров, мечей и кимоно, столь популярным в период наивысшего расцвета европейского "японизма" (Japonisme). Однако и переводчики, и некоторые читатели - а среди них в первую очередь поэты- инстинктивно улавливали за штриховыми образами танка и хайку нечто большее, чем спонтанный эмоциональный всплеск. Подсознательно они понимали, что перед ними лишь вершина айсберга, основание которого сокрыто в недрах японской культуры.

Действительно, на первый взгляд, в сравнении с западной японская поэтическая традиция могла показаться достаточно примитивной. Нельзя забывать, что японские лирические миниатюры впервые попали на Запад в период господства регулярного "правильного" стиха с разнообразными четкими размерами, весьма изощренной рифмой, разработанной инструментовкой, сложной композицией и богатым арсеналом тропов. Конечно, многим ценителям изящной словесности эти восточные трехстишия и пятистишия на первых порах представлялись бедной и несовершенной разновидностью стиха - как, впрочем, и некоторым японским апологетам поэзии новых форм, призывавшим навеки предать забвению танка и хайку.

Даже в сороковые годы, после того как танка и хайку получили признание на Западе, известный японовед Дж. Сэнсом писал: "Японский язык - изящный, но неблагодарный инструмент, поскольку звуки в нем малочисленны, а сочетания их ограниченны, и едва ли возможно воспроизвести на японском языке сильные или утонченные ритмы, создать изысканные образцы гармонии".

Хотя поэзия танка и хайку продолжала благополучно развиваться в двадцатом веке, многие японские литераторы долгое время испытывали комплекс неполноценности именно от сознания "несовершенства" родного языка и отечественной поэтической традиции в сравнении с богатейшим поэтическим наследием Запада, особенно когда им приходилось выступать перед европейской аудиторией. Такой маститый поэт-переводчик, как Миямори Асатаро, представивший западному читателю танка и хайку в монументальных, со вкусом составленных антологиях, в предисловиях к этим книгам занимает оборонительную позицию, просит извинения за отсутствие в оригинале рифмы и монотонность ритма. Более того, подобно многим своим коллегам из разных стран, Миямори старается "исправить" хотя бы дефекты танка, по возможности превращая их английские переводы в рифмованные четверостишия.

Между тем "слабости" японской поэзии были скорее плодом воображения поэтов и переводчиков, видевших идеал в литературе Запада и пытавшихся сопоставить несопоставимое. Непредвзятый интерес и увлеченность духом японской поэзии со временем заставили европейских и американских филологов углубиться в историю танка и хайку, проследить их генезис и эволюцию. Страны Европы в начале ХХ века были сообщающимися сосудами, так что выходящие работы о поэзии вскоре становились всеобщим достоянием.

В России, в частности, в 1905 году вышел очерк Н. И. Позднякова "Японская поэзия", в 1909 году - обзор Г. Г. Ксимидова о японской литературе с большим очерком о поэзии. В 1911 году увидели свет лекции японского литературоведа Ямагути Моити, гостившего в Петербурге, "Импрессионизм - господствующее направление японской поэзии". В 1910 году в Париже была издана антология хайку, составленная Мишелем Ревоном. В 1914 году в Петербурге увидела свет большая антология Г. А. Рачинского, основанная на переводах немецких японоведов Флоренца, Ратгена и Хаузера. В 1915 году в Лондоне была опубликована посмертная антология Лафкадио Херна "Японская лирика". Эти книги представляли западному читателю в основном классическую поэзию японского средневековья, но тем самым они стимулировали расцвет новой "японизированной" поэзии Запада.

Мир русской поэзии начала ХХ века, обогатившийся творческими исканиями символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, охотно принимал все новое, неведомое, манящее. К тому же, если для прочих стран Запада окруженная мистическим ореолом Япония находилась где-то на другом конце света, то для России она была недавним противником на поле брани и оставалась грозным соседом, заслуживающим всяческого уважения.

Интерес к японской поэтической традиции - главным образом к танка - подогревался усилиями многих выдающихся мастеров стиха. Валерий Брюсов, лидер русского символизма, переводивший со многих языков и стремившийся к созданию своего рода всемирной поэтической энциклопедии, тонко чувствовал очарование японской лирики: "Японские поэты умели вкладывать в 31 слог танки выражение сложных и многообразных чувств...". Вскоре после выхода антологии Рачинского в 1915 году Брюсов включает в свою незаконченную книгу стилизаций на темы восточной поэзии "Сны человечества" несколько танка. Хотя указания на источник, равно как и на авторство, мы не найдем, очевидно, что все стихи являются вольными переложениями либо импровизациями на темы французских, немецких и русских переводов (поскольку японского языка поэт не знал). Но в первую очередь, разумеется, Брюсов рассматривал эти миниатюры как свою авторскую работу.

Все опыты Брюсова в жанре танка основаны на рифмованном метрическом стихе. Это преимущественно различные виды дольника с соблюдением четкой эквисиллабики, то есть деления строк "согласно оригиналу" в порядке 5-7-5-7-7 слогов. Поскольку все пятистишия явно представляют собой попытку технического освоения жанра - попытку, вполне понятную, если принять во внимание аналогичные эксперименты Брюсова с поэтиками других стран, - среди них нет одинаковых по интонационно-ритмической схеме. Каждое дает как бы законченный независимый образчик интерпретации формы танка, и каждое по-своему любопытно.

Вижу лик луны.

Видишь лунный лик и ты.

И томят мечты.

Если б так из зеркала

Ты взглянула с вышины.

***

Цветики вишни,

Обрадуйте, падайте!

В городе лишний,

Ветром, как вы, я гоним

К волнам Икуто седым...

***

Не весенний снег

Убелил весь горный скат:

Это вишни цвет!

Ах, когда б моя любовь

Дожила и до цветов!

Помимо варьирования ритма и графического рисунка стиха, широкого использования рифмы, в том числе и внутренней, Брюсов активно пользуется такими выразительными синтаксическими средствами, как знаки препинания (в оригинале, разумеется, отсутствующие). В других его стилизациях мы найдем вместо пятистишия и ямбическое рифмованное четверостишие, и написанное белым стихом шестистишие. И все же, несмотря на неисчерпаемое богатство художественного арсенала русской лирики Серебряного века, Брюсову не удалось создать "инвариантной" русской модели танка. Его стилизации, при всей технической изощренности, выглядят наивными пасторальными картинками, не передающими истинного содержания японской поэтики и эстетики.

Попробовал силы в переложении танка с европейских языков и Константин Бальмонт:

Вся краска цветка

Потускнев, побледнела,

Пока я глядела,

Как лик мой проходит

Меж ликов земных.

Стихотворение поэтессы IX века Оно-но Комати, в оригинале сложное и многоплановое, под пером Бальмонта превратилось в изящную безделушку, полную ложной многозначительности. Истинное его звучание таково:

хана-но иро ва

уцуриникэрина

итадзура ни

вага ми ё ни фуру

нагамэ сэси ма ни

Окраска цветов

поблекла, как и жизнь моя,

пока праздно

жила я, созерцая мир,

где шли затяжные дожди...

Бальмонт отбросил принцип эквисиллабичности строк, ввел в соседних строках глагольную рифму, но верной интонации найти так и не сумел. Тем не менее японская образность расцветила палитру его стиха. Сам Бальмонт, посетивший Японию и познакомившийся с носителями поэтической традиции на месте, был очарован страной и ее поэзией, что чрезвычайно обогатило его творчество.

В непосредственном или опосредованном виде японские мотивы присутствуют в сочинениях А. Белого, В. Хлебникова, Н. Гумилева и многих других авторов русского Серебряного века. В советское время вплоть до начала периода Перестройки интерес к поэзии танка и хайку поддерживали в основном переводы В. Н. Марковой и А. Е. Глускиной, сделанные, очевидно, с искренним желанием перевести по возможности красиво.

Во Франции поначалу больше прижились хайку, которые впервые представил соотечественникам Поль Луи Кушу, врач-микробиолог по специальности, отправившийся в 1904 году в Японию в научную командировку. Будучи также поэтом-любителем, Кушу уже в Японии познакомился с книгой Б. Х. Чемберлена "Басё и японская поэтическая эпиграмма". Весь оставшийся срок командировки (около года) он посвятил изучению языка и по возвращении на родину стал публиковать переводы из классики хайку и даже выпустил свою книгу стилизаций "В потоке", в которой было немало хороших стихов:

Le vieux canal

Sous l'ombre monotone

C'est vert-de-grise

Старый канал

В однотонной тени

Он зеленовато-серый

Кушу сумел привить интерес к хайку в поэтических кругах, и вскоре журнал "Нувель Ревю Франсез" уже публиковал всевозможные стилизации и проводил конкурсы хайку среди французских поэтов. К началу двадцатых годов во Франции уже было около тысячи "хайдзин".

Подвергшиеся сильной адаптации, в ряде случаев изменившиеся до неузнаваемости хайку и в меньшей степени танка прижились в творчестве Поля Фора и Андре Бретона, Альфреда Нуайе, Франсиса Жамма, Поля Элюара. Удачные подражания танка слагал Гийом Аполлинер:

Я сорвал этот вереск зеленый

Осень кончилась значит в путь

На земле нам не встретиться снова

Запах времени вереск лиловый

Но я жду тебя Не забудь

"Прощание" (перевод Э. Линецкой)

Знакомство с японской поэзией, лишенной знаков препинания и заглавных букв, совпало по времени с отказом множества западных поэтов от этих атрибутов литературного текста.

Поль Клодель, проведший большую часть жизни на дипломатической работе в Китае и Японии, глубоко проникся духом восточной культуры, который сквозит в его поэзии, и пропагандировал японскую лирику во Франции. Стихи Клоделя высоко ценили японские поэты. Накано Сигэхару посвятил французскому другу прочувствованное стихотворение:

Поль Клодель сочинял стихи.

Поль Клодель рыл канавки в саду.

Поль Клодель играл на сямисэне.

Поль Клодель исполнял танцы Кабуки.

Поль Клодель занимался дипломатией.

О великий Поль!

Посол и поэт Клодель!

"Поль Клодель" ("Пору Куродэру")

Японская поэтическая традиция, "положившая начало конденсации художественного мышления" во французском стихе, одновременно оказывала влияние и на другие страны Западной Европы. Английский символист Алджернон Чарльз Суинберн сочинял импрессионистические миниатюры под впечатлением "японизированных" картин А. Уистлера. Те же картины, выставленные в Японии, были восприняты японскими символистами, не узнавшими японских мотивов, как ярчайшее проявление чисто западного модернизма в шедеврах "свободной эстетики"...

В 1907-1908 гг. в Англии необычайно усилился интерес к французским постимпрессионистам, в картинах которых (особенно у Ван Гога) чувствовалось влияние японской традиции. Между тем группа молодых английских и американских литераторов, обосновавшихся в Париже, "подлинной Мекке изящных искусств", как называл его Аполлинер, образовала объединение имажистов. В кружок имажистов, вдохновлявшихся образами японской поэзии, вошли Р. Олдингтон, Ф. Танкред, Э. Сторер, Дж. Кэмпбелл и некоторые другие начинающие литераторы. С японской лирикой члены общества знакомились по переводам М. Ревона, К. Флоренца, Б. Х. Чемберлена, У. Астона. Характер всего направления творчества имажистов четко определился в сборнике 1915 года "Des Imagistes". Примыкала к имажистам и вдова известного японоведа Мэри Феноллоза, выпустившая изящный сборник "Цветы из японского сада", где сюжеты популярных хайку были поданы в романтическом, европеизированном до неузнаваемости переложении. Так же были оформлены "японские миниатюры" в цикле Эми Лоуэлл "Картины изменчивого мира" (1919). Название цикла содержало аллюзию на жанр японской гравюры периода Эдо укиё-э - буквально "картины изменчивого мира".

Среди имажистов выделяется фигура одного из классиков мировой литературы Эзры Паунда. Талантливый самородок из далекого американского штата Айдахо, он стал видным специалистом по романским языкам, выдающимся поэтом и переводчиком. Искатель приключений и паладин культуры, Паунд прошел пешком от Гибралтара до Венеции и опубликовал в Италии первый сборник стихов. Существует немало книг и статей о творчестве Эзры Паунда, о его месте в литературной жизни Франции, Англии и Америки, о его отрицании буржуазной морали и реакционных политических взглядах, а также о его роли в развитии современной поэзии. Широкое признание получили переводы и переложения Паунда с греческого, латинского, старопровансальского, итальянского, китайского и японского - работы, которые сам поэт называл "всего лишь тщательно отделанными масками". Восточная, в частности, китайская и японская поэзия вполне соответствовала творческому кредо Паунда и духу времени, отмеченному стремлением к ориентальной экзотике. Став в начале 10-х годов секретарем великого ирландского поэта У. Б. Йейтса, Паунд заинтересовал его литературой Дальнего Востока, в особенности драмами Но.

Если для Йейтса, Аполлинера, Элюара освоение опыта японской поэтики, как и для Брюсова или Бальмонта, было лишь одним из возможных средств обновления национальной поэзии за счет вкрапления в нее экзотических элементов, то Паунд рассматривал Восток с позиций писателя-космополита, придающего внимание не столько классическому наследию, сколько реальным возможностям, заложенным в живой традиции минималистской поэзии с ее суггестивной семантикой. Обращаясь к этой традиции, он следовал своему лозунгу:

Лучше ложь,

Чем парафразы классиков!

В период имажизма Паунд изучил начатки иероглифики и стал (не без посторонней помощи) переводить с китайского и японского. Он разработал собственную теорию "идеограмматической поэзии", где любое, даже отвлеченное понятие можно было передать сочетанием конкретных образов. Показательна для этого периода "японизированная" миниатюра Паунда в футуристических тонах "Искусство":

Зеленый мышьяк размазан по скатерти цвета яичного белка,

Раздавленная клубника! Иди, полюбуйся!

Знаменательным событием в творческой биографии Паунда было знакомство с черновиками переводов стихов и драм Но, которые были переданы ему в 1912 году вдовой исследователя японской литературы Эрнеста Феноллозы. В том же году он опубликовал собственный экспериментальный вариант "хайку" под названием "На станции метро":

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet black bough.

Явленье этих лиц в толпе

Лепестки на влажном черном суку.

Двустишие положило начало многотомному изданию "Песен" ("Cantos"), последний том которых вышел в 1972 году. Язык поэзии превратился для Паунда в бескрайнее поле метафор, создающих метафорические, аллегорические образы по произволу художника, который, несомненно, отталкивался от изначальных принципов поэтики хайку. Большинство "песен" требуют специальной декодировки. Английский критик Дж. Фрейзер видит смысл идеограмматических ребусов Паунда в том, чтобы "сочетанием сцен, образов, эпизодов (подобно сочетанию простых иероглифов в сложный - ветка с солнцем под ней как обозначение заката) высечь абстрактную идею".

Впоследствии, ударившись в апологию фашизма, Паунд с помощью своих "идеограмм" пытался доказать, что Муссолини воплощает черты Томаса Джефферсона, а фашистские концепции общественного устройства соответствуют идеалам конфуцианства.

Вслед за Паундом к японским хайку и танка потянулся другой крупнейший американский поэт Уильям Карлос Уильямс, приобщившийся во время своих странствий по Европе в 1910-1911 гг. к кружку Йейтса и высоко ценивший эстетику имажизма. Для Уильямса заимствование опыта хайку сводится не к "идеограмматическим ребусам", как у Паунда, а к разработке суггестивной образности, умения несколькими штрихами передать впечатление и настроение момента:

Между стенами

задних флигелей

здания

больницы, где ничего

не растет

лежит зола

в которой сверкают

осколки

разбитой зеленой

бутылки

(перевод В. Британишского)

Если расположить слова этой поэтической миниатюры горизонтально, мы получим настоящее хайку в духе урбанистической лирики Ямагути Сэйси.

Вероятно, под влиянием поэзии имажизма в странах Европы на некоторое время восторжествовал "свободный стиль" перевода японской классики, который в основном сводился к передаче общей идеи подлинника. Иные переводчики зачастую разукрашивали японские танка и хайку на свой лад, превращая скромные трехстишия в пасторальные катрены или секстеты со всевозможными арабесками. Иные пытались передать дух оригинала, приближая его к современному верлибру.

Разумеется, были и ученые-японоведы (например, Жорж Бонно во Франции, Николай Конрад в России), которые пытались максимально точно передать дух и букву оригинала - хотя и с весьма переменным успехом. Их усилия дополнялись просветительской деятельностью японских переводчиков-просветителей. Так, Миямори Асатаро в тридцатые годы выпустил огромные по тем временам антологии танка и хайку с древности до начала ХХ века с подробными вводными статьями, в которых тексты были даны в иероглифическом оригинале, в латинской транслитерации и в английском переводе, местами дополненном и расширенном за счет подробных комментариев. Эти книги, несмотря на некоторую тяжеловесность переводов, вызвали живой отклик в странах Запада и вновь привлекли внимание как читателей, так и писателей к японской поэтической традиции. Понемногу стали появляться новые переводы и переложения.

Перед западной интеллигенцией начали возникать пока еще смутно различимые контуры поэтического мира Японии. Само мироощущение японских авторов настолько разнилось от поэтического сознания западных литераторов, что процесс осмысления этих различий занял десятилетия. В начале 70-х годов французский писатель Ив Гандон писал о японских поэтах: "Они без усилия купаются в огромном мироздании и живут в тесном согласии с его пульсацией, потому что абстракция не их область, потому что образ всегда был для них средством передачи мысли. Он сообщаются с природой в том, что только есть в ней самого чувственного, самого вибрирующего: в материнской клетке или свете и красках дня, в воздухе или в воде, в земле или в огне. Так японский поэт приобрел право и уменье слагать стихи о каждом моменте своей жизни, и притом очень просто: отсюда в их произведениях тончайшие радужные переливы, трепет перламутровых бликов, прозрачность, которую трудно встретить на Западе".

Появлялись подражания - например, в виде одиннадцати хайку Элюара или миниатюр Валери. Джузеппе Унгаретти, выдающийся поэт итальянского модернизма, долгое время живший в Париже, друживший с Пикассо, Аполлинером и Валери, один из членов кружка имажистов, также отдал дань хайку. Образы его, затемненные субъективными ассоциациями, трудны для понимания, но чрезвычайно экспрессивны:

Tramonto

Il carnato del cielo

sveglia oasi

al nomade d'amore

Finestra a mare

Balustrata di brezza

per appogiare la mia malincolia

stasera

Damazione

Chinso fra cose mortali

(anche il gran cielo stellato finiza)

perche bramo Dio?

Mattina

M'illumino

d'immenoso

Закат

Багрянец неба

пробуждает оазис

для кочевника любви...

Окно на море

Балюстрада бриза

на которую обопрется моя меланхолия

сегодня вечером

Проклятие

Заключенный меж смертных вещей

(и огромное звездное небо конечно)

Зачем взываю я к Богу?

Утро

Мое просветление

грандиозно

Конечно, хайку Унгаретти не вполне соответствуют тому смыслу, который вкладывали в термин "хайку" японские поэты, но в них чувствуется импульсивное движение души художника, переданное в спонтанном образе. Назовем их деканонизированные хайку - то есть хайку, созданные человеком, никогда не знавшим и не желающим знать изначального канона, но стремящимся к концентрации образа и предельной концентрации изобразительных средств. Возможно, именно к этому идеалу стремились и японские реформаторы традиционных жанров, современники Элюара и Унгаретти.

Намного ближе к канонической японской поэтике хайку испанского поэта Хозе Хуана Таблада:

Trozos de barro

por la senda en penumbra

saltan los sapos

Комья земли

во мраке на тропинке

прыгают жабы

***

Parece la sombrilla

este hongo policromo

de un sapa japonista

Parece la sombrilla

este hongo policromo

de un sapa japonista

Цикл из шестнадцати хайку, выдержанных в размере 5-7-5 слогов, принадлежит перу лауреата Нобелевской премии (1963) греческого поэта Георгоса Сефериса. Примеры из этого цикла убеждают в том, что автор пришел к полной национальной адаптации восточной поэтики:

Кресла пусты

Статуи вернулись

в другой музей

***

Вот я подобрал

Мертвую бабочку

без пыльцы на крыльях

Возможно, для Сефериса, как и для многих других крупных европейских или американских поэтов, хайку служат лишь разновидностью артистической "игры в бисер", а не исповедальной формой самовыражения, каковой они должны были стать для японского поэта. Тем не менее, мы видим, что традиция японского минимализма обрела новую жизнь, интегрируясь в художественный космос Запада.

В Германии и Австрии после бурного дебюта переводов хайку в начале века и опытов Райнера Мария Рильке для японской поэзии наступил долгий мертвый сезон. Оживление наметилось только после войны, когда писатель и переводчик Манфред Хаусманн выпустил в 1951 году книгу переложений японской лирики "Любовь, смерть и ночь полной луны". Пробуждение интереса к японской литературе вскоре вызвало к жизни поток авторских хайку.

Заметной фигурой в германоязычном поэтическом мире стала уроженка Австрии Имма Бодмерсхоф, дебютировавшая в 1962 году сборником "Хайку". В действительности некоторые ее лирические миниатюры скорее похожи на танка, другие действительно напоминают хайку, а третьи являются вольными стилизациями на восточную тему:

Nordwind fegt das Land

Der See gefroren

Leises Singen

Horch: der Quell

Северный ветер овевает землю

замерзшее озеро

кто там поет?

Прислушайся - ручей

***

Eis lost sich vom Bach

Klar aus der Tiefe leuchten

Braungold die Steine

Тает лед на ручье

В прозрачной воде темной позолотой

просвечивают камни

Триумфальное шествие японской поэтики по странам и континентам постепенно охватывало даже такие отдаленные регионы, как Скандинавия, куда традиция японской лирики проникла сравнительно поздно. В 1961 году генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд погиб в авиационной катастрофе над территорией Замбии. После его трагической гибели посмертно была выпущена книга стихов Хаммершельда "Путевые заметки", которую вскоре перевел на английский великий британский поэт У. Х. Оден. Книга в основном состояла из коротких стихотворений, в том числе сорок трехстиший цикла "Из Уппсалы". Начальное стихотворение цикла было посвящением поэтике хайку:

Семнадцать слогов

Открыли двери

Памяти и ее смыслу

Многие краткостишия Хаммершельда свидетельствуют о глубоком понимании духа японской лирики:

Серость зимних сумерек.

За окном

кроваво-красная грудка птицы в клетке.

***

Ты никогда не вернешься.

Другой человек

найдет другой город.

***

Запах хлеба. Повседневные слова.

На снегу взвиваясь золою,

тускнеет свет.

Начиная с шестидесятых волна увлечения хайку прокатилась по Швеции, достигнув Финляндии, и вызвав большой резонанс в Эстонии, где хайку начали печатать журналы "Лооминг" ("Творчество") и "Таллин".

Однако в действительности поэзия хайку имела в Эстонии необычайно давние традиции, проникнув в маленькую независимую республику еще в середине 20-х гг. Первыми из эстонских поэтов, писавших в этом жанре, были Йоханнес Барбарус и Уку Мазинг. Настоящий взрыв произошел в 60-е гг., когда к хайку обратились все нынешние классики эстонской поэзии - Айн Каалеп, Яан Каплинский, Март Рауд, Андрес Эхин, Эллен Нийт, Вийви Луйк, Матс Траат, Март Мягер и многие другие. Хайку стало в Эстонии одним из важнейших поэтических жанров. В 1980 году вышла первая в Эстонии и в СССР антология хайку.

В начале семидесятых обитавший в Москве эстонский поэт Арво Метс перенес авторские хайку (точнее, традицию танка и хайку) на российскую почву, опубликовав сборник "Исчезаю в весне" (М., 1973).

Нет огня.

Ты спишь.

Или не спишь.

Утром следов не найдешь.

Остались под снегом.

Почти в то же время своим путем пришел к хайку А. Гатов в сборнике "Ожидание чуда" (М., 1971).

Переводя трехстишия эстонских поэтов, начал слагать собственные талантливый поэт и переводчик М. Новожилов-Красинский:

В хайку эстонском -

японская грусть.

Где родина духа?..

То были первые ласточки российской "весны хайку", наступившей в начале восьмидесятых годов и продолжающейся по сей день усилиями Алексея Андреева и великого множества других энтузиастов.

Волна массового увлечения хайку и (в меньшей степени) танка в 60-70-е годы совпала с периодом всеобщего интереса к философии и искусству дзэн-буддизма в странах Европы и Америки. Вслед за Гессе, Сэлинджером, Малером, Кейджем и другими столпами творческой элиты к "мудрости Востока" обращались широкие массы интеллигенции, в особенности молодежь, озабоченная поиском "альтернативы истеблишменту". Конечно, до большинства принципы восточного искусства доходили через многочисленных и не всегда компетентных посредников в достаточно вульгаризованной трактовке.

Хрупкая структура хайку - жанра уже знакомого западному читателю и апробированного в трудах переводчиков и поэтов - оказалась особенно уязвима для вульгаризации и прямой профанации. Так, например, в 1970 году в литературном приложении к "Таймс" была опубликована статья "Поэт и компьютер" - плод исследовательской работы кембриджского Общества по изучению языка. Читателю предлагалось самому "конструировать" хайку из примитивного набора в 134 слова, расположенные в девяти колонках. Само собой разумеется, подобные "программы" не имеют ничего общего с подлинным искусством сложения хайку.

Однако вынесение хайку на уровень массового сознания в странах Запада, как это произошло несколькими десятилетиями раньше в послевоенной Японии, имело и положительные результаты. Так, в некоторых французских школах с семидесятых годов было введено (согласно заветам Ромена Роллана) обучение навыкам сложения хайку. Впоследствии эта практика перекочевала в некоторые другие страны Европы и в США. Кружки хайку, насчитывающие в общей сложности тысячи членов, стали один за другим появляться в больших городах Старого и Нового света, объединяясь в национальные ассоциации. Начали проводиться национальные и международные конкурсы поэзии хайку среди взрослых и среди детей.

Конечно, в Европе и Америке сложение хайку не могло превратиться в такой массовый вид "литературного хобби", как в современной Японии, где кружки, клубы, общества хайку и танка исчисляются десятками тысяч, однако влияние японской традиции на формирование поэтического сознания эпохи трудно переоценить.

В послевоенные десятилетия наиболее восприимчивой к влиянию японской культуры и литературы страной оказались Соединенные Штаты Америки. После того как романтический образ земли гейш, самураев, поэтов и художников уступил место вполне конкретному образу побежденной могущественной азиатской империи, многие американские интеллектуалы попытались найти в японской традиции, и прежде всего в поэзии, те живительные корни, которые в современной американской культуре давно иссохли. Причем их, в отличие от представителей делового мира, интересовала именно японская духовность, далекая от прозаических перипетий большого бизнеса.

"Современная западная цивилизация вызывает в большинстве наиболее впечатлительных своих носителей глубокое отчуждение, - писал представитель старшего поколения американских поэтов Кеннет Рексрот. - Классическая японская культура дает некоторым американцам один удовлетворительный ответ на все вопросы, который компенсирует это отчуждение... Классическая японская культура дает те питательные соки, по которым Запад изголодался".

В 60-70-е годы на гребне волны увлечения дзэн огромными тиражами издавались популяризаторские работы Д. Т. Судзуки по дзэнской философии. Одновременно стали выходить книги видного философа и литературоведа Реджинальда Блайта, великолепного знатока дальневосточной культуры и талантливого поэта-переводчика. Значительная часть его трудов была посвящена японской поэзии и поэтике. "Антология японской поэзии и поэтики эпохи Эдо", хрестоматия "Хайку" в четырех томах, "История хайку" в двух томах, "Восточный юмор", "Дзэн в английской литературе и восточные классики", "Дзэн и классики дзэн" в пяти томах и др. Исследования Блайта, включавшие множество прекрасных переводов классических текстов с параллельными текстами в транслитерации и иероглифике, стали поистине настольными книгами для всех поклонников дзэн и любителей японской поэзии.

Публиковались фундаментальные исследования о поэзии американских японоведов Р. Брауэра, Э. Майнера, Д. Филиппи, Г. Хендерсона, Ж. Бахман, Д. Кина и многих других. Вышло немало переводов стихов Сайгё, Басё, Бусона, Исса. Основную тенденцию в переводе текстов японской поэтической классики на английский можно определить как стремление к филологической точности и корректности, исключающее всякую поэтическую вольность. На первое место в большинстве таких переводов выступила информативная, а не эстетическая функция. Для переложений, стилизаций, импровизаций и фантазий на темы японской лирики должна была служить авторская поэзия. И действительно, в ней традиции танка и хайку нашли оригинальное преломление.

Послевоенные поколения американских поэтов - отчасти под впечатлением стихов Паунда и Уильямса, отчасти благодаря непрекращающемуся потоку книг по японской философии и поэзии - активно ассимилировали японскую традицию в своем творчестве. Список в большей или меньшей степени "японизированных" американских поэтов достаточно велик. Это Луис Жуковски, Карл Ракоци, Пол Гудмен, Кеннет Пэтчен, Чарльз Олсон, Роберт Крили, Энн Уолдмен, Ленор Кэндел, Энселм Холло, Джером Ротенберг, Джеймс Райт, Роберт Келли, Кэрол Тинкер, Кеннет Уайт, Клод Пелье, Клейтон Эшлеман. Речь идет в данном случае о профессиональных поэтах - число любителей, разумеется, неизмеримо больше. Оставляя в стороне индивидуальные достоинства и недостатки этих авторов, можно сказать, что большинство воспринимало японскую традицию как единый поток, без четкого деления на танка и хайку. Исключение составляли только те поэты, которые специально учили японский и полностью отдавали себе отчет в различиях между двумя жанрами.

Патриархом движения за приобщение к традициям японской лирики несколько десятилетий оставался известный поэт Кеннет Рексрот, младший современник Паунда и Уильямса. Рексрот упорно изучал японский язык, неоднократно бывал в Японии и стремился переводить танка и хайку с оригинала. Его творчество, насквозь пропитанное "японским духом", вполне органично воплощает принципы поэтики саби и югэн:

Past midnight

In the dark

Under the winter stars

Tendrils of ice

Creep through duckweed

Минула полночь

Во мраке

Под зимними звездами

Усики льда

Пробиваются сквозь ряску

"Можно смело сказать, - отмечал Рексрот в начале семидесятых, - что классическая поэзия Японии и Китая пользуется сейчас таким же влиянием в американской поэзии, как и поэзия Англии или Франции любого периода, а для тех, кто родился после 1940 года, влияние ее стало почти определяющим".

Часть американских поэтов второй половины ХХ века пошла по проторенному пути, обратившись к созданию стилизованных хайку наподобие следующих:

I am nobody

A red sinking autumn sun

Took my name away

Я никто

Красное заходящее осеннее солнце

отобрало мое имя

***

The spring lingers on

In the scent of damp log

Rotting in the sun

Длится весна

В этом запахе сырого бревна

Подгнивающего на солнце

Ричард Райт

Пристальное внимание к мельчайшим деталям окружающего мира характерно для тех поэтов, которые, "пропустив через себя" японскую классику, создают на ее основе новые формы, восходящие к танка и хайку, но становящиеся при этом неотъемлемой частью западного поэтического космоса. Синтез "своего" и "чужого" нередко приводит к подлинному поэтическому сатори:

Как странно думать о том, чтобы оставить все стремления!

Внезапно так отчетливо я вижу

белую снежинку,

что опустилась на гриву лошади!

Роберт Блай "Моя лошадь"

Особое место занимает поэзия поколения битников, насыщенная смесью идей кришнаизма, даосизма и японского дзэн-буддизма в интерпретации Дайсэцу Судзуки. Если анализировать эту поэзию, ныне уже ставшую хрестоматийной классикой американской литературы, с позиций научного востоковедения, она предстает странным коктейлем идей и образов. Однако художественная одаренность таких лидеров контркультуры, как Лоуренс Ферлингетти, Аллен Гинсберг, Джек Керуак, и экзистенциальный пафос, заключенный в их "ориентальных" стихах, в известной степени компенсируют недостаточную глубину философского осмысления темы. Парадоксальная житейская мудрость дзэн органично вплетается в ткань стиха, направляя течение образов, как это происходит, например, в знаменитом большом стихотворении Гинсберга "Сутра подсолнуха", полном заботы о выживании человека в пустыне механистической цивилизации. Чаще восточные мотивы служат для создания полисемантичного загадочного образа, отражающего бессмысленность "бытия к смерти":

Oh leaf with Rama write upon it

On that "continent of spirit" just beyond the tip of my nose

I see the dsark door

О лист с именем Рамы начертанном на нем

На этом "континенте духа" как раз перед кончиком моего носа

Я вижу черную дверь

Л. Ферлингетти

Это не танка, не хайку, не буддийская гатха, но нечто, навеянное восточной философией и литературой, облеченное в "японизированную" форму.

Поэтическим апогеем движения битников, искавших идейную опору для своего бунта против истеблишмента в восточной философии и поэзии, стало творчества Гэри Снайдера, Филипа Уэйлена, Сида Кормена и сплотившейся вокруг них группы максималистов. Поэты круга Снайдера стали пионерами современного эскапизма. Окончив престижные университеты и разочаровавшись во всех формах социального протеста, они приняли буддизм и обратились к изучению священных сутр (имевшихся в переводе).

Уехав в Японию, Снайдер с друзьями путешествовал "по святым местам", а затем основал небольшую коммуну в духе братств хиппи на отдаленном островке архипелага Рюкю. Хотя японская эпопея продлилась не слишком долго и все молодые американцы впоследствии вернулись на родину, странствия в стране Восходящего солнца оставили след как в их дальнейшем творчестве, так и в истории американской литературы ХХ века. Поэтические опыты эскапистов были весьма разнообразны: от оригинальных хайку с большой долей юмора до верлибров с буддийскими реминисценциями.

В области хайку пальма первенства явно принадлежит Филипу Уэйлену:

Me

Buddha's mother only dreamed of a white elephant;

my mother...

Я

Мать Будды лишь мечтала о белом слоне;

моя мама...

Early Spring

The dog writes on the window

with his nose

Ранняя весна

Собака пишет на окне

носом

Если в первом хайку обыгрывается загадочный "белый слон", которого видела во сне мать Гаутамы перед рождением сына, то второе двустишие на бытовую тему вполне могло бы принадлежать Танэда Сантока или Накацука Иппэкиро.

Стихи Гэри Снайдера, певучие, раскованные, многословные, наполненные японскими именами и реалиями, звучат как гимны во славу природы и свободного Человека. Таковы стихотворения "Артемис", "Гора Хиэй", "Ночь в храме Сёкоку-дзи". Однако в изображении японской природы у Снайдера без труда обнаруживается сильнейшие влияние эстетики танка и хайку. Вот как описывает поэт свой опыт паломничества на священную для буддистов гору Хиэй:

...Тогда я сел на границе

меж темным домом и луной

в толстом пальто - наблюдая как восходят звезды

над гребнем горы

как когда-то

в тот раз когда я принял Альдебаран

за огонек костра

"Гора Хиэй"

Позже Снайдер занялся переводами японской поэзии Нового времени, в частности, лирики Миядзава Кэндзи.

Последняя четверть минувшего века в Америке ознаменовалась таким колоссальным ростом интереса к японской, точнее - японизированной поэзии, что проследить даже основные этапы ее развития едва ли возможно. Мужественную попытку такого рода предпринял поэт и литературовед Сато Хироаки в книге "Хайку на английском". В своей книге он отобрал для пространных критических очерков двенадцать имен: Л. А. Дэвидсон, М. Т. Эулберг, Г. С. Литтл, М. Маунтэн, Г. Суэдэ, С. Ван ден Хойвел, Р. Уиллмот, Э. Л. Уолф, Р. Ярроу, Х. Рот, Дж. Эшбери, Дж. Э. Уинстон. Хотя все перечисленные авторы были отобраны в основном по принципу личного знакомства, а не читательской популярности, их стихи обнаруживают достаточно отчетливое понимание принципов хайку и стремление к максимальной оригинальности - вплоть до построения "фигурных" хайку из расположенных в причудливом порядке букв. Доверяясь вкусу Сато Хироаки, долго жившего в США и активно участвовавшего в издании переводов японской поэзии, мы все же можем считать, что количество поэтов хайку и прочих "японизированных" кратких форм стиха в Америке, входящих в Ассоциацию хайку или не входящих в нее, на сегодня составляет как минимум несколько сотен имен. Поскольку общепризнанных бардов масштаба Эзры Паунда среди них нет, остается только надеяться, что все пишут хорошие стихи.

Период с конца семидесятых до конца восьмидесятых годов был отмечен созданием национальных ассоциаций хайку и во многих странах Европы. В этом процессе участвовали японские поэты и общественные деятели. Так, во Франции и в Италии большую роль в пропаганде хайку сыграл видный японский дипломат и поэт Утида Соноо, с 1989 года возглавивший Международную Ассоциацию хайку. Будучи послом в Ватикане, он содействовал сплочению итальянского движения хайку, которое насчитывало тогда около двухсот участников (в основном поэты, писатели, преподаватели университетов). Всего через год после создания Итальянской ассоциации хайку, в 1986 году число ее участников выросло до нескольких тысяч, причем трехстишия на конкурсы начали поступать из самых отдаленных уголков страны. Единственным требованием к участникам остается краткость формы и убедительность чувства, хотя изначальные ограничения количества слогов упразднены. Появились ассоциации хайку в Германии, Великобритании, Бельгии, Австрии и других странах Европы. Клубы хайку нашли широкое признание в Бразилии, где проживает ныне несколько миллионов потомков японских иммигрантов, а также в Аргентине и Перу. После распада социалистического лагеря движение хайку охватило страны Восточной Европы, включая бывшие республики СССР и саму Россию. В итоге, после того как читатели и поэты в какой-то мере научились различать оба жанра, танка на Западе сегодня вернулись к статусу "поэзии для чтения", в то время как хайку приобрели статус поэзии для чтения и сочинения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Для западного читателя, не знакомого с основами поэтики танка и хайку, пятистишия и трехстишия равно звучат неким импрессионистическим аккордом, порождающим в душе смутные живописные ассоциации. Эстетическое наслаждение проистекает в основном из «первого впечатления» — любования контуром стиха, отдельно взятым образом. Между тем японский читатель, воспитанный на классической традиции (а в последнее время, возможно, и адепт японской традиции на Западе) улавливает еще и внутреннее содержание, ядро стиха, которое складывается из сложного переплетения созвучий и интонационных ходов, литературных реминисценций и аллюзий, нюансов смысла и вариаций подтекста. Немалую роль для постижения суггестивной поэтической миниатюры играет и знание конкретных обстоятельств, при которых было сложено стихотворение, исторических достопримечательностей, деталей биографии автора, а также базовых концепций буддизма и концепций поэтики обоих жанров.

Конечно, каждое классическое пятистишие или трехстишие представляет определенную эстетическую ценность и в отрыве от культурного контекста — как нельзя отказать в прелести отдельному лепестку розы, цветку сакуры, листу клена. И все же, чтобы оценить их красоту в полной мере, нужно знать, как выглядит распустившаяся роза на кусте, буйно цветущая сакура весной и алые клены в осенних горах.

В японской традиции поэт изначально ставит перед собой сверхзадачу по незначительной детали восстановить целое: упоминанием о красной стрекозе на травинке он воскрешает образ надвигающейся осени; из капли на листе воссоздает картину утренней росы; рисуя заштопанный носок, повествует о тщете и убожестве бесцельно растраченной жизни... Танка и хайку в течение многих веков оставались цеховым искусством, рассчитанным на хорошо подготовленную литературную аудиторию. Лишь во второй половине ХХ века контингент читателей, стремительно расширяясь, начал качественно меняться. Этому способствовало и ослабление внимания к классической литературе в японской школе, и курс на массовизацию поэзии, превращение ее в способ интеллектуального развлечения, эстетически оформленного досуга. У читателей-дилетантов, из которых формируются отряды поэтов-любителей как в Японии, так и за ее пределами, зачастую возникает обманчивое впечатление легкости принципов стихосложения — особенно когда дело касается хайку. Для многих любителей, абсолютно не способных к созданию поэзии обычного типа, хайку предоставили возможности сочинительства, поскольку критерии качества на сегодня размыты, почти утрачены.

В литературном мире Средневековья, как и в Японии Нового времени, способность оценивать танка и хайку ценилась чрезвычайно высоко, подобно редчайшему дару дегустатора, который — один из тысяч — определяет все составные вкусового букета вина. Имена Ки-но Цураюки, Фудзивара-но Тэйка, Масаока Сики, Такахама Кёси вошли в историю прежде всего благодаря их талантам, явленным в качестве поэтических арбитров. Строгость отбора позволяла выделять подлинные шедевры из потока массовой продукции. Сегодня излишняя строгость считается неуместной. Любитель, берущийся за кисть (или просто садящийся за компьютер), имеет все шансы стать профессионалом только благодаря своему прилежанию, участию в коллективных антологиях и альманахах (публикуемых за свой счет) и посещению поэтических мероприятий. Десятки поэтических журналов охотно предоставляют трибуну всем желающим, занижая требования к качеству в угоду количеству. Такая же ситуация складывается и в мире поэзии свободных форм гэндайси. Даже прошедшие процедуру отбора хайку образуют при издании циклопические серии в десятки огромных томов, куда, при экономичном расположении входит по 25–30 тысяч трехстиший. Критикам и литературоведам становится все труднее вычленять подлинные таланты в этом море публикаций.

Справочник японских поэтов танка, хайку, киндайси и гэндайси Нового и Новейшего времени, опубликованный в 2002 году, содержит 6 400 имен, причем упомянуты в нем только авторы, отмеченные определенными литературными наградами. Более четырех пятых приходится на поэтов танка и хайку. Цифра, неслыханная для Европы или Америки. Но в действительности количество японских стихотворцев, пишущих в жанрах танка, и особенно хайку, исчисляется сотнями тысяч. К ним надо добавить десятки тысяч любителей в странах Европы, Америки и Азии. Древо японской поэтической традиции продолжает разрастаться и приносить плоды, но есть опасения, что плоды эти под влиянием современных нитратных удобрений постепенно утрачивают изначальный вкус и аромат. Во всяком случае, для того чтобы почувствовать истинную прелесть древних жанров, нужно внимательно вчитываться в классическое наследие, включающее как бессмертные творения средневековых поэтов, так и лучшие достижения мастеров стиха ХХ века.

В ЦАРСТВЕ СИМВОЛОВ

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Поль Верлен

«ЗАПАДНО-ВОСТОЧНАЯ» СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА

В 1896 году, спустя два месяца после смерти Верлена, в журнале «Тэйкоку бунгаку» («Имперская литература») появилась статья молодого, но уже достаточно известного критика Уэда Бин «Кончина Поля Верлена» («Пору Верурэн юку»). Приуроченная к столь печальному событию статья явилась провозвестником нового направления в японской поэзии — символизма. Рассказывая читателям о жизни и творчестве великого французского лирика, об исканиях Бодлера, Леконта де Лиля, Малларме, Уэда Бин едва ли мог предположить, что два десятилетия спустя литературный мир будет так же восхищаться книгами японских символистов Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро, Мики Рофу и Хоригути Даигаку.

Середина девяностых годов позапрошлого века в Японии была эпохой безраздельного господства романтизма. Внимание любителей изящной словесности было приковано к стихам Симадзаки Тосона и Дои Бансуй, чей романтический пафос воплощал радужные надежды страны, очнувшейся от векового сна. Однако ускоренное развитие литературы в годы Мэйдзи привело к сосуществованию различных направлений и течений. Неудержимая тяга интеллигенции к мировой цивилизации заставляла поэтов и художников открывать все новые и новые горизонты, чтобы удовлетворить духовные запросы современников.

К началу двадцатого века в столкновении с суровой действительностью капиталистического общества потерпели крах демократические идеалы японской романтической школы, как это произошло несколькими десятилетиями раньше во Франции. Японская буржуазия, заняв прочные господствующие позиции в военизированном полуфеодальном государстве, отбросила личину либерализма и предстала в своем истинном достаточно неприглядном обличье. Пресловутая «башня из слоновой кости», о которой мечтали французские, бельгийские, русские, немецкие, а за ними и японские символисты, призвана была служить убежищем не просто от низменных интересов дольнего мира, но и от реальных взрывов социального антагонизма, от уродливых гримас буржуазной морали, от животных инстинктов торжествующей реакции.

После победоносной войны с Китаем японские власти начали усиленную обработку масс в духе националистической доктрины «японизма» (нихонсюги). Проникшим с Запада демократическим учениям, идеям либерализма и социального прогресса противопоставлялись трескучие фразы о «богоизбранной расе Ямато», о торжестве японского духа, о священной особе императора, о великой миссии Японской империи в Азии. В период Русско-японской войны и после ее триумфального окончания шовинистическая кампания вспыхнула с новой силой, отравляя сознание широких народных масс, лишая иллюзий последних бардов романтизма.

В мире многозначных символов, передающих скрытые движения души, поэты искали выхода из тупиковых ситуаций, порожденных противоречиями окружающей действительности. Их стремление проникнуть в область трансцендентального при помощи музыкальных и живописных образов было попыткой активного преодоления реальности, враждебной истинному искусству. Вслед за Бодлером, впервые обратившим взор к «цветам зла» на улицах развращенного и пресыщенного буржуазного Парижа, Верлен и Рембо, Верхарн и Брюсов, Андрей Белый и Блок сумели через посредство образов-символов показать глубинную сущность свершающихся в обществе преобразований: наступление города-спрута на человеческую личность, бесстыдное обогащение немногих стяжателей за счет миллионов отверженных, кризис растерзанного сознания художника в мире наживы. Пронзительная грусть верленовской лирики, завораживающие магией созвучий строфы Рембо, волшебные ритмы Блока становились также вызовом приземленной поэтике натуралистической прозы конца века и объективистским установкам критического реализма.

В то же время именно символизм стал оплотом декадентства, элитарного эстетизма, гедонистического культа красоты и утонченности. В творчестве поэтов, не поднявшихся до постижения истинного смысла человеческого бытия, образ-символ превратился в орудие формалистического «чистого искусства», породившего со временем наиболее экстремистские разновидности модернизма. Так было во Франции, так было в России, так же было и в Японии.

Японским литераторам импонировал во французском символизме прежде всего принцип «идеальности мира», его загадочности и непознаваемости, впервые сформулированный Реми де Гурмоном в предисловии к «Книге масок» (1896). Это положение перекликалось с интуитивистскими творенияи дзэн-буддизма, лежащими в основе традиционной дальневосточной эстетики. Понятия «мистической идеи», «тайны», сокрытой под оболочкой повседневного эмпирического опыта и доступной лишь сверхчувственному восприятию творца посредством символов, были изначально близки японским художникам, воспитанным на поэзии Сайгё и Басё. Может быть, поэтому одним из любимейших авторов для них становится Стефан Малларме, убежденный мистик и духовидец, провозгласивший в своей статье «Тайна в поэзии» эзотерическую доктрину символизма. Именно Малларме, видевший идеал в понятиях Небытие, Ничто (вплотную смыкавшихся с рядом положений буддийской метафизики), утверждавший магию музыки и слова, призывавший к культу Умолчания, Паузы, Безмолвия, стал реальным посредником между японским символизмом и культурой Запада.

С дзэнской концепцией бытия корреспондировали и мысли Метерлинка, высказанные в статье «Молчание» (1896) о неуловимости зыбких духовных связей между людьми, о недостаточности и неточности конкретных обозначений, об истине, лежащей вне слов, вне звуковой материи, в населенной символами области подсознательного.

Нет ничего удивительного в том, что на японской почве символизм, этот, на первый взгляд, сугубо западный эстетический феномен, прижился и расцвел пышным цветом. Ведь само понятие образа-символа испокон веков составляло основу японской художественной традиции, ибо «с традиционной восточной точки зрения подлинная реальность есть Небытие, отсутствие форм, но где все уже есть и время от времени выплывает в феноменальный мир». Такие категории классической поэтики, как «югэн» (сокровенный смысл), «моно-но аварэ» (смутное очарование вещей) и многие другие были вполне приложимы к поэтике символизма, и подтверждение этому соответствию мы найдем в лучших стихах Китахара Хакусю, Хоригути Даигаку или Сайдзё Ясо. Однако японский символизм, так же как японский романтизм, натурализм, футуризм, не был результатом механического наложения разнородных поэтик или хаотического смешения стилевых элементов чуждых друг другу художественных систем. Японская поэзия символизма явилась органичным сочетанием старого и нового, национального и заимствованного. Один из наиболее талантливых поэтов своего времени, Мики Рофу, писал в предисловии к сборнику «Призрачные сады» («Мабороси-но дэнэн»): «Я в общем согласен с той версией, что символ был занесен к нам из Франции. Однако в смысле духовности это явно не так. Не только последователи Верлена и Малларме ведут происхождение от духовности символизма, но и из нее же берет начало и все старое японское искусство. Тут на поэтической стезе оно продвинулось даже дальше. Я рад, что следую в русле традиций японской духовности. Ибо традиции японской духовности — моя кровь и мое достояние».

Выросшие в Новое время, воспитанные на лучших образцах отечественной и зарубежной классики, японские литераторы не могли не уловить органическую связь между поэтикой образов-символов Верлена, Рембо, Малларме, Ренье, Жамма и поэтикой ёдзё (сверхчувствования, домысливания, встречного чувства, то есть суггестивности), искони присущей японскому стиху. Камбара Ариакэ, начинавший как поэт-романтик, а затем выступивший в роли пионера символизма, одним из первых обратился к сравнению теории символа на Западе и на Востоке, заявив в предисловии к своему сборнику стихов «Весенняя птица» («Сюнтё-сю», 1905), что хайку Басё являются «самыми символистскими произведениями в отечественной литературе». В качестве идеала красоты, мистического очарования он приводит наряду со стихами Бодлера и Малларме романы, дневники и танка периода Хэйан (IX–XII вв.), несущие чисто японское «символическое» мироощущение. При этом делается знаменательный вывод: «Наша словесность и сейчас не утратила той трепетной свежести, бережно сохраняя старую прозу и старую поэзию хайку». Секрет прелести традиционной поэтики Ариакэ видит прежде всего в следовании принципу югэн (таинственной сущности феноменального мира), из которого протягивается прямая линия к творчеству современных западных поэтов — от Россетти до Верлена и Роденбаха.

Полемизируя с утверждением о родстве японского и западного символизма, критик Сакураи Тэндан в 1905 году опубликовал статью «Размышления о символистской поэзии в связи с “Весенней птицей” Ариакэ». Он призывал разграничивать использование символа вообще, то есть символистские тенденции в литературе Средних веков, и поэтику символизма в том виде, в каком ее формулировал Малларме или Метерлинк:

«Безусловно, в нашей отечественной литературе были такие произведения, которые можно было бы назвать “символистскими”. Но понятие “символистский” нельзя считать устойчивым, неизменным — вероятно, можно его использовать и в самом общем смысле, однако термин “поэзия символизма”, который адресуется большей частью к символистским стихам Запада, приложим лишь к той поэзии, что при помощи так называемого эмоционального воздействия создает особый душевный настрой. Он-то и делает доступными для нашей психики, казалось бы, непостижимые для обычных чувств явления природы. В японской поэзии, которая всегда стремилась лишь к утонченности изобразительных средств, такого раньше не было».

Сакураи, считая символ одним из орудий поэтического инструментария, делил символы на частные (оригинальные метафоры, гиперболы и т. п.) и общие (целые стихотворения с зашифрованной идеей, выраженной в символической форме). При этом критик отмечал, что Ариакэ в «Весенней птице» удаются «частные» символы, но общие — крайне редко. Критерием оценки для него, разумеется, служили западные образцы. Между тем поэтику «Весенней птицы» неправомерно было сравнивать с поэтикой Верлена и Рембо, так как строилась она по иным законам.

В то же время известный поэт и критик Ивано Хомэй, разворачивая перед читателем панораму поэзии французского символизма, писал в статье «Теория экспрессивности натурализма» («Сидзэнсюги хёсё сирон», 1907) о туманности и мистицизме новой французской поэзии как о явлении чисто западном. Танка Сайгё и хайку Басё, по его мнению, сопоставимы лишь с западной лирикой классического направления, прозрачной и доступной: с Шекспиром, Гёте, Гюго, Лонгфелло.

В становлении эстетики символизма, противопоставившей культ красоты приземленной прозе натуралистов, важную роль сыграл талантливый романист и поэт хайку Нацумэ Сосэки (1867–1916). Отталкиваясь от таких категорий традиционной японской эстетики, как моно-но аварэ, югэн, саби, он обозначил как необходимую предпосылку всякого вида творчества принцип «задумчивой отрешенности странника» (тэйкай). Этот принцип подразумевал освобождение от суетных забот повседневности, проникновение в красоту окружающего мира, слияние с природой и спокойное самосозерцание. Выдвинутый Сосэки принцип «художественной избыточности» (ёю) предусматривал свободу от всех и всяческих канонических ограничений, поиск новых форм, расширение творческих горизонтов.

Признание поэтов символизма Сосэки завоевал также своими переводами Теннисона и критическими статьями об англо-американской литературе. Широчайший резонанс получила его работа «Уолт Уитмен — представитель принципа равенства в литературном мире» («Бундан ни окэру бёдосюги-но дайхёся Уоруто Хоиттоман»).

Идеи «искусства для искусства», восторженно принятые символистами, пропагандировали многие литературно-художественные журналы, среди которых выделяется созданный в 1909 году под руководством Мори Огай журнал «Субару» («Плеяды»). Выбранное Огай название, разумеется, ассоциировалось с печатным органом французских символистов и импрессионистов — основанным в 1886 году журналом «La Pleiade». Вокруг «Субару» объединились все ведущие поэты зрелого символизма, создавшие впоследствии эстетское «Общество Пана», — Ёсии Исаму, Такамура Котаро, Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро.

Дискуссия о родстве западного и японского символизма продолжалась без малого тридцать лет — до тех пор, пока поэтика символизма не была окончательно изжита, уступив место пролетарской литературе и различным модернистским течениям. Итоги этой дискуссии со свойственным ему блеском подвел Хагивара Сакутаро, опубликовав в 1926 году любопытнейший литературно-критический труд «Три трактата по поэтике» («Сирон сампэн»). Хагивара, которого долгое время по недоразумению также причисляли к лагерю символистов, отмечал, что в Японии слишком легко стали навешивать ярлык «символиста» на любого поэта, чей стиль отличается туманностью. Но ведь исходя из такого критерия можно записать в символисты и французских парнасцев (пусть даже они были прямыми предшественниками символизма), и некоторых классицистов, и японских поэтов традиционных жанров.

Почему произошло такое размывание понятия? Да потому, отвечает Хагивара, что люди, впервые занесшие термин «символ» (сётё) в Японию, представляли поэтические круги, «слепо преклонявшиеся перед Западом и механически пересаживавшие на нашу почву поэтику символизма Малларме или Йейтса». Действительно, продолжает Хагивара, в старой Японии не существовало конкретного понятия «символ», так что буквальный перевод слова с французского вполне оправдан. Но откуда взялся символизм на Западе? Мощным стимулом к его развитию послужило соприкосновение с восточной культурой. С этим нельзя не согласиться, если взглянуть в ретроспективе на историю развития западной поэтики XIX века.

Далее Хагивара делает несколько спорное, но в плане компаративистском оправданное обобщение: «Культура и искусство Запада по сути своей пояснительны, и имеющего отношение к чистому символу в них довольно мало. Пояснительность подразумевает способ детального анализа и растолкования предметов и воззрений с последующим их изложением в умозрительной форме. Наиболее типична в этом смысле наука, которую можно считать как бы символом западной цивилизации».

Будучи рационалистической по природе, западная культура породила дуалистическое восприятие действительности (из которого со временем выкристаллизовалась диалектика), но не сумела охватить мир во всей его целостности. Между тем на Востоке сформировались различные метафизические, интуитивистские учения, из которых наибольшее влияние на культуру оказал дзэн-буддизм. В лоне западной цивилизации, по мысли Хагивара, духовная жизнь человека стала производным от рационального, интеллектуального начала. На Востоке же наоборот — интеллект, объективное знание всегда были подчинены духу (сэйсин).

На основании такого деления Хагивара делает вывод о превосходстве восточного, в частности японского искусства с его условной символикой, передающей внутреннюю сущность предметов и явлений, над пояснительными по характеру произведениями западного искусства — будь то живопись маслом, поэзия или драматургия. Вывод, кстати, весьма неординарный и, пожалуй, немыслимый для деятелей культуры Мэйдзи — Тайсё, но закономерный для растянувшегося на шесть с лишним десятилетий периода Сёва.

«Люди Востока не воспринимают мир сугубо рационально или эмоционально, — пишет Хагивара. — Они стремятся “постигать мир сердцем, невидимым глазу”, обращая внимание не столько на форму, сколько на истинное внутреннее содержание, постигать мир внеформальным и сверхформальным непосредственным чувством. Я выступаю против голой эмоциональности за духовность, против описательности за символику».

Порицая соотечественников за эпигонство, Хагивара убедительно показывает, что японские символисты в лучших своих произведениях, хотя и пытались подражать западным образцам, создавали в конечном счете нечто свое, находящее аналоги в национальной традиции. С другой стороны, западная поэзия, лишь овладев присущими символизму изобразительными средствами, приблизилась к исконным принципам японского искусства. (Подтверждением тому, как мы знаем, стало широкое распространение поэзии хайку на Западе в начале XX века.)

С завидной осведомленностью Хагивара констатирует: «Самоочевиден тот факт, что в последнее время западная культура активно ориентализируется. Не только поэзия, но и все прочее — изобразительные искусства, музыка, философия — все более сближаются с духом восточной метафизики, то есть становятся все более символистскими. Так, под влиянием гравюры “укиё-э” родился в Европе поздний импрессионизм. Постимпрессионизм в живописи сомкнулся с импрессионизмом в поэзии и тем самым открыл в современном искусстве новый дух106 — а именно дух символизма... Итак, сейчас весь мир склоняется к культуре символизма».

В заключение Хагивара справедливо указывает основное различие между символизмом западным и традиционным, восточным. Французские символисты, по его выражению, призывали передавать лишь контуры и тени предметов, между тем как Басё и его преемники учили даже в контуре и тени прежде всего выявлять сам предмет, его сущность. Поэтому, если судить с позиций истинной духовности, западные символисты и не являются настоящими символистами, ибо они показывают лишь контуры и тени. Для японских же поэтов их принципы с самого начала были и остаются неприемлемы — успеха добиваются и впредь будут добиваться лишь те, кто может синтезировать лучшие достижения западных мастеров стиха с национальной художественной традицией.

И снова нельзя не согласиться с Хагивара Сакутаро, тем более что правильность его заключений подтвердила история: читаемыми и почитаемыми поэтами символизма в Японии остались именно те, кто сумел отойти от шаблонов, преодолеть магическое воздействие западных образцов, которые усиленно навязывали соотечественникам переводчики и критики начала века. Так или иначе, при рассмотрении творчества Китахара Хакусю, Мики Рофу, Киносита Мокутаро и многих других символистов периода Мэйдзи — Тайсё необходимо учитывать двуединый, восточно-западный характер их искусства, как бы ни напоминали отдельные стихотворения о своих французских, бельгийских или немецких прототипах. При общем (по названию) наполнителе все прочие ингредиенты различны. Сходства между символизмом западным и японским не больше, чем между английским обычаем пить крепкий чай со сливками или с лимоном в пять часов вечера и японской чайной церемонией, предписывающей сидя на коленях пить густой взбитый зеленый чай из керамических пиал в соответствии со строго определенным ритуалом.

ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА

Если предтечей японского романтизма был Мори Огай, составитель и переводчик сборника западноевропейской поэзии «Образы прошлого» («Омокагэ», 1887), то провозвестником символизма в Японии суждено было стать ревностному просветителю, талантливому литературоведу и переводчику Уэда Бин (1874–1916). Юность его пришлась на 20-е годы Мэйдзи, известные в истории как годы «духовной революции». Японская интеллигенция активно создавала новую отечественную культуру, выдвинув лозунг «Японский дух — западные знания», но наиболее радикально настроенная молодежь стремилась перенять не только знания, но и сам дух западной цивилизации.

Отец и дед Уэда Бин были в числе первых японцев, посетивших Европу, и мальчик рос в атмосфере высочайшего уважения к культурным ценностям Запада. Он учился в специальной английской школе в Токио и уже в восемнадцать лет опубликовал первые переводы стихов Байрона и Шелли, радостно встреченные поэтами нарождавшегося романтизма. Поступив в 1894 году на английский факультет Токийского имперского университета, Уэда близко сошелся с романтиками из группы «Бунгакукай», а затем стоял у истоков журнала «Тэйкоку бунгаку», основанного в 1895 году. В первом номере журнала была помещена большая и содержательная статья Уэда «Литература Бельгии» («Бэруги-но бунгаку»).

В том же году на должность профессора английской литературы в Токийском университете пришел выдающийся ученый, исследователь японского классического наследия Лафкадио Херн, который сразу же выделил способного юношу из массы студентов. Уже после окончания университета Уэда продолжил занятия под руководством Херна, что, безусловно, способствовало углублению его познаний в области литературы. Немалое влияние оказал на Уэда Бин профессор философии и эстетики Рафаэль фон Коэбер, выходец из России. Параллельно с английским Уэда изучал в университете французский язык, который впоследствии стал ключевым в его переводческой деятельности.

После публикации знаменитой статьи о Верлене, сразу же привлекшей внимание литературной общественности к французскому символизму и к самому автору, Уэда пересказал и прокомментировал поэтический манифест Верлена «Искусство поэзии» в статье «Утонченные созвучия, исполненные тайного очарования» («Юсю тэйин»). Призыв Верлена «De la musique avant toutes choses» («Музыки прежде всего») на много лет вперед определил магистральную линию развития поэзии киндайси.

Критические статьи Уэда, выходившие в «Тэйкоку бунгаку» с 1895 по 1905 гг., представили японскому читателю Готье и Леконта де Лиля, Бодлера и Малларме, Рембо и Верхарна. Широкий отклик получили его работы «Новые голоса во французской поэзии» («Фурансу сидан-но синсэй»), «Об уделе литературы» («Бунгэй сэйун-но рэнкан», «Смысл художественной литературы» («Бунгэй-но хонъи»), «Мое понимание стихов нового стиля» («Синтайси канкэн»), «Цветок сердца» («Кокоро-но хана»), «Разговор о поэзии» («Сива») и др.

На фоне этих статей и поэтических переводов авторские стихи Уэда, как и его автобиографический роман «Водоворот» («Удзумаки», 1910), прошли совершенно незамеченными. Не имела особого успеха и его книга «Иисус» («Ясо», 1899), написанная под сильным влиянием «Жизни Иисуса» Жозефа Ренана. Зато «Викторианская лира» («The Victorian Lyre», 1899), небольшая хрестоматия английской поэзии для средней школы, в которую вошли стихи Россетти, Суинберна, Киплинга и даже считавшиеся по тем временам шедевром переводы Э. Фицджеральда из «Рубайят» Омара Хайяма, была встречена с большим интересом.

Окрыленный успехом своих переводческих начинаний, Уэда продолжал изучать европейские языки и в скором времени уже мог свободно читать на немецком и итальянском. Одновременно он углубился в японскую классику, к переосмыслению которой призывали поэты-традиционалисты во главе с Ёсано Тэкканом и Масаока Сики, а вслед за ними и романтики из группы «Бунгакукай». Филологические штудии по поэтике древних антологий «Манъёсю» («Мириады листьев», VIII в.) и «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых песен Ямато», XIII в.) под руководством одного из мэтров синтайси, Отиаи Наобуми, позволили Уэда в дальнейшем органично сочетать принципы европейского символизма с национальной художественной традицией.

В первые годы XX века Уэда сосредоточился на переводах западноевропейской, главным образом французской и бельгийской лирики. В июне 1905 г. он опубликовал статью Стефана Малларме о символизме и подборку стихов Верлена, Верхарна, Ренье, Роденбаха. В октябре увидел свет эпохальный сборник переводов Уэда Бина «Шум прилива» («Кайтё-он»), внесший, по определению Ясуда Ясуо, «неоценимый вклад в развитие движения японского символизма».

В сборник вошло 57 стихотворений двадцати девяти поэтов, в том числе четырех английских, семи немецких, трех итальянских, одного провансальского и четырнадцати франко-бельгийских. Из этого соотношения ясно, что Уэда отдавал предпочтение французской поэзии, законодательнице моды в литературном мире конца XIX — начала XX вв. Выполненные с большим вкусом и изяществом переводы из Браунинга, Россетти, Гейне были оставлены критикой без внимания, между тем как франкоязычная поэзия вызвала бурю восторгов. Вероятно, причина здесь в том, что английская лирика была уже слишком хорошо известна читательской аудитории по переводам и переложениям романтиков, а немецкая, наоборот, была известна слишком плохо. К тому же именно французская поэзия воплощала те идеалы символизма, к которым пока неосознанно стремились многие молодые поэты Японии.

Хотя сам Уэда в предисловии признавался в своей симпатии к парнасцам и включил в «Шум прилива» любовно отшлифованные им стихи Леконта де Лиля и Жозе Мария де Эредиа, идейно-художественную базу сборника составили, безусловно, шедевры Бодлера, Верлена, Верхарна, Ренье и Малларме. Предисловие же Уэда Бина вошло в историю литературы как первый манифест японского символизма:

«Использование символов в поэзии, конечно, не новое изобретение — оно старо, как мир. Однако сознательное употребление символов как главной характерной особенности стихотворчества началось лишь лет двадцать тому назад в новой французской поэзии. Функция символов заключается в том, чтобы создать в читателе душевный настрой, сходный с тем, что владеет духом и разумом поэта. Символы не обязательно передают всем одно и то же значение. Читатель, безмятежно смакующий символистскую поэзию, переживает с ее помощью неописуемое блаженство в соответствии со своими собственными чувствами, которые и сам поэт едва ли может точно разъяснить. Таким образом, толкование того или иного стихотворения может быть различно в зависимости от конкретного читателя и конкретной эпохи. Главное же в том, чтобы пробудить в контрагенте сходный душевный настрой».

По свидетельству критиков, в своих суждениях Уэда Бин опирался на работу Э. Вижье-Лекока «Современная поэзия, 1884–1896», но в данном случае источник, вероятно, никакой роли не играет, поскольку сходные взгляды высказывали почти все теоретики символизма.

Значение «Шума прилива» для поэзии периода Мэйдзи — Тайсё поистине трудно переоценить. Воздавая должное таланту мастера, Китахара Хакусю пятьдесят лет назад писал:

«Можно не сомневаться, что великолепные по художественным достоинствам переводы Уэда Бина явились плодами долгой, упорной и мучительной работы. Этого человека по праву можно назвать отцом нашей современной поэзии».

Уэда впервые уловил сходство силлабической просодии французского и японского стиха, что позволило ему не только виртуозно передать пресловутую «музыку» — мелодику Верлена, Верхарна или Малларме, — но и добиться строгой изысканности звучания классических литературных форм бунго в контексте нового поэтического языка. Наглядным примером мастерства перевода может служить «Осенняя песня» Верлена, названная в японском варианте «Опавший лист» («Отиба»):

аки-но хи-но

виорон-но

тамэики-но

ми ни симитэ

хитабуру ни

ураканаси.

канэ-но ото ни

мунэ футаги

иро каэтэ

намида гуму

сугиси хи-но

омоидэ-я.

гэ ни варэ ва

урабурэтэ

коко касико

садамэнаку

тобитирау

отиба кана.

Кроме одной строки (канэ-но ото ни), в стихотворении четко соблюдается традиционная для японской песенной поэзии ритмическая схема 5–5 слогов. Но если в песнях коута и балладах нанива-буси чаще все же употребляется ритмический рисунок 7–5–7–5, заимствованный позже авторами романтических синтайси, то Уэда использует более редкий вариант сочетания эквисиллабических строк, создающий эффект «монотонной унылости» — «d’une langeur monotone». Кстати, графический рисунок верленовской трехстрочной строфы со смещенной последней строкой он уничтожает, заменяя его тремя шестистрочными строфами. Такого рода вольности, может быть, и дают право критику Синода Хадзимэ упрекать автора «Шума прилива» в создании некоей «буферной зоны» между западной и японской поэзией, где стремление к гармонии порой доминирует над верностью оригиналу. Однако мы находим достойный ответ в суждении специалиста высшей категории по японской и английской литературе Дональда Кина:

«Оставив в стороне вопрос о том, каким путем пошла бы японская поэзия, если бы переводы Уэда Бина были ближе к оригиналу и менее доступны для восприятия японского читателя, можно лишь восхищаться тем фактом, что он сумел переложить Малларме, Верхарна и Ренье на родной язык в формах, столь естественных для своих соотечественников, гораздо лучше, чем любой переводчик их поэзии на английский».

Влияние «Шума прилива» на поэзию начала века было поистине огромно, но этим сборником, как и статьями Уэда Бина, разумеется, не исчерпывалось знакомство японской общественности с творчеством современных французских и бельгийских мастеров стиха, ставших для символистов периода Мэйдзи — Тайсё своего рода «литературными маяками».

На рубеже XIX–XX вв. в журнале «Тэйкоку бунгаку» была напечатана статья Андо Мусёси «О декадансе» («Дэкадан рон»), где рассматривались программные положения романтизма и другого литературного течения, которое автор именует декадентским, то есть символизма. Исследователь немецкой литературы Катаяма Косон в статье «Нервозная словесность» («Синкэйси-цу-но бунгаку») критиковал германоязычных символистов за формализм и ремесленничество. Поэт и критик Ивано Хомэй, наоборот, превозносил в символизме чувственную одержимость, которую он окрестил «мистическим анимализмом». Статьи о символизме в течение многих лет печатали центральные журналы — «Мёдзё» («Утренняя звезда»), «Тайё» («Солнце»), «Субару» («Плеяды»), «Васэда бунгаку» («Литература Васэда»).

В 1913 году, когда символизм в Японии достиг апогея, вышла в переводе Хомэй книга Артура Саймонза «Литературное движение экспрессионизма», придавшая новые силы энтузиастам и продлившая существование символизма как течения в поэзии чуть ли не до начала 30-х годов. Во всяком случае, Ивано Хомэй в статьях «О поэзии натуралистического экспрессионизма» («Сидзэнсюгитэки хёсёсирон», 1928) и «Рассуждения о современном экспрессионизме исходя из древнеяпонской философии» («Нихон кодай сисо ёри киндай хёсёсюги о рондзу», 1928), отмечая достоинства Верлена и Малларме, активно ссылается на Саймонза и пытается приспособить его эстетическую теорию к нуждам нарождающегося национализма.

Следующей после «Шума прилива» вехой на пути поэтического перевода стал подготовленный известным прозаиком и весьма слабым поэтом Нагаи Кафу сборник «Кораллы» («Санго-сю», 1913). Тридцать восемь стихотворений, принадлежащих перу Бодлера, Верлена, Рембо, Ренье и других французских символистов, занимали всего третью часть сборника — остальное приходилось на долю прозы. К решению составить антологию французской литературы конца XIX — начала XX вв. Кафу пришел после знакомства с романами и новеллами Золя, Мопассана, Гонкуров.

В предисловии к «Кораллам» составитель писал: «Ныне, после открытия страны, наши сограждане по-разному встречают заморские новшества. В особенности же не устают они восхищаться оригинальным и эксцентричным искусством Запада. Скорбя о том, что милитаристское правительство сёгуната препятствовало проникновению в нашу страну зарубежных идей, нынешние власти решили покончить с таким положением. Наконец-то наступило благословенное конституционное правление. И вот владелец издательства “Момияма сётэн”, собрав некоторые стихотворения современных западных поэтов, переведенные мною не без помощи словаря, издал их в виде книги под названием “Кораллы”».

Сквозящие в предисловии нотки грустной иронии связаны с тем, что в период так называемого «дела об оскорблении трона», возбужденного властями против Котоку Сюсуй и его друзей-социалистов, был наложен запрет на издание путевых очерков Кафу «Повесть о Франции» («Фурансу моногатари»). Сам переводчик довольно скромно оценивал свои поэтические способности, о чем свидетельствует самоуничижительное стихотворение «Песня медузы» («Курагэ-но ута», 1913):

Хотелось мне слагать песни,

но в словах моих, что запомнились с рождения,

нет ни рифмы, ни поэтического ритма.

Праздное и суетное стремление слагать стихи

при помощи слов, лишенных рифмы и ритма, —

разве не подобно оно колыханию медузы без костей и плавников?

Она просто плывет, скользит в воде,

повинуясь движению волн сердца...

Кафу, с сочувствием наблюдавший развитие «движения за свободный стих на разговорном языке», в своих переводах старается избегать архаизмов и навязчивой эстетской изысканности, вводя кое-где разговорные формы. Однако, хотя стиль и язык «Кораллов» в целом проще, чем в «Шуме прилива», преобладает в сборнике по-прежнему классический бунго, без которого поэзия символизма не могла обойтись вплоть до начала двадцатых годов.

Литературные журналы и газеты холодно отозвались о «Кораллах», называя Кафу «поэтом, которому недостает наблюдательности», и «версифицирующим прозаиком». Однако Хинацу Коноскэ в «Истории поэзии Мэйдзи — Тайсё» дает сборнику лестную характеристику и отмечает его сильнейшее влияние на современников. Кавадзи Рюко, идейный вождь поэтов натурализма и убежденный противник символистов, называл «Кораллы» «наиболее выдающимся достижением в мире японского поэтического перевода» и писал о стихах, «переведенных душой».

При чтении «Кораллов» местами остается впечатление грамотного литературного подстрочника, но некоторые стихотворения, например «Осенняя песня» Бодлера или «У камелька» Верлена, переложены очень поэтично.

Вслед за «Кораллами» вышло немало новых сборников переводов с французского: «Цветы сирени» («Рира-но хана», 1914) Ёсано Тэккана, навеянный встречами в знаменитом парижском артистическом кафе «Клозери де лила»; «Стихи Верлена» («Вэрурэну си-сё», 1915) Кавадзи Рюко; «Вчерашние цветы» («Кино-но хана», 1918), «Потерянная драгоценность» («Усинаварэта хогёку», 1920) и «Группа под луной» («Гэкка-но ити гун», 1925) Хоригути Диагаку; «“Цветы зла” с приложением стихотворений в прозе» («Аку-но хана фу самбунси», 1919) Баба Муцуо; «Современная французская поэзия» («Гэндай фурансу си-сю», 1921) Янадзава Такэси; «Из французской поэзии» («Фурансу сисэн», 1923) Яманоути Ёсио; «Современный французский символизм» («Киндай фурансу сётёси-сё», 1924) Судзуки Синтаро; «Современная французская поэзия» («Киндай фурансу си-сю», 1925) и «Поэзия Верхарна» («Вэрхарэн си-сю», 1925) Канэко Мицухару; верхарновское «Высокое пламя» («Тэндзё-но хоно», 1925) Такамура Котаро.

Количественно переводы франко-бельгийских поэтов распределялись в порядке убывания примерно так: Верхарн, Верлен, Бодлер, Малларме, Рембо, Ренье, Гурмон и т. д. Особенной популярностью у японских поэтов эпохи Тайсё пользовался бельгиец Эмиль Верхарн, поэт сильных чувств и масштабных образов, привлекавших в равной степени символистов и авторов народно-демократической школы.

Библиотека поэтического перевода дополнялась книгами Уитмена, Траубела и Карпентера, а также сборником англо-американской поэзии «Белый воробей» («Сирако судзума», 1920), подготовленным Сайдзё Ясо. В «Белом воробье» были представлены стихи Йейтса, Хайда, Мейсфилда, Монро, Эми Лоуэлл, По и даже Рабиндраната Тагора. Замечательный сборник Тагора «Гитанджали» вышел отдельным изданием в 1915 г. и сыграл большую роль в становлении нового чувственного мировосприятия японских поэтов.

Мори Огай спустя почти двадцать лет после «Образов прошлого» познакомил японского читателя с именами двух новых немецких поэтов в сборнике «Дерево шореа» («Сара-но ки», 1915). В книгу вошли произведения Рихарда Демеля и Альфреда Хеншке (Клабунда), переданные великолепным свободным стихом на разговорном языке. В конце двадцатых годов появились многочисленные переводы Рильке.

Время от времени выходили также новые переводы поэзии английского романтизма, стихов Гёте и Гейне, Уайльда, Россетти, Омара Хайяма. Мощный поток зарубежной поэзии сочетался с обильными и разнообразными переводами прозы, драматургии, литературно-критических, искусствоведческих и философских работ западных авторов. Весь этот громадный комплекс играл роль электростанции, дающей непрерывную энергетическую подпитку талантам японских писателей, поэтов и художников. Богатство и разнообразие лирики японского символизма в немалой степени связано с богатством и разнообразием переводов, заполнивших книжный рынок периода Мэйдзи — Тайсё.

СУСУКИДА КЮКИН — НОВЫЕ ПЕСНИ

Я установил движение и форму каждой согласной

и льстил себя надеждой, что с помощью

инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию,

которая когда-нибудь станет доступной

для всех пяти чувств.

Артюр Рембо

Пионерами символизма в Японии суждено было стать последним романтикам — Сусукида Кюкину и Камбара Ариакэ, о которых уже известно читателю. Столь странный феномен, как полный и окончательный переход от одного художественного метода к другому на отрезке времени в каких-нибудь три-четыре года, объясняется убыстренными темпами развития литературы в эпоху Мэйэдзи, когда японские писатели стремились в кратчайший срок преодолеть разрыв между отечественной и западной литературой.

Формально первыми авторскими сборниками символизма считаются книги Сусукида Кюкина ’’Двадцать пять струн кото’’ (’’Ни дзю го гэн’’, май 1905) и ’’Дева-жемчужина’’ (’’Сиратама-химэ’’, июнь 1905), хотя в них еще явственно слышны отголоски романтических увлечений юности. Эти сборники, увидевшие свет до публикации ’’Шума прилива’’ Уэда Бина, не носят отпечатка влияния французского и бельгийского символизма. Хотя Кюкин, несомненно, был в курсе поэтической жизни Европы на рубеже XIX–XX вв., слабое знание французского языка и вкусы, сформировавшиеся в период господства романтизма, поначалу ограничивали круг его интересов преимущественно англоязычной лирикой. В этом смысле зрелое творчество Кюкина не похоже на поэзию других японских символистов, изначально ориентировавшихся на французские образцы.

По сравнению со сборниками романтических синтайси ’’Двадцать пять струн кото’’, ’’Дева-жемчужина’’ и ’’Весенняя птица’’ отличаются большей раскованностью поэтического ритма, относительной свободой метрики и обилием образов-символов, передающих идею непостижимой тайны бытия. Тем не менее во всех трех сборниках преобладают стихотворения с устойчивой метрической схемой (тэйкэйси), использующие преимущественно типичный для синтайси размер 7–5 слогов в строке. Нормой поэтического языка остается чрезвычайно усложненный архаизированный бунго, совершенно недоступный пониманию современного японского читателя без пояснительной транскрипции (фуригана), комментирующей значение и обертоны головоломных экзотических иероглифов. Огромное количество туманных реминисценций и аллюзий рассчитано на читателя-эрудита, владеющего всем массивом китайской и японской классической культуры, но не чуждого также и культуре европейской — от Данте и Шекспира до Россетти и Суинберна.

В ’’Двадцати пяти струнах кото’’ Кюкин впервые после Китамура Тококу обратился к лирико-эпическому жанру в поэме ’’Посланец вселенной’’ (’’Амацутидзукаи’’). Сюжетные линии поэмы весьма расплывчаты и базируются в основном на мифе о божественных первопредках японцев Идзанаги и Идзанами из ’’Сказаний о деяниях древности’’ (’’Кодзики’’, VIII в.). Наряду с синтоистскими мотивами прослеживаются в поэме и буддийские идеи о непостоянстве мира, о кармической предопределенности судьбы, и следы влияния западной литературы — прежде всего ’’Гипериона’’ Китса. Аморфность сюжета и архаичность лексики, монотонность традиционной просодии (7–5), разумеется, сильно снижают объективную эстетическую ценность ’’Посланца вселенной’’, но интересен уже сам факт обращения к ’’большим’’ жанрам в попытке реформировать японскую поэзию.

Наиболее типично для поэтики раннего символизма, перегруженной пышными описаниями и смутными ассоциациями, большое стихотворение ’’Стоя под деревом гинкго’’ (’’Косондзюка ни татитэ’’). Силой воображения поэт переносится из Азии в Европу, на озаренную солнцем площадь Испании в Риме, затем перед его мысленным взором проходит бедная рыбацкая деревушка в северном краю и, наконец, окрестности родного города Кюкина — Окаяма. В контрастном сопоставлении с пейзажами иных стран необычайно ярко предстает природа Японии, воплощенная в символическом образе дерева гинкго, этого ’’типично японского’’ растения:

итё ё, нарэ токиваги-но

ками-но мэгуми-но мидори ха о,

симо ни хокору ни курабэтэ-ва,

ика ни сидзэн-но кэндзи дзо я.

О древо гинкго! Ты ли не истинное, здоровое дитя природы

в сравнении с вечнозелеными деревьями [иных краев],

что похваляются пред лицом заморозков

зеленью листвы, данной им благословеньем божьим!..

Словно бесстрашный воин, гинкго посылает стрелы своих листьев навстречу налетевшему осеннему ветру. Осенний листопад вызывает в сознании поэта сложные и странные параллели. Облетающие листья напоминают ему нисхождение финикийской богини Иштар (Астарты) в подземный мир, когда она оставляет на каждом из семи врат часть своего роскошного наряда.

Безусловно, сам образ навеян знаменитой одой Симадзаки Тосона ’’Вечнозеленое дерево’’ (’’Токиваги’’):

Посмотри же, как мужественно и печально

Увяданья не знавшее вечнозеленое древо!

В этой вечной красоте сокрыто не меньше скорби,

Чем в обличье иссохших трав зимнего луга...

Однако у Кюкина уже нет однозначности романтического символа (олива — древо мира, анчар — древо зла, бамбук — олицетворение стойкости, сосна — олицетворение верности и т. п.). Его дерево гинкго — всего лишь ось, вокруг которой свершают круговращение бесчисленные миры, переданные в замысловатых полисемантических метафорах.

Важнейший сборник Сусукида Кюкина ’’Созвездие Овна’’ (’’Хакуёкю’’) признан одной из вершин поэзии эпохи Мэйдзи в основном благодаря двум включенным в него большим стихотворениям. Несмотря на сложность лексики, обилие приписных чтений и утяжеленность грамматических оборотов, стихи эти, ныне запечатленные на каменных стелах, завораживают певучей гармонией, богатством красок и удивительным ощущением красоты природы.

аа, Ямато ни си арамасикаба,

има каминадзуки,

уваха тирисуку каминаби-но мори-но кодзи о,

акацукидзую ни ками нурэтэ, ики косо каёэ

Икаруга э. Хэгури-но ооно, такагуса-но

коганэ-но уми то юраюру хи,

тириэ-но мадо-но увадзирами, хидзаси-но ава ни,

иниси ё-но удзу-но микё-но коганэ модзи...

О, если б оказаться мне в краю Ямато!

Стоит ноябрь — месяц ’’сокрывшихся богов’’.

Я брел бы по тропинке через лес, осененный богами,

где солнце просвечивает сквозь оголенные кроны дерев, —

волосы влажны от рассветной росы, —

брел бы в Икаруга. В день, когда высокие травы

на лугах Хэгури волнуются, словно золотистое море,

и запыленные стекла поверху белеют в неясном свете утра,

я смотрел бы на золотые письмена бесценного древнего свитка,

на корейскую цитру, на священный сосуд для вина, на фрески,

замерев в тени колонн посреди святилища,

в храме Красоты, убранном бессмертными цветами,

когда благоухание курений чарует и опьяняет,

словно бочонок чистейшего сакэ —

и я был бы опьянен этим ароматом!..

’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’

(’’Аа, Ямато ни си арамасикаба’’)

Стихотворение начинается с описания Ямато в рассветные часы, затем утро сменяется полднем, день незаметно переходит в сумерки. Композиционное деление длинных стихов по принципу временной или сезонной последовательности вообще свойственно зрелой лирике Кюкина. Мощь и великолепие осенней природы призваны служить фоном для потускневших под налетом времени, но все еще прекрасных дворцов и храмов древней столицы. Ностальгическая тоска по безвозвратно утраченному времени, по канувшей в небытие культуре Нара и Хэйана пронизывает стихотворение, как и ранние оды Кюкина, посвященные шедеврам старых мастеров. Там, в далеком прошлом, в ’’золотом веке’’ японской цивилизации, видит он свой идеал.

’’Меня всегда неудержимо манил и очаровывал край Ямато, в особенности Нара, храм Хорюдзи, окрестности Тацута’’, — писал поэт в послесловии к одному из поздних изданий.

Написано стихотворение в излюбленной манере Кюкина — чрезвычайно вычурно, орнаментально, с избытком архаики и доходящим до фетишизма преклонением перед Красотой. И все же ’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’ отличается от эстетских од прежде всего высоким пафосом любви к родному краю, к отечеству, к исконно японским ценностям в природе и в искусстве.

Интересная особенность, характерная в целом для поэзии японского романтизма и символизма, этого плода восточно-западного синтеза, очень ярко проявляется в стихотворении Кюкина. Самобытное произведение, изобилующее реминисценциями из ’’Манъёсю’’ и других классических литературных памятников, в зачине и рефрене содержит перифраз... известного стихотворения Роберта Браунинга ’’Home thoughts from abroad’’, которое начинается строками:

Oh to be in England

Now that April’s there...

О подражании или прямом заимствовании здесь нет и речи, как и в рефрене из второго шедевра Кюкина ’’Тоска по родине’’ (’’Бокё-но ута’’), где рефрен ’’каната э, кими то идза каэрамаси’’ (’’о, если бы с тобой вернуться мне туда!’’) дает прямую аллюзию на ’’Песню Миньоны’’ Гёте, вошедшую некогда в сборник переводов ’’Образы прошлого’’ (’’Омокагэ’’):

Dahin! Dahin

Muchte ich mit dir, o mein geliebter, ziehn.

Функции подобных перифразов в контексте киндайси, встречающихся довольно часто, но не всегда видимых невооруженным глазом, весьма непросты. Во-первых, они играют роль некоего замаскированного эпиграфа, отсылающего читателя к соответствующему источнику вдохновения поэта и настраивающего на нужную эмоциональную тональность. Это не мешает перифразам подчас соседствовать с настоящими эпиграфами, взятыми из других поэтов. Во-вторых, перифразы из европейской лирики создают контрастный фон для лучшего восприятия нарочито орнаментированной, стилизованной ’’под старину’’ утрированно национальной поэтики киндайси. И наоборот, перифразы из классики минувших эпох должны были подчеркивать современность звучания киндайси. Здесь напрашивается также сравнение с приемом ’’цитирования классики (хонкадори) в средневековой поэзии танка.

Однако подлинное своеобразие творчества Кюкина заключается не в апелляциях к европейской поэзии, а в детальнейшей разработке чисто японских реалий, тех материальных и духовных ценностей, без которых жизнь всякого японца теряет смысл:

В моем родном краю сияние солнца остывает на глади ручья,

где поют цикады.

На ветках деревьев в долгие дни выводят трели

разноцветные птицы.

Это поступь киотоских дам, отправившихся на богомолье

и познавших скорбное прозренье!

Под сенью багряника на запруде в низовьях реки форель резвится.

В весенний день капли из рыболовного сачка пьянят

свежим ароматом, как священное сакэ.

Слышится плеск весел — это молодежь в лодках возвращается

с праздника любования цветами вишни в горах.

Под сенью дерева дерена, повествуя о любви,

актеры Кабуки в представлении ’’Мибу кёгэн’’

потешают народ искусной жестикуляцией —

и вокруг ширятся улыбки.

Туда хотел бы я вернуться с тобою!

. . . . . . . . . . . . . . . . .

В родном краю по дорожке через поля, усеянной листьями ольхи,

девушка, что веяла недавно рис, ведет домой пегого вола.

Солнце бросает последний взгляд на девятиярусную пагоду.

Тихо спускаются дремотные сумерки, и обнаженные,

осунувшиеся деревья

похожи на старух-плакальщиц с головами,

печально закутанными в черные платки, —

они тяжко вздыхают, и вечерняя луна просвечивает меж крон,

сонно рассматривая землю. Сизый отзвук храмового колокола

напоминает паломнику в его странствиях о родном доме.

Туда хотел бы я вернуться с тобой!..

’’Тоска по родине’’ (’’Бокё’’)

В отличие от ’’Края Ямато’’, написанного свободным стихом с неровными ритмическими каденциями, ’’Тоска по родине’’ укладывается в рамки традиционного метра: в каждой строке по двадцать четыре слога, членимые на интонационные группы 7–5–7–5.

Язык ’’Тоски по родине’’, как и подавляющего большинства прочих стихотворений сборника, перегружен литературными реминисценциями и настолько труден для понимания, что строки стихов почти сплошь покрыты пояснительной фуриганой. Выступая, как и многие его единомышленники начала века, против шаблонности танка в древних антологиях ’’Кокинсю’’ (X в.) и ’’Син Кокинсю’’ (XIII в.), Кюкин сознательно противопоставил жестким регламентациям классической поэтики безудержную свободу, полет творческой фантазии. Если Симадзаки Тосон в своих синтайси обратился к истокам народной поэзии и создал образцы песенной лирики, многие из которых живут и сегодня, то Кюкин пошел иным путем. Он видел красоту стиха не в прозрачности, а в туманности, не в мелодичности, а в риторической цветистости. Его стиль был рассчитан на узкий круг эрудитов, способных наслаждаться тонкой иероглифической игрой и бесконечным разнообразием аллюзий, заложенных в подтексте. Все эти качества, весьма ценимые в литературном мире начала века и завоевавшие Кюкину славу японского ’’парнасца’’ (кото-ха сидзин), вскоре привели поэта к идейно-художественному кризису и сыграли роковую роль в его дальнейшей литературной карьере.

Даже в пору расцвета его таланта круг читателей Кюкина был ограничен. В дальнейшем, по мере изменения образовательного уровня читателей и норм литературного языка, основной массив его стихов стал непонятен даже литературоведам и критикам, так что ныне чтение их требует, несмотря на избыток комментариев, большего труда, нежели чтение средневековых памятников. Возможно, со временем Сусукида Кюкин создал бы прекрасные стихи в иной манере, но его поэтическая карьера неожиданно пресеклась. После ’’Созвездия Овна’’, ставшего его лебединой песней, Кюкин навсегда оставил поэзию. В глазах читателей он остался автором нескольких труднодоступных рафинированных шедевров, однако в многотомных собраниях поэзии Нового времени его сборники стоят на почетном месте, и неслучайно поэт Каваи Суймэй видит глубокий смысл в существовании литературной ’’эпохи Кюкина — Ариакэ’’: ’’Кюкин силой поэтического сознания человека нового склада сумел проникнуть в “Манъёсю”, “Кокинсю”, в недра древних мифов, наполнивших его гармоническим чувством родной земли’’.

КАМБАРА АРИАКЭ - ЗАВЕТЫ ПРЕРАФАЭЛИТОВ

Стремления души, что недоступны взгляду,

Дано мне уловить, направить, подчинить,

В сердца вливая горькую отраду.

Кристина Георгина Россетти

В одном ряду с символистскими сборниками Кюкина стоит вышедшая в 1905 году книга стихов Камбара Ариакэ (1876-1947) "Весенняя птица" ("Сюнтё-сю"). Эпиграфом к этой книге, обозначившей новую веху на пути развития киндайси, послужили отнюдь не строки Байрона, Китса или Россетти - любимых поэтов юности Ариакэ, - а хайку Басё о птице, спящей меж цветов сакуры.

В предисловии, ставшем одним из программных документов раннего символизма, Ариакэ делился с читателем своими мыслями о судьбах поэзии:

"Все, связанное с закреплением понятий о природе и человеческой жизни, что отличается по сути от восприятия былых дней, требует, разумеется, новых изобразительных форм. Так, с приходом лета люди готовятся сбросить весенние одежды. Однако те, в чьих сердцах укоренились старые привычки, противятся необходимости сделать усилие и подумать о чем-то новом. В стремительном потоке, каким представляется мне поэтическая реформа, нельзя избежать встречи с теми силами, что будут пытаться пресечь этот душевный порыв. Очень нелегко, приспосабливая к новому смыслу звучание, мелодику, лексику, архитектонику стихов, постигая заново весь строй родного языка, проникать в сокровенные глубины современности. Посему я заранее готов принять все упреки по поводу несовершенства и неясности моих творений.

Зрение, слух и все прочие чувства художника должны быть свежи и ясны, он должен всегда сохранять бодрость и живость духа...

Познать Природу значит познать Себя. К примеру, если Природой считать пятна на шкуре леопарда, то Себя, вероятно, следует считать зрачками этого леопарда... Пусть же призрачный леопард, живущий во Мне и свершающий в мире Природы, войдет в небесный сад поэзии.

Наши чувства - зрение, слух и прочие - в духовном и эмоциональном восприятии современного человека приходят в смятение и смешиваются, отчего и встречаются такие образы, как "звук серебристого сиянья" или "краски однозвучья".

Здесь можно говорить о "глазах сердца" и "ушах сердца", но можно также ощутить здесь и аромат человеческой души. Ведь лишь человек грубый и бесчувственный решится всерьез говорить о вульгарности обоняния...".

И далее Ариакэ развивает тезис о важности синестезии (замещения чувств) в классической и современной поэзии, особенно в поэзии символизма. Он ссылается на примеры из Сэй Сёнагон, из Басё, где голос птицы характеризуется цветом, рассуждает об "аромате" старинной бронзы. Но классические примеры, судя по всему, служат автору лишь для иллюстрации известных положений французского символизма о "соответствиях", сформулированных еще Бодлером в стихотворении того же названия: "Les parfums, les couleurs et les sons se respond" ("Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу, проявляются друг в друге"). Ту же мысль много лет спустя развил в своей книге "Идеи добра и зла" (1924) великий ирландский поэт У.Б. Йейтс, заметив в разделе "О поэзии символизма": "Все звуки, все цвета, все формы либо из-за заложенных в них импульсов энергии, либо из-за долговременных ассоциаций пробуждают в нас не поддающиеся определению и в то же время точные эмоции или, как я предпочитаю думать, пробуждают в нас некие невоплощенные силы, чьи шаги в наших сердцах мы и называем чувствами".

Спустя семнадцать лет после публикации "Весенней птицы", когда японский символизм еще удерживал прочные позиции в мире поэзии, сопротивляясь "грубому материализму", Ариакэ писал в предисловии к книге своих избранных стихов о важности соответствий, оттенков и полутонов. Цитируя верленовскую фразу: "Pas la couleur, rien que la nuance" ("Не цвет, но лишь нюанс, оттенок"), он связывал ее, как и в предыдущих своих работах, с установками классической японской поэтики. В частности, проявление "восточного символизма" он усматривал в понятиях сирабэ ("мелодия"), омомуки ("прелесть", "очарование"), ниои ("аромат"), кагэ ("тень", "контур"). Течение слов в стихе, их взаимодействие, отражение, взаимное высвечивание определяется, по мнению Ариакэ, кардинальной эстетической категорией югэн ("сокровенный смысл"), более или менее соответствующей категории "таинственного" у Малларме.

Соответствие своим представлениям о творчестве Ариакэ находил также в поэзии и живописи Данте Габриэля Россетти (1828-1882). В статье "Размышления о Россетти" ("Кайсо Росетти") он пишет: "У Россетти не встретишь чрезмерной пышности описаний. Он всегда устремлен в туманную, мистическую сферу психологии. Оттенки красок словно кружатся в танце, а стихи его похожи на картины. В них талант художника соединяется с дарованием поэта. Если бы не знакомство с Россетти, не было бы и моих стихов".

Теоретические выкладки Ариакэ о поэзии оказали не меньшее влияние на символистов следующего поколения, чем его стихи или чем прекрасные переводы и статьи Уэда Бина о французской литературе. Что касается лирики Ариакэ, то она далеко не равнозначна: наряду с очень сильными стихами встречаются слабые, скучные и бесцветные. Лучшие стихотворения, включенные в "Весеннюю птицу", подчиняются традиционной метрической схеме (7-5) с небольшими модификациями, что придает мелодии размеренность и плавность, вносит в ритм музыкальную гармонию:

аса нари ягатэ / нигорикава

нуруку ниоитэ / ёру-но э-но

нагасу ни нитари / сиракабэ ни

итиба-но каси-но / нами кура-но

аса нари симэру / кава-но моя

Утро настало - и вот от мутной реки

пахнуло теплом. Ее мутные воды

будто бы уносят оболочку ночи.

Белеют стены складов прибрежного рынка.

Утро настало - влажные мглистые клубы испарений.

Растворяясь в глади реки,

белеют колышущиеся отражения стен.

Посветлела даже темная глубь вод.

Могучая река мчит мутные потоки к устью

и там сталкивается со встречным течением прилива.

Плывут по волнам тыквенные корки,

семечки, грязные клочья соломы.

Клубы испарений будто бы пропитаны перегаром,

и дымка, впитавшая этот дух,

стелется зеленоватой плесенью, постепенно тая.

Опоры моста покрыты грязью.

Вот промелькнули над водой две девушки.

А может быть, цветы? Травинки?

Поблекшие лица певичек... Они проходят по мосту,

и доски жалобно поскрипывают, вздыхают.

Утих вихрь, сорвавший листву с дерев,

В недрах утра над грязной рекой

остыли зловонные клубы тумана.

А чайки на заре уже ищут поживу

в волнах прилива.

Вода, хоть и грязна, струится, переливается узорами,

отливает то зеленью, то лазурью,

а то вдруг потемнеет, станет багряной, -

будто разноцветный пояс служанки,

что стоит у причала.

Повозки с зеленью - сколько их! Флажки...

Люди, идущие на заработок, - толпа.

Кто с пустыми руками, кто с поклажей.

Проплывают мимо лодки - взмахивая шестами,

затягивают песню лодочники.

Утро настало - контуры и тени приобретают цвет.

Река пронизана солнечными лучами.

Утро настало - вот засверкали

белые стены рыночных складов на берегу -

а может быть, то мое сердце?..

"Утро настало" ("Аса нари")

Несмотря на очевидные поэтические достоинства стихотворения, литературная критика встретила его настороженно, упрекая Ариакэ в туманности и фрагментарности. Справедливо писали о том, что заключительный риторический вопрос оторван от текста и повисает в воздухе. Ариакэ имел обыкновение переделывать свои стихи, снова и снова возвращаясь к ним в течение многих лет, как это делал, например, Андрей Белый. И в приведенном стихотворении он неоднократно пытался изменить концовку, но лучшего варианта так и не смог найти.

Импрессионистическое по манере изображения, стихотворение "Утро настало" представляет собой пример символистского урбанизма, тем более знаменательный, что подобных тем поэзия киндайси раньше практически не касалась. Как и во всем сборнике, здесь чувствуется прямое влияние лирики Верхарна, воспевшего гнетущую мрачную красоту буржуазного города с его дворцами и трущобами, банками и фабриками-тюрьмами, пресыщенными толстосумами и прозябающими в нищете клошарами. Ариакэ еще далек от декадентского пафоса Верхарна и его предшественников - Верлена, Рембо, Роллина, - славящих порок в изысканных сонетах, возносящих хвалу отчаянию и смерти, бережно лелеющих цветы зла. Японскому поэту начала века трудно было даже представить себе "Кабачок смерти", о котором упоминал М. Горький в статье "Поль Верлен и декаденты". Мотивы ужаса и безысходности вообще были не свойственны японскому символизму, как и романтизму, где конфликт между личностью и обществом никогда не достигал байроновского накала и не принимал столь драматического характера. При всем том "Утро настало" уже несет в себе ту смесь противоречивых чувств, которая и составляет основу символистской "эстетики города" - задумчивого любования и почти физиологического отвращения.

Любопытно, что в стихотворении "Утро настало" Ариакэ, слывший прежде поэтом возвышенных чувств и утонченных образов, впервые берет в качестве объекта изображения грязные и отталкивающие предметы, тем самым невольно предвосхищая самые смелые эксперименты натуралистов.

В "Городах" Верхарна чудовищное нагромождение урбанистических реалий, как правило, складывается в масштабную экспрессионистскую картину:

Нефть, ворвань и асфальт, и дух дубленой кожи!

Воспоминанием каких-то черных снов

В чудовищном дыму, в закатной красной дрожи

Неисходимый град вздымает строй домов.

Клубком гремучих змей стремят свои ущелья

Проспекты черные вкруг доков и мостов.

Где газ и керосин в безумии похмелья,

Как жесты дикие, как маски паяцов -

Бой золота и тьмы, - в вечерней мгле клокочут.

Огромный шум воды струится ночь и день,

Приливы медленно граниты молов точат,

Качают корабли и вновь уходят в тень...

(Перевод Г. Шенгели)

У японского поэта символом большого города выступает лишь его Река. Краски стихотворения приглушены, сведены к полутонам и оттенкам. Лирическая наполненность образа рождается из контрапунктного сочетания двух планов: прекрасного и безобразного. В ряду "безобразного" мы видим грязные, замутненные воды реки, плывущий по течению мусор, перепачканные опоры моста, зловонные клубы похожих на плесень рассветных испарений. В ряду "прекрасного" - зыбкие отражения белых складских стен в воде, случайные пешеходы на мосту ("цветы? травинки?"), чайки над волнами, причудливые переливы нефтяных разводов у берега, крестьянские телеги с зеленью, едущие на рынок, спешащие на работу люди.

Ариакэ искусно разворачивает перспективу в пространстве, переходя от описания белых стен рыночных строений на ближнем плане к мосту на среднем плане и далее - к устью реки, где вскипают встречные валы прилива и носятся над пеной чайки. Так же динамично протекает действие стихотворения во времени: от ранней зари к часу пик, когда река и мост оживают, запруженные толпами трудового люда. Столь характерная для поэтики символизма идея "вечного движения" передана в каждом пятистишии последовательной сменой состояний на фоне мощного, неудержимо мчащегося мутного потока: дрожат отражения в воде, светлеет глубь реки, наступает на берег морской прилив, влачатся по течению корки и клочья соломы, постепенно рассеивается туманная дымка, мелькают фигуры прохожих, поскрипывают доски моста, вода меняет оттенки, утихает ветер, проплывают мимо лодочники с песнями...

Уэда Бин, поклонник таланта Ариакэ, назвал "Утро настало" лучшим стихотворением сборника: "Действительно, чтобы понять до конца стихотворение, нужно приложить некоторые усилия, и возможно, что мое толкование смысла будет расходиться с авторским. Однако вряд ли это что-либо меняет, поскольку автор - поэт-символист и читатели вовсе не обязаны понимать значение стихов в точном соответствии с авторской установкой".

Хотя стихотворение явно построено по законам западной поэтики и не без влияния принципов живописи импрессионистов, в нем, конечно, можно уловить и следы увлечения эдоской гравюрой укиё-э. Особенно чувствуется эта связь в строфах четвертой, шестой и седьмой. Как и в лирике поздних символистов, у Ариакэ постоянно ощущается двуединая сущность стиха, рожденного из увлечения Западом и из неподдельной любви к японской старине - в данном случае, к токугавскому искусству "изменчивого мира". Не будем забывать и обратную связь, существующую между гравюрой укиё-э и живописью французского импрессионизма.

Сам Ариакэ в статье "Импрессионистические тенденции" ("Инсёсюги-но кэйко", 1923) трактовал стихотворение "Утро настало" как типичный образец импрессионизма, передающий впечатление, атмосферу момента: "Цвета, запахи, оттенки тонов и другие компоненты, собранные воедино, предстают взору поэта, который должен передать порожденное ими чувство. Согласно теории импрессионизма, образы, цвета, тональности выявляются в единой атмосфере, пробуждающей в сознании творца поэтический настрой. Это и есть цель художественного процесса". По мнению Ариакэ, различие между импрессионизмом и символизмом очень условно - импрессионизм служит как бы отражением символизма в живописи. "Стоит только дать стимул импрессионистическому методу, наполнить его большей чувственностью - и вот вам уже символизм", - пишет он в статье "Современная поэзия" ("Гэндайтэки сика").

Столь субъективная трактовка направлений западного искусства вообще типична для многих японских писателей и художников, вольно обращавшихся с материалом и пытавшихся из западных эстетических учений выводить собственные концепции. Не менее вольным было и обращение с поэтическим наследием европейских мастеров, которое подчас использовалось как стартовая площадка.

Урбанистическая поэзия Ариакэ при всей ее колоритности и внешнем сходстве с поэтикой верхарновских "Городов-спрутов" лишена того социального пафоса, который вкладывал в свои произведения бельгийский поэт и который так отличает его музу от творчества французских символистов. Мир предметных символов Верхарна призван оттенить страдания человека, загнанного в темные лабиринты каменных джунглей, прикованного нуждой к станкам и докам. Между тем Ариакэ рассматривает город с дистанции, как огромную красочную картину в мрачных тонах - и не более. Его герой с замиранием сердца наслаждается грозным величием индустриального пейзажа, не задумываясь о судьбах сирых и обездоленных обитателей рабочих кварталов:

Преломляясь в лучах тусклого солнца,

дым стелется темно-лиловым туманом,

растекается, изгибаясь над трубой,

словно натянутый морозом лук.

Словно дыхание мира,

вырвавшееся из глубин земли.

Дым мучительно извивается и, клубясь, тает,

падает в водоворот желтое солнце.

. . . . . .

Взгляни! Вот стоят заводские цеха,

окутанные копотью и сажей, -

а за ними вдали сплошной стеной,

видишь, - разлито небесное сияние.

. . . . . .

Птица кличет - о, эти удары молота!

Этот металлический звон -

грозный голос битвы,

что врезается в сердце!

У кого же в таком месте

не защемит сердце от сознания уходящего времени

или от боли душевной, от сознания ждущего тебя Пути,

или при произнесении высокого имени божьего!..

"У кого не защемит сердце"

("Дарэ ка ва кокоро фусэдзару")

В этом стихотворении, опять-таки следуя примеру Верхарна, свободно изменявшего ритм во имя экспрессии, Ариакэ варьирует традиционную силлабическую схему, оставаясь тем не менее в пределах обусловленной метрики:

кэмури ва / набаму хи ни

уцуритэ / кураки мурасаки

нагарэну / симо-но осу

юми ка то / хикуку тавамину

Непривычный для японского уха отрывистый ритм создается чередованием слогов по схеме 4-5-4-7-4-5-4-7, выдержанной довольно четко на протяжении всего стихотворения.

Критики и литературоведы затруднялись в оценке стихов "Весенней птицы", поскольку стремились с чисто японской комментаторской тщательностью уложить их в прокрустово ложе метода и школы. Ито Синкити, например, заявляет, что урбанистическая поэзия Ариакэ - отражение порыва автора к символизму, но отнюдь не сам символизм. Однако нет строго определенного единого символизма для всех. Ведь и Эмиль Верхарн, стоявший у истоков европейского символизма, в своих лучших гуманистических произведениях выходит далеко за рамки учения о непостижимой тайне бытия и смутном очаровании природы.

Хотя в целом социальная проблематика всегда оставалась чужда японским символистам, в некоторых стихотворениях "Весенней птицы" (и нигде более у Ариакэ) все же звучат ноты осуждения буржуазной морали, духа наживы и предпринимательства. В контексте всего творчества поэта, его предшествующих и последующих книг подобные стихи выглядят довольно странно и явно могут быть названы "Подражаниями Верхарну" или "Импровизациями на темы Верхарна", что, впрочем, не умаляет их художественных достоинств:

Около четырех часов пополудни -

Желтое зимнее солнце, бледные тени колышутся.

Двери банка закрыты,

толпы людей уже разошлись.

Словно по воле рока,

этот современный храм процветания закрывает двери -

а вместе с ними, может быть, и двери жизни.

Вот, печально согнувшись под бременем долгов,

выходят удрученные торговцы

и бредут, шаркая ногами.

Доносится звон золота -

пустая и праздная песнь

сверкающего богатства, -

словно шум сверкающих волн,

что накатывают на берег ненависти, поросший осотом.

Взгляни! Безмолвствуют величавые тома книги судеб -

гроссбухи с золотыми письменами на переплетах.

Звезды выходят.

Вот собрались должники

(и я среди них).

Никто не знает, как расплатиться с долгами.

Впереди кромешный мрак темницы, могильный холм...

Что же будет? О, эта ночь души!

"Ночь души" ("Тама-но ёру")

В другом варианте того же стихотворения, опубликованном чуть позже, Ариакэ вводит в концовку идею кармической предопределенности трагедии и усиливает тему "закрытой двери", которая преграждает путь всем неудачникам в мире жестокой конкуренции.

Удивительно, что такие стихотворения, как "Ночь души", не были по заслугам оценены ни натуралистами, ярыми противниками символизма, ни поэтами народно-демократической школы, сформировавшейся десятью годами позже. Вероятно, ни те ни другие не хотели видеть в символисте Ариакэ своего предшественника и союзника.

Сборник "Весенняя птица" вызвал оживленную реакцию критики и был горячо встречен читателями. Сразу же после публикации книги Сакураи Тэндан выступил на страницах журнала "Тэйкоку бунгаку" со статьей "Поэтика Ариакэ" ("Ариакэ-но сирон"). Уэда Бин, Баба Котё и Ёсано Тэккан в "Мёдзё" поместили совместный критический разбор "Весенней птицы", в котором объявляли автора пионером символизма. Выдающийся этнограф, собиратель фольклора и поэт Оригути Синобу в своем труде "Японский как язык поэзии" ("Сиго тоситэ-но нихонго") писал о сборнике Ариакэ: "Он дает некое движение души - отрадное и в то же время тревожное, пробуждает порыв, который не выразить словами. Если трезво поразмыслить, мы поймем, что книга эта породила ропот изумления, став беспрецедентным порывом в область экспрессии".

Опубликованное в 1908 году "Собрание стихов Ариакэ" ("Ариакэ-сю") было единодушно признано вершиной поэзии раннего японского символизма. По характеру вошедших в него стихотворений сборник довольно существенно отличается от "Весенней птицы" большей рафинированностью образов, преобладанием интимно-лирической тематики и обилием формалистических изысков. Обратившись после многолетнего перерыва к форме сонета, Ариакэ создал несколько великолепных образцов любовной лирики. Хрестоматийным ныне стал сонет "Мудрый гадальщик сказал, взглянув на меня" ("Тиэ-но содзя ва варэ о митэ"):

Тиэ-но содзя ва варэ о митэ кё си катараку,

нарэ га мамидзоко ва сага асику ханагумору,

кокоро ёваку мо хито о коу омои-но сора-но

кумо, хаяти, осовану саки ни ногарэ ё то...

Мудрый гадальщик, взглянув на меня, сказал сегодня:

"Взор твой омрачен, в нем читается предвестье бедствий.

Если ты по слабости сердечной полюбишь,

небо обрушит на тебя тучи и бури - беги же, пока не поздно!"

Он велел мне бежать от тебя и твоего очарования,

от волнистых прядей твоих волос,

что мягче шелковистой травы на равнине, на зеленом пастбище, -

но что скажешь об этом ты сама?

Закрываю глаза - и вижу себя в сумерки

бредущим понуро по бесконечной пустыне,

так что ты могла бы принять меня за голодного бездомного зверя.

О, эта унылая тень! Изнуренный беглец, что тебя покинул

и пустился в безнадежные странствия по свету...

Что ж, раз так - пусть будет омут ароматов, ураган красок!

По сравнению с импрессионистическими стихами "Весенней птицы" сонеты из "Собрания стихов Ариакэ" выглядят изощренными образцами интроспективной метафизической лирики, весь пафос которой сконцентрирован исключительно в сфере любовных переживаний. Одержимый стремлением приблизиться к идеалам европейского символизма, Ариакэ пошел по пути усложнения образного строя и языка стихов, постоянно возвращаясь к законченному, переделывая, дополняя и шлифуя. Его все больше увлекала идея самодовлеющей красоты формы, магии слов, соответствий красок, звуков и запахов. Он ни на миг не забывал заветы Верлена:

Стихи крылатые твои

Пусть ищут за чертой земного

Иных небес, иной любви.

Впоследствии, формулируя свои взгляды, Ариакэ писал, что символизм есть некое обобщение, синтез чувственных ощущений, а суть его сводится к созданию иллюзии, призрачного видения. Он выдвинул идею "знакового понятия" (киго гайнэн), подразумевающую семиотическую связь между символистским образом и жизнью. В его представлении, поэт придает особый смысл предметам и явлениям окружающей действительности, наделяя их символическим значением, перенося из мира реального в мир запредельный, ирреальный.

Идя вослед французским символистам по пути формалистических исканий, Ариакэ органично воспринимает характерный для Бодлера, Верлена и особенно Малларме принцип "двоемирия", восходящий к поэтике романтизма, - принцип, в котором "сосредоточено несогласие поэта с существующим, его тяготение к оппозиционности, к контрастам, к антитезам". Образы большинства его стихотворений как бы противопоставляют приземленной действительности мир высоких страстей. Лирический герой воспаряет над "юдолью скорбей" и уносится в обитель грез, где покой его тревожат лишь сердечные бури, в обитель нежного томления и экстатических восторгов:

Грациозным движением поднимаешь ты газовый занавес

над моим омраченным, измученным сердцем, объятым скорбью, -

и вот однажды лик твой появляется, воссияв томным искусом

посреди ярких маков, что цветут на лугу соблазна.

Даже сжимая тебя в объятиях, плененный шепотом,

от которого тает сердце,

я готов разрыдаться от чувств.

О, эта тайна печалей, западня грез! В руках твоих

заключены мои исстрадавшиеся руки.

И снова вечером тебя нет со мной.

Лишь слышится знакомое мягкое шуршание шелков,

разрывая сердце тоскою.

Ночью в комнате, наполненной тенями и ароматом жасмина,

твоя улыбка, смешавшись с благоуханием цветов,

нашла мои раны и пролилась на них бальзамом.

"Цветы жасмина" ("Мари-бана")

Большинство японских критиков дружно восхищались "Цветами жасмина", усматривая в этом сонете торжество поэтики европейского символизма, нашедшей, наконец, достойное воплощение на японском языке. Они аплодировали декадентской болезненности, психической изломанности лирического героя Ариакэ, ошибочно отождествляя его с лирическим героем Стефана Малларме. Лишь несколько десятилетий спустя появились литературоведы, осмелившиеся усомниться в достоинствах подобной поэзии: "Какую же обескураживающую разницу видим мы при сравнении этого сонета с поэтическим миром Малларме! В лирике Малларме образы психологические и логические виртуозно сочетаются воедино. Даже если они отделены друг от друга, то все равно мелькают в причудливом калейдоскопе многозначных видений, и в конце концов самою силой слов раскрывается истинный смысл стихотворения. Совсем не то в "Цветах жасмина", стихотворении слабом и пустом. Здесь и речи нет о многослойности значений - правильнее будет сказать, что два типа образов, связанных с жасмином и любовью, взаимно поясняют друг друга, причем оба ряда очень поверхностны. Такой стиль поэзии можно было бы назвать аллегорическим, а не символическим".

Странно, что японские критики не заметили в поэтике "Сборника стихов Ариакэ" вполне отчетливо проявившейся тенденции возвратного движения. По сути дела, после экспериментов "Весенней птицы" поэт вернулся, разумеется, уже на новом витке спирали, к увлечениям юности. Об этом свидетельствуют и вошедшие в сборник 1908 года переводы стихов Россетти. Приняв за основу свои собственные романтические сочинения, Ариакэ постарался приложить им же разработанную поэтику разветвленного многокрасочного мистического образа к принципам символизма.

"Мерой поэтического успеха Ариакэ, - замечает Дональд Кин, - служит уже то, что читатели (вероятно, менее компетентные, чем специалисты-литературоведы) могут получать удовольствие от его работ, даже не улавливая полностью их смысла. Без сомнения, его стихи будут читать и в дальнейшем, даже если смысл их станет совсем туманным, только благодаря их чисто поэтической красивости".

Однако не все разделяли восторги официальной критики. Группа молодых энтузиастов, назвавших себя впоследствии натуралистами, резко возражала против салонной жеманности поэзии Ариакэ. Их мнение выразил Сома Гёфу в известной статье "Читая "Собрание стихов Ариакэ"" (""Ариакэ си-сю" о ёму", 1908): "При чтении стихов Камбара Ариакэ всегда впечатляет его арт (от англ. "искусство". - А. Д.). Изощреннейшее редкостное арт. Главная особенность этой поэзии в ее гармонической обустроенности (тотоноттэ иру тэн). Все как нельзя лучшее обустроено. Нет ничего лишнего. Однако если задуматься, в должной ли степени такой поэтический стиль выявляет сокровенные чувства и мысли автора, мы увидим, что отнюдь нет. Автор искусно облекает свои чувства и раздумья в слова, но облечь слова искренним чувством он не способен, как не способен и вообще выразить истинное чувство. Если стихи эти, как утверждает сам автор, символистские, то они просто служат символическим выражением лирических эмоций, которым придана форма при помощи чисто рационального мастерства. В основе авторского мировоззрения лежит разделение Знания и Чувства. Соответственно чувство, в нем рождающееся, никак иначе не может проникнуть в стих, кроме как пробравшись через ворота интеллекта... Автор не из тех, кто поет, слив свое ego с поэзией...

Нельзя сказать, что в сборнике совсем не отражены страдания, горести и тревоги современного человека. Пожалуй, автор как раз пытается все эти переживания воспеть. Беда в том, что у него не получается - он не может воспеть то, что хочет, и все сводится к резьбе по дереву при помощи долота... Он не пишет о страданиях и тяготах как таковых, но воспевает их, упиваясь и наслаждаясь ими.

Ариакэ стремится, выражая чувство, прежде всего продемонстрировать изысканность поэтической формы, являя тем самым апофеоз развития синтайси в нашей стране... Но если предположить возможность дальнейшего существования в нашей стране поэзии как рода литературы, то она может возникнуть, только полностью избавившись от так называемого эффекта синтайси, представленного господином Ариакэ в его сборнике".

Критике натуралистов подверглись и архаическая лексика Ариакэ, и его приверженность к старым грамматическим формам бунго. Обвиняя Ариакэ в консерватизме, Сома Гёфу и его единомышленники фактически отрицали роль этого выдающегося поэта символизма в реформации японского стиха.

Глубоко уязвленный Ариакэ с горечью писал: "Почему-то после выхода "Собрания стихов Ариакэ" необычайно ужесточились нападки на мой поэтический стиль. Дело в том, что новая эпоха выдвинула новый мобильный отряд литераторов, которые теперь так рьяно принялись за дело. А ведь не прошло и нескольких лет, как я в муках создал свой стиль. Думая о том, я поражаюсь узости взглядов нашей поэтической общественности и скорблю, что мне пришлось претерпеть невыразимые унижения. Притом сам я вовсе не ругал поэзию на разговорном языке. Ведь и во мне тоже старые каноны стиха вызывают отвращение. Между тем меня третируют как какого-то дьявола от литературы".

Если сделать поправку на полемический задор и юношескую амбициозность Гёфу, можно сказать, что его суждения достаточно объективны. И хотя нападки безвестного в тот период начинающего литератора не могли поколебать славы Ариакэ-поэта, правоту критики подтвердил ход истории. Остановившись в своем художественном развитии, Ариакэ после 1908 года, подобно Кюкину, почти полностью отошел от поэзии. Его поздний сборник "Стихи Ариакэ" ("Ариакэ си-сю", 1922), хотя и включал наряду со старыми несколько новых стихотворений, не привлек внимания читателей. Незамеченными прошли и его переводы из Россетти, литературно-критические статьи 20-30-х годов.

Вместе с Кюкином Ариакэ, проживший долгую жизнь, навсегда остался в сознании соотечественников поэтом эпохи Мэйдзи, основоположником японского символизма. По проторенному им пути пошла блестящая плеяда символистов нового поколения во главе с Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро.

Отдавая должное таланту мастера, Хакусю четко определил его место в поэтическом мире: "Пионер поэзии символизма, автор изысканных шедевров лирики, Ариакэ со временем стал склоняться к старым изобразительным средствам. В плане художественном его стихи актуальны и сейчас, но, постепенно утрачивая живость чувства, он оказался в плену формалистической эстетики. Появление стихов псевдоклассицистских, камерных, формалистически застывших знаменовало окончание некоего этапа в развитии символизма. Чтобы течение это принесло новые плоды, нужна была иная эпоха".

‘ОБЩЕСТВО ПАНА’ — САКЭ В СТЕКЛЯННЫХ БОКАЛАХ

Мне хочется написать стихи, которые предложили бы уму на выбор сразу три пути...

Поль Клодель

Первые годы XX века в Японии знаменовались повышенным интересом творческой интеллигенции к европейской литературе и искусству. В поэзии моду диктовали французские парнасцы и символисты, в живописи — импрессионисты и постимпрессионисты. Миссию по пропаганде лозунга ‘искусство для искусства’ приняли на себя журналы ‘Субару’ (‘Плеяды’) и ‘Окудзё тэйэн’ (‘Садик на крыше’), пришедшие на смену ‘Мёдзё’, чьими маяками в поэзии были Кюкин, Ариакэ и их прямые преемники. Ту же линию проводил художественный журнал ‘Хосун’ (‘Почин’) и группировавшиеся вокруг него молодые художники. Жаркие споры велись на страницах ‘Тайё’, ‘Бунсё сэкай’, ‘Васэда бунгаку’.

‘То была эпоха, когда молодые деятели искусства ничего не видели, кроме искусства, — пишет известный литературовед Нагата Микихико. — То была эпоха самозабвенного опьянения смутной тоской, мечтами и поэзией. Эпоха, когда новые направления в искусстве возникали на основе самосознания и таланта; когда на вратах души художника еще не был наклеен ярлык “купля и продажа”. Эпоха, когда человеческая жизнь была прекрасна и озарена сиянием вечного света’.

Стоит добавить, что то была эпоха небывалого взлета националистических настроений после победы в Русско-японской войне, эпоха усиливающихся репрессий, арестов и казней участников социалистического движения, эпоха пауперизации пролетариата, роста капиталистической эксплуатации и формирования имперской идеологии.

Во Франции ‘проклятые поэты’ отчаянно сопротивлялись натиску бездушной буржуазной цивилизации, заявляя о своем разрыве с филистерским обществом. В Японии, напротив, поэты благословляли ту же буржуазную цивилизацию, связывая с ее приходом самые радужные надежды. В розовом свете они воспринимали и всю западную культуру, как порой воспринимают у нас культуру Востока. Драматические фигуры Бодлера, Верлена, Рембо были для них всего лишь ‘символами’ создателей прекрасной поэзии. Их сводила с ума воображаемая атмосфера артистического Парижа. Звучание слов ‘Монмартр’, ‘Монпарнас’, ‘Люксембург’ повергало их в блаженный трепет, жизнь парижской богемы представлялась беспечной и веселой, как в опере Пуччини. Так возник своеобразный культ богемы, приведший к созданию ‘школы эстетизма’ (тамби-ха) в литературе и оплота эстетизма — ‘Общества Пана’ (‘Пан-но кай’).

Само название ‘Общество Пана’, содержащее в себе намек на дионисийскую, оргиастическую природу содружества поэтов и художников, предложил, как принято считать, Киносита Мокутаро. Он с юности читал немецкие книги по искусству и знал о существовании одноименного общества в Берлине конца прошлого века. Название привлекало своей экстравагантной мифологичностью, модным европейским звучанием (кстати, имеется и японский вариант имени Пана — Бокуёсин, буквально ‘бог пастухов’). Тот же Киносита Мокутаро был и основным инициатором создания общества.

Деятельность ‘Общества Пана’ началась с декабря 1908 г., когда Киносита, Китахара Хакусю, Ёсии Исаму, Нагата Хидэо, Хирано Банри и другие литераторы стали регулярно встречаться на небольших ‘суарэ’. Местом их сбора поначалу служил ресторанчик на правом берегу реки Сумида неподалеку от моста Рёгоку. В ту пору слово ‘кафе’ в Японии еще не прижилось, но и от слова ‘ресторанчик’ веяло западной экзотикой. Иногда величали тот же ресторанчик на японский манер гюнику-я, то есть ‘харчевня, где подают блюда из говядины’. Так в первые годы Мэйдзи принято было называть трактиры европейского стиля — в традиционной японской кухне говядина отсутствовала. Вот как описывает Киносита Мокутаро в ‘Воспоминаниях об “Обществе Пана”‘ те достопамятные дни: ‘В то время мы с любовью читали теоретические и исторические работы по импрессионизму. С другой стороны, под впечатлением от переводов Уэда Бина мы грезили о жизни парижских художников и поэтов, стремились им во всем подражать.

Через гравюры укиё-э мы также всем сердцем ощущали прелесть художественного вкуса эпохи Эдо. Итак, в конечном счете “Общество Пана” явилось плодом романтических устремлений, в которых чужеземный лирический тон и колорит воспринимались через лирический тон и колорит, через эстетическое мироощущение эпохи Эдо.

Нелегко было в ту пору найти здание в духе западного кафе. В Токио нигде таких домов не было. И вот однажды в воскресенье, когда я гулял по городу (а у меня был заказ от друзей найти место по возможности с видом на реку. Если не на набережной, то хотя бы в каком-нибудь живописном уголке Ситамати), я все же обнаружил как раз перед мостом Рёгоку ресторанчик европейского типа... Окрестности Рёгоку часто изображались на гравюрах Хиросигэ, Хокусая и других эдоских художников — это всему миру известное место, типичный уголок старого города близ реки Сумида.

Не стоит, видимо, напоминать, что эдоские гравюры, попав в конце века в Европу, оказали большое влияние на импрессионистов. Когда же произведения импрессионистов попали в Японию, это привело к переоценке эдоского искусства. Неслучайно окрестности моста Рёгоку на реке Сумида, служившие излюбленной натурой для мастеров укиё-э и являющиеся, по сути дела, родиной эдоского искусства, пропитанного к тому же иноземным колоритом, особенно полюбились поэтам “Общества Пана”‘.

Те же впечатления более образно передает написанное в 1910 году стихотворение Киносита Мокутаро ‘Рёгоку’:

Вот, проходя под мостом Рёгоку,

большие баркасы убирают мачты.

‘Э-ге-гей!’ — то и дело перекликаются капитаны.

Пятое мая. Все тихо вокруг.

Веет прохладой ветерок с реки.

Мягкие всплески весел быстроходной лодки, идущей от ёцумэ.

Порхают над волнами бабочки в цветных одеждах.

Прекрасное очищенное сакэ из Нада, словно хризантема,

источает такой знакомый томный аромат,

налитое в стеклянный бокал.

Со второго этажа ресторана

смотрю на потускневшее закатное небо,

вижу в вечернем небе силуэты птиц —

птиц, летящих над куполами дворцов

правителей пригрезившихся стран —

и отчего-то сердце мое в смятенье.

Современный литературовед Нода Утаро остроумно и довольно метко назвал всю поэтику ‘Общества Пана’ ‘эдоским сакэ, налитым в стеклянный бокал’. Развивая сравнение, можно добавить, что бокал этот поставлен на высокий европейский столик в домике из дерева и бумаги, а за столиком, сняв ботинки, сидит японец во фраке, с усами щеточкой, с веером в руках. Впрочем, все эти причуды антуража, которые, хоть и выглядят гротеском, совершенно точно передают реалии ‘Общества Пана’. Участникам событий они казались вполне нормальными. Ресторанчик в Рёгоку непосредственно ассоциировался в их сознании с культурой парижских артистических и литературных кафе, в первую очередь со знаменитым кафе ‘Клозери де лила’.

Весной 1909 года вся компания переместилась на левый берег реки Сумида, в квартал Сага, где обосновалась в ресторанчике Нагаё близ одноименного моста. К тому времени ‘Общество Пана’ уже пользовалось широкой известностью в литературных кругах Токио и считалось наимоднейшим ‘салоном’. В Нагаё звенели бокалы, синим пламенем горел в чашах ром, звучали французские стихи и бряцали струны сямисэна, выводя напев старинной песенки-коута. Уэда Бин читал свои новые переводы, Вакаяма Бокусуй и Ёсии Исаму нараспев декламировали танка о вине и веселье, о любовной тоске и горечи разлуки. Вернувшийся в июне из Парижа Такамура Котаро рассказывал друзьям о Франции, о мастерской Родена. Юный немецкий путешественник Фриц Рамп, единственный в ‘Обществе Пана’ иностранец, щедро делился впечатлениями от недавних странствий по дорогам Китая. Аоки Сигэру показывал новые картины, набрасывал портреты гостей. Потом все хором затягивали гимн ‘Общества Пана’:

В небе багряны-багряны облака,

в наших бокалах багряное вино.

Стоит ли печалиться, если все равно

в небе багряны-багряны облака!

Это четверостишие Китахара Хакусю пели на мотив популярной песни времен Русско-японской войны ‘Горнист’ (‘Раппа-соцу’).

Атмосферу богемного разгула во ‘франко-японском’ вкусе сочными мазками изобразил в стихотворении ‘Presentation’ Такамура Котаро:

Ветер, взметающийся из бокалов,

раскачивает бумажные фонарики Пана.

Пестрые огни мечутся, мелькают...

Запах миндаля и груш Бергамот.

Цветы — гелиотропы, помпеи.

Четыре молоденькие гейши

мерно притопывают, в лад напевают

и пляшут, пляшут!

Эй, эй, эй-я-са!

Хисагику и Горомару,

Бонкоцу и Саруноскэ,

раскрасневшиеся, потные, хмельные!

Демоны разгула,

цветные татуировки,

приказчик из лавки Каваути,

неразменная стоиеновая кредитка,

местный колорит,

семена жизни...

Словно вытканная на шелку картина,

словно сценка на старинном гобелене.

Пир горой, дым коромыслом!

Бородатый Пан, увенчанный гроздьями винограда,

в пламенеющих руках протягивает огромную чашу...

Рядом с ресторанчиком Нагаё, оформленным под западное кафе, помещалась старая эдоская харчевня-рёрия ‘Тогава’. В знак приверженности к искусству эпохи Эдо поэты и художники ‘Общества Пана’ иногда переносили свои сборища в традиционную харчевню, и тогда шумная толпа в сюртуках и фраках рассаживалась, сняв башмаки, на соломенных татами вокруг низеньких столиков-дзэн. Вместо бокалов с рубиновым вином поднимали во славу муз маленькие чашечки с рисовым сакэ и снова говорили о Верлене, о Ван Гоге, о Родене, о Хокусае и Хиросигэ. В лирическом четверостишии, стилизованном под народную песню коута, Китахара Хакусю воспел вечеринки в ‘Тогава’:

Накинув легкий пиджак,

нынче вечером снова иду в ‘Тогава’.

Тусклый желтоватый свет газовых фонарей на мосту

сквозит то ли любовью, то ли завистью и вселяет тревогу.

Мост Нагаё был расположен в устье Сумида, близ порта. Вдали виднелся островок Цукуда с небольшим рыбачьим поселком, а на правом берегу реки возвышался отель для иностранцев. Этот колоритный городской пейзаж, столь типичный для Токио начала века, запечатлен в известной миниатюре-сёкёку Киносита Мокутаро ‘Переправа Цукидзи’ (‘Цукидзи-но ватаси’):

То ли лодка плывет из Босю, то ли отправляется в Идзу.

Слышится мелодия флейты —

Эта флейта звучит там, за переправой, на острове Цукуда.

И видны огни отеля Метрополь.

Чувственный эстетизм, процветавший в ‘Обществе Пана’, был, с нашей точки зрения, во многом утрирован, чуть ли не доведен до гротеска. Впрочем, такое восприятие западной культуры вообще характерно для Японии эпохи Мэйдзи с ее тяготением к парадной внешней стороне жизни европейских стран, с ее стремлением к туманным вершинам западной науки, техники, архитектуры, живописи и литературы. Мишурный блеск надуманной западной ‘экзотики’ подчас заслонял для поэтов и художников ‘Общества Пана’ истинные эстетические ценности. Погоня за красивостью ‘на западный лад’ приносила нередко весьма странные плоды — наподобие знаменитого стихотворения Киносита Мокутаро ‘Ликер с золотым порошком’ (‘Кимрунсю’), построенного на игре англо- и франкоязычных заимствований:

О-дё-ви Данциг

коганэ уку сакэ

о гогацу, гогацу, рикёру гурасу,

вага баа-но сутандо гурасу

мани ни фуру амэ-но мурасаки.

‘Живая вода’ — ликер ‘Данциг’.

Сакэ с плавающими крупицами золота.

О май, май! Рюмка с ликером,

рюмка на стойке нашего бара.

Сизый дождь над городскими кварталами...

Все слова в стихотворении написаны иероглифами, но при этом снабжены приписными чтениями атэдзи с европейским звучанием, что должно, по мысли автора, усиливать импрессионистический эффект и задавать необходимый лирический настрой. Улочки японского города, окутанные сизой пеленой дождя, служат только фоном жанровой сценки из жизни вестернизированной токийской богемы.

Нередко источником вдохновения для японских поэтов становились шедевры европейского искусства. Такамура Котаро в стихотворении ‘Собор под дождем’ (‘Амэ ни утарэру катэдрару’) воспевал парижский Нотр-Дам, Камбара Ариакэ восторгался картинами Россетти, Киносита Мокутаро боготворил Мане. Однако достижения западной живописи и зодчества неизменно проецировались на японский материал. Квинтэссенция такого двойственного восприятия — в четверостишии Китахара Хакусю, подсказанном картиной А. Уистлера ‘Ноктюрн в синих и золотых тонах’ с изображением моста через Темзу:

кин то ао то-но нокутюруну

хару то нацу то-но дуэтто

вакаи Токио ни Эдо-но ута

кагэ то хикари-но вага кокоро

Ноктюрн в золотых и синих тонах,

дуэт весны и лета.

В юном Токио песни Эдо.

Тени и сияние в моем сердце.

Эта колоритная миниатюра предстает в новом свете, если вспомнить, что Уистлер, один из лидеров движения art nouveau, был горячим поклонником японской эстетики и, подобно французским постимпрессионистам, многие технические приемы заимствовал из эдоской гравюры укиё-э.

‘Можно сказать, что поэзия Мэйдзи, включая и символистскую, до “Общества Пана” была монохромна, то есть основное значение придавалось лишь музыкальности стиха, — пишет Нода Утаро. — Лишь со времени “Общества Пана” киндайси стали “цветными”; образы, рожденные движением мысли и чувства, получили в стихе щедрую полихромную окраску’.

Как бы ни была преувеличена такая оценка, нельзя не согласиться с тем, что в зрелом творчестве японских символистов краски, звуки и запахи впервые слились в единую мощную симфонию. ‘Общество Пана’ питало живительными соками многие литературно-художественные журналы. Его влияние испытали не только ‘Субару’ и ‘Окудзё тэйэн’, но и основанные в 1910 г. ‘Сиракаба’ (‘Береза’), ‘Мита бунгаку’ (‘Литература Мита’), ‘Син ситё’ (‘Новые идейные течения’). Сформировавшаяся в этот период школа ‘эстетизма’ (тамби-ха) выдвинула блестящих прозаиков — Танидзаки Дзюнъитиро, Нагаи Кафу, Морита Сохэй и многих других. Любование красотой, подчеркнутый экзотизм, фетишизм, болезненная чувственность определили главное направление творчества тамби-ха, в свою очередь нашедшего отражение в поэзии и живописи.

В 1910 году члены ‘Общества Пана’ перенесли место сбора в район Нихон-баси, в ресторанчик Сансю-я. Вечеринки и оживленные дискуссии за бокалом вина продолжались еще несколько месяцев, но вскоре богемная вольница привлекла внимание властей. Правительство начало открытую травлю ‘Общества Пана’ как объединения злоумышленников, ‘угрожающих морали империи’. Масла в огонь подлило покушение на императора в мае 1910 г., последовавший за ним процесс над социалистами и казнь Котоку Сюсуй с одиннадцатью товарищами. Литераторы ‘Общества Пана’ выступали в печати с призывами в защиту свободы и демократии, что вызывало озлобленную реакцию со стороны полиции. Круг постепенно сжимался. До 1912 года ‘Общество Пана’ еще агонизировало в декадентском угаре, утратив былую жизнерадостность и оптимизм, а затем, с наступлением эпохи Тайсё, незаметно распалось. На смену ему пришли другие содружества и школы, но традиции ‘Общества Пана’ продолжали жить в лирике Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и Такамура Котаро еще долгие годы.