Искусство XVII— начала XVIII века

Итальянское искусство XVII века формируется под влия­нием традиций Возрождения, явившихся следствием эко­номического и культурного подъема страны. Однако твор­ческое осмысление действительности в новых условиях существования страны в период развала экономики и тор­жества феодальной реакции оказывается несколько иным.

Аристократические тенденции в искусстве Италии зна­чительно усиливаются, церкви и дворцы поражают своей пышностью, живописные полотна отражают погоню за ко­лористическими эффектами, за изощренностью компози­ции и отказ от лаконизма и сдержанности мастеров преды­дущего периода. В литературе получает распространение вычурный и витиеватый стиль, родоначальником которо­го становится поэт Марино.

Рационализм эпохи Ренессанса, уравновешенность и гар­моничность теряются. Им на смену приходит стремление к грандиозности, нарочитой эффектности.

Строгие каноны заменяются полной свободой творче­ской фантазии, устремленной на поиски выражения новых средств драматизма, напряженной динамики, повышенной эмоциональности.

К концу века становится заметно, что драматизм порой переходит в ложный пафос, а эмоциональность в холодную патетику.

Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко.

Образы и стилистические принципы приобретают в дальнейшем широкое значение и для эволюции всей ев­ропейской художественной культуры. Размах строитель­ства в Италии, и прежде всего в Риме в XVII столетии был очень значительным. И.Бартенев («История искусства зарубежных стран», М., 1988) называет XVII век вре­менем осуществления многих интереснейших градострои­тельных замыслов, связанных, в частности, с обширным планом реконструкции Рима.

В городе с многовековой и, в значительной мере, бес­порядочной застройкой пробиваются новые улицы, орга­низуются величественные, парадно оформленные площа­ди. Великолепные ансамбли, дворцы, соборы, поражающие оригинальностью архитектурных решений и пышностью де­коративного убранства, созданные в этот период в Риме, до сих пор определяют характер основной части города.

Дворцы, церкви, театры, загородные виллы поражают великолепием и декоративностью. Ровная поверхность стен разрывается многочисленными выступами, карнизами и ни­шами. В это время впервые зодчие пытаются решить задачу создания ансамбля подчиненному единому замыслу, имелся в виду уже не только сам дом, но и окружающее его про­странство, площади, улицы, дворцы, виллы, сады с гро­тами, фонтанами, беседками, мостами.

Вырабатывается органическое соединение всех видов изобразительных искусств, но ведущая роль принадле­жит архитектуре. Скульптура и живопись выполняют слу­жебные функции, становятся неотъемлемой частью ар­хитектурного оформления, помогают зодчему осуществить его замысел и приобретают те же черты, что и архитектура барокко.

Недаром считается, что наибольших высот искусство ба­рокко достигло именно в области архитектуры. Сооружения барокко отличает акцент на фронтальность, фасаднос.ть по­строений. Нередко здания воспринимаются только со стороны главного фасада.

Иногда архитектор сознательно нарушает связь и со­ответствие между внешними и внутренними объемами зданий. Внешний облик, особенно церковных сооружений, порой совершенно не отражает пространственной структуры ин­терьера. Архитекторы стремяться вызвать эффект неожи­данности при входе в пределы здания.

Наибольшего напряжения и экспрессии барокко достигает в культовых постройках. Его архитектурные формы как нель­зя лучше отвечали религиозным принципам и ритуально- обрядовой стороне воинствующего католицизма.

Архитектурные ансамбли в какой-то мере были рас­пространены и в эпоху Ренессанса, однако в это время, в XVII столетии, они строятся прежде всего на декора­тивных принципах. В качестве примера И.Бартеньев при­водит самый крупный ансамбль Рима — площадь перед собором Святого Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие про­странство перед входом в собор, прикрыли беспорядоч­ную случайную застройку, находившуюся за ними. Ме­жду площадью и примыкающей к ней сложной сетью переулков и домов нет четкой последовательной архитек­турной связи.

Но что наиболее характерно для барокко — отдельные архитектурные сооружения, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, все­цело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Среди первых мастеров барокко И.Бартеньев называет архитекторов Джакомо де ла Порто, Доменико Фонтано, Мартино, Лунге Старшего.

Джакомо де ла Порто был учеником заменитого архи­тектора позднего Ренессанса Виньолы. После смерти своего учителя он завершил строительство церкви Иль-Джезум (1575 год). После смерти Микеланджело Джакомо де ла Порто завершил постройку большого купола собора Святого Петра, придав ему более выразительные очертания.

Этот мастер также явился автором известной виллы Альдобрандини во Фраскате, близ Рима. Джакомо де ла Порто немало содействовал окончательному формированию системы итальянского парка. Характерным примером по­добного комплекса как раз и может служить вилла Аль­добрандини.

Наиболее значительной работой Доменико Фонтана яв­ляется Лотеранский дворец в Риме. Также им были осу­ществлены значительные градостроительные работы в Риме: пробивка улиц, установка обелисков, создание фонтанов.

Переход к периоду развитого барокко ознаменовало твор­чество Карло Мадерны, который в 1604 году был назна­чен главным архитектором собора Святого Петра. Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки пе­редней и входной части. Духовенство настаивало на удли­нении греческого креста до формы латинского, что соот­ветствовало традиции церковного зодчества.

Во время работы над новым передним фасадом собо­ра Святого Петра Мадерне удалось совершенно изменить первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор в виде центричного сооружения, увенчаного куполом, стоящего в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон.

Мадерна решил выдвинуть вперед главный фасад и за­крыть своей пристройкой боковые стороны. «Мадернизация» здания привела к тому, что купол собора Святого Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоя­нии, а по мере приближения он постепенно скрывается за фасадной стеной.