«Утопические коммунисты»

В отличие от Руссо и эгалитаристов, утопические ком­мунисты усматривают источник всех зол общества в частной собственности. Взамен ее они выдвигают идеал социального строя, основанного на началах общественной собственно­сти, совместного труда и уравнительного распределения.

Наиболее яркими представителями этого учения были Морелли и Габриэль Бонно де Мабли (1709—1785).

Основной теоретический труд Морелли — «Кодекс при­роды или истинный дух ее законов», который в 1773 го­ду был опубликован в собрании сочинений Дидро. Авто­ры «Истории Франции» утверждают, что именно благодаря этому труду Бабеф впоследствии назовет своими учителями Дидро, Руссо и Мабли.

Особенностью коммунистической теории Морелли яв­ляется ее подчеркнутый рационализм. Общество, построенное на частной собственности, представляется мыслителю не­разумным, и он разрабатывает, по его словам, «Образец законодательства согласно с намерениями природы».

В реальности или осуществимости своего «Кодекса» он не сомневался. При этом, далекий от мысли о революции, Морелли возлагал все надежды на абсолютизм, заботящийся о благе своих подданых. Однако строй, основанный на на­чалах общественной собственности и обобществленного труда Морелли называет демократией.

Возможно, более понятным нашему современнику было бы учение Мабли, так как идеальным общественным строем для него является коммунизм. Однако Мабли в своих ло­гических построениях исходит из учения о страстях.

Он верит в то, что частная собственность — источник всех «дурных страстей общества», но именно эти «дурные страсти», по его мнению, делают теперь, в XVIII веке, не­возможным построение бесклассового общества.

При этом, по мнению Мабли, не только собственники никогда не откажутся от своей собственности, но и народ «слишком развращен» вековой привычкой подчиняться и раболепствовать.

От других мыслителей XVIII века Мабли резко отли­чается высказываниями, подобными тому, которое поме­щено в произведении «О правах и обязанностях гражда­нина» (1789): «Гражданская война является благом, когда общество без помощи этой операции подвергается гибели от гангрены и... риску погибнуть от деспотизма».

В «Истории Франции» подчеркивается, что идеи бур­жуазных просветителей, эгалитаристов и утопистов отнюдь не просто укладывались рядом, но и вступали в ожесточен­ную борьбу: так Морелли протестует в «Кодексе природы» против учения Монтескье о трех основах государственного строя. А Вольтер в книге «Век Людовика XV» яростно вы­ступает против «людей, достаточно безумных, чтобы утвер­ждать, будто термины «мое» и «твое» — преступление»,.

Опасения энциклопедистов, с тревогой констатировавших, что полуобразованная молодежь постепенно склоняется к анархии, оказались, как покажут дальнейшие события, не­безосновательными .

Изобразительное искусство

Отголоском развернувшейся в конце XVII века во фран­цузской Академии борьбы «пуссенистов» и «рубенсистов» явилось творчество Антуана Ватто.

Ватто родился в провинциальном городке Валансьене, и семье кровельщика. До восемнадцати лет он учился у ме­стного живописца, а затем пешком, без копейки в карма­не отправился в Париж, чтобы завершить свое художест­венное образвание,

Ватто пришлось работать помощником в мастерской без­вестного художника, писавшего религиозные картины. Фи­нансовое положение Ватто было в то время просто ката­строфическим, позднее ему удалось устроиться учеником в мастерскую живописца Клода Жилло. Позже Ватто пе­рейдет в мастерскую гравера и декоратора Клода О драна.

Именно благодаря Одрану, который состоял хранителем картинной галереи Люксембургского дворца, Ватто получил доступ к знаменитым картинам Рубенса. Произведения Ру­бенса явились для Ватто настоящим откровением. Позднее влияние фламандской живописи будет постоянно угадываться в произведениях Ватто.

Смысл спора «пуссенис.тов» и «рубенсистов» сводил­ся к примату рисунка или колорита. Приводя в качестве основного довода творчество Пуссена, «пуссенисты» про­возглашали основой живописи рисунок. «Рубенс.исты», боль­шие поклонники фламандской живописи, утверждали пер­востепенное значение колорита.

Может быть, именно благодаря Ватто и стал возможен последующий успех «рубенсистов». Таким образом, фран­цузская живопись XVIII века явилась продолжением фла­мандского изобразительного искусства.

Около 1710 года Ватто становится членом кружка ме­ценатов и знатоков искусства. Живописцу оказывают по­кровительство, он становится популярен и именно в десятых годах XVIII столетия в творчестве Ватто наступает коренной перелом. Чтобы понять это, достаточно сравнить его зна­менитого «Савояра с сурком» и более поздние работы, на­писанные Ватто уже как признанным мастером «галантных празднеств».

Ватто становится художником любовных и светских сцен, он охотно пишет сцены из жизни, театра или жанровые порт­реты актеров. Картины Ватто стали отображением контраста между творческой индивидуальностью, личной судьбой ху­дожника и современной ему конъюнктурой спроса.

Ватто удалось внести в изображение жизни светского общества подлинную поэзию, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок неясной тоски и неудов­летворенности.

Образ одинокого мечтателя, погруженного в раздумья, и удалившегося от шумного веселья меланхолика — вот под­линный герой Ватто. Мастер «галантных празднеств» страдал болезнью легких, которая заставила его отказаться от ра­достей жизни, потому на увеселения Ватто смотрел глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь празд­ничной красочностью толпы и угадывая за этой блестящей поверхностью глубокие человеческие страдания.

Несмотря на то, что Ватто, по своему собственному убе­ждению, оказался непонятым большинством современни­ков, в 1717 году французская Академия специально учредила жанр «галантных празднеств», таким образом отмечая при­знание Ватто.

Одной из лучших и самых прославленных работ ху­дожника считается «Отплытие на остров Киферу». Первый вариант этой работы был написан в 1717 году, он нахо­дится в Лувре. Повторение с некоторыми изменениями хранится в Берлине. К другим наиболее известным ра­ботам относятся «Затруднительное предложение» (1716), «Жиль» (около 1720 года) и «Капризница». Последняя работа Ватто — «Лавка Жерсена», написанная в 1720 го­ду, когда смертельно больной художник возвратился из Лондона после неудачной попытки поправить здоровье у прославленного английского врача.

Антиквар Жерсен был другом Ватто. Именно у него ос­тановился по возвращении из Лондона художник. За не­сколько дней он написал для него вывеску, на которой изо­бразил его лавку, знатных посетителей, осматривающих картины, продавцов, а в другой части лавки слуг, упако­вывающих в ящик купленный портрет.

Продолжателями школы «рубенсистов» были Никола Лайкре (1690-1743) и Жан-Батист Патер (1695-1736). Другим полюсом французской живописи было придворно­аристократическое искусство. Король оставался одним из крупнейших заказчиков, и многие художники, дабы под­заработать, занимались выполнением заказов для двора. Бо­гатыми заказчиками также были представители французской аристократии.

Наиболее популярным и талантливым представителем крыла аристократического искусства того времени был Фран­суа Буше. Неуемное, почти болезненное стремление к на­слаждению и развлечению — вот основная тема его полотен. Буше имел звание первого художника короля и был дирек­тором Академии.

Огромное количество живописных работ было выполнено им для двора и знати. Он работал для театров, иллюстри­ровал книги. Буше также создал эскизы для мануфакту­ры Гобеленов в Париже и Бове.

Во времена Буше большим спросом пользовались по­лотна с изображением обнаженного тела. Мифологические сюжеты давали прекрасный повод для написания фриволь­ных сценок. Несмотря на то, что такие полотна Буше как «Купание Дианы», «Туалет Венеры», по мнению многих современных исследователей, лишены эмоциальной слож­ности, тем не менее рука мастера видна отчетливо.

Буше виртуозно исполняет в условно-декоративной гамме белорозовые тела с голубыми и жемчужными переходами теней и полутонов.

Буше был признанным мэтром и в жанре так называемых пасторалей. Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, со­гласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы.

Несомненно, в таких теориях чувствуется влияние Руссо. В искусстве Буше эти темы интерпретировались в духе опер­ных постановок. Его пастухи и пастушки — нарядные и миловидные юноши и девушки, немного костюмированно изображенные на с|юне пейзажей. Свои композиции художник подчиняет архитектурным формам интерьеров рококо.

Представителем реалистического течения, адептом Дени Дидро и его концепций действенного искусства был Жан- Батист Симеон Шарден. Шарден был сыном парижско­го ремесленника, столяра. Некоторое время он учился у академических живописцев, однако, очень скоро порвал с ними.

Основой академической школы того времени была работа по образцам других мастеров и по воображению. Шарден предпочитал работу с натуры.

Излюбленным жанром Шардена был натюрморт. Еще в 1728 году два натюрморта («Скат» и «Буфет»), выстав­лявшиеся на площади Дофина, где раз в году молодые ху­дожники могли показывать свои картины, снискали успех у публики.

Затем Шарден представил свои работы в Академию и вскоре был избран в число академиков,

В какой-то мере Шарден был последователем школы «ру- бенсистов», так как моду на натюрморты создали именно голландцы.

Однако французские мастера в своих натюрмортах, как правило, обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было эффектов картины.

Он писал глиняные кувшины, бутылки, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или дичь. Однако в этих довольно тесных рамках Шар­дену удалось очень ярко выразить себя как великолепного колориста.

Писал Шарден и жанровые сцены. Они были посвящены, как правило, изображению несложных сцен быта француз­ского третьего сословия.

В.Белявская и Ц.Несселыитраус, члены авторского кол­лектива «Истории искусства зарубежных стран» (Москва, «Изобразительное искусство», 1988) утверждают, что Шарден стал первым французским художником, который перенес на свои полотна образы представителей третьего сословия.

Сюжеты жанровых картин Шардена лишены драматизма или повествовательности. В большинстве случаев это изо­бражение мирного, неторопливого домашнего быта: мать с детьми, читающие молитву перед скромной трапезой («Мо­литва перед обедом», 1744), прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка»), мальчик, усердно складывающий кар­точный домик («Карточный домик»). Все это является ти­пичными сюжетами картин мастера.

«История искусства зарубежных стран» называет Шар­дена одним из создателей реалистического портрета. Ав­торы «Истории» свидетельствуют, что портретам Шардена совершенно чужды декоративные эффекты и показные позы, отличающие портреты придворных художников. Они просты по композиции и сдержаны по колориту.

Исключающий всякую идеализацию, правдивый и точный в характеристиках Шарден в то же время всегда подчер­кивает моральное достоинство своих моделей; утверждение человеческой личности, столь характерное для века Про­свещения, лежит в основе этих внешне непритязательных работ художника.

Во второй половине XVIII столетия большим успехом стали пользоваться так называемые художники-дидакти- сты. Главой этого течения во французском искусстве стал Жан-Батист Грез.

К наиболее известным его работам относятся такие как «•Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» и «Де­ревенская невеста». В этих чувствительных сюжетах Грез восхваляет семейные добродетели.

«Вот поистине мой художник, это Грез», — писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик или Плоды хороше­го воспитания».

В своем журнале «Салон» Дидро, как мы помним, мечтал о создании нравоучительной живописи. Именно потому он гак восхищался «Паралитиком», ибо живопись наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, ис­правлять и побуждать к добродетели».

Грез изобразил трогательную и поучительную сцену: больной, прикованный к постели старик окружен много­численными заботливыми детьми, которые стараются об­легчить его участь.

Однако наибольший успех к Грезу пришел благодаря его изображениям женских головок, именно они пользовались особой популярностью.