Литература

Бонди, С. М. Пушкин и русский гекзаметр /С.М. Бонди // Бонди С. М. О Пушкине: Статьи и исследования. – М., 1978. – С. 310-371

Борисова, И. Е. «Моцарт и Сальери» (Интермедиальные ключи к пушкинскому тексту) /И. Е. Борисова // Studia Litteraria Polono-Slavica. 5. – SOW, Warszawa, 2000. – С. 129-146.

Гаспаров, М. Л. Античная литературная басня / М. Л. Гаспаров. – М. 1971.

Кузнецова, И. А. Красота человека в искусстве /И. А. Кузнецова. – М., 1969.

Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Т. VIII, кн. I и II / А. Ф.Лосев. – М., 1992, 1994.

Лукасик, В. Ю. Жан де Лафонтен /В. Ю. Лукасик // История зарубежной литературы XVII века. – М., 2005. С. 170-183

Любимов, Л. Д. Искусство древнего мира /Л. Д. Любимов. – М., 2002.

Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений: в 17 т. / А. С.Пушкин – М., 1994.

Эфрос, А. Рисунки поэта /А. Эфрос. – М., 1933.

Якобсон, Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина /Р.О. Якобсон //Якобсон Р. О. Работы по поэтике. – М., 1987. – . 145-180.

ИСКУССТВО И. И.МАШКОВА КАК ПРОСТРАНТСВО ВСТРЕЧ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ¹

О. П. Малкова

Россия, Волгоград

malkova_olga69@mail.ru

Творческое наследие Ильи Машкова (1881-1941) сегодня вызывает большой интерес исследователей. Как правило, к нему обращаются прежде всего как к живописцу, одному из лидеров русского авангарда, организатору объединения «Бубновый валет». Однако художник прожил долгую творческую жизнь, кроме того, он был не только живописцем и графиком, но и педагогом, занимался литературным трудом, социокультурным строительством². Наследие Машкова в Волгоградском музее изобразительных искусств³ позволяет приблизиться к целостному пониманию его феномена. Актуальным представляется рассмотрение его творческих проявлений в их целостности и эволюционной непрерывности.

Он видится художником на перекрестке культур. Есть достаточно оснований, чтобы определить его как «сына своего времени»: по траектории развития его живописи возможно проследить метаморфозы русской культуры. Его творческая личность, как и произведения, в своей многослойности, полифонии звучания являются продуктом эпохи, ХХ века с его предельно дробным культурным ландшафтом. Однако его искусство не только отразило многое из того, что случилось с нашей культурой, но и прирастило реальность. Есть также немало оснований для того, чтобы определить его как «гения места» – нашего места, поскольку он наш земляк⁴. След его происхождения, почвенные истоки не стираются на протяжении всего творческого пути.

Как выяснилось, невозможно рассматривать искусство Машкова отдельно от его личности. Его художественное творчество тесно связано со всеми остальными сферами жизни и потому педагогическая практика, попытки построения образцового городка социалистической культуры [см.: Галкова 2009] не только раскрывают характер его творческого феномена, но и оказывают влияние друг на друга. В разнообразных формах активности он проявляет себя сходным образом, демонстрируя решительность, максимализм, энтузиазм, практичность, открытость, настойчивость. Многоликие проявления его творчества существуют вокруг ощутимого ядра – базовых ценностей, представлений, тактик, составляющих творческое Я художника.

С ним происходят парадоксальные вещи. Он родился в глубокой провинции, учился в самой передовой художественной школе у гениальных учителей⁵, много и с толком путешествовал по миру, приобщился к художественной элите. Будучи изгнанным из училища, оставаясь недоучкой, превратился в выдающегося педагога⁶ и оказался на переднем крае художественного процесса. Знал достаток и глубокую нужду. Был «мальчиком» в лавке, профессором, уполномоченным Наркомпроса, почетным колхозником.

Его творческий путь на первый взгляд может показаться дробным, художественные решения – полярно противоположными друг другу. Он был наивным художником, авангардистом, «классиком советского искусства», «хранителем живописной традиции». При этом ни один этап не вытеснял предшествующий до конца. В своей парадоксальности его путь представляет собой целостность – действительно странную, лишенную гармонии (как и жизнь в ХХ в.), но обладающую собственной узнаваемой физиономией⁷. Он созидает мир, исполненный здоровья, мощи, сил плодородия, энергии, населенный титаническими героями, плодами и цветами. Его авторская модель мироздания, настойчиво реализуемая в искусстве, в большой мере была определена его связью с народными истоками.

Само происхождение, как и время рождения Машкова, определяли гетерогенный характер его личности. Его трудноуловимость усугубляется тем, что он существовал в многоукладном контексте, претерпевавшем неоднократные грандиозные трансформации, при этом был нацелен на активное встраивание в него.

В формировании его творческой личности был задействован ряд культурных схем. Он вовлекает в свой лексикон опыт актуального западного искусства и фольклора, примитива и классической европейской традиции, идеологические штампы, стандарты искусства государственного заказа, снабжая собственной интонацией, энергией, убежденностью. При всей видимой простоватости, неуклюжести манер и речи, он обнаруживал высокую мобильность, требующую знания различных сторон жизни. Он дружил с Мейерхольдом, общался с Луначарским, находил общий язык с Ворошиловым, в совершенстве владел техникой пролетарских выступлений, идеологических заклинаний, имитировал народную речь.

Не обладая чувством меры и не стремясь соответствовать массовым представлениям, Машков часто создавал работы коробящие вкус, всегда неординарные. Так было на «Выставке картин» 1923 г., на которой его работы сочетали авангардистские и классические приемы, в момент представления полупримитивистского «Портрета партизан Торшиных» (1935, утерян).

Несмотря на то, что художник сложился в Москве, прожил там большую часть жизни, в его искусстве и миропонимании отчетливо опознается воздействие почвенных истоков. Машков родился и вырос в казачьем краю, при этом его род не принадлежал к казачьему, что уже закладывало основы гетерогенности его личности. Многие его яркие черты находят параллели с особенностями казачьей культуры. Торжественный, очень зрелищный, яркий быт казачьей станицы во многом определил образный строй его искусства: гимновый, эпический («Новодевичий монастырь», 1912-1913, ВМИИ). Идея порядка, основополагающая в традиционной культуре, сказалась в преобладании в его искусстве тяготеющих к симметрии, упрощенных композиций. Представления о добротном хозяйстве, где всего вдосталь, объединили в его восприятии понятия красоты и богатства. Красивое в его понимании, как и в народном искусстве, – это здоровое, сильное, крепкое, плодоносящее («Степь. Репейник», 1933, ВМИИ).

Пребывание в ремесленной среде⁸ определило его внимание к ремесленной стороне искусства. Приобщение к культуре примитива произошло в подростковом возрасте, во время работы мелким торговым служащим в магазине города Борисоглебска⁹. Опыты художника-самоучки: написание икон, «торговых плакатов», фонов для фотографии – будут учтены в иной системе ценностей. Примитивизм, ставший основой синтеза модернистских исканий «Бубнового валета», для Машкова был не просто оригинальным приемом, но глубоко органичным языком, на котором он начал выражаться раньше, чем на академическом. Серьезность, торжественность статичных композиций, опора на вывесочные прототипы, выбор самой «видной» натуры, игнорирование моментального, неразработанность пространственных отношений являются отзвуками наивного в его искусстве и на поздних этапах («Привет 17 съезду ВКП(б)»,1934, ВМИИ). Сохраняя взгляд крестьянина, он со временем обретает все более изощренное мастерство.

Переезд в Москву, поступление в МУЖВЗ радикально изменили его жизнь, поставили перед необходимостью овладения языком элитарной культуры в ее классическом варианте. Столичная атмосфера многоукладной московской жизни, сплавлявшей старое и новое, определила характер изначальной концепции «Бубнового валета». Отражая характер русского авангарда, где новаторство осуществлялось неразрывно от обретения корней, она располагалась на пересечении сезаннизма, кубизма, фовизма, примитивизма, Востока и Запада, нового и архаики. Отметим, что негативный пафос, направленный бубнововалетцами против вялых, стертых форм искусства, не распространялся на сам принцип станковой живописи и не касался материальных оснований бытия. Для Машкова характерна крестьянская спокойная уверенность в наличии устойчивых основ жизни. Свое время он не воспринимает как стремительное, зыбкое, катастрофическое, что свойственно человеку Серебряного века. Именно восторг перед мощью, красотой физической природы мира составлял пафос искусства Машкова, что делало в принципе невозможным его развитие по абстракционистскому пути.

Многое в его творческом поведении характеризует его как авангардиста и в послеавангардное время: радикальность эволюционных движений, резкость художественных высказываний, гиперактивность, стремление на практике переделывать этот мир. Цвет, форма, живописная фактура, эмансипированные в ходе авангардной перекодировки, продолжали оставаться приоритетными задачами на протяжении всей жизни.

Авангардистский отказ от академических уроков не отменял и в 1910-е гг. серьезного постижения классического опыта. Союзниками в поисках собственного языка оказались Сезанн, Ван Гог и Джотто, художники кватроченто. Собственное преподавание подталкивало ко все более серьезному изучению классического наследия («сразу эта коричневая грязь смылась!» [Выступление Машкова]) и помогало самоидентификации.

Его личность обнаруживает и ренессансную составляющую, проявлявшуюся как в стремлении к реализации в самых различных сферах, так и в раблезианском праздновании роскоши мира, титанизме образов, незыблемой вере в великую силу искусства, преобразующую жизнь и человека. Он не признает ограничений («я все могу сделать» [Машков В своих краях: 19]), инициативен, решается на неожиданные шаги. В практике написания картины, где огромную роль играло собственноручное изготовление грунта, красок, подрамников, как у старых мастеров, в устройстве работы мастерской, разработке педагогической системы для него естественным оказывается опора на ренессансные образцы.

Уход от авангарда, обретение нового статуса «хранителя классической традиции» вызвали наибольшее количество отзывов критики в начале 1920-х годов. Искусство Машкова 1920-30-х годов отразило дифференциацию советского искусства на два русла – камерное, ставшее полем разрешения живописно-пластических задач, и официальное, каноничное, призванное транслировать заданные идеологические смыслы. Его крестьянское происхождение было благоприятным фактором в ситуации соцреализма, чем он и пользовался, позиционируя себя как выходца из народа. Его судьба была примером успешной биографии. Сам он относился к факту своей причастности к высотам мировой культуры с некоторым недоумением, как к некоему чуду.

Именно принадлежность к великой культуре, служение ей (отнюдь не участие в перековке мира), видимо, могло в его глазах служить основным смыслом и оправданием жизни [Машков В своих краях: 50]. Его вера в спасительное воздействие культуры безгранична, похоже, это главная вера в его жизни. Настолько, что он не сомневается в возможности возрождения средствами приобщения к культуре своей родины, станицы Михайловской, пережившей раскулачивание, расказачивание, сплошную коллективизацию, погрязшей в нищете.

Машков был нужен власти, о чем свидетельствуют и почетное звание заслуженного деятеля искусств, присвоенное ему в 1928 г., и персональная пенсия, назначенная нестарому художнику. Однако за всю жизнь он не создал ни одной сюжетной работы на темы социалистического строительства. Его средства на первый взгляд соответствовали требованиям соцреализма, но его реализм имеет совершенно иную природу, идеологизация выглядит чужеродной, необходимая сюжетность – невозможна. Он обладал собственной оптикой, обостренно воспринимающей материальные качества, но нечувствительной к процессам, что ставило ограничения его искусству. Ему приходилось искать компромисс между собственной сложившейся системой художественных средств, жанров и новыми требованиями. Он наделяет произведения, которые можно отнести к официальному руслу, нужными атрибутами и названиями («Ливадийский крестьянский курорт»,1925, ВМИИ), наделяет цвет и живописную фактуру неукротимой энергией и тем самым резко отделяет их от деидивидуализированных сочинений соцреализма.

При этом необходимо отметить, что органичность многих соцреалистических работ Машкова обусловлена тем, что система Машкова и соцреализм базировались на близких друг другу глубоко архаических основаниях. Мифологемы соцреализма оказались частично совпадающими с собственной легендой мира Машкова. Он оказался приобщен к созданию основных мифологем соцреализма: героя труда, новой женщины, светлого пути, эстетики изобилия и триумфов («Советские хлебы», 1936, ВМИИ). [см.: Малкова 2006]. Излюбленный тип героя живописи Машкова оказался вполне применим к новой ситуации, не будучи обременен рефлексией, обладая нужным оптимизмом, физической мощью, ясностью мировосприятия («Колхозница с тыквами», 1930, ВМИИ). В то же время именно в этих работах связь с изначальным ядром бубнововалетских представлений и далее – с наивным искусством и архаическими архетипами сознания настолько ощутима, что на первый план в картине выдвигаются некие вечные смыслы: мощь стихийных сил Матери – земли.

Машков был не против союза с властью, так как это давало шанс профессионального выживания. Кроме того, ему в высокой степени была свойственна ответственность перед своим временем. Ему было важно быть с эпохой, разделить судьбу страны, активно улучшать свое окружение. Это было частным случаем принципиально важной для него идеи Служения большой цели – будь то великое дело искусства или судьба своей станицы. По той же причине он в 1942-1943 гг., не уехав, как все его сверстники, в эвакуацию, работал в госпитале.

В его искусстве присутствуют принципиально важные для времени народность и классичность, в которых соцреализм угадывает свои первоистоки. Но его народность совсем не предполагает доступности, т.к. несет слишком личностный характер. Классические же ориентиры очень далеки от ориентиров официальной живописи. В своем исследовании возможностей масляной живописи он примыкает к колористической традиции европейского искусства, протягивающей нить от венецианцев к Рубенсу, Гейнсборо, Ватто, Шардену. Собственная логика развития, особая острота восприятия мира, да и внешняя ситуация, оставившая опыты в мастерской, фактически, единственной территорией свободы, привели его к этой внушительной компании, разрозненной по разным странам, эпохам, культурам, но стремящейся запечатлеть жизнь в великом разнообразии аспектов, нюансов средствами живописи, где вибрации цвета являются метафорой движущейся ткани жизни. Рывок, проделанный Машковым в 30-е гг. к постижению классических технологий, ставит его в один ряд с лучшими старыми мастерами натюрморта («Пестрый букет на темном фоне»,1936, ВМИИ) [Хлопина.2009.104-109].

Илья Машков – фигура характерная для своего времени и все же уникальная. Его искусство оказывается полем взаимодействия различных культурных форм, стратегий, истоки которых мы можем проследить. Однако, обладая мощной собственной энергетикой, он придает им и собственное качество, интонацию, особый акцент, печать биографии. Мы видим не эклектичность, а синтез, при всей разносторонности и изменчивости он остается узнаваемым, сохраняет собственные представления о сути искусства и красоте. Приобщенность к разным культурным слоям делает его пластичным. В нем было то, что надо авангарду и то, что устраивало соцреализм, при этом он играл свою игру, пытаясь остаться искренним (насколько это было возможно). Он никогда не был среди самых знаменитых персонажей ушедшего века. Его ученики никогда напрямую не воспроизводили ни одну из его манер. Уникальность его мировосприятия, миропонимания, поведения, речи, художественного выражения является причиной как его обособленности, так и труднопонимаемости широкой публикой, поскольку нет систем, которым бы он полностью соответствовал.

Его творческий опыт обращает нас к проблемам соотношения столичного и провинциального, регионального и общерусского, Востока и Запада, беспрестанно меняющихся сегодня и древних архетипов сознания.