Литература

Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец / Б. Лившиц. – Л.,1989.

Гачев, Г. Содержательность художественных форм. Эпос, лирика, театр / Г. Гачев – М., 1968.

Марченко. А «Все чище, восприимчивей, верней» (Поэтическое зрение Бориса Пастернака) /А.Марченко // Литературная учеба. 1983. №1.

Урбан А. Метафоры ожившей материк /А.Урбан // Вопросы литературы. 1987. №12.

Полный ответ молчащей природы, или случайное совпадение неслучайных мыслей (пушкин – чехов - мандельштам и другие) ф. К. Бесолова

Россия, Владикавказ

kafka61@mail.ru

Пушкин не стеснялся использования известных в веках «чужих» сюжетов, органично вводя фольклор других народов в русское национальное сознание. Да и Шекспир не ставил самоцелью непременную оригинальность «свежевыпеченного» сюжета. Мировая литература (в том числе и драматургия) изначально строилась на универсальных, включенных в архаическую картину мира событийных схемах с проверенным временем набором действующих лиц. Эти сюжеты, мотивы и образы настолько выверены архетипически, что продолжают обильно плодоносить по сей день, питая ненасытные потребности королевы ХХ – ХХI вв. – массовой культуры. Некоторые наиболее емкие образы, способные вбирать все новое и новое содержание («пустые формы», которые каждая эпоха наполняет своим содержанием, по А. Горнфельду) [Горнфельд 1922: 179-180], получили название вечных. Во времени и пространстве мировой культуры – бесконечное множество фабульных и смысловых «реинкарнаций» сюжетов-квинтэссенций жизненного опыта древнего человека, впервые познававшего мир и самое себя. А вот количественно их можно пересчитать на пальцах (культурный герой, побеждающий хаос; чудовище, регулярно принимающее жертву; герой или целый народ, наказанный богами за гордыню и пр.).

Еще меньше – субстанциональных идей, в одном символе, метафорическом образе заключающих смысл мира: мать и дитя; древо жизни (диалектика; ценностная вертикаль и пр.); мудрый старец; единство противоположностей (универсальная формула всего сущего); жизнетворная сила любви и пр.

Одна из наиболее универсальных, даже среди наиболее емких в символическом смысле идей, – это идея вечного возвращения. Истоки ее – в сознании homo sapiens: она стала фундаментом мироощущения и мировосприятия древнего человека задолго до того, как ему вообще понадобилась история (читай: память, линейное время, личная инициатива, опора на собственные силы). Прадейство древних мифов, совершенно естественно с определенной периодичностью (космические, природные циклы) повторяющееся, лежит в основе обрядов, идеологически объясняет и оправдывает смысл жизни/смерти («зерно, падши в землю…»), а потому и принимает отнюдь не всегда доброжелательный и гостеприимный мир, не покушаясь на его законы. Носитель архаической картины мира не считает непроницаемой границу между добрым и злым: хронотоп его цикличен, а значит, в конце любой сущности таится начало ее бинарной противоположности. Так, свет и тьма, распределив обязанности по мироустройству (во многих мифах разных народов Бог создал человека, а Дьявол вдохнул в него душу), запросто ходят друг другу в гости, а иногда и меняются домами («Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», – идея гётевского Мефистофеля – один из двигателей «Мастера и Маргариты» Булгакова).

Известно, что человек патриархальной традиции скуп на эмоции, не подвержен сиюминутным настроениям. Его вообще трудно удивить, а если это и удалось, то, скорее всего, в показавшемся ему странным, непривычным факте он займется поиском целесообразности, ведь мир в его восприятии не может не быть единым слаженным организмом, держащимся на дуальных и троичных субстанциях. Именно поэтому даже в чужом и враждебном он видит достойные уважения черты, обязательно сравнивая его со своим.

Это мироощущение передал А. П. Чехов через художественную картину мира бессрочноотпускного солдата Гусева (рассказ 1890 года «Гусев»), по-детски любопытного, за пять лет армейской службы не изжившего своей крестьянской сути, не потерявшего свежести взгляда, но совершенно лишенного исследовательской пытливости, которая то и дело подбрасывает вопросы, требует зреть в корень, добывать истину путем эксперимента, сопоставления и анализа. На все экзистенциональные вопросы у него давно есть ответы: он впитал их с молоком матери, с первыми житейскими навыками и ценностными установками. Мир для него – совсем не загадка, напротив, это обжитое уютное пространство (если речь идет о привычном, деревенском) или диковинное, чужое, с зашифрованными смыслами, но построенное по тем же принципам двоичности/троичности, а значит, допускающее сопоставление со своим.

Муки гордыни самопознающего субъекта Гусеву не знакомы: «конспекты» мироустройства (целесообразного; скроенного по тем же лекалам, что и человек; одушевленного и одухотворенного) крепко сидят в его сознании и поддерживают гармонию последнего даже в самые критические моменты жизни, чего не скажешь о неистовом оппоненте крестьянина-солдата, «человеке неизвестного звания», Павле Ивановиче. И поэтому констатация природной объективности, закрытости перед эмоциями, радостями и печалями человека, звучащая как продолжение мыслей персонажа: «У моря нет ни смысла, ни жалости…» [Чехов 1977: 337], скорее отсылает читателя к пушкинскому размышлению о предстоящем уходе: «И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять» [Пушкин 1959: 508], нежели пугает жестокостью мира и беспомощностью незащищенного человека (идейное сходство финалов «Гусева» и «Брожу ли я вдоль улиц шумных» отмечалось исследователями [Гольцов 2002: 240; Одесская 1998: 103]). Корни подобной философии жизни/смерти – в «аморализме» и синкретизме древних мифов: космос равновесен, в нем нет единственной точки зрения, единственной правды и справедливости, в нем вообще нет эмоций и деления на добро и зло. Но есть другое: извечный смысл жизни, вечный круговорот, умирание ради воскресения, эстафета поколений. Гений Чехова на стилистическом уровне воссоздает «тон и дух» мироощущения Гусева – даже в сцене морских похорон, когда тело не доплывшего до родного берега солдата, запеленатое в парусину и принявшее форму моркови или редьки, погружается в воду и «знакомится» с обитателями совершенно новой для него, водной, стихии [см. подробнее: Бесолова 2010: 182]. Интонация этого отрывка, жизненный опыт «передающего репортаж» – абсолютно гусевские, автор на время как будто самоустранился.

Уход Гусева – скорее переход, слияние с вечным и дань вселенской традиции. Потому в тот момент, когда акула, лениво поигрывая телом, зашитым в парусину, «нехотя подставляет под него пасть» [Чехов 1977: 339], океан перестает хмуриться, и небо отвечает ему, наконец, нежнейшей улыбкой, приобретя «цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» [Чехов 1977: 339]. Эстафета жизни продолжается.

Ассоциация жизни с океаном, от ритма волн которого невозможно оторвать глаз, озникает у многих художников слова. «Куда бы от этой напасти / Мне взор отвести хоть на миг?» [Кушнер 2006: 35] – гипнотическое действие чешуйчатых волн и перистых облаков рождает в лирическом герое Александра Кушнера онтологическое «зачем?» Иосиф Бродский так отвечает на этот же вопрос:

Уже не Бог, а только Время, Время

зовет его. И молодое племя

огромных волн его движений бремя

на самый край цветущей бахромы

легко возносит и, простившись, бьется

о край земли. В избытке сил смеется.

И январем его залив вдается

в ту сушу дней, где остаемся мы. [Бродский 2002: 62]

Январь – рубеж и праточка, с которой все начинается и к которой все возвращается, – пройдя круг, завершив цикл. Опыт Времени и дерзание молодых волн – такие же дуальные оппозиции, части вселенского единства. «Современность возжаждала синтеза», появилось «тяготение к древним формам философской мысли», – писал А.Ф.Лосев [Лосев 1993: 32]. Гений О.Мандельштама одной метафорой воскрешает этот античный синкретизм всего и вся, формулирует, а может, зашифровывает извечную формулу жизни:

Ни о чем не надо говорить,

Ничему не следует учить,

И печальна так и хороша

Темная звериная душа:

Ничему не хочет научить,

Не умеет вовсе говорить –

И плывет дельфином молодым

По седым пучинам мировым [Мандельштам 1990: 14].

Единственный признак человеческой эмоции, вернее, авторской оценки – «печальна и хороша» – не очень нарушает общую стилистику стихотворения-гимна бесстрастной природе: печаль – наиболее отстраненно-созерцательное состояние человека, как будто сближающее его с братьями нашими меньшими и совпадающее с ритмами природных циклов. При этом отказ от базовых умений человека, творящего культуру и цивилизацию, –говорить/слушать и учить/учиться – совершенно не приводит к ущербности, напротив – подчеркивает абсолютную органичность и целесообразность, выверенность и равновесность «первой природы». Метафорический подтекст: ностальгия по потерянному раю, по спаянности человека с миром, невычлененности из него – дает идеальный градус невыразимого, удерживая равновесие за счет взаимоперетекающих антиномий начала и конца, юности и опыта (молодой – седой), балансирует между двумя реальностями – действительной и художественной. А вот метафора темная душа в данном контексте не подразумевает оппозиции темный – светлый: внутренняя жизнь органична, самодостаточна, протекает сама по себе, подчиняясь лишь природным ритмам и циклам.

Интересно, что в письме к Вячеславу Иванову Мандельштам повторяет эту тему, размышляя о книге своего адресата «По звездам» (1909), одним из теоретических источников которой стала книга Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» («И только дыхание Космоса обвевает вашу книгу, сообщая ей прелесть, общую с “Заратустрой”, – вознаграждая за астрономическую круглость вашей системы, которую вы сами потрясаете в лучших местах книги, даже потрясаете непрерывно» [Мандельштам 1990: 206]). Более того, повторяется эпитет, вновь выступающий в нетипично-положительной семантике: «Вы – самый непонятный, самый темный, в обыденном словоупотреблении, поэт нашего времени – именно оттого, что как никто верны своей стихии – сознательно поручив себя ей» [Мандельштам 1990: 206]).

«Темный времени полет» [Блок 1946: 525] придает силу лирическому герою Александра Блока. «Ночам неизвестен предел <…> / Все – свершилось. Весь мир одичал, и окрест / Ни один не мерцает маяк. / И тому, кто не понял вещания звезд, – / Нестерпим окружающий мрак» [Блок 1946: 449-450]. Бинарность оппозиции начала и конца, сиюминутность (краткий сполох между тьмой до и тьмой после) – обязательное связующее звено прошедшего и грядущего. Символизм Блока окрашен здесь густым мазком неоромантизма: только творчество дает возможность разглядеть в теневых складках пролет в Вечность (вспомним метафору А. Белого о Чехове), только поэт способен пробудить беспредельные возможности «организма природы» – в мире и человеке (темного – в значении исполненного бесконечных ждущих разгадки смыслов).

О художнике как точке отсчета в космической оси координат, водоразделе манящих, но не подвластных окончательному «прочтению» стихий, писал и Максимилиан Волошин: «…И мир – как море пред зарею, / И я иду по лону вод, / И подо мной и надо мною / Трепещет звездный небосвод…» [Волошин 1982: 10].

Через несколько десятилетий после Блока и Волошина другой петербургский поэт, Александр Кушнер, испугается, что «помрачнел и притих», но, вчитавшись в «мрачную книгу» жизни, очнется:

С благодарностью каждому мигу:

Ночь, так ночь, смерть так смерть, сноп, так сноп

И бесплодная жатва, так жатва,

И тщета, так тщета, и звезда,

Так звезда, что летит безвозвратно,

Нам на радость летит в никуда!

(«Испугался: неужто и город…»)

[Кушнер 2006: 322]

Сашу Черного, уставшего слышать «слепые наши «да и «нет»» («Споры», 1908), «Эти споры – споры без исхода, / С правдой, с тьмой, с людьми, с самим собой, / Изнуряют тщетною борьбой / И пугают нищенством прихода» [Черный 2002: 21-22]. Может быть, не стоит, «…калеча мысль и теша чувство, / Без конца низать случайные слова?» [Черный 2002: 21-22]: опрощение, возвращение к первоистокам (тьме, молчанию) – спасительны, по ощущению лирического героя этого стихотворения: «Вновь забытый образ вырастает: / Притаилась Истина в углу. / И с тоской глядит в пустую мглу, / И лицо руками закрывает…»[Черный 2002: 22]

В этом же ряду – цветаевская «безмерность в мире мер» [Цветаева 1989: 225]; да и «Черный квадрат» Казимира Малевича – не отсутствие, а присутствие многих смыслов, та самая всесодержащая тьма, породившая свет.

Художественная рецепция равнодушной природы, сияющей вечною красою и благословляющей лирического героя А. С. Пушкина, ведет происхождение от «аморализма» архаических мифов с их идеей космического круговорота; дарит полную объективность персонажу Чехова, одновременно «продлевая» его жизнь, добавляя новое звено в непрерывную цепь взаимосвязей и взаимозависимостей всего сущего; пускает новые побеги в философии вечного возвращения Ф. Ницше (может быть, именно в этой идее Ницше, в его приверженности к античному мироощущению, и таится гуманистический пафос его философии, в котором и по сей день ей многие отказывают); пестует душу Мандельштама, плывущую подобно молодому дельфину по проверенным временем «седым пучинам мировым».

Вряд ли это прямая эстафета: прочел Пушкина и – ответил, вступил в диалог. Аллюзии, невольные аналогии скорее возникают в сознании читателя, нежели являются сверхзадачей авторов – слишком разные это произведения, как будто бы несходными темами вдохновленные. В этом смысле отмеченные нами переклички произвольно выбранных текстов случайны. А вот онтологические озарения, совпавшие у художников, отнюдь не случайны и имеют архетипические корни, ощутить которые дано не каждому.

Так какой же смысл нашли прислушивающиеся к «жизни мышьей беготне» авторы? Почему бесстрастность, отстраненность «первой природы» – природы без человека – не пугает их? Что это: желание скорейшего растворения в космосе, освобождающего от ответственности жить? Ни в коей мере! Долгое внимательное вглядывание в субстанцию жизни/смерти вернуло их (с точки зрения времени и пространства мировой культуры) на круги своя: 1) макрокосм, как во множестве Б. Мандельброта дублируемый микрокосмами, имеет отличие от сообщества людей: жизнь своего организма он не оценивает с точки зрения морали, этики, эмоций, а еще точнее – категория оценки вообще в нем отсутствует. Наш первобытный предок сумел почувствовать равновесие космоса, в котором нет единственной точки зрения, нет правых и виноватых. Здесь какая-то другая целесообразность, каждому живущему подаренная, но не каждому явленная для осознания; 2) с того момента, как homo sapiens стал обозначать названиями явления «первой» природы и создавать «вторую», рукотворную, он не отличал себя от мира вокруг и даже знал последний лучше, смотря на него со стороны. Повернув долгое время спустя взор внутрь себя, человек линейного времени претерпел кардинальные изменения, усложнился, взрастил гордыню человекобожия и пострадал от нее, поняв, наконец, что находится в тупике. И только гениям цивилизованного человечества дано вернуть это понимание мудрости: молчащей природы, безоценочного равновесия, великого смысла «вечного возвращения» – колесо жизни неостановимо, и человек цивилизации, создатель второй природы, все еще может, прильнув к материнскому лону космоса, поверить в единый высший смысл всего живого, как верит воскресающий каждую весну одуванчик: «Если б ты каждый год умирал, / Ты бы тоже в бессмертие верил» [Кушнер 2006: 284].